Игровое начало и особенности самоопределения героя в повести М.Ю. Лермонтова <Штосс> (в соавторстве с А.А. Ефимовым)
Лугин уже вначале повести начинает осознавать фантастическую подоплеку событий: галлюцинации, таинственный дом Штосса, мистический портрет. Нарастание тревожности в субъективном, болезненном восприятии героя, в конечном счете, получает сновидное качество. Причем амбивалентность сознания Лугина – одновременная достоверность и иллюзорность его переживаний – позволяет произвести ретроспективное отождествления сновидных и реальных событий без специальных мотивировок и намеренных переходов в сюжете. Как нам кажется, сложная сопряженность повествовательных планов дается с помощью повторяющегося мотива засыпания. Экстраполяция этого мотива на предшествующие фантастике события – это не столько продуктивный способ анализа игрового начала в повести, сколько обнаружение блестящего эстетически-игрового приема Лермонтова, с помощью которого в отрывке органично сочетаются натуралистическое описание и фантастика.
Таким образом, необъяснимый страх, тревога в светской интриге получают сновидческую определенность в пограничной ситуации, где в мистической игре со стариком-призраком осуществляются экзистенциальные мотивы. В сознании Лугина разворачивается сновидчески-игровое пространство, представленное, в частности, ситуацией карточной игры со Штоссом. Причем в развитии данной ситуации ирреальные мотивы также имеют тенденцию к нарастанию. В азартной игре персонажей <Штосса>, условно выражаясь, есть две фазы: собственно игровая (поведение) и пограничная (самоопределение). В первой Лугин и старик-призрак противопоставлены в социокультурном аспекте, как понтер – Банк, во второй их оппозиция приобретает метафизический смысл: человек – Судьба.
Старик-призрак персонифицирует Игру, олицетворяет банкомета, от которого зависит успех понтера. Лугин является игроком, который ожидает милости Случая [4, с. 54]. Закономерно, что в игровой ситуации старик-призрак «выступает как хозяин дома (банкомет и в быту, и в литературе всегда хозяин того помещения, в котором происходит игра), – сюжетный же герой, как правило является гостем» [6, с. 799]. Кроме того, культурно-исторический смысл игры связан с обилием карточных терминов: «темная», «талья», «стасовал», «срезал» [15, с. 50]. В первой партии Лугин проявляет традиционную для азартного игрока модель поведения: делает ставку («клюнгер»), заказывает карту («семерку бубен»), проигрывает («Еще талью!»). В этом смысле характерна и его реакция: «Ему было досадно, обидно, что он проиграл!..» [5, с. 330]. Тем не менее, выжидательный (пассивный) характер его поведения объясняется не только позицией понтера. Поступки героя получают сновидческую интерпретацию: выступают как соперничество с иррациональной силой. Рефлексия Лугина выявляет критерий успешности игры применительно не к выигрышу (взятию Банка), а к возможности сохранить самообладание перед лицом ужасного оппонента («Однако ж я не поддался ему!»).
Во второй фазе ситуации азартная игра как будто и вовсе утрачивает культурно-историческую и социально-бытовую определенность, становится условной: отсутствует карточная терминология, привычная структура игры (ставка, ход, взятка). Так ситуация приобретает экзистенциальный смысл, выявляет метафизический конфликт человека с Судьбой. Для Лугина становится очевидным кто его оппонент. «Я должен знать с кем я играю! Как ваша фамилия?» [5, с. 331], – это вопрос не к человеку, а к непостижимому для главного героя мистическому сцеплению обстоятельств, выше: к силам иррационального порядка (Судьбе). Старик-призрак, играя с Лугиным, предлагает ему самому найти решение. Каламбурный ответ («Что-с?») по сути асемантичен, подобным образом Игра возвращает героя к самосознанию, заставляет рефлектировать, искать ответы внутри себя. Каламбур вторично обнаруживает в повести мотив страха: «У Лугина руки опустились: он испугался», понимая, что борется с Судьбой.
Страх как экзистенциальный мотив смерти возникает в начале повести (светская интрига, поиски «таинственного дома»). В ситуации карточной игры с призраком его развитие получает прямую метафизическую интерпретацию. В сновидном мире боязнь и возбужденное художническое воображение Лугина продуцируют образ Штосса. И в этом смысле мотив страха должен быть понят шире непосредственных психосоматических переживаний Лугина. «Страх» в экзистенциальном смысле – это ни в коей мере не малодушие, не физический страх, а метафизический ужас – потрясающее человека прозрение» [10, с. 390]. Мотив страха углубляет иррационально-психологические колебания Лугина, придает его игровому поведению новую, экзистенциальную инициативу: герой нарушает сложившуюся цикличность игры (призрак играет только в «середу»). В пограничной ситуации, в состоянии страха перед смертью совершается игровое самоопределение Лугина.
Качество самосознания героя в <Штоссе> связано с его художническим талантом. Рефлексия Лугина-художника возникает на почве эстетического созерцания, так как в его ходе «происходит не только познание мира, но и самопознание и самосовершенствование человека, который, вступая с ним в интимные, сугубо личностные отношения, научается воспринимать вещи… «по законам красоты» [21, с. 324]. Процесс созерцания и рефлексии в <Штоссе> связан с романтическим описанием призрачной девушки – «чудного и божественного виденья». В сознании Лугина развертывается своеобразное эстетически-игровое пространство, где возникают, синтетически осуществляются все основные экзистенциальные феномены (смерть, труд, господство, любовь) [12, с. 358]. Поэтому игровое самоопределение героя представляет собой нерасчлененный эстетически-чувственный порыв к достижению романтического идеала: продуктивное созерцание, рефлексия становятся основой экзистенциального акта.
Естественная чувственность связана с возникающим в сознании Лугина мотивом любви: «то была одна из тех чудесных красавиц, которых рисует нам молодое воображение…» [5, с. 331]. Самоопределение героя в любви может быть осмыслено двояко: в аспекте идеальной, романтической чувственности (Лугин – призрак девушки) и в своей культурной, социально-нравственной составляющей (Лугин – Минская). В связи с первым измерением любви актуализуется экзистенциально-игровой мотив труда как творческого начала жизни [12, с. 399]. Единосущность феноменов любви и труда обнаруживается в творческих переживаниях Лугина-художника: неудачный светский опыт, многократные попытки создать образ «женщины-ангела» на холсте оборачиваются иррационально-психологическим, сновидным опредмечиванием «божественного видения». В итоге чувственная страсть получает характер эстетического переживания: «то были краски и свет вместо форм и тела, теплое дыхание вместо крови, мысль вместо чувства» [5, с. 331].