Диссертация кандидата филологических наук. Система персонажей в романе М.Ю. Лермонтова

Содержание

Титульный лист

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ имени В.И.ЛЕНИНА

На правах рукописи

ЗОТОВ Сергей Николаевич

УДК 882.09

СИСТЕМА ПЕРСОНАЖЕЙ В РОМАНЕ М.Ю.ЛЕРМОНТОВА

«ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»

Специальность 10.01.01 — Русская

литература

Д и с с е р т а ц и я

на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Научный руководитель —

доктор филологических наук, профессор В.И.КОРОВИН

Москва — 1988

Введение

Замечено, что русская литература XIX века в целом ряде ее классических образцов представляет собой поиски жанра. Вершинные произведения не укладываются в жесткие рамки жанровых определений: «Евгений Онегин» — роман, но в стихах («дьявольская разница»!), «Мертвые души» — поэма, «Война и мир» — роман-эпопея, «Преступление и наказание» — «роман-трагедия»[1]. Каждый раз жанровые особенности связаны с особой формой проявления художественной мысли в соответствующий момент развития общественно-культурной жизни России. Новаторство произведений заключается в сущностных качествах центральных персонажей и одновременно — в индивидуальном способе выявления этих качеств посредством раскрытия основных противоречий действительности в их авторском понимании. Общая тенденция обнаруживает становление реалистического метода литературного изображения человека и обстоятельств в русской литературе.

Изучение итогового романа М.Ю.Лермонтова в ряду названных произведений связано прежде всего с тем или иным решением двух основных взаимосвязанных вопросов: о сущности характера и личности главного героя — Печорина и об особенностях художественного метода М.Ю. Лермонтова в романе[2]. Преимущественное внимание к этим вопросам обусловливает в конечном счете содержание настоящего диссертационного исследования произведения посредством особого метода, заключающегося в рассмотрении романа с точки зрения одной из сторон его поэтики — системы персонажей. Позволяя по-новому увидеть идейно-художественные особенности романа «Герой нашего времени», процесс постижения его смысла одновременно станет утверждением метода аналитического рассмотрения литературно-художественного произведения.

Система персонажей «Героя нашего времени» до сих пор не становилась предметом специального рассмотрения, однако то или иное решение основных вопросов изучения лермонтовского романа всегда связано с истолкованием взаимоотношений персонажей и их соотнесенности друг с другом. Ниже мы рассмотрим основные направления и, соответственно, — результаты предшествующего изучения романа М.Ю. Лермонтова и, не претендуя на полноту обзора, определим в этой связи характер оценки системы персонажей разными исследователями. Тем самым мы как бы обозначим вехи, по которым пролег магистральный путь научного рассмотрения романа «Герой нашего времени» в советском литературоведении. Более подробный анализ литературы по конкретным проблемам трактовки художественного содержания романа будет дан в соответствующем месте диссертационного исследования.

До сих пор не утратили методологического значения статьи В.Г. Белинского, который откликнулся на первое издание «Героя нашего времени». Великий критик отмечал в произведении «глубокое чувство действительности» и философичность, «типические характеры» и психологизм изображения[3]. Белинский оценивал роман Лермонтова как реалистическое в своей основе произведение. Такое понимание получило развитие в трудах советских ученых. В своей ранней работе Б.М. Эйхенбаум рассматривает Лермонтова как создателя последователь но мотивированного повествования, которое послужило естественным переходом к реалистической психологической прозе 40-60-х годов XIX века[4]. «Проблема «образа автора» и повествовательного стиля», с которой «органически связан вопрос о построении характера, об образе героя», находилась в центре внимания В.В. Виноградова[5]. Важные суждения о лермонтовском психологизме в «Герое нашего времени», о соотношении автора и рассказчиков обнаруживает Л.Я. Гинзбург в книге «Творческий путь Лермонтова». Философской проблематике посвящена работа В.Ф. Асмуса «Круг идей Лермонтова». Одновременно роман М.Ю. Лермонтова изучается с точки зрения его связи с европейской[6] и русской[7] литературной традицией.

В связи с «Героем нашего времени» приобретает важное значение литературно-биографическая тема «Лермонтов и Кавказ», которой посвящены исследования С.А. Андреева-Кривича, Л.П. Семенова, А.В. Попова, И.Л. Андроникова и других (см. Список использованной литературы). Глубоко исследована «кавказская» проблематика и связанные с ней мотивы «Героя нашего времени» в работах Б.С. Виноградова, Важные для истолкования романа Лермонтова сведения содержатся в биографической книге Э.Г. Герштейн «Судьба Лермонтова». Наконец, необходимо отметить весьма значительные и разносторонние исследования творчества Лермонтова, принадлежащие А.Н. Соколову и Д.Е. Максимову.

В конце 50-х — начале 60-х годов начался новый этап изучения романа «Герой нашего времени», который отмечен прежде всего значительным интересом к поэтике произведения. Подробный и разносторонний анализ «Героя нашего времени» дан в этапной книге Е.Н. Михайловой «Проза Лермонтова», где поэтика романа рассматривается с точки зрения «полноты реалистического воплощения» «проблемы личности и общества»[8], необходимости дать «портрет типического представителя эпохи»[9]. В связи с этой основной задачей Е.Н.Михайлова говорит об остальных персонажах романа как о «свидетелях», дающих «показания». Лермонтов сталкивает своего героя «с людьми и родственного и чуждого ему психологического склада, с людьми разного общественного положения, степени культуры, разных национальностей и профессий»[10]. Здесь же говорится о важном соотношении образа Печорина и изображения других «человеческих фигур»: «Его образ не разрушает отпечатком своей личности объективной правды изображения во всех других элементах романа… Но в то же время он центр, вокруг которого сгруппированы основные образы романа»[11]. Е.Н. Михайлова основывает на изложенных принципах весь анализ персонажей и их соотношения в романе Лермонтова. Личность Печорина понимается при этом как статичная, композиция произведения — как «вершинная» при отсутствии последовательного сюжетно-тематического единства: «каждая из… повестей является самостоятельным художественным произведением, которое несет в себе свою особенную мысль»[12]. Т.о. выразились две противоположные тенденции исследования: интегрирующее стремление определить особенности поэтики целого романа в общем виде и, с другой стороны, аналитическая разъединенность, — что, соответственно, отражает две существенные стороны внутреннего мира романа: сюжетно-тематическое единство и фрагментарность произведения. Диалектический подход Е.Н. Михайловой, который предполагает объективную значимость взаимодействующих с Печориным персонажей, реализуется главным образом в замкнутом анализе отдельных «повестей», что не позволяет сосредоточиться на общих закономерностях строения системы персонажей. Характер и личность Печорина окончательно устанавливаются суммированием результатов анализа отдельных глав в тесной связи с общественно-политической борьбой, как прямое выражение кризиса дворянской революционности в 30-е годы.

Уделяя главное внимание художественному «психологизму», Б.М. Эйхенбаум рассматривает «Героя нашего времени» как «первый в русской прозе «личный» (…) или «аналитический роман», «идейным и сюжетным центром» которого является «личность человека — его душевная и умственная жизнь, взятая изнутри как процесс»[13]. Фрагментарность сюжетно-композиционного строения определяет, по Б. Эйхенбауму, целый ряд особенностей романа, в т.ч. и качества системы персонажей: «повести, образующие цикл, должны быть разными и по жанрам, и по составу действующих лиц». Для такого «личного» романа, каким был задуман «Герой нашего времени», проблема окружения имела особое значение: никто не должен равняться с героем или оспаривать у него первенство, но у него должны быть враги и хотя бы один друг, а кроме того, конечно, в его жизни со всей силой должен сказаться «недуг сердца» — порывы «пустых страстей», кончающихся разочарованием или бессмысленной местью»[14]. Система персонажей определяется в данном случае преимущественно функционально, в связи с главной целью — раскрытием характера и личности Печорина. Прибегая к такой схематизации, Б. Эйхенбаум обходит вопрос о реализме (или романтизме) романа и говорит лишь об объективности изображения. «Герой нашего времени» был сразу воспринят как острый общественно-политический роман»[15] и «оказался тем зерном, из которого в дальнейшем вырос русский психологический роман»[16].

И.И. Виноградов считает, что «подбор» Лермонтовым действующих лиц романа — тех, кто окружает фигуру главного героя и в отношениях с кем и раскрывает Печорин свой характер», — связан с необходимостью изобразить индивидуализм «как определенную систему жизненного поведения героя, как способ его отношения к миру и людям»[17]. Эта плодотворная установка на раскрытие философской стороны содержания всего романа оказывается не вполне реализованной, т.к. И. Виноградов сосредоточивает свое внимание лишь на «Фаталисте», считая, что именно эта глава сообщает роману философский смысл[18]. Исследованию философской проблематики, связанной с фатализмом, посвящены содержательные работы И.М. Тойбина, А.К. Бочаровой, а позднее — статья В.И. Левина (см. Список использованной литературы).

В указанных работах, к которым следует прибавить и вышедшие в это же время исследования Д.Е. Тамарченко и А.А. Титова, разрабатываются основополагающие проблемы идейно-художественного содержания романа, изучение которых было продолжено в последующие годы. В «Лермонтовской энциклопедии», подводящей итог исследований многих ученых, в соответствии со сказанным выше констатируется, что «Герой нашего времени» — это «первый прозаич<еский> социально-психологич<еский> и филос<офский> роман в рус<ской> лит<ерату>ре»[19]. В определении обойдено лишь обозначение метода романа. Именно проблема метода стала предметом дискуссии литературоведов в 60-е годы, а результаты научной полемики нашли отражение позднее в итоговых монографиях главных ее участников — книгах В.А. Мануйлова, К.Н. Григорьяна, У.Р. Фохта, Б.Т. Удодова. В.А. Мануйлов утверждал реализм «Героя нашего времени», тогда как К.Н. Григорьян настаивал на последовательном романтизме лермонтовского романа. Этим крайностям противостояла точка зрения У.Р. Фохта, который рассматривал метод «Героя нашего времени» как реалистический, однако не утративший связь с романтической традицией. Наконец Б.Т. Удодов писал о «синтезирующем» «романтико-реалистическом» методе «Героя нашего времени»[20]. Эти точки зрения отражают сложность и неоднозначность решения проблемы, соответственно сходные взгляды развиваются и другими учеными (см. работы В.А. Архипова, А.И. Журавлевой, И.Е. Усок, М.М. Уманской, В.И. Коровина, Э.Г. Герштейн, В.И. Левина, Н.В. Осьмакова, Л.Ф. Киселевой и др.).

Основные достижения в области изучения романа «Герой нашего времени» обобщены в ряде статей «Лермонтовской энциклопедии». В последнее время появились работы, знаменующие новый этап в исследовании поэтики лермонтовского романа, например, статьи Ю.М. Лотмана, В.Н. Турбина, И.А. Гурвича, соответствующая глава в книге В.М. Марковича.

То или иное решение общих вопросов изучения романа, в частности — проблемы метода, соответствует определенному взгляду на систему персонажей (или «систему образов» — такой термин употребляет большинство исследователей). Последовательно романтический метод связан с «системой образов», целиком и единственно подчиненной «раскрытию личности героя в разных ситуациях, освещению ее разных граней»[21]. Понимание метода как реалистического (в т.ч. и с разного рода уточнениями) предполагает более сложную трактовку системы персонажей. Рассматривая главу «Княжна Мери», Е.Н. Михайлова выражает до сих пор распространенную тенденцию анализа: «Все более или менее заметные в повести персонажи… введены лишь в определенном отношении к Печорину. Одни из них нужны как контраст к Печорину, позволяющий более резко выступить своеобразным индивидуальным чертам характера. Другие оттеняют его некоторыми сходными, родственными ему чертами, которые, однако, у Печорина достигают большей глубины и силы. И этим опять подчеркивается своеобразие и незаурядность характера его крупной личности»[22].

Персонажи «оттеняют», «подчеркивают», усиливают какие-то черты главного героя — такая оценка, как нам кажется, применима к эпизодическим действующим лицам. Оппозиции же основных персонажей суть одно из главных средств воплощения идейно-художественного содержания произведения. Они именно выполняют функцию раскрытия, собственно показа характерных черт личности, которые иначе просто не могли бы проявиться с достаточной полнотой. Мы узнаем героя во всей его неповторимости и типичности в значительной степени из его поведения, взаимодействия с другими, что и способствует выявлению личностных качеств всех основных персонажей. Анализ персонажей, на наш взгляд, не должен проводиться лишь «в связи и попутно с анализом образа Печорина»[23]: для рассмотрения собственно системы персонажей представляется более последовательным анализ образа Печорина, который возникает, является в связи с противопоставленностью ему других персонажей. Как правило, система персонажей «Героя нашего времени» рассматривалась учеными в свете тех или иных общих взглядов на произведение, представляющих собой определенную концепцию исследователя. В настоящей работе предлагается анализ системы персонажей как основание, позиция для раскрытия идейно-художественного содержания романа. Выявление особенностей системы персонажей отдельных глав и общих закономерностей организации этого уровня поэтики романа позволяет сделать новые выводы об идейно-художественной сущности гениального произведения Лермонтова.

Основной целью диссертационного исследования является изучение недостаточно исследованной стороны поэтики «Героя нашего времени» — системы персонажей, что делает возможным нетрадиционную трактовку личности главного героя — Печорина, установление сущностных сторон жанра и особенностей художественного метода романа, не попадавших до сих пор в поле зрения исследователей; наблюдения над системой персонажей «Героя нашего времени» позволяют также сделать вывод об отличительных свойствах лермонтовского психологизма и об общем философском качестве художественной мысли Лермонтова. Решение главной задачи исследования предполагает характеристику системы персонажей как стороны внутреннего мира и содержательной формы произведения на теоретико-методологическом уровне.

Актуальность диссертационного исследования заключается в новой научной трактовке классического романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», достигнутой благодаря обоснованию и реализации нового метода анализа эпического литературного произведения как способа более полного постижения его идейно-художественного содержания. Одновременное решение теоретико-методологической и историко-литературной проблем делает результаты исследования актуальными для литературоведческой науки и открывает возможности их использования в «практическом литературоведении» — вузовском и школьном преподавании литературы.

[1] Кирпотин В.Я. Достоевский-художник. Этюды и исследования. – М.: Сов. писатель, 1972. – С. 38.

[2] См. об этом: Коровин В.И. Творческий путь М.Ю. Лермонтова. – М.: Просвещение, 1973. – С. 217.

[3] См.: Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13-ти т. – Т.4. – М.: Изд-во АН СССР, 1954. – С. 146, 147.

[4] Эйхенбаум Б.М. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки. – Л.: Госиздат, 1924.

[5] Виноградов В. Стиль прозы Лермонтова // Литературное наследство. Т. 43-44. – М.: Изд-во АН СССР, 1941. – С. 564.

[6] Томашевский Б. Проза Лермонтова и западноевропейская традиция // Там же. – С. 469-516.

[7] Нейман Б.В. Русские литературные влияния в творчестве Лермонтова // Жизнь и творчество М.Ю. Лермонтова. Сб. 1. – М., 1941. – С. 422-465.

[8] Михайлова Е. Проза Лермонтова. – М.: Гослитиздат, 1957. – С. 205.

[9] Там же. – С. 208.

[10] Там же. – С. 209.

[11] Там же. – С. 210.

[12] Там же. – С. 213.

[13] Эйхенбаум Б.М. «Герой нашего времени» // Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. – Л.: Худож. лит., 1986. – С. 301.

[14] Эйхенбаум Б.М. Указ. Соч. – С. 318.

[15] Там же. – С. 316.

[16] Там же. – С. 338.

[17] Виноградов И. Философский роман Лермонтова // Виноградов И. По живому следу. Духовные искания русской классики: Литературно-критические статьи. – М.: Сов. писатель, 1987. – С. 20.

[18] Там же. – С. 32.

[19] Удодов Б.Т. «Герой нашего времени» // Лермонтовская энциклопедия. – М.: Сов. энциклопедия, 1981. – С. 101.

[20] Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. – Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1973. – С. 462.

[21] Григорьян К.Н. Лермонтов и его роман «Герой нашего времени». – Л.: Наука, 1975. – С. 237.

[22] Михайлова Е. Указ. соч. – С. 292, 293. Ср.: Герштейн Э. «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова. – М.: Худож. лит., 1976. – С. 38, 39.

[23] Михайлова Е. Указ. соч. – С. 295.

Глава 1. Методологические основы анализа системы персонажей и особенности рассмотрения романа «Герой нашего времени»

1. Понятие о системе персонажей

В основе изучения литературы — творчества писателя и литературного процесса — лежит аналитическое рассмотрение литературно-художественного произведения, которое представляет собой сложное единство, художественную реальность, организованную по определенным законам, отражающим, с одной стороны, мировоззрение и художественное мышление писателя, а с другой стороны, — законы действительности. Поистине «произведение есть тот «квант», в котором художественная энергия обретает реальное бытие»[1].

«Главное в литературоведении есть простое понимание смысла литературных произведений… Цель всякого литературоведения состоит в том, чтобы научиться читать литературные произведения, понимая заложенный в них смысл действительной жизни»[2]. Эта мысль звучит призывом к исследователю не представлять художественное произведение как всего лишь выражение его собственного наукообразного понимания литературы и жизни. «Основными формами освоения литературных произведений сегодня выступают их анализ, интерпретация и оценка, поэтому методы литературоведческой деятельности — это, прежде всего, методы анализа, интерпретации и оценки»[3]. При этом метод должен осознаваться как «своеобразный аналог предмета», т.е. отражать «наиболее общие свойства и законы» литературного произведения; «метод должен учитывать природу предмета»[4]. Следует постоянно иметь в виду, что «смысл литературного произведения» принадлежит действительности второго порядка, представление о которой связано как со «смыслом действительной жизни», так и с претворением «художественной энергии» создателя.

Углубление представлений о литературно-художественном произведении, разработка методов анализа отдельного художественного произведения представляет собой одну из важных задач, которая тесно связана с теоретическим осмыслением явлений литературы. Однако опираясь на марксистско-ленинскую диалектику, исследователь с необходимостью делает вывод о недостаточности анализа в собственном смысле термина, ибо анализ «важен не сам по себе, а ради последующего синтеза, возвращающего нас к исходному целому, которое выступает теперь уже как научно познанное конкретное»[5]. Указанный принцип распространяется как на анализ произведения в целом, так и определенных его аспектов. В дальнейшем термин «анализ» мы будем понимать в широком смысле — как «изучение, включающее в себя и мысленное разложение произведения, и соединение выделенных сторон элементов в целое»[6].

Обратимся ли в конкретном случае к анализу элементов формы или содержания, необходимо помнить, что мы имеем дело с содержательной формой и художественным (образным, «оформленным») содержанием. В свою очередь многоаспектным является понятие «содержательной формы». Можно выделить ряд ее уровней, аспектов, которые могли бы стать предметом самостоятельного рассмотрения или исходным пунктом анализа произведения в целом, например: сюжет, повествование, композиция и др. Одним из уровней содержательной формы произведения следует считать систему персонажей. О важном значении системы персонажей литературно-художественного произведения свидетельствует, например, следующее высказывание В.Г. Белинского: «Художественное создание должно быть вполне готово в душе художника прежде, нежели он возьмется за перо… Он должен сперва видеть перед собой лица, из взаимных отношений которых образуется его драма или повесть…»[7]. В книге «Введение в литературоведение» под редакцией Г.Н. Поспелова читаем: «Персонажи, в своей совокупности составляющие систему, — это, как видно, сторона литературно-художественного произведения, наиболее тесными узами связанная с содержанием. И при уяснении идеи эпического или драматического произведения важно понять прежде всего функцию системы персонажей — ее значение и смысл. Именно с этого естественно начинать рассмотрение новеллы или романа, комедии или трагедии»[8].

§ I. Понятие о системе персонажей

Само по себе терминологическое обозначение образа человека в литературном произведении представляет собой одну из важных проблем современного литературоведения (см. Приложение I). В соответствии с задачей настоящего исследования мы будем считать, что персонаж (литературный герой) — это действующее лицо сюжетного художественного произведения, чаще всего воплощающее характерные черты образа человека. Основные персонажи произведения обладают характером, выраженным в сложной системе художественных средств. Конкретный анализ персонажей литературно-художественного произведения станет одновременно выявлением их характеров и художественных средств их воплощения.

Организованность персонажей литературно-художественного произведения предстает как система. Описание ее специфических сторон представляет собой первостепенно важную для настоящей работы задачу, исходный пункт анализа произведения. Вместе с тем развернутого определения системы персонажей не дают ни академическая «Теория литературы», ни «Краткая литературная энциклопедия», ни учебные теоретико-литературные пособия, за исключением книги «Введение в литературоведение» под ред. Г.Н.Поспелова, процитированной выше. На некоторых аспектах системы персонажей останавливается А.Г. Цейтлин в книге «Труд писателя»[9]. Во-первых, персонажи художественного произведения некоторым образом действуют, т.е. совершают поступки, и находятся поэтому в определенных взаимоотношениях. Далее: «Писатель стремится… к тому, чтобы душевное состояние героев стало бы понятно из его (так в тексте — С.З.) действий». Система персонажей «непрерывно меняется», при этом соблюдается некая «иерархия действующих лиц». Кроме того, происходит группировка, которая «в пределах системы персонажей всякий раз соответствует соотношению определенных общественных сил»; так осуществляется принцип «репрезентативности» персонажей. Выше отмечены как внешние свойства системы персонажей — ее изменчивость, иерархичность, так и основанные на взаимодействии и противопоставленности персонажей внутренние ее черты — воплощение «душевного состояния героев», отражение борьбы общественных сил, т.е. в конечном счете — идейного содержания произведения.

Понятие системы персонажей используется многими исследователями и без специального определения, хотя следует отметить, что речь идет в основном о системе образов (так у Цейтлина А.Г.), где под образом подразумевается образ человека в художественном произведении[10]. О системе образов пишет Б.Т. Удодов, отмечая особенности соотношения персонажей романа «Герой нашего времени»: «Раскрытию центрального образа Печорина подчинено изображение всех других персонажей… Вместе с тем второстепенные персонажи имеют самостоятельное значение»[11]. Е.Н.Михайлова, говоря о «композиции образов», устанавливает в данном случае важное композиционное соотношение персонажей в результате их противопоставленности и на основе места в сюжетном действии, подчеркивая активную роль Печорина.[12] Система персонажей в позднеромантической литературе с ее специфической группировкой становится предметом рассмотрения в статье Ф.П. Федорова[13].

Не употребляя термина «система персонажей», Ю.В. Манн пишет о различного рода связях персонажей. Обращая внимание на важность «мотива оставления, ухода» для всей художественной ткани романа И.С. Тургенева «Дым», исследователь констатирует «особый род связей персонажей», которые возникают в результате развития указанного мотива: «Между тем, поскольку мотив ухода реализует не только момент идеологического противостояния (сам по себе очень важный), но тонкую игру симпатий или антипатий, близости или отчуждения — словом, все многообразие человеческих отношений, — то он, этот мотив, становится объединяющим начало романного действа»[14]. В романе «Новь» отмечается ассоциативно-контрастная связь персонажей»[15]. В работе Ю.В. Манна для нас важно, во-первых, выделение различных связей между персонажами, во-вторых, установление связи между «идеологическим противостоянием» и широким кругом взаимоотношений, которые составляют событийно-психологическую основу системы персонажей. Разумеется, мы упомянули лишь немногие работы, где так или иначе идет речь о системе персонажей, можно было бы, видимо, привести и другие интересные наблюдения и выводы. Однако учитывая все, что установлено выше, мы можем уже дать рабочее определение системы персонажей. Система персонажей — это один из аспектов художественной формы литературного произведения, художественное единство, в котором персонажи объединены взаимными симпатиями и антипатиями, совпадением идейных устремлений и антагонизмом, родственными связями, любовными и дружескими привязанностями; они вступают во взаимоотношения и соотносятся друг с другом, и эта их соотнесенность в сюжете служит одним из выражений — иногда важнейшим — идейного содержания произведения, которое воплощено посредством сопряжения групп и отдельных персонажей в определенном отношении к миру автора и объективной действительности.

Исходя из данного определения, систему персонажей следует рассматривать по крайней мере с двух точек зрения: 1) как систему взаимоотношений персонажей (борьбу, столкновения и т.п.) и соотношения их друг с другом: сопоставление и противопоставление как на почве взаимоотношений, так и вне их; 2) как конкретное воплощение принципов композиционного сопряжения содержательных элементов. Система персонажей в первом случае осмыслена как выражение тематики произведения, т.е. с точки зрения его содержания. В этом смысле система персонажей является отражением человеческих отношений в обществе. Во втором случае система персонажей рассматривается как момент композиции произведения, выступая одновременно и средством характеристики действующих лиц. Система персонажей в данном случае является важным уровнем в общем отношении художественного произведения к миру автора и к реальной действительности.

Относительно иерархии персонажей в произведении А.Г. Цейтлин, отмечает, что для А.Н. Толстого, например, важнейшим этапом являлось «установление центральной фигуры и затем установление остальных персонажей, которые по нисходящей лестнице вокруг этой фигуры располагаются»[16]. В работе Г.А. Шенгели конкретизируются ступени этой «лестницы» персонажей: «Главные персонажи, те, чья судьба привлекла особое внимание писателя, называются героями. Прочие персонажи разделяются на второстепенные, подсобные и случайные или обстановочные». «При этом возможны следующие осложнения: второстепенные персонажи могут, привлекая внимание читателя, привлекать в то же время его сочувствие или несочувствие; в первом случае автор обыкновенно стремится поставить пределы заинтересованности читателя»[17].

В целом относительно классификации персонажей можно говорить об известном многоголосии исследовательской литературы, употребление терминов в большинстве случаев определяется индивидуальным подходом исследователя. Так выделяется «центральный персонаж, чью психологию и точку зрения на события раскрывает автор»[18], отмечается «централизирующая роль главного персонажа»[19], а также «побочные персонажи» и «персонажи второго плана»[20]. В системе структурального анализа Ю.М. Лотман выделяет «две группы персонажей: подвижные и неподвижные», т.е. «действователей и условия и обстоятельства действия»[21].

В книге «Введение в литературоведение» справедливо указывается, что в ряде произведений «на равных правах» выступает целая группа персонажей» («Война и мир», «Братья Карамазовы» и др.). Однако классификация персонажей, данная в учебнике, представляется слишком общей. Выделяются главные, центральные и второстепенные, эпизодические. Причем под последними понимаются такие, которые в «большинстве случаев играют вспомогательную роль»[22]. Строение системы персонажей, несомненно, сложнее предложенной схемы. Персонажи играют неодинаковую роль в сюжете произведения, и уже на этом основании мы можем различать по крайней мере три группы персонажей: центральные, чьи характеры и судьбы являются главным предметом изображения; основные персонажи, которые имеют первостепенное значение для развития сюжета и во взаимоотношениях с которыми проявляются характеры центральных персонажей; второстепенные персонажи, которые составляют фон действия и в какой-то степени соотносятся с центральными и основными персонажами. Последнюю группу можно подвергнуть дальнейшей детализации и выделить персонажей, принимающих непосредственное участие в действии, и собственно «фон», вспомогательные персонажи. В конечном счете целесообразность такой или иной классификации персонажей может быть окончательно доказана лишь в процессе анализа произведения установлением отличительных признаков выделяемых групп.

[1] Ломинадзе С.В. Поэтический мир Лермонтова. — М. Современник, 1985. — С. 4.

[2] Мих. Лифшиц. Ответы на анкету редакции «Методологического сборника» ИМЛИ имени А.М. Горького АН СССР // Вопросы литературы.-1986. — № 12. — С.95.

[3] Курилов В.В. Теория и методология в науке о литературе. — Ростов-на-Дону: Изд-во Рост.ун-та,1985. — С.101

[4] Курилов В.В. Указ. соч. — С.100. См. об этом также: Борев Ю.Б. Искусство интерпретации и оценки. Опыт прочтения «Медного всадника» – М.: Сов. писатель, 1981. — С.36.

[5] Бушмин А.С. Об аналитическом рассмотрении художественного произведения // Анализ литературного произведения. — Л.:Наука,1976. — С.5,6.

[6] Курилов В.В. Указ. соч. — С.83.

[7] Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т.5 — М.: Изд-во АН СССР, 1954. — С.218,219.

[8] Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова.- М.: Высш. шк.,1976.-С.161.См. об этом также: Цейтлин А.Г. Труд писателя.- М.:Сов.писатель,1962. — С.375-377.

[9] Цейтлин А.Г. Труд писателя. — С.375-385.

[10] См. например, ст.: Егоров Б.Ф. и др. Сюжет и фабула //Вопросы сюжетосложения. Сборник статей, 5 — Рига: Звайгзне,1978. — С.14.

[11] Удодов Б.Т. М.Ю.Лермонтов… — С.559.

[12] Михайлова Е.Н. Проза Лермонтова. — С.292-294.

[13] Федоров Ф.П. Система персонажей в позднеромантической литературе // Сюжет и художественная система. — Даугавпилс. пед.ин-т,1983. — С.18-32.

[14] Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. — М.: Сов. писатель, 1987. — С.137.

[15] Там же. — С.151.

[16] Цейтлин А.Г. Указ. соч. — С.356.

[17] Шенгели Г.А. Школа писателя. Основы литературной техники. — М.: Изд-во Всерос. союза поэтов, 1929. — С.52,53.

[18] Федосюк М.Ю. Портрет в «Анне Карениной» // Русская речь. -1986.- № 6. — С.54,55.

[19] Манн Ю.В. Указ. соч. — С.153.

[20] Набоков В.В. Николай Гоголь // Новый мир. — 1987. — № 4-.-С.201, 202

[21] Лотман Ю.М. Указ. соч. — С.287,294.

[22] Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова.- С.159.

2. Система персонажей в сюжете произведения

I. Сюжет и характеры персонажей

Персонажи литературного произведения существуют в том ходе событий, который является сюжетом данного произведения. В современном советском литературоведении проблема сюжета не решена однозначно (см. Приложение 2). В настоящей работе мы будем исходить из следующих основных положений, определяющих сюжет: во-первых, сюжет — это «действие произведения в его полноте, реальная цепь изображенных движений…»[1]; во-вторых, в целостной концепции сюжета существенно важно понятие его композиции; в-третьих, следует признать важнейшей установку сюжета на выражение художественного содержания, духовной сущности литературного произведения, которая неадекватна выражающему ее сюжету.

Отметим, что «из функций сюжета выдвигается на первый план функция средства создания персонажей…»[2]. В.В. Кожинов следующим образом развертывает свое определение сюжета: «…сюжет — это не сочетание событий, а вся сложнейшая последовательность совершающихся в произведении действий и взаимодействий людей, раскрывающаяся как ряд «историй характеров». Причем сюжет организует характеры в том смысле, что именно сюжет, последовательность внешних и внутренних движений, ставит перед нами или, точнее постепенно создает перед нами в произведении эти характеры»[3]. И еще: «Мы… представляем себе последовательный ряд человеческих действий, движений, жестов — внешних и внутренних. Эта цепь жестов постепенно создает в нашем воображении характер»[4]. Нетрудно убедиться, что приведенное высказывание односторонне отражает проблему характера персонажа в сюжете произведения. «Последовательность событий», конечно, «создает перед нами… характеры», но кроме «взаимодействия людей», взаимоотношений существенные стороны характеров персонажей познаются в их соотнесенности, сопоставленности друг с другом по мере развития действия. При основном своем раскрытии в событиях и поступках характер персонажа может быть постигнут окончательно лишь во всех возможных связях в художественной ткани произведения, при учете исключительной многогранности этих связей и возможностей соотнесения (сопоставления, сопряжения) художественных явлений. Именно при таком учете возникают обертоны смысла, без которых рассмотрение художественного характера неполноценно. Таким образом, «создание характера» связано не только с последовательностью, но и с соотнесенностью событий и персонажей в свете авторских художественных принципов, а это связано с учетом композиционных особенностей литературно-художественного произведения.

Углубление исследования сюжета мы находим в работе Л.М. Цилевича. Он выделяет два важнейших его аспекта: «сюжетно-тематическое единство» и «сюжетно-композиционное единство»[5]. Такое понимание сюжетной диалектики связано для нас с другим весьма плодотворным выводом: «… герой может быть определен в тематическом единстве произведения, но могут быть определены и его композиционные функции в реальном развертывании произведения. Тематические и композиционные функции героя нераздельно слиты в нем»[6].

Диалектические представления о взаимосвязи сюжета и характеров персонажей позволяют утверждать, что система персонажей литературно-художественного произведения есть, с одной стороны, результат развития сюжета, а с другой стороны, персонажи, их связи и противоречия являются в произведении причиной развития сюжета. Сюжет в его становлении есть в первую очередь создание системы персонажей (здесь и далее имеется ввиду динамика завершенного произведения, а не процесс его создания). Таким образом, первейшей задачей нашего анализа становится рассмотрение проблемы «система персонажей и сюжет».

«Система персонажей раскрывает содержание произведений, но — сама она являет одну из сторон их композиции»[7]. Эта двуединая сущность системы персонажей и определяет направление анализа ее в сюжете произведения. С учетом отмеченных выше аспектов проблема аналитического рассмотрения системы персонажей решается в два этапа:

1) система персонажей и сюжетно-тематическое единство произведения;

2) система персонажей и сюжетно-композиционное единство произведения.

Оба этапа в контексте целостного рассмотрения связаны между собой иерархически. На первом этапе произведение рассматривается не в композиционной последовательности, а в хронологической и каузальной связях событий, так как в художественном творении мы, как правило, имеем дело с развитием характеров и событий. Главным результатом на этом этапе станет интерпретация идейно-художественного смысла на основании анализа образно-тематического содержания произведения. Результаты такого исследования позволяют перейти на другой уровень рассмотрения — система персонажей и сюжетно-композиционное единство произведения. Это более высокий уровень осмысления системы персонажей, связывающий конкретное воплощение содержательного богатства произведения с художественными принципами писателя и решением в произведении двуединой задачи непосредственного воплощения содержания и его объективации.

Указанная иерархичность соответствует принципиальной возможности двоякого решения задач анализа. «Двумерность литературного творения, его существование как становящегося и как ставшего целого определяет и два основных способа его анализа: динамический и статический. Первый, рассматривающий произведение как процесс и следующий за актом его восприятия, основан на последовательном членении. Второй изучает произведение как сложившееся целое, возникающее из взаимодействия его содержательных и структурных аспектов, которые вычленены уже после чтения художественного текста, когда он предстал в сознании в виде сложного, многоярусного сооружения»[8]. Такой ход мысли последовательно и точно отражает диалектику анализа художественного произведения не только в целом, но и на любом его уровне: например, в понимании сюжетно-тематического становления следует исходить из «ставшего» целого, а в рассмотрении сложившейся структуры — сюжетно-композиционного единства — учитывать ее становление.

Переход от интерпретации образно-тематического содержания к общим принципам его осуществления характеризует синтезирующее обобщение, и это делает завершенным аналитическое рассмотрение литературно-художественного произведения в аспекте системы его персонажей в целом.

2. Сюжетно-тематическое единство системы персонажей произведения

Цельность и завершенность должны быть свойственны любому рассмотрению произведения, в том числе исследованию каждого из подуровней системы персонажей. Подобно определению фабулы и сюжета «как единого конструктивного элемента» может быть осмыслено и понятие темы, хотя оно и представляет собой категорию содержания: «…тема как сторона содержания литературного произведения есть единство предмета художественного воспроизведения и творческой типизации. Она дает представление и об объективной социально-исторической характерности человеческой жизни, и об ее понимании писателем»[9]. В фабулярном смысле тема связана с характерными явлениями действительности; в составе завершенного произведения ее следует рассматривать в связи с сюжетом: воссоздание в произведении явлений жизни составляет предмет сюжетного развития. Такой представляется диалектика сюжетно-тематического единства.

При рассмотрении сюжетно-тематического единства «сюжет предстает как развитие темы, ее динамическая реализация, воплощенная во взаимодействии характеров»[10]. Под взаимодействием характеров здесь следует понимать не только сопоставление и противопоставленность персонажей во взаимоотношениях, но и вне таковых — это понимание обусловлено именно сущностью сюжетно-тематического единства. На первый взгляд может показаться, что соотношение характеров персонажей помимо и вне событийных взаимоотношений является целиком предметом композиции сюжета. Однако указанные соотношения являются, кроме того необходимым выражением тематики произведения, что и делает насущным предлагаемое их осмысление. В такой трактовке сюжетно-тематического единства произведения отразилась отмеченная нами выше установка сюжета на выражение художественного содержания, а также синтезирующая природа системы персонажей: «Зависимость одного персонажа от другого, а также от идейно-эстетической концепции произведения в целом представляет не только новый аспект, но и новый внутренний контекст связей, а отсюда и более высокий в сравнении с сюжетным уровень понимания персонажа»[11]. Этот уровень является своего рода «надстройкой» сюжета, как подтекст не может осуществиться вне текста. Сюжет представляет нам взаимоотношения персонажей, а взаимоотношения уже воплощают их социально-психологические особенности и в той или иной степени- нравственно-философскую концепцию действительности.

С точки зрения внутренней целостности «каждое художественное произведение имеет единый смысловой стержень, на который нанизываются остальные части произведения; этот стержень называется темой произведения»[12]. Так несколько механистично, но зато наглядно утверждал роль темы в произведении Г.А. Шенгели. «Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения\[13]. В приведенных высказываниях, быть может, нет современной строгости дефиниций, но отражена сущностная сторона понимания темы произведения. Б.В. Томашевский связывает свое понимание темы с м о т и в а м и. Ему принадлежит разработка понятия мотива применительно к литературным явлениям нового времени[14]. Мы не будем касаться здесь понятия «мотив» в исторической поэтике[15], а также понятия «события – мотива» в структуральной поэтике[16]. Б.В.Томашевский, в частности, полагал, что «тему необходимо разделить на части, «разложить» на мельчайшие повествовательные единицы, чтобы затем эти единицы нанизывать на повествовательный стержень». Так складывается сюжет, т.е. «художественно построенное распределение событий в произведении»[17]. «Тема неразложимой части произведения называется мотивом»[18].

Чтобы использовать для анализа произведения плодотворное и хорошо разработанное Б.В. Томашевским понятие мотива, надо преодолеть известную ограниченность основной методологической установки так называемой «формальной школы» в советском литературоведении, «рассматривавшей литературное произведение вне связи с культурно-историческим процессом…». «Поэтика изучалась как явление, обладающее собственной, автономной закономерностью и смысловой значимостью»[19]. С этих позиций «материал, на котором они осуществляются, — мотивы — безразличен сам по себе. Прием не только равнодушен к отношению этих мотивов к действительности, но и к их идеологическому значению»[20]. Весьма характерным является следующее суждение: «Обычный прием группировки и нанизывания мотивов, это — выведение персонажей, живых носителей тех или иных мотивов… Персонаж является руководящей нитью, дающей возможность разобраться в нагромождении мотивов, подсобным средством для классификации и упорядочения отдельных мотивов…»[21].

Видимо, прежде всего следует четко определить: мы будем понимать в дальнейшем выделение мотивов как момент анализа произведения, а не принцип его организации. С этой точки зрения мотивы обозначают, фиксируют неразложимое далее единство темы (означаемое содержание) и сюжета (означающая форма). В сущности всякое суждение об идейно-художественном содержании произведения есть так или иначе выделение и определение мотива в том смысле, какой мы вкладываем в это понятие. Персонаж должен быть осмыслен как отражение социально-культурной действительности, общественно-исторического процесса в произведении, он является «тематическим элементом» (П.Н. Медведев), а не «приемом группировки и нанизывания мотивов». При таком понимании мотивы будут соответствовать существенным сторонам характеристики персонажей, обозначая моменты создания характера. Под этим углом зрения весьма плодотворной оказывается разработка Б.В. Томашевским связи понятий мотива и персонажа через характеристику последнего: «Под характеристикой мы подразумеваем систему мотивов, неразрывно связанных с данным персонажем»[22]. Основными группами мотивов, по Томашевскому, можно считать динамические (поступки персонажей, их действия) и статические (описания). Первые обозначают связи персонажей, вторые наполняют эти связи дополнительным содержанием, существенным к необходимым. Динамические мотивы содержат косвенную характеристику персонажа через поведение и поступки. Статические мотивы часто служат прямой характеристике персонажа, которая находится в тесной связи с косвенной: подтверждает ее или ею подтверждается. Выделяется особый класс «вводящих мотивов». На практике мы будем иметь в виду классификацию мотивов Б.В. Томашевского, помня, однако, что при исследовании системы персонажей важнейшим является не точное выделение и номинация мотивов, но исследование с их помощью существа оппозиций персонажей. «В сущности — каждое предложение обладает своим мотивом «[23], поэтому увеличение их фиксацией заставило бы нас уклониться от предмета исследования.

Особо следует остановиться на мотивах, которые связаны одновременно не только с одним персонажем, ибо соответствуют взаимодействию. Эти мотивы характеризуют взаимосвязь персонажей в каких-то событиях, и чтобы проанализировать сюжетно-тематическое единство системы персонажей понятия мотива оказывается недостаточно. Нужно определить простейший элемент системы персонажей произведения. Персонаж сам по себе не может служить «единицей измерения», ибо для системы как конструктивного элемента содержательной формы важно прежде всего взаимодействие персонажей или их взаимное соотношение. Если единицей фабулы и сюжета является отдельное событие, то единицей системы персонажей можно считать оппозицию персонажей. Термин «оппозиция» широко употребляется в структурной поэтике. Например, в книге М.Ю. Лотмана читаем: «…в основе внутренней организации элементов текста лежит принцип бинарной семантической оппозиции: мир будет члениться на богатых и бедных, своих и чужих, правоверных и еретиков, просвещенных и непросвещенных, людей Природы и людей Общества, врагов и друзей»[24]. Картина мира, отразившаяся в произведении, соответствует, как мы видим, соотносительной группировке изображенных в нем людей. При этом варианты такого членения учитывают разнообразные признаки. В дальнейшем исследование «системы оппозиций персонажей» исходит из того, что образ отдельного персонажа «как некоторая парадигма складывается из отношений… единых и взаимопротиворечащих срезов»[25]. Противопоставление персонажей рассматриваются как «срезы» текста, и это позволяет учесть их многообразие соответственно богатству идейно-художественного содержания произведения. В конечном счете дифференциальные признаки, установленные на каждом из «срезов», в совокупности и составят, по Лотману, характер персонажа. С отмеченной методологической позиции произведение рассматривается как текст, т.е. статически, как сложившаяся структура, а характер соответственно — как следствие оппозиций персонажей (т.е. как «парадигма»). Между тем, характер и действие являются — с точки зрения выражения содержания — причиной возникновения и развития оппозиций персонажей. Осознание характера как первопричины всех проявлений персонажей предполагает рассмотрение динамики его проявления и становления, ибо чаще всего именно становление (развитие) характера составляет сущность романного повествования и вообще предмет художественного изображения в литературе.

Представляется очень плодотворным использовать понятие оппозиции персонажей при рассмотрении сюжетно-тематического единства произведения. В этом случае оппозицией персонажей мы будем называть противопоставленность двух персонажей одного и того же литературно-художественного произведения в социально-психологическом отношении, т.е. в их отношении к материальным и духовным, в том числе нравственным ценностям, которое обусловлено их социальной сущностью. Эта противопоставленность основывается, как правило, на событийных связях (т.е. на взаимоотношениях персонажей) и выражает социально-философское обобщение на уровне концепции общественных явлений.

В частности указанная противопоставленность выражается в разном отношении двух персонажей к каким-либо предметам или явлениям. Такое понимание оппозиции персонажей включает в себя самый широкий круг взаимодействий и соотношений действующих лиц литературно-художественного произведения.

Понятие оппозиции персонажей не следует распространять на всех действующих лиц, но лишь на тех, характеры которых и содержательное значение в целом являются определяющими для данного произведения. Второстепенные персонажи, как правило, подтверждают, усиливают, подчеркивают идейно-художественный смысл, выраженный во взаимоотношениях и соотношении центральных и основных персонажей. Ядро системы персонажей составит система основных оппозиций персонажей, проанализировав которую мы сможем уяснить идейно-художественный смысл, выраженный в системе персонажей произведения.

Оппозиции персонажей — это можно заключить из данного выше рабочего определения — должны рассматриваться при анализе сюжетно-тематического единства с учетом в первую очередь следующих основных черт: а) в событийно-психологической связи: критерием выделения этого шага анализа является непосредственная связь индивидуально-психологических проявлений личности с развитием действия, с поступками персонажей; б) в их социально-психологической сущности: индивидуально-психологические качества личности рассматриваются при этом как результат влияния социальных факторов развития характера; в) синтетическим моментом рассмотрения является констатация сущности социально-философского обобщения на уровне концепции общественных явлений, изображенных в произведении.

Глубина интерпретации содержательного богатства, выраженного в системе персонажей художественного произведения, зависит от правильного определения и оценки основных функций персонажей в их художественном взаимодействии и идейно-тематической соотнесенности. В сюжетно-тематическом единстве следует различать сюжетную, тематическую и идейную функции персонажей. Роль персонажа в развитии событий (сюжетная функция) определяется при рассмотрении событийно-психологических связей персонажей. Анализ социального и нравственно-психологического смысла оппозиций персонажей составляет основу установления тематических функций персонажей. Сущность этих тематических функций заключена в обобщении в образе персонажа определенного явления действительности и отношения к жизни — мироощущения, — свойственного представителям тех или иных классов или социальных групп, выведенных в художественном произведении. Такое художественное обобщение одновременно выражает авторское отношение к изображенным явлениям, характерам, взглядам. В связи с этим следует говорить об идейной функции персонажа.

Анализируя литературоведческие понятия, мы обнаружили тесную связь, взаимозависимость сюжета (фабулы), темы, мотива, системы персонажей (оппозиции персонажей). Анализ сюжетно-тематического единства системы персонажей станет исследованием развертывания этой диалектической взаимосвязи в единство, представляющее собой один из аспектов содержательной формы произведения. При этом в нашем рассмотрении должно быть осмыслено все содержательное богатство произведения, а значит нужно учесть и так называемый «смысловой эквивалент композиционного решения»[26]. В результате исследования сюжетно-тематического единства романа М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени» мы будем стремиться выяснить особенности системы персонажей романа в связи с идейно-художественным содержанием произведения.

[1] Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Осн. проблемы в историческом освещении. Роды и жанры.- М.: Наука, 1965. — С.422.

[2] Чернец Л.В. Персонаж и характер в литературном произведении и его критических интерпретациях // Принципы анализа литературного произведения. — М.: Изд-во МГУ, 1984. — С.85.

[3] Кожинов В.В. Указ. соч. – С. 425.

[4] Там же. — С.420.

[5] Цилевич Л.М. Об аспектах исследования сюжета // Вопросы сюжетосложения. Сб. статей, 5 — Рига: Звайгзне, 1978. — С.6.

[6] Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении // Критическое введение в социологическую поэтику. — Л.: Прибой, 1928. — С.188.

[7] Введение в литературоведение. Под ред. Г.Н. Поспелова. — С.161.

[8] Курилов В.В. Указ. соч. — С.86.

[9] Курилов В.В.Указ. соч. — С.91.

[10] Цилевич Л.М. Указ. соч. — С. 6.

[11] Гутров А.М. Литературный персонаж и проблемы его анализа. // Принципы анализа литературного произведения. Под ред. А.П. Николаева, А.Я. Эсалнек. — М.: Изд-во Моск.ун-та,1984. — С.73.

[12] Шенгели Г.А. Указ. соч. — С.34.

[13] Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. — 6-е изд. — М.-Л.: Гос. изд-во худ. лит., 1931. — С.136.

[14] К определению Б.В. Томашевского восходят позднейшие. См., например: Чудаков А.П. Мотив // Крат. лит. энциклопедия. Т.4 — М.: Сов. энциклопедия, 1967. – Ст. 995; БСЭ. — Т.17 — Третье изд.- М.: Сов. энциклопедия, 1974. Ст. 169; Щемлева М.Л. Мотивы поэзии Лермонтова // Лермонтовская энциклопедия. — М.: Сов. энциклопедия, 1981. — С. 290. Преждевременным представляется утверждение, что «мотив… — выходящий из употребления термин…» — Захаркин А. Мотив //Словарь литературоведческих терминов. — С.226.

[15] См.например: Веселовский А.Н. Собр.соч., т.2. Вып.1 — Спб.: Изд. отд. Русск. яз. и словесности Императ. Академии Наук, 1913.- С.З; Пропп В.Я. Морфология сказки. — С.21.

[16] См. например: Лотман Ю.М.Структура художественного текста,- С.280.

[17] Томашевский Б.В. Указ. соч. — С.136.

[18] Там же. — С.137.

[19] Найдич Э.Э. Эйхенбаум Борис Михайлович //Лермонтовская энциклопедия. — С. 629.

[20] Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. — С. 149.

[21] Томашевский Б.В, Указ. соч. — С. 152.

[22] Томашевский Б.В. Указ. соч. — С.153.

[23] Томашевский Б.В. Указ. соч. — С. 137.

[24] Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — С. 287.

[25] Лотман Ю.М. Указ. соч. — С.306,307.

[26] См.об этом: Добин Е. Герой. Сюжет. Деталь.- М.-Л.: Сов. писатель, 1962.- С.323.

3. Особенности сюжетно-тематического единства системы персонажей в романе М.Ю. Лермонтова

I. Два уровня сюжетно-тематического единства романа

Как установил уже в первой своей работе о Лермонтове Б.М. Эйхенбаум, в романе «Герой нашего времени» вместо обычной временной последовательности, в которой располагается жизнь героя, мы имеем последовательность другую, — связанную не с героем, а с автором: от его встречи с Максимом Максимычем — к рассказу о Печорине, от рассказа — к случайной встрече с ним, от встречи — к его «журналу». Конструктивную роль играет последовательность второстепенная (история знакомства автора с героем), а основная последовательность (жизнь героя) так сдвинута, что даже по прочтении всего романа трудно расположить сообщенные события в хронологическом порядке»[1]. Последнее сомнение относительно хронологического порядка событий в «Герое нашего времени» получило разрешение в работах советских литературоведов, на чем мы остановимся ниже. В процитированной работе Б.М. Эйхенбаум высказывает очень точные суждения о строении произведения, но ошибочная установка не позволила автору их развить: Б. Эйхенбаум отказывал произведению в романной цельности, утверждал, что «события, рассказанные в «журнале», воспринимаются нами без всякой временной связи, с тем, что рассказывалось раньше»[2] … «Герой нашего времени» — не повесть, не роман, а путевые записки, к которым, приложена часть «журнала» Печорина»[3]. «Журнал Печорина представляет собой Vorgeschichte (предысторию) по отношению к двум первым новеллам, считал Б. Эйхенбаум, но «на самом деле не имеет этого значения, потому что уничтожено единство фабулы».

Впоследствии Б.М. Эйхенбаум связывал вопросы поэтики «Героя нашего времени» с решением Лермонтовым задачи создания нового психологического романа, т.е. утверждал единство произведения. Роману «Герой нашего времени» свойственно «скрещение двух хронологических движений»[4]. Можно говорить о двух сюжетных уровнях: сюжете» путевых записок» и собственно сюжете о Печорине. Первый сначала обусловливает существование второго, а затем, в главе «Максим Максимыч», они соединяются появлением в «путевых записках» самого Печорина: встретившись с Печориным, повествователь становится персонажем собственно сюжета о Печорине, а Печорин, в свою очередь, — непосредственно действующим персонажем «путевых записок». Повествователь дает портрет Печорина, заговаривает с ним, наблюдает встречу Печорина со штабс-капитаном.

Становление нового романного жанра основывается у Лермонтова на переосмыслении традиционных жанровых форм, в результате чего, в частности, повествователь из условной фигуры становится персонажем романа с особенными функциями. «Предисловие» к «Журналу Печорина» также следует рассматривать как одну из глав романа. Два основных сюжетных уровня тесно связаны между собой, и контрапунктом оказывается оппозиция повествователь — Печорин, окончательный смысл, которой становится ясным из «Предисловия…» Однако, аналитическое рассмотрение должно учитывать относительную самостоятельность сюжетно-тематических уровней: 1) в сюжетно-тематическом единстве истории Печорина дается развитие личностных качеств Героя Времени, основанное на самопознании, и изображение этого развития выходит за рамки «журнала»; в становлении своем эта личность отрицает устои общества; 2) сюжетно-тематическое единство «путевых записок» тяготеет к другой стороне темы: тематической доминантой является здесь глубокий разлад такого именно Печорина с обществом; объективация личности и характера Печорина является одновременно средством раскрытия общественного смысла его противоречивости. Личность Печорина объективируется познающим восприятием повествователя, а итог подводит авторская оценка, данная в предисловии к роману.

Последующие главы настоящего исследования будут посвящены рассмотрению двух выделенных уровней сюжетно-тематического единства в романе в связи с системой персонажей:

Глава II. Развитие личности Печорина в системе персонажей романа «Герой нашего времени».

Глава III. Система персонажей «путевых записок» и личность Печорина.

2. Личность Печорина в сюжетно-тематическом единстве романа

При исследовании сюжетно-тематического единства мы должны прежде всего основываться на том, что сюжет рассматривается с точки зрения развития темы. «Главная тема романа «Герой нашего времени» — социально-типическая личность дворянского круга после поражения декабристов. Ведущая его мысль — осуждение этой личности, а еще резче — породившей ее социальной среды». «Сюжетообразующим персонажем, проходящим через роман и связующим все его части, кроме рассказчика, выступает Печорин. Это центральная фигура, средоточие романа, его движущая сила»[5]. Конечно, указанная трактовка темы романа несколько сужает представление о его содержательном богатстве. Вряд ли следует пытаться однозначно и кратко сформулировать тему романа «Герой нашего времени», ибо то, что обозначается этим термином, представляет собой момент содержания произведения искусства; содержание же есть сущность всей художественной ткани. «Основной недостаток современного литературоведения… состоит в том, что всеобщий смысл художественного произведения так или иначе сводится к более ограниченной духовной программе»[6]. Надо постараться преодолеть стремление к дефинициям с помощью аналитической устремленности к возможно более полному постижению содержания художественного творения.

При анализе сюжетно-тематического единства произведение рассматривается не в композиционной последовательности, а в иной. С необходимостью этот подход будет хронологическим. При восприятии произведения как завершенного целого, т.е. статично, предметом нашего внимания будет сюжетная динамика романа.

Представляется, что не совсем прав С.В. Ломинадзе, говоря о «природе композиции» романа, будто «вовсе не должно быть выясняемо», «что чему по хронологии описываемых событий предшествует «Бэла» ли «Фаталисту», «Фаталист» ли «Бэле»[7]. Хронологическая последовательность глав установлена: события «Фаталиста» предшествуют приключению Печорина с Бэлой[8]. И это, на наш взгляд, важно для правильного понимания роли художественной оппозиции Печорин-Бэла и смысла всего романа, как важно и то обстоятельство, что все описываемые события происходят именно на Кавказе и за короткий промежуток времени. Отступление при анализе от реальной последовательности глав позволит в дальнейшем более глубоко уяснить художественную цель порядка их расположения в романе.

К весьма плодотворному выводу пришла Н.М. Владимирская. Изучая пространственно-временные связи в сюжете романа «Герой нашего времени», она установила, что если «точкой отсчета» взять «Тамань», то будет наблюдаться причинно-логическая связь эпизодов. «Бурная энергия, полнота жизни, риск, игра, азарт самопознания, наполняющие «Тамань», «Княжну Мери» и «Фаталиста» Дадут первый необратимый срыв в «Бэле»[9]. Однако нарушение композиционной последовательности глав при анализе произведения исследовательница сочла «непозволительной операцией», и, т.о., собственная методологическая установка помешала ей сделать следующий шаг в постижении художественной логики романа, а именно: установить каузальную взаимосвязь событийной стороны романа с изменением внутреннего состояния героя, его личностных качеств. Здесь уместно вспомнить замечание Л.Я. Гинзбург: «Литературный герой полностью познается ретроспективно. Завершенный персонаж… как бы рождается заново»[10]. Аналитическое рассмотрение произведения предполагает как раз такой ретроспективный взгляд: целостное восприятие как бы преодолевает порядок.

Итак, установленная хронологическая последовательность глав обнаруживает каузальную зависимость изменения внутреннего состояния героя в прямой связи с событийной стороной романа и, с другой стороны, позволяет судить о внутренних причинах развития событий, так как это развитие зависит, главным образом, от воли центрального персонажа.

Прежде всего отметим два взаимосвязанных важных фактора сюжетно-тематического единства романа. Первый — это место действия и среда, в которой проявляется характер героя[11]. Кавказ связан с романтическими представлениями молодых людей того времени. Величественная и вместе с тем суровая в своей первозданности природа, пробуждающая в человеке высокое чувство, необыкновенные люди — словом, Кавказ — не проза российской действительности в мрачную николаевскую эпоху, но ее идеологическая антитеза. Естественно, что великая душа, которая так чувствуется в Печорине, не может не откликнуться этой мощной стихии. С другой стороны, герой сталкивается в открывшемся ему новом мире со своеобразным вкраплением жизни так называемого русского просвещенного общества («Княжна Мери»), со знакомой ему офицерской средой, правда, несколько иной, чем в Петербурге («Фаталист»). Все это, знакомое и прежде, предстает в ином свете, сквозь призму сознания иного, «кавказского» Печорина. Это и есть второе основание сюжетно-тематического единства романа — «кавказский» Печорин. Из романа мы почти не знаем Печорина «петербургского», однако образ его с известной ясностью возникает из двух печоринских монологов, даже при учете сомнения в их искренности, ибо эти сомнения, по-видимому, в каждом случае касаются не существа высказывания, не характера, в них проступающего, а лишь обстоятельств, при которых монологи произносятся; их можно назвать «ситуативными» сомнениями.

Видимо, не следует категорично утверждать, что «для Лермонтова предыстория Печорина не имела сюжетного значения, он сосредоточил все внимание на раскрытии уже сформировавшегося героя времени»[12]. Кроме указанных монологов намеки на предысторию героя содержатся в других местах романа, а не будь этого — образ Печорина утратил бы важный элемент детерминированности, что разрушило бы целостный художественный мир романа.

Кроме того, не следует забывать, что «кавказский» Печорин молод: ему ко времени основных событий около двадцати пяти лет, в возрасте около тридцати лет он уже умер. Двадцать пять лет — это еще не возраст сложившегося философа с отчетливой и окончательной системой взглядов на действительность. Можно говорить о раннем взрослении молодых людей в первой половине XIX века в том смысле, что ими легко воспринимались и усваивались новые идеи: многие образованные люди в Европе осваивали действительность в категориях немецкой классической философии. Выдающийся философ Шеллинг писал о более раннем периоде романтизма: «Прекрасное было время… Человеческий дух был раскован, считал себя вправе всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно…»[13]. Интенсивный характер усвоения русским образованным обществом прогрессивных взглядов имел свои исторические причины. Молодые люди довольно быстро воспринимали новые идеи, в частности, через произведения западноевропейской художественной литературы, и под воздействием этих идей рано формировалось их мировоззрение. Это можно считать следствием своеобразной идеологической определенности буржуазной эпохи с ее повышенным вниманием, в частности, к проблемам самосознания личности, ее активной позиции. С другой стороны, то была эпоха, раз и навсегда покончившая со всякой определенностью — в смысле окончательности — восприятия мира: разбуженная мысль уже неоставимо билась в поисках иных, более справедливых оснований для объяснения действительности. Можно утверждать, что раннее взросление молодых людей в сочетании с повышенным самосознанием личности было чревато энергией поиска. В этом отношении Лермонтов и его герой, кажется, наиболее показательны как выражение тенденций времени, перспективы развития мысли и личности. Лермонтовский герой, если воспользоваться выражением Ф.М. Достоевского, — человек во всем «недоконченный»[14]. Эта «недоконченность» есть следствие сомнений и поисков эпохи и одновременно — неустоявшейся молодости, полемичности суждений[15].

Печорин в пути, и, как свидетельствует современный исследователь, «революционный гуманизм 40-х годов вырабатывается отнюдь не в стороне от того взгляда на жизнь, который отличает Печорина»[16].

Между тем, рассуждение о Печорине как об окончательно сложившейся личности стало аксиоматичным. В Лермонтовской энциклопедии, например, сказано: «Если в Онегине отражен мучительный, но во многом полустихийный процесс становления человека, то в Печорине запечатлена трагедия уже сложившейся развитой личности, обреченной жить в полуззиатской «стране рабов, стране господ»[17]. Это положение, как нам кажется, нуждается в уточнении и учете иных точек зрения. И.А.Гурвич, например, заметил: «О том, что Лермонтов оставляет в тени процесс формирования характера, писали многие; указывали при этом на своеобразие характерологических намерений писателя. Его, как считают, интересует уже сложившаяся, сформировавшаяся индивидуальность, уже установившееся состояние духа; поэтому ему незачем воссоздавать предшествующие этапы духовного развития… Все это так, и можно было бы на этом поставить точку, если бы не одно… обстоятельство: в сюжет все же введены наметки, штрихи предыстории, элементы биографии, мало того: в «Бэле», и «Княжне Мери» на авансцену выдвинуты исповедальные, обращенные в прошлое монологи героя. Биография, по идее, не нужна, и тем не менее она пунктирно намечена, фрагментарно обрисована. Сведения о прошлом Печорина не складываются в целостную картину, но будоражат читательскую мысль, дают повод для разнотолков»[18]. Правда, в приведенной цитате говорится не о «личности», а о «сформировавшейся индивидуальности» (да и это понятие дробится: «характер», «состояние духа», «духовное развитие»), поэтому связь с мыслью Б.Т. Удодова, автора процитированной выше статьи в Лермонтовской энциклопедии, намечается и тут же трансформируется. Развертывание И.А. Гурвичем своего наблюдения, основанное главным образом на сопоставительной анализе двух монологов Печорина — в «Бэле» и «Княжне Мери»[19], становится основанием для важных заключений. «Григорий Александрович Печорин для нас вполне определенное лицо, узнаваемая индивидуальность, неповторимо яркая, самобытная. Но какие-то линии его портрета — зыблющиеся, колеблющиеся. И эти колебания, создающие эффект неопределенности, должны быть осознаны как структурно-необходимый, эстетически значимый элемент художественного творения, как его самоценное слагаемое»[20]. В другом месте работы аналогичный контекст включает уже более определенный термин — «характер»: «Структура «Героя нашего времени» не просто допускает возможность предположительных, вариативных истолкований изображенного характера — это допущение возведено в ранг эстетической непреложности»[21].

Итак, в интересной работе И.А. Гурвича констатируется «вариативная» сущность характера героя, т.е. его своеобразная подвижность, нестатичность — вот какой вывод представляется нам наиболее продуктивным. Э.Г. Герштейн утверждает нестатичность не характера, а образа Печорина в целом: «В романе дается не статический образ Печорина, а серия его портретов, выполненных в разных ракурсах. Вот почему… хронология служебных скитаний Печорина по Закавказью не помогает раскрытию его психологии, а, напротив, мешает»[22]. В основе хаотичности, по Герштейн, лежит не сюжетно-тематическое единство «Героя нашего времени», а фрагментарность романа, которая объективно исключает возможность внутреннего развития Печорина в каком-либо отношении; такого рода нестатичность образа представляет собой ряд проявлений сложившегося характера. Представляется, однако, что следует говорить о движении в смысле проявления некоторых качественно новых характерных черт Печорина, в частности, его так называемого «демонизма», на чем мы подробно остановимся ниже.

О развитии в полном смысле слова следует говорить прежде всего в связи с личностью героя. «Личность — это динамическая, относительно устойчивая целостная система интеллектуальных, социально-культурных и морально-волевых качеств человека, выраженных в индивидуальных особенностях его сознания и деятельности»[23]. Личность определяется уровнем самосознания человека[24], его высшими качествами — способностью обобщенного осмысления действительности (в принципе может быть разная степень такого осмысления, в т.ч. — уровень метафизический) и активного к ней отношения; речь идет о мировоззрении и жизненной позиции. Изменение идеологического отношения Печорина к действительности, его развитие станет стержнем аналитического рассмотрения последовательно глав «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист», «Бэла» в их сюжетно-тематическом единстве.

Под этим углом зрения на сущность личности следует рассматривать приведенную выше цитату из Лермонтовской энциклопедии. Нужно прежде всего различать понятия «тип сознания», а также тесно с ним связанные — «характер» и «личность». Если «характер» — это индивидуально-психологическое воплощение «типа сознания», вобравшее в себя условия социальной действительности, то понятие «личность» учитывает качество самосознания и активную обратную связь, воздействие человека на самую действительность. «Тип сознания» — неизменен; «характер» лишь до известной степени подвижен; понятие «личность» отражает относительную изменчивость, возможность самосовершенствования для человека, хотя не исключены и изменения регрессивного свойства.

Снова обратимся к Лермонтовской энциклопедии: «… в Печорине как худож<ественном> типе запечатлен процесс огромной историч<еской> важности — интенсивного развития обществ<енного> и личного самосознания в России 30-х гг., когда невозможность прямого обще<ственного> действия способствовала самоуглублению личности, от конкретно-социальных вопросов вела к вопросам более общим — историческим, нравственно-философским»[25]. В данном случае развитие («процесс») отнесено к воплощенной в «художественном типе» общественно-исторической действительности, т.е. развитие, так сказать «вынесено за скобки» действительности художественной. В приведенном суждении «снимается» художественная действительность, в пределах которой личность полагается «сложившейся». Такой художественно статичный Печорин знаменует собой «необходимый этап в жизни человека, вырастающего в личность»[26], что выводит его даже за пределы эпохи.

В Печорине прежде всего «объективирован тип сознания, тип мышления»[27]. Рефлексия на почве индивидуализма составляет его основу. Посредством тонкого инструмента самопознания, каким является рефлексия[28], Печорин стремится к уяснению своей сущности, то есть, к осознанию характера и своего места в жизни. В какой степени личность следует считать сложившейся, если молодой человек неутомимо познает себя, взыскует смысла бытия и «назначения высокого»? Главное заключается в том, что Печорин не ограничивается размышлением, все разъедающей рефлексией. Его самопознание сопряжено с активным деятельным началом, а бытийный смысл поступков становится душевным опытом мыслителя: мысль углубляется, поверяется поступком; действенная проверка поднимает мысль на качественно иной уровень, делает ее основанием последующего поведения. В романе ни как бы становимся свидетелями непосредственно- в событиях -воплощения «типа сознания». Взгляды Печорина находятся в процессе становления — уяснения, в движении от частных заключений ко всеобщему смыслу. При этом «тип сознания всюду один и тот же, но от новеллы к новелле углубляется психологическая мотивировка героя времени»[29]. Собственно обстоятельства формирования личности в прошлом, действительно, остаются в тени, лишь смутно очерчены. Зато благодаря этим очертаниям перед нами развертывается с необходимой полнотой «кавказская» жизнь героя, и события этой жизни питают пытливую мысль Печорина, влекущую его к вершинам проявления личностного начала; и одновременно сами события суть воплощение мысли их активного созидателя — Печорина, претворение в конечном счете его понимания людей и обстоятельств. Печорин — личность «пропитан токами» действительности и становится «квантом» ее энергии.

Одна из важных особенностей сюжета романа «Герой нашего времени» — его фрагментарность — выражается в системе персонажей событийно не связанными между собой оппозициями персонажей, построенными прежде всего вокруг Печорина. Однако, между событиями отдельных глав существует, благодаря центральному персонажу, опосредованно хронологическая связь, а также — через внутреннее развитие образа Печорина — связь каузальная. Эмоционально-волевое и интеллектуальное состояние Печорина, изменяясь в силу как внутренних, так и внешних причин, определяет поведение героя и вместе с тем — характер самих событий. Указанные связи суть в первую очередь свидетельство одной из сторон сюжетно-тематического единства романа, связанной с развитием личности Печорина. Это внутреннее становление героя соответствует событийной последовательности, которая указана выше[30].

На первом этапе анализа мы будем рассматривать «историю Печорина» в хронологической и каузальной связях событий, происходивших с героем, чтобы впоследствии, при рассмотрении сюжетно-тематического единства «путевых записок», вернуть событиям кавказской жизни героя содержательное значение композиционной последовательности расположения глав.

[1] Эйхенбаум Б. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки. — С.148.

[2] Там же. — С. 148.

[3] Там же. — С. 149.

[4] Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. — М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1961. — С.265.

[5] Ревякин А.И. История русской литературы XIX века. Первая половина. — М.: Просвещение, 1977. — С.349.

[6] Лифшиц Мих. Ответы на анкету редакции «Методологического сборника» ИМЛИ им. А.М. Горького АН СССР //Вопросы литературы. -1986.- №12. — С.96.

[7] Ломинадзе С. Поэтический мир Лермонтова. — С.16.

[8] См. об этом: Мануйлов В.А. Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Комментарий. — М.: Просвещение, 1975. — С.39-41; Удодов Б.Т. М.Ю.Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. — С.579-582; Эйхенбаум Б.М. Примечания. «Герой нашего времени» // М.Ю.Лермонтов. Сочинения: В 6-ти т.-Т.б. — М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1957. — С.657,658.

[9] Владимирская Н.М. Пространственно-временные связи в сюжете романа М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени» // М.Ю. Лермонтов. Проблемы типологии и историзма. — Рязань, 1980. — С.52.

[10] Гинзбург Лидия. О структуре литературного персонажа // Искусство слова. — М.: Наука, 1973, — С.378.

[11] «Известно, что место действия как литературный прием создает эмоциональную и этическую атмосферу произведения, влияющую на поступки его героев… служит вспомогательным художественным средством, используемым для характеристики персонажей» — Галинская ИЛ. Загадки известных книг. — М.: Наука, 1986. — С.76,77.

[12] Мануйлов В.А. Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Комментарий. — М.: Просвещение, 1966. — С.190.

[13] Литературная теория немецкого романтизма. Документы. — Л., 1934. — С.12.

[14] См. замечания Ф.М. Достоевского о романе «Игрок»: Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 10-ти т.- Т.4. — М.:ГИХЛ, 1956. — С.603.

[15] О молодости Печорина см.: Маркович Я. «Исповедь» Печорина и ее читатели / Литературная учеба. — 1984. — №5. — С.212, а также: Долинина Н. Прочитаем «Онегина» вместе. Печорин и наше время. — Л.: Детская литература, 1985.

[16] Виноградов И. Философский роман Лермонтова. — Новый мир. – 1964. — №10. — С.222.

[17] Удодов Б.Т.»Герой нашего времени» // Лермонт. энциклопедия. — С.102.

[18] Гурвич И.А. О развитии художественного мышления в русской литературе. Конец XVIII — первая половина ХIХ в. — Ташкент: Фан, 1987.- С. 102.

[19] Гурвич И.А. Указ. соч. — С.105-117.

[20] Там же. – С. 105.

[21] Там же. – С. 117.

[22] Герштейн Э. «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова. — М.: Худож. лит., 1976. — С.36.

[23] Философский словарь. — М.: Политиздат, 1987. — С.238.

[24] Комментируя Канта, А.В. Гулыга утверждает: «… личность же есть нечто большее, чем носитель сознания, последнее в личности становится самосознанием. Быть личностью — значит быть свободным, реализовать свое самосознание в поведении, ибо природа человека — его свобода, а свобода — это следование долгу». – Гулыга А.В. Немецкая классическая философия. — М.: Мысль,1986. — С.69.

[25] Удодов Б.Т.Указ. соч. — С.102.

[26] Там же. – С. 103.

[27] Коровин В.И. Творческий путь М.Ю. Лермонтова. — С.221.

[28] Заметим, что, конечно, не Лермонтову принадлежит «открытие… роли рефлексии в становлении личности», как это указано в Лермонтовской энциклопедии на с. 104. См., например: Шеллинг Ф.В.Й. Система трансцендентального идеализма. Книга издана в 1800г. и была известна в России.

[29] Коровин В.И. Указ. соч. — С.221.

[30] См. об этом: Мануйлов В.А. Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Комментарий. – М.: Просвещение,1975. — С. 40.

Глава 2. Развитие личности Печорина в системе персонажей романа

1. Система персонажей в главе «Тамань»

В сюжетно-тематическом развитии «Тамани» — впрочем, это касается анализа всех глав и «Героя нашего времени» в целом — следует выделять два взаимообусловливающих аспекта: внутренний, суть которого заключается в идейно-психологическом обосновании событий, и внешний — столкновение-конфликт Печорина с миром таманских контрабандистов. В качестве идейно-психологического обоснования событий распространенным является утверждение, что «в основе характера Печорина лежит… противоречие между разуверением и жаждой жизни»[1]. Нам кажется, что художественное содержание романа дает возможность раскрыть это важное в целом утверждение, конкретизировав и уточнив его: указанное противоречие вполне соответствует характеру Печорина, каким он является в «Тамани», оно диалектически снимается исключительной устремленностью Печорина к самопознанию как наиболее активной форме внутренней жизни и укреплением индивидуалистической позиции («Княжна Мери», «Фаталист», «Бэла»). То есть, на протяжении основных событий разуверение в известном смысле опровергается жаждой жизни, и лишь крушение индивидуалистической экспансии Печорина в «Бэле» приводит к окончательному и бесповоротному разуверению.

Критерием выделения событийно-психологического уровня системы персонажей является непосредственная связь проявлений личности с развитием действия, с поступками персонажей. Повесть начинает вводящий мотив смертельной опасности, грозившей герою в событиях, о которых пойдет речь; как распространение вводящего возникают мотивы предостережения и тревоги.

С позицией вспомогательных персонажей связан мотив двойного предостережения: десятник, затем «черноморский урядник» — устами денщика как бы в один голос произносят: «Нечисто!» Все вместе эти персонажи образуют необходимый фон «нормальной» социальной действительности[2], выражают ее противопоставленность тому загадочному и тревожному, что поселилось в лачуге у моря.

Старуха, слепой и девушка представляют собой в контексте художественного целого как бы ипостаси мира «честных контрабандистов», дух которого воплощен в образе Янко. Роль этих персонажей в сюжетно-тематическом единстве не одинакова. Старуха — это вспомогательный персонаж. Его можно рассматривать в основном в связи с мотивом относительной цельности мира контрабандистов, его так сказать, сконструированной натуральности, как в обычной семье бывают родители, дети, зять или невестка. В действии, в сюжетной действительности старуха пассивна. Слепой — подлинно загадочная и романтическая фигура. Значение этого персонажа выясняется в полной мере при рассмотрении оппозиций Печорин — слепой и слепой — Янко.

Мотив тревоги впервые отражается в поведении героя при встрече со слепым, и в связи с этим мотивом раскрываются некоторые существенные стороны внутреннего облика Печорина, в частности, его склонность к так называемым предубеждениям, а также наклонность признаваться в этом самому себе, то есть, способность к самоанализу, что составляет характернейшую черту героя, основание его поступков. Тревога Печорина имеет романтически-привнесенный оттенок и первоначально основана на имевшем распространение предубеждении «против всех слепых, кривых, глухих, немых, безногих, безруких, горбатых и проч.»[3], что в данном случае оказывается чуткостью к таинственным сторонам обстановки, стремлением и умением их угадывать.

Слепой тоже тревожится. Его тревога связана с общим неблагополучием в среде контрабандистов, и это состояние выражает Янко: «… дела пошли худо… теперь опасно…» (С. 259). С образом слепого мальчика связан мотив порочной таинственности мира контрабандистов, его анормальности. Слепой меняет обличье в зависимости от ситуации: его убогий вид сменяется под покровом ночи «верной осторожной поступью» (С. 251), а «малороссийское наречие» его становится чисто русской речью, которая обнаруживает ироническую ясность ума: «Ну что ж? в воскресенье ты пойдешь в церковь без новой ленты» (С. 252). Обостренный слух делает его похожим на звереныша, свыкшегося с постоянной настороженностью. Слепой бережет тайники с контрабандным товаром, помогает в его переноске и укрытии; он как будто существенно помогает Янко, но в конечном счете оценка его необходимости содержится в жестких словах: «На что мне тебя?» (С. 259).

В сущности мы обозначили одну грань оппозиции Янко — слепой. Их взаимоотношения строятся на двух разнородных мотивах: расчетливое использование мальчика в своих целях со стороны Янко встречает глубокую восторженную привязанность слепого. Янко в трудную минуту отталкивает верного помощника: для него убогий сирота был только подручным, а стал обузой. Мальчик лее с отроческой горячностью боготворил Янко: «…Янко не боится ни моря, ни ветров, ни тумана, ни береговых сторожей» (С. 252). Так порочная таинственность слепого оборачивается светлой мечтой об отваге и смелости – все это связано с представлением о воле и независимости, к чему так стремится и Печорин. \

Оппозиция Печорин — Янко не имеет событийной основы, ибо герои непосредственно не сталкиваются, не взаимодействуют, хотя активность Печорина косвенно определяет поступки Янко, способствует проявлению характера. Центральные эпизоды выдвигают на первый план оппозицию Печорин — «ундина», которая естественным образом возникает из доминирующего в новелле мотива тревоги. Возникает мотив взаимного выведывания, только у девушки он является следствием опасения за себя и сообщников, а у Печорина свидетельствует об увлечении девушкой. Они будто вступают в игру-состязание, и вот уже недавняя тревога Печорина растворяется в совершенной увлеченности, из которой вырастает стремление увлечь девушку, вовлечь в любовное приключение. С другой стороны, неловкое в создавшихся обстоятельствах кокетство Печорина, своеобразный вызов-угроза заставляют девушку перейти от выведывания к прямому завлечению героя с целью расправы. Так связующий взаимные действия персонажей мотив игры-противоборства разворачивается в двух аспектах сообразно разным целям. Нарастающая увлеченность Печорина девушкой является, в частности, результатом целенаправленных усилий «Гётевой Миньоны». Она играет не мифическую «ундину», как это мнится герою, но девушку-соблазнительницу с русалочьей повадкой. Романтические представления Печорина помогают соблазнительнице добиться необходимого эффекта. Игра-противоборство заканчивается решительной схваткой, которая окончательно отрезвляет героя. Только в заключительный момент Печорин узнает от противницы о причине ее ожесточения, о своей оплошности, поставившей под угрозу жизнь.

Заключающий философский мотив будто отвлекает Печорина от событий с его участием. Он выполняет функцию как бы обобщения, но на самом деле ничего не обобщает: Печорин надевает личину «странствующего офицера», чем и отгораживается от себя самого в действии. Анализ событийных связей показывает психологически обусловленную причинность взаимодействия персонажей. Глубинный характер этой обусловленности должен быть понят в связи с социально-психологической сущностью оппозиций персонажей.

Несомненно, «принцип изучения персонажей в плане действия не может быть всеобъемлющим»[4]. Представление о событийно-психологических связях способствует уяснению социально-психологической сущности оппозиций, их значения в раскрытии характеров и жизненных взглядов героев. Анализ в данном случае должен учитывать изучение индивидуально-психологических качеств персонажей в сочетании с социальными факторами, определяющими их поведение.

С вспомогательными персонажами, каковыми являются урядник, десятник, денщик и старуха, связана общая оппозиция: «нормальная» действительность — мир контрабандистов. На этом фоне личность Печорина, каким он является в «Тамани», возникает из его со-противопоставления с Янко, слепым и «ундиной». Противостоящий Печорину мир контрабандистов не свободен от противоречий. С одной стороны, он преступно противостоит законам мира социальной несправедливости, однако, с другой стороны, организованная преступность своей иерархией повторяет опровергаемый социальный уклад, обнажает генетическую с ним связь: Янко как бы находится на службе у некоего лица: «… скажи (имени я не расслышал), что я ему больше не слуга… Да скажи, кабы он получше платил за труды, так и Янко бы его не покинул» (С. 259).

В тесном кругу персонажей-контрабандистов выделяется оппозиция Янко — слепой, обнажающая внутренние противоречия. Взаимоотношения Янко и слепого основываются, как указывалось выше, на эгоистической расчетливости одного и романтической приверженности другого. Причем оба связывающих мотива имеют общее основание: это индивидуализм, понимаемый Янко под влиянием социальных условий как эгоизм и презрение к слабому; идеалом же слепого является высокий романтический индивидуализм, чертами которого он наделяет в своем воображении Янко. Слепой и Янко — сообщники по противозаконному промыслу, однако индивидуальные качества определили каждому свое место в шайке. Убогому мальчику суждена роль вспомогательная, у Янко, напротив, — роль определяющая: в его образе воплощен самый дух преступной вольности, в известной степени объективно опровергающий его зависимость от работодателя. Янко бросает напоследок покинутому мальчику лишь милостыню, а слепой горюет, по-видимому, о том, что брошен и ему придется теперь искать иных средств к существованию. Такая оценка ситуации соответствует художественному содержанию образов, но явно недостаточна при учете индивидуально-психологических особенностей персонажей. Образ Янко в главном соответствует своей социальной определенности: герою свойственны такие черты, как корыстолюбие, жестокость, эгоизм, но и смелость, отвага, стремление к вольной жизни, без которых невозможен опасный промысел. При этом сквозь панцирь эгоизма проглядывает намеком иное движение души: Янко медлит с отправлением: уже произнесен приговор; уже «ундина» вскочила в лодку и махнула товарищу рукой» (С. 259), а он все стоит подле слепого, кажется, в легком замешательстве: что за неведомое чувство удерживает его? В заключительном эпизоде на берегу жестокие в сущности слова: «… а старухе скажи, что, дескать, пора умирать, зажилась, надо знать и честь» (С. 259), — звучат отчасти и как последнее «прости», иначе контрабандист мог бы и совсем ее не поминать. Наконец, слова «… а мне везде дорога, где только ветер дует и море шумит» (С. 259) следует понимать как субъективно-романтическое преодоление Янко своей социальной зависимости, как поэтизацию им своего промысла. Вполне отражая жестокую социальную сущность характера, образ Янко несет в себе черты неоднозначности, элемент противоречивости.

Более сложным раскрывается образ слепого, который следует рассматривать как принципиально двуплановый. Социальная сущность характера отступает на второй план, неожиданно сочетаясь с глубокой романтичностью его мировосприятия. Сильные черты характера Янко романтически осмысливаются слепым, и Янко в восприятии мальчика предстает идеализированным, что придает особенный смысл заключительной сцене на берегу: с отъездом Янко для слепого не только заканчивается относительное благополучие (его-то как раз можно восстановить, пристав к новому хозяину), но рушится созданная воображением слепого идеальная действительность. Здесь следует отметить еще такие романтические качества слепого, как истинная поэтичность, которая проявилась в частности, в восторженной характеристике Янко, а также иронический взгляд на жизнь. Благодаря идеальным чертам образа слепого в новелле нашла более полное выражение романтическая сторона контрабандного промысла.

Чтобы до конца прояснить взаимоотношения персонажей-контрабандистов, следует учесть легкий контур рудиментарного романтического любовного треугольника; намек на него содержится в неявной оппозиции слепой-девушка, которая лишь ощущается, их связывает общая приверженность Янко. Однако, с одной стороны, слепой ревнует «ундину» к удалому контрабандисту, видимо, считает, что ветреная девушка не может по-настоящему ценить отвагу — во всяком случае об этом, кажется, свидетельствуют иронические слова слепого. Одновременно мальчик отрочески привязан к девушке, беспрекословно выполняет ее приказания: например, ворует вещи Печорина. С другой стороны, «ундину» определенно отрицательно характеризует безразличное отношение к судьбе слепого в заключительной сцене отплытия.

Теперь мы можем перейти к рассмотрению оппозиций персонажей, в которых проявляется образ главного героя — Печорина. Социальная принадлежность героя определяется, во-первых, его офицерским званием, а во-вторых, — индивидуально-психологическими чертами, которые обнаруживают представителя культурного слоя дворянства, недавнего петербургского светского жителя. Среди таких черт следует выделить склонность к романтическому мировосприятию и к самоанализу; утонченную развитость чувств, способность выражать и осмысливать их — следствие высокого уровня культуры, выразившегося, кроме того, в начитанности Печорина. С другой стороны, эти же черты в соответствии с объективным смыслом изображенных событий составляют отличие героя от родственной ему социальной среды — глубиной и неподдельностью чувств в сочетании с решительностью и смелостью поведения.

Мотив предубеждения — тревоги и подозрительное поведение слепого, в свою очередь встревоженного появлением героя, становятся событийно-психологической основой оппозиции Печорин — слепой. При этом вполне вероятное в таком случае для ординарной личности чувство страха снимается у Печорина большой познавательной активностью, стремлением к действию. Эпизод на берегу представляется важным контрапунктом и многое проясняет в характере Печорина. Увлеченный подозрительным поведением слепого, Печорин не становится бесстрастным свидетелем: он переживает и восхищение, и чувство тревоги за пловца, как за своего сообщника, занятого делом, важным для обоих (С. 253). Это внутреннее сочувствие очень знаменательно для оценки характера героя. Вслед за слепым и подобно ему Печорин восторженно воспринимает отвагу Янко. Пристальность взгляда Печорина сочетается с утонченным слухом слепого: вместе они будто становятся странным ночным существом, одухотворенным романтическим идеалом. Так их противоположность в социальном отношении сочетается с родством духовных черт, которые, однако, в характере Печорина более развиты.

Наблюдение за превратностями опасного плавания и их восприятие Печориным является выражением черт характера героя, родственных и другому персонажу — Янко, но уже не с точки зрения «родства душ», а в плане общности действенных качеств натуры: деятельной активности, смелости, отваги, решительности, способности к поступку, — соответственно ведет себя и Печорин в своем приключении. Иными словами, в оппозициях Печорин — слепой и Печорин — Янко воплотились разные ипостаси печоринского идеала и индивидуальной жизненной позиции, в которой герою хочется утвердиться.

Оппозиция Печорин — Янко — особого характера. Их общность основывается на некоем внутреннем подобии. Затем их роднит бесстрашное поведение Печорина в опасных обстоятельствах. Образ Янко, как уже отмечалось, воплощает дух и социальную сущность мира «честных
контрабандистов». На первый взгляд Янко кажется свободным от социальных оков, преступно попирает законы общества; хотя он и служит хозяину, все-таки ценность его личности более определяется индивидуальными качествами: свою зависимость Янко в какой-то степени выбрал сам, это его волеизъявление. Однако на самом деле все обстоит иначе. Сущность преступной жизни контрабандистов не только и не столько в вольной волюшке, бесшабашной удали и других романтических движениях души; сугубая корысть в первую очередь определяет поведение Янко, удальство же оказывается лишь средством к достижению цели. Янко — хищник, его закон — корысть и право сильного; мир контрабандиста бездуховен. К этому ль стремится Печорин?

Стремление Печорина к воле, внутренней свободе противостоит «казенной надобности», характеризует желание освободиться от нее. Герой стремится к духовному раскрепощению. В этом отношении поведение Янко следует оценивать как следствие бездуховности на почве индивидуализма, культа силы. В отношении к слепому Янко скорее не жесток, а равнодушен, безразличен. Печорин мнит себя таким же: «Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да еще с подорожной по казенной надобности!…» (С. 260). Однако уже в «Тамани» чувствуется наигранность этой фразы. Особенный характер оппозиции Печорин — Янко отражается в том, что соотносительные черты, связывающие этих персонажей, проявляются, условно говоря, в непересекающихся сферах: у Янко такой сферой оказывается реальная действительность, а у Печорина — в большей мере романтическое воображение, т.е. действительность второго порядка, внутреннее сочувствие романтическим сторонам жизни контрабандистов. Между мечтаниями и явью будто лежит водораздел, а герой не умеет плавать: этот символ тоже скрывает в себе таинственное значение повести.

Плавать герой не умеет. Тем опаснее оказывается для него «езда в остров Любви». Событийно-психологические связи оппозиции Печорин — «ундина» хорошо разработаны в сюжете главы. Социальной же характеристике девушки может служить лишь ее связь со старухой и Янко. Увлеченность Печорина девушкой объясняется его романтическими представлениями о красоте, которые изложены в рассуждениях героя, и молодой жаждой приключений. Но еще прежде признания героем в «ундине» черт идеала, до рассуждений голос девушки возникает будто бы из давних воспоминаний Печорина, и это, подобно эпизоду на берегу ночью, является своеобразным контрапунктом, соприкосновением романтизированного прошлого героя и наблюдаемой действительности, в которой в данном случае на первый план выступает романтический элемент: «Волнуемый воспоминаниями, я забылся… Так прошло около часу, может быть и более… Вдруг что-то похожее на песню поразило мой слух. Точно, эта была песня, и женский свежий голосок, — но откуда?.. » (С. 254). Слух героя был именно поражен, ибо звуки голоса принадлежали одновременно воспоминаниям и действительности, и кроме того, тот же «женский голос с выражением печали» звучал на берегу минувшей ночью. В сознании Печорина воображение накладывается на прошедшее и происходящее, и это способствует возникновению на миг неповторимого состояния души, желанного полусна-полуяви — искомого романтического идеала. Наяву же Печорину видится «девушка в полосатом платье, с распущенными косами, настоящая русалка» (С. 254), и тут же российская таманская действительность трансформируется воображением героя в условно-романтическую обстановку; облик и поведение девушки-русалки связываются с ундиной — образом германско-скандинавского фольклора, вошедшим в романтический обиход балладой В.А. Жуковского. Таким образом, из отвлеченной области мечтаний Печорин возвращается к выдуманной действительности, несущей отпечаток этих мечтаний. Поэтому Печорин и не смог вовремя разгадать коварный замысел реальной контрабандистки, что едва не стоило ему жизни.

Черты идеала, исповедуемого Печориным, более или менее отчетливы: рассуждения героя обнаруживают его литературные пристрастия и таким образом указывают на его романтические воззрения[5]. Печорин ошибается в «ундине», стараясь отгадать ее и прибегая к привычным критериям романтической литературы, над которыми сам же и подсмеивается (С. 256). В отношениях Печорина и «ундины» разворачивается антитеза реального и романтического. При этом нельзя сказать, чтобы романтический идеал как таковой был плодом чистого воображения и возникал исключительно на почве литературы: он основан на некоторых проявлениях действительности, однако забвение жизненных противоречий лишает романтика чувства реальности. На какое-то время Печорин оказывается целиком в плену воображения (см. эпизод за чаем — С. 257). Лишь с исчезновением девушки Печорин освобождается от чар, а между тем все, что герой видит, — результат «натурального» кокетства и целеустремленности действий. Девушка расчетливо и бесстрашно идет на неравную схватку с молодым офицером. Решительность мобилизует все силы юной разбойницы. Покусившись на жизнь человека, она пошла на преступление как с точки зрения общечеловеческой морали, так и против религиозно-нравственных установлений (в церкви-то бывает!); преступает она, наконец, и гражданский закон. В этой ее, так сказать, «абсолютной» преступности следует видеть все тот же способ жизнеутверждения, основанный на власти сильного, который отличает Янко. В лице контрабандистки мы имеем дело с цельным характером, в нем не заметно и намека на противоречия. «Абсолютная» преступность контрабандистки есть следствие крайней степени индивидуализма, т.е. отрицание самоценности чужой человеческой жизни. Этот индивидуализм неожиданно делает жизненную позицию контрабандистки в известной степени соотносимой с взглядами героя, который с высоты рефлексии образованного человека провозглашает философское безразличие к «радостям и бедствиям человеческим».

Проведенный анализ открывает путь к социально-философскому обобщению на уровне концепции общественных явлений. Уже в самой противопоставленности и сосуществовании двух миров — «нормальной» действительности и преступной вольности — выражена социальная дисгармония. Третьей социальной реальностью является Печорин как феномен общественно-культурного развития. Формально он принадлежит миру «казенной надобности», однако благодаря таким своим качествам, как развитое самосознание, активно-познавательное отношение к действительности, смелость, отвага, вольнолюбие (все они характеризуют в данном случае романтическое мироощущение). Печорин, как со своей стороны контрабандисты, противостоит мнимому покою, незыблемости господствующего порядка. Душою Печорин скорее тяготеет к романтически-преступному миру, однако характеры контрабандистов снижены объективным изображением. Чего ищет герой? Романтическая устремленность Печорина предполагает поиски идеала, а в преступной жизни контрабандистов с романтикой уживается корысть, своеволие ослепляет человека, разрушает человеческие связи, уничтожает мораль. Поиски Печорина, несомненно, имеют характер нравственный, и не напрасно

герой явно сочувствует рыдающему мальчику. Заключительной фразой новеллы герой-рассказчик ставит себя, так сказать, «по ту сторону добра и зла». Замечание «о мирном круге честных контрабандистов» выдает качество его суждений о мире. Печорин пытается философски воспринимать «зло» как «нормальное», неизбежное явление. «Нормальность», относительность законности и преступности делает картину мира в сознании Печорина на какое-то время законченной, единой. Где выход? Недавно приехавший на Кавказ Печорин со свойственной ему страстностью переживает явившиеся вдруг в обнаженном виде явления бытия. Он ставит вопросы философски глубоко, как «последние», роковые. Философский итог прошлой жизни и приключение с контрабандистами — все это вместе заключено в видимой отрешенности героя.

Характер системы в целом определяется особенностями функционирования персонажей. Поступки основных персонажей «Тамани» не содержат ничего внезапного, что не вытекало бы непосредственно из складывающейся ситуации, однако не все персонажи выполняют сюжетные функции в одинаковой степени: как указывалось выше, ослаблена сюжетная функция Янко.

В тематическом плане одним из основных является вопрос о детерминированности характерных черт, проявляющихся в поступках персонажей. Можно утверждать, что поведение Печорина определяется характером молодого человека — представителя аристократической верхушки господствующего класса, находящегося под влиянием романтического миросозерцания. Хотя герой и изображен вне обычных для себя условий, представление о которых дано воспоминанием Печорина о «нашей холодной столице», однако и о теперешнем его положении нельзя сказать, что оно нетипично как пребывание офицера в зоне военных действий. Романтический идеал центрального персонажа воплощен, в частности, в образе Янко, социальная сущность которого косвенно характеризует и его сообщников. Идеал героя сопряжен с действительностью во многом благодаря образу пленительной «ундины». Самой загадочной фигурой оказывается слепой. Следует отметить явную двуплановость образа этого персонажа: принадлежность к социальным низам контрастирует у него с осознанно романтическим мировосприятием; истинная поэтичность, романтизация отваги и риска, ироничность не соответствуют скудости убогого существования. В отношении к Печорину и Янко этот характер тематически отчетлив, и вместе с тем он чужероден реальным условиям жизни персонажа.

Обобщающая идейная функция связана главным образом с противопоставленностью Печорина и Янко. Раскрываясь в системе оппозиций, эти персонаж служат выражением двух социальных уровней российской жизни, которые оказались связаны романтическим идеалом центрального персонажа и идеальными свойствами преступного промысла. Печорин устремлен прочь от «казенной надобности», жаждет свободного проявления своих богатых возможностей, но в мире контрабандистов он распознает иллюзорность воли, попавшей на службу иной «надобности» -алчности. В результате устремленность духа, активность героя-романтика снимаются рассудочным фатализмом, примиряющим с действительностью. Философским заключением как бы постулируется личностная пассивность, однако отрешенность «кавказского» Печорина от суетных «радостей и бедствий человеческих», личина уставшего от жизни «странствующего офицера» — состояние, уходящее корнями в безрадостный личный опыт, — это лишь кратковременное его состояние. Всепоглощающая леность ума и чувств, этому состоянию сопутствующая, не свойственна Печорину. Могучая природа Кавказа, молодой пытливый ум, склонный к философскому осмыслению действительности и собственных душевных движений, особенное отношение к обстоятельствам, возникшим на водах, — все это снова будит к действию дремлющие в Печорине «силы необъятные». Душевные его силы устремлены прежде всего к самопознанию.

[1] Фохт У.Р. Становление критического реализма / Пушкин, Лермонтов Гоголь // Развитие реализма в русской литературе: В 3-х Т.-Т.1, М.: Наука, 1972. — С.201. См. также его кн.: Лермонтов. Логика творчества. — М.: Наука, 1975. — С.160.

[2] См. о «нормальном» типе социального поведения: Михайлова Е. Проза Лермонтова. — С.251.

[3] Лермонтов М.Ю. Сочинения: В 6-ти т./ Ред: Н.Ф. Бельчиков и др. -Т.6. Проза. Письма. Летопись жизни и творчества / Ред. Б.В. Томашевский. — М.: Изд-во АН СССР, 1957. — С.250. В дальнейшем все ссылки на это издание приводятся в тексте.

[4] Гуторов А.М. Литературный персонаж и проблемы его анализа.- С. 73.

[5] См. об этом: Мануйлов В.А. Роман М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени». Комментарий. – С. 154,155.

2. Система персонажей в главе «Княжна Мери»

Главная тема романа получает развернутое воплощение в главе «Княжна Мери», представляющей собой дневниковые записи героя, что обусловливает принципиальную двуплановость сюжетно-тематического развития. Решительно новым для героя оказывается не светская игра (внешний план), но отношение к знакомой ситуации. Пошлость Грушницкого, который появляется на страницах дневника вскоре за поэтическими рассуждениями Печорина о Кавказе, контрастна величественному строю души героя. Карикатурный элемент в облике и декларациях антагониста делает Печорина непримиримым борцом с романтической игрой, с «ненатуральным» человеческим поведением. Неприятие на почве стремления к истинно высокому и человечному — такое отношение к окружающему приводит к вспышке активности внутренних сил Печорина, ведет к углубленному самоанализу, что и составляет внутренний план сюжетно-тематического развития в главе «Княжна Мери».

Глава «Тамань» заканчивается печальным размышлением героя о неизбежности зла и философским преодолением противоречий действительности через отрешенность от нее и известный фатализм воззрения. Эта отрешенность на первых страницах «Княжны Мери» окрашивается поэтически высоким восприятием природы, осуждением суетных проявлений человека: «Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо синё — чего бы, кажется, больше? — зачем тут страсти, желания, сожаления? (С. 261). Вот уже и колеблется философское спокойствие, и проступает мысль, алчущая углубления, и одновременно — неравнодушие, за которым дремлет осуждаемая страстность, жажда желаний: ведь и сам герой обуреваем страстями, ведь и о себе это. Искусственное равновесие нарушено. Этот философский мотив служит основанием главной темы романа. Познавательный интерес героя проявляется в устремленности Печорина к решению важнейшей проблемы общественного бытия — проблемы личности.

Собственно вводящим оказывается мотив знакомства Печорина с «водяным обществом» во время прогулки к источнику, который разворачивается в виде частных мотивов, соответствующих поведению и образу жизни на водах представителей разных социальных групп. Печорин попадает «в светскую среду, в окружение кавказского офицерства и провинциального дворянства»[1]. Печорин имеет дело с привычными социальными группами, но представляют ли они собою в данном случае «типичную и постоянную среду»? Обыденность «курортной» жизни — особого рода[2]. Отмеченные Печориным группы не укладываются полностью и совершенно в рамки отведенных им российской действительностью социальных ролей, которые осложнены «кавказскими» обертонами различного качества. «Кавказский» отпечаток можно представить себе подобно результату взгляда с помощью некоего оптического стекла, которое гипертрофирует некоторые из основных внутренних качеств персонажей и таким образом обнажает сокровенное или даже скрываемое в обычных обстоятельствах. Нравственное существо отмеченных выше «кавказских» социальных групп, видимо, вполне покрывается лексическим значением слова «пошлость». Российская пошлость имеет в своей основе ярко выраженный сословно-групповой характер, ибо все здесь стремится сделаться или выказать себя ступенькой выше: такова во дворянстве особенная тяга к светскости и аристократизму как высшему проявлению общественной значимости. Следует подчеркнуть, что «кавказская», как бы слегка педалированная действительность ни в коем случае не становится в романе условной или — тем более! — романтически условной. Это именно реальная обстановка курортного Кавказа, особенная по отношению к обыденности и вполне обыденная по отношению к исключительности.

Особенность обстановки сюжетного действия подчеркивается внутренним состоянием некоторых из основных персонажей: они как бы захвачены в кульминационный момент своей жизни, на важном этапе своего духовного развития. Так обстановка на водах обещает исполнение мечты Грушницкого — «сделаться героем романа» (С. 263). Княжна Мери вступает в пору любви. Вера знает, что на Кавказе встретит Печорина. Печорин весь устремлен к поиску духовных ценностей, к самопознанию. Таковы некоторые из обстоятельств персонажей, которые тяготеют друг к другу, чтобы слиться на мгновение в едином жесте бытия.

Эпизоды первой встречи Печорина и Грушницкого служат завязкой не столь уже отдаленных трагических событий. Мотив тайной вражды, изначально связывающий этих персонажей, возникает из предыстории их взаимоотношений. В романе даются предыстории и других персонажей, и это составляет своеобразный второй план, расширяет временные и локальные рамки изображения. Психологические связи в непосредственно происходящих событиях могут быть с достаточной полнотой поняты лишь сквозь призму предыстории, которая в известной степени служит снятию кавказских «водяных» знаков, возвращает изображению персонажа первозданную социальную сущность. Следует особо оговориться, что при таком рассмотрении мы должны абстрагироваться от существенного для анализа произведения в целом момента повествования, который заключается в том, что все происходящее и происходившее с персонажами дается в интерпретации и оценке Печорина, а объективацией индивидуального восприятия служит само действие, поступки персонажей, подтверждающие умозаключения героя-рассказчика[3]. Печоринские характеристики отличаются значительной глубиной проникновения в индивидуально-психологические особенности персонажей, однако они нуждаются в корректировке, снимающий известный субъективизм, на что мы обратим внимание ниже.

В действии повести основное место занимает интрига, в которой заглавные роли играют Печорин, Грушницкий и Мери. Очевидно, что Печорин неприязненно относится к пошлости Грушницкого, чувствует пародийный характер его поведения, ибо своей игрой Грушницкий в первую очередь девальвирует общественную значимость романтического разочарования как одной из форм протеста против несправедливого устройства жизни. Лишь такое серьезное отношение к позиции антагониста делает возможным вывод: «Я его также не люблю: я чувствую, что мы когда-нибудь с ним столкнемся на узкой дороге, и одному из нас не сдобровать» (С. 263). Вдруг оказывается, что Печорин и Грушницкий стоят в глазах «водяного общества» на одной ступени благодаря армейскому сюртуку одного и солдатской шинели другого. Героев, таким образом, связывает мотив мнимого сходства, который и обусловливает напряженность их взаимоотношений. Стоило Мери отличить пригожего и велеречивого Грушницкого, — и мимолетное чувство зависти подогревает враждебность Печорина, которая начинает проявляться уже в эпизодах первой встречи персонажей на основе контраста: внешнее сходство против внутреннего антагонизма.

Развитие сюжетно-тематического единства отражает тройственный характер основных событийно-психологических связей. Какую цель преследует Печорин, затевая игру: восстановить справедливость или увлечь княжну? А может, то и другое одновременно? Для Печорина, как будто, имеет значение не определенная цель, а именно игра как таковая — как средство от скуки. Игра становится целью Печорина и таковой им сознается. Эта подмена очень знаменательна! Печорин действует под влиянием чувств, сознательно не давая себе окончательного отчета в истинных побуждениях, ибо в данной общественной сфере у героя, как будто, нет и не может быть серьезных целей. Однако, чувство справедливости и в этом случае не покидает его, хотя средство по видимости и заступает место цели, которая, в свою очередь, неизбежно будет достигнута. Оба мотива тесно переплетаются во взаимопроникающем единстве: игра в итоге должна привести к восстановлению справедливости, которого Печорин добивается играючи.

Схема классического любовного треугольника не покрывает первоначальной ситуации «Княжны Мери», т.к. между персонажами возникают ложные связи, которые затем трансформируются в обычные; разрушение треугольника становится рубежом тройственной связи. Тайная взаимная вражда Печорина и Грушницкого выступает на время в виде мнимо-приятельских отношений, а легкий интерес героя к Мери проявляется опять-таки в форме своей противоположности — в желании возбудить неприязненное чувство княжны. Искусное поведение Печорина ведет к усилению взаимного увлечения княжны и Грушницкого, Весьма важной оказывается общая черта в отношении к Печорину Грушницкого и Мери. Мимолетный успех волокитства вызывает у юнкера чувство превосходства: дескать, что ж это «вы, победители петербургские» (С. 276). Как к «победителю петербургскому», по существу, относится к Печорину и Мери: в своем нежелании познакомиться с нею герой предстает как бы олицетворением неблагожелательности столицы, напоминанием о светском неуспехе, о котором свидетельствует Вернер (С. 273). Таким образом, сквозь призму особенного отношения к герою Мери и Грушницкого уже различим «петербургский» Печорин.

Появление Веры в определенной степени осложняет ситуацию: упрочивается мотив необходимости знакомства Печорина с Литовскими, который и без того предполагался в поведении героя — по условиям светской игры, — но с иной модальностью: увеличивается, делается двоякой заинтересованность Печорина в развитии отношений с Мери. После свидания с Верой становится ясно, что Печорин — пока только внешне — находится во власти созидаемого им самим действия. Уже не в его силах резко изменить ситуацию и ускорить знакомство с Мери, хотя он к этому и не стремится, ибо уверен: к исходу все станет на свои места.

После бала в ресторации 22 мая характер взаимоотношений персонажей резко меняется: наружные снисходительность Печорина и неприязнь к нему Мери превращаются в крепнущий взаимный интерес. В дальнейшем развитии интриги, вплоть до окончания второго бала, Печорин вполне владеет событиями, виртуозно направляет их развитие. Прежде чем с окончанием бала 5 июня наступит второй поворотный момент, и любовный треугольник стараниями Печорина превратится в настоящий тупик для всех трех персонажей, в оппозиции Печорин — Мери возникает важный мотив предыстории героя, поведанной им самим.

Монолог-исповедь Печорина — «единственная в своем роде психологическая ретроспекция, насыщенный очерк внутреннего развития сделан звеном игры, интриги; исповедальный рассказ мы вправе счесть изобретательной выдумкой, лишь имитирующей аналитическую проникновенность»[4]. Из этой возможности двоякого толкования возникли два полюса мнений. Так В.И. Левин категорически утверждает, что в словах Печорина нет правды, одно лицедейство[5]. Возражая ему, К.Н. Григорьян убежден в абсолютной искренности Печорина[6]. При этом и К.Н. Григорьян и В.И. Левин ссылаются на Белинского, который как раз не решался судить однозначно[7]. И. Гурвич предлагает рассматривать оба монолога Печорина в соотнесении друг с другом и с иными «печоринскими автохарактеристиками», которые «в каких-то пределах вариативно дополняют друг друга, переменчиво сопрягаются»[8]. Нам кажется, что характер монолога Печорина должен быть понят в результате осмысления оппозиции Печорин — Мери, т.е. ситуативно. Лишь в этом случае прояснятся его абсолютное и относительное значения.

Важно, что исповедь Печорина возникает как развитие мотива светской беседы. Эпиграмматическое злословие — популярный светский жанр со своими неписанными законами: «эпиграммы его (Грушницкого — С.З.) часто забавны, но никогда не бывают метки и злы: он никого не убьет одним словом» (С. 263); «У него (Вернера — С.З.) был злой язык: под вывескою его эпиграммы не один добряк прослыл пошлым дураком» (С. 268); «мне уже пересказывали две-три эпиграммы на мой счет, довольно колкие, но вместе очень лестные» (С. 274). Печорин, в свою очередь, «начал шутя — и кончил искренней злостью» (С. 296), а это уже выходит за рамки светскости; столь яростного и искреннего неприятия «дурных сторон» знакомых людей, презрительно-уничтожающего отношения к повседневной пошлости княжна еще не встречала среди салонных сшибок. Печорин словно выпускает эпиграмму из светских покровов на простор своей проницательности. Непримиримая злость героя пугает княжну: в страхе ей мерещится светское унижение, чуть не равносильное в ее глазах физической смерти, откуда и сравнение Печорина с убийцей. Реакция Мери адекватна ее светскому положению и мироощущению. И все-таки княжна, конечно же, шутит (а точнее: играет), когда с заметным испугом произносит: «Я вас прошу не шутя: когда вам вздумается об мне говорить дурно, возьмите лучше нож и зарежьте меня…» (С. 296). И вот тогда ее собеседник «задумался на минуту и потом сказал, приняв глубоко тронутый вид…» (С. 296). Пугливая княжна провоцирует Печорина, и он стремится развить ее впечатление. При этом герой, конечно, рассчитывает понравиться княжне. Он и вообще любит нравиться, возбуждать к себе интерес. Печоринское красноречие взмывает до иронической патетики, герой увлекается, но это так извинительно в нем, ведь и поэт он истинный, и литератор нешуточный[9]. Кроме того, возвышенную драматизацию речи следует во многом отнести и на счет собеседницы: по условиям игры Печорин делает поправку на восприятие той, которая сравнительно долго — пусть и от скуки — внимала бесконечным излияниям Грушницкого.

С другой стороны, Мери не глупа, ее живая натура способна отличать искренность. На этот раз она не просто благосклонно внимает риторическим формулам (как в случае с Грушницким), но сострадает со слезами на глазах. Каждый из героев одновременно проявляется в двух своих ипостасях: Печорин — как глубокий аналитик и умелый актер (точнее: литератор!), Мери — как искренняя, глубокая натура и как читательница (и почитательница) романтически возвышенных произведений. Это сложное соответствие сообщает всему эпизоду глубину, прозрачность, но и загадочность — таково в данном случае образное единство оппозиции Печорин — Мери во время «печального разговора», как определяет его герой.

Приведенные рассуждения, как нам кажется, позволяют утверждать: при всей двойственности смысла основным мотивом монолога является искренность, которая связывает самораскрытие героя и сострадание княжны. Таким представляется нам решение проблемы смысла монолога Печорина в главе «Княжна Мери»[10].

По ходу действия оппозиция Печорин — Мери все более определяется мотивами нарастающей власти Печорина и покорства княжны, осложняясь к тому же мотивом влюбленности героя. События 12 июня (прогулка верхом) должны быть поняты как переход взаимоотношений персонажей в новое качество. На протяжении большей части предшествовавшего действия Печорин расчетливо владеет ситуацией. Он как бы отделяет события от себя, возвышается над ними, спокойно предвидит последствия своих действий, хладнокровно рассуждая: «А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся души!.. » (С. 294). За откровенным вопросом — «Что же это такое? Неужто я влюблен?.. Я так глупо создан, что этого можно от меня ожидать». (С. 307) — следует развернутое мысленное пресечение возможного развития этого чувства с помощью мотива всеизведанности, который обесценивает в глазах Печорина любое новое увлечение (С. 307, 308). Досада по поводу нежданной влюбленности преодолевается размышлениями о совершенном знании женщин, «ядовитая злость» по поводу ненависти к нему заговорщиков сменяется рефлексией и хладнокровием — нравственно-психологическое состояние героя характеризуется устойчивыми колебаниями, которые являются выражением самообладания героя. Иными словами, мы как бы наблюдаем процесс самообладания — высокий уровень саморегуляции интеллектуально-волевой деятельности. Однако безраздельность власти над княжной опьяняет Печорина: он в действительности становится властелином чувств юного существа, Мери у ног его — жалким своим признанием. Спокойно сознаваемая «ненасытная жадность» чувств вдруг оборачивается качественно новым реально переживаемым состоянием. Адское злорадство сквозит в анатомическом разглядывании чувств, проявляющихся в поведении жертвы. Это появляется демонический мотив в самоопределении героя. Так произошел диалектический переход: положение, созданное Печориным, начинает владеть его нравственно-психологическим состоянием, хотя, по-видимому, это положение и продолжает находиться под контролем героя. Однако контроль этот переходит на другой уровень: довольно равнодушный светский волокита начинает испытывать дьявольское наслаждение: «Есть минуты, когда я понимаю Вампира! А еще слыву добрым малым и добиваюсь этого названия». Испытав это состояние прежде неведомого всевластия, герой будто старается стряхнуть с себя наваждение: «я был взволнован и поскакал в горы развеять мысли, толпившиеся в голове моей» (С. 311).

Стихия демонизма неподвластна подавляющему скептическому началу самосознания Печорина. Напротив: демонизм является тогда, когда рефлексия уничтожает обыкновенные человеческие чувства. Спасительный мотив всеизведанности, имеющий, кроме того, значение катализатора волевой собранности в трудную минуту, появляется в размышлениях Печорина о собственном предназначении и о бесцельности жизни накануне дуэли (С. 321, 322). Развитием этого мотива всеизведанности служат признания Вернеру по пути к месту дуэли (С. 324). В результате «тайное беспокойство» постепенно оставляет героя. Это победа над собою на почве отчуждения от себя самого: возникает состояние хладнокровной отрешенности.

«Я выстрелил» — эти слова, как выстрел — простое нажатие спускового крючка. «Все в один голос вскрикнули». «С ужасом отвернулся» от стрелявшего человек по прозвищу Мефистофель. Тут и демон как будто оставил героя. Соблазнив, покинул его злой дух: «Спускаясь по тропинке вниз, я заметил между расселинами скал окровавленный труп Грушницкого. Я невольно закрыл глаза… Солнце казалось мне тускло, лучи его меня не грели… Вид человека был мне тягостен… (С. 331), — вот каковы ощущения хладнокровного дуэлянта-убийцы. Нет ни злорадства, ни торжества, ни уверенности в своей правоте, которая дает силы душевные — лишь опустошение.

Дома ему подают две записки — от Вернера и от Веры.

Вернер находится будто в тени главного героя: в развитии действия он лишь подыгрывает Печорину. Оппозицию Печорин — Вернер определяет мотив взаимной приязни на почве внешне сходного отношения к действительности. Указывая общие для обоих персонажей черты — скептицизм, знание людей, истинную поэтичность и др., — нельзя не учитывать качественно различный уровень их проявления в каждом из них: например, Вернер рисует на больных карикатуры и злословит, а Печорин активно использует знание «живых струн человеческого сердца», что обогащает сами эти знания, позволяет глубже заглянуть в себя. И так во всем. Это качественное различие персонажей и определяет холодность их приязненных отношений. Для Печорина доктор оказывается неплохим спарринг-партнером, в словопрениях с которым возникают, формулируются и оттачиваются соображения. В этом смысле их беседы — не столько удовлетворение потребности в общении, сколько превращенная форма одиночества героя, своеобразное продолжение дневника. Однако, человеческое содержание, упоминание в разговоре третьих лиц (Мери, княгиня, Вера, «уездная маменька, у которой дочь была очень бледна» (С. 306) согревают беседы персонажей общими моментами понимания.

Противоположность персонажей преодолевается на протяжении почти всей повести взаимным притяжением, так сказать, на житейском уровне. И все-таки Вернер в большей степени антагонист героя, что определяет в конечном счете их разрыв. В Грушницком мы отмечали пародийный относительно Печорина элемент, но «мелкотравчатость» Вернера тоже бросает тень на подлинную глубину печоринского отрицания. Последним проявлением подобия персонажей оказывается сформулированный Печориным мотив отношения к ожидаемой насильственной смерти как к болезни. Этот мотив, являясь концентрированным выражением мысли и воли героя, возвращает доктору будничность ощущений медика, дает возможность и силы преодолеть подавленность и страх перед нарастающим явлением духа. По сути дела — это уже мотив расподобления персонажей. Превосходство Печорина становится очевидным. Закономерность расхождения героев коренится в глубоких различиях их характеров. Видимо, не следует категорично утверждать, что взаимоотношения Печорина и Вернера показаны в развитии, но прояснение существа их противоположности к финалу событий составляет важную сторону характеристики обоих персонажей. Мы имеем дело со скрытой динамикой размежевания на основе действий главного героя.

Взаимоотношения Печорина и Веры как будто не претерпевают решительных изменений, лишь совершая новый круг. Однако при рассмотрении событийно-психологических связей оппозиции следует учитывать два особенных момента. Это, во-первых, динамика включения оппозиции в развитие основной интриги; во-вторых, углубление осознания Верой и Печориным значимости их взаимоотношений. Благодаря в первую очередь этим двум обстоятельствам, а также решительным поступкам персонажей в конце главы происходит углубление сущности оппозиции, т.е. известная трансформация любовной связи. Новый, «кавказский» круг испытаний Веры связан с качественным превращением ее чувства к Печорину.

Внешне развитие «кавказских» отношений Печорина и Веры как бы созревает в душе героини борьбой двух основных мотивов — страсти и долга; кульминацией этого развития является ночное свидание. Затем следствие свидания — дуэль, смертельная опасность для Печорина — вызывает изменения внутреннего порядка, которые в первую очередь выразились в письме Веры. Эти качественные изменения возникают в надрывном проявлении чувства героини, которая в страстном своем поведении отметает прочь любые условия и условности, вызывая в памяти позднейших героинь Ф.М. Достоевского (С. 333). Чувство к Печорину остается прежним, но возможность гибели возлюбленного обесценивает все остальные отношения и связи, смолкает голос приличий и даже — материнства. В письме Веры возникает с новой силой мотив высокой любви, ее трагической безысходности. Этот связующий мотив оппозиции, как «вольтова дуга», на миг обнажает потаенное страдание Печорина. Герой застигнут врасплох, он беззащитен, ибо его рефлективные способности подавлены схваткой на дуэли: «При возможности потерять ее навеки Вера стала для меня дороже всего на свете, дороже жизни, чести, счастья… » (С. 334). Здравый смысл вернется к герою, когда станет очевидно, что Вера недосягаема. Вслед за сознанием физической невозможности догнать возлюбленную приходит ясность «обычного порядка» мыслей: «гнаться за погибшим счастьем бесполезно и безрассудно» (С. 334) Печорин вновь овладел ситуацией при помощи все той же рефлексии иронического свойства.

Взаимоотношения Печорина и Веры в конце главы как будто возвращаются к исходному в повести моменту, однако несомненная для обоих героев катастрофическая окончательность расставания придает оппозиции иной смысл. Печорина поразила в письме Веры глубина мысли, равновеликая самоотверженному чувству женщины. Герой с самого начала понимает, что Вера — единственная женщина, которая поняла его совершенно, но знать рассудком и заново испытать, прожить вспышкой чувств — не одно и то же.

Дуэльный выстрел убил в Печорине радость ощущения жизни; расставание навеки с Верой уничтожило, кажется, самую возможность счастья в любви; отчуждение Вернера свидетельствует о невозможности наладить взаимопонимание с кем-либо из окружающих… Остаются лишь несокрушимая воля жаждущего «бурь и битв», лишь мечта, как «желанный парус, сначала подобный крылу морской чайки, но мало-помалу отделяющийся от пены валунов и ровным бегом приближающийся к пустынной пристани… » (С. 338).

Событийно-психологические связи формируются так или иначе под воздействием социальных факторов. Почерк великосветского молодого человека — «петербургского» Печорина — узнается в самом развитии основной интриги. Черты его получают более конкретное воплощение в рассказе княгини Литовской, переданном доктором Вернером (С. 272). Событийная связь Печорина и княгини Литовской не достаточно значительна, чтобы видеть в ней основание для рассмотрения этих персонажей в качестве оппозиции, в контексте же социально-психологических связей оппозиция Печорин — княгиня Литовская оказывается весьма существенной.

Первый разговор Печорина и княгини на балу после досадного инцидента с Мери обнаруживает общий для них мотив принадлежности к петербургскому аристократическому обществу. Не менее важным для характеристики обоих персонажей представляется второй эпизод с участием Печорина и княгини (С. 336). Поведение княгини определяют в данном случае два взаимосвязанных мотива: самоотверженная любовь к дочери и ее интересы сталкиваются с необходимостью и привычкой подчинять свои чувства светскому артикулу. Апелляция к благородству собеседника, уверенность в благородстве равного — несомненно, черта аристократизма самой княгини. Взволнованная речь очень много говорит о княгине. Быть может, кроме высокого эмоционального напряжения тут следует учесть замечание Вернера: «Последнюю половину своей жизни она провела в Москве, и тут на покое растолстела» (С. 272). Чувствительность и откровенность княгини, похоже, более соответствуют московским нравам, а не столичной сдержанности.

Касаясь положения Печорина в обществе, княгиня Литовская говорит о необычности его биографии, «которая отклоняется от нормальной жизненной колеи, «положенной» человеку из верхушки господствующего класса»[11]. Подчеркнутая незаинтересованность княгини Литовской в «огромном богатстве» и чинах, наряду с чувствительностью и откровенностью являют собой отклонение от великосветских норм. В этом еще современники узнавали московский склад характера. Не даром один из первых критиков романа С.П. Шевырев «увидел в характеристике княгини Лиговской нападки и клевету на Москву и ее нравы»[12].

Другая сторона характеристики «петербургского» Печорина содержится в его исповеди Мери. В исповеди прежде всего «представлен процесс социального «воспитания». Печорин развертывает перед княжной картину происшедших с ним нравственно-психологических метаний и заключает: «лучшие чувства», спрятанные от «света», погибли, «умерли»[13]. Сознавая свою ущербность, Печорин старается понять ее истоки и находит их в социальной действительности. Такой уровень осознания социально-нравственных проблем постоянно побуждает героя к поискам истинной нравственно-философской позиции.

Если княгиня провела свои молодые годы в Петербурге, то Мери -совершенно «московская» княжна. Важной чертой, характеризующей Мери, оказывается ее незаурядная образованность[14]. Характеристику «московской княжны» дополняет важный штрих: ей не понравился светский Петербург, общество, которое, в свою очередь, ее холодно приняло. В поведении Мери в сущности нет кокетства в его достойной порицания светской форме, ибо прежде всего она проявляет неподдельный интерес к людям, пусть и окрашенный поначалу в бледные цвета романтической избирательности. Веру, напротив, отличают холодность и эгоизм, родственные печоринским. В ее жизненном поведении обнаруживается корыстное отношение к людям (вторичное замужество по расчету; совет Печорину ухаживать за Мери, чтобы скрыть их взаимоотношения), которое, впрочем, отражает привычные нормы светской нравственности. Так в романе намечена характеристика сословно-групповых отличий и особенных черт московского и петербургского дворянства.

Выше мы отмечали, что печоринские характеристики хоть и отличаются глубиной понимания индивидуально-психологических особенностей персонажей, но в некотором отношении нуждаются в корректировке. Известный субъективизм Печорина основан на восприятии персонажей в основном ситуативно. Он учитывает в своих рассуждениях и поступках, главным образом, что именно представляет собой тот или иной персонаж в контексте складывающихся взаимоотношений, ибо ему важно предугадать его сегодняшние действия, а не происхождение тех или иных его качеств, не социально-исторические корни характеров. В то же время актуальная ситуативность расчета показывает понимание Печориным индивидуально-психологических особенностей персонажей, которое основано на ясном представлении об общественных связях; кроме того, в поступках персонажей достаточно отчетливо проступает их социальная обусловленность. Отмеченная ситуативная ориентация обнаруживает великосветскую выучку Печорина, т.е. по сути дела служит его сословно-групповой характеристике. Этот как раз и есть основной вид социально-психологической характеристики при рассмотрении главы «Княжна Мери», ибо персонажи принадлежат к разным группам дворянского сословия, с особенными чертами каждая. Справедливость истолкования событийных взаимосвязей — это прежде всего понимание социально значимых сторон характеров, которое связано с конкретными признаками последних. Общественные условия и отношения предстают в главе «Княжна Мери» прежде всего в социально-нравственном аспекте.

«Петербургскому» Печорину противостоит провинциальный Грушницкий. В характеристике Грушницкого, основанной на предыстории их отношений с Печориным, юнкер аттестуется как провинциал в прямом смысле слова. Но провинция в данном случае — не только, по-видимому, место рождения и воспитания Грушницкого, провинциальность — основание его отношения к действительности, а для нас — важный мотив характеристики персонажа. Провинциальность следует рассматривать как мироощущение и, следовательно, как категорию нравственно-социальную — если речь о ней идет применительно к определенному сословию. Внегеографическая провинциальность претендует на окончательность нравственного приговора, в чем проявляется самодовлеющая ограниченность. Юнкер присваивает эмблему исключительных страданий — «толстую солдатскую шинель», а с эмблемой — и не свойственное ему социальное содержание. Собственная необыкновенность в этом случае хотя и воспринимается самим персонажем главным образом в плане нравственно-психологическом, однако объективно должна рассматриваться и в социальном смысле: разжалование — сословная печать отвержения. Отсюда многие черты Грушницкого, которые сводятся большей частью к стремлению постоянно, любой ценой выделиться, так сказать, соответствовать роли.

Печорин обличает в Грушницком замаскированную провинциальность и в пылу осуждения не замечает, что несколько увлекся: «…он не знает людей и их слабых струн, потому что занимался целую жизнь одним собою», — а всей-то жизни юнкера — «едва ли 21 год» (С. 263). Фигура Грушницкого вырастает символом провинциальности, но если не Печорин, то наше восприятие все-таки улавливает в ней оттенок детскости, в чем-то извинительной — по крайней мере в начале событий — рисовки юнкера.

Однако для снисхождения к летам у Печорина не появляется оснований. В событиях дуэли на первом плане — схватка Печорина и Грушницкого, но за спиной последнего стоит истинный вдохновитель кровавой развязки — безымянный драгунский капитан, с которым связан мотив воинствующей провинциальности. Именно к этому полюсу с самого начала тяготеет и стремительно движется озлобленный Грушницкий. Однако это движение по-своему драматично, и оно создает периферийную оппозицию Грушницкий — драгунский капитан, своеобразную оппозицию уподобления. Образовавшуюся «шайку под командой Грушницкого» на самом деле возглавляет драгунский капитан, который умело играет на самолюбии недавнего юнкера. Капитан и ведет «кампанию» против Печорина, используя Грушницкого в качестве орудия своей мести. Сколь ни различны по масштабу две эти фигуры — Печорин и драгунский капитан — их нужно осмыслить в оппозиционной связи, и эта противопоставленность важна как столкновение двух социальных групп господствующего класса России.

О провинциальности особого толка следует говорить в отношении доктора Вернера. Положение разночинца, живущего собственным трудом, определяет ограниченный, будто «подпольный» характер его протеста против некоторых социально-нравственных пороков дворянства.

Социальная детерминированность поведения персонажей подчеркивается посредством косвенной их характеристики. «Частным случаем косвенной или наводящей характеристики является прием масок, т.е. разработка конкретных мотивов, гармонирующих с психикой персонажа. Так, описание наружности героя, его одежды, обстановки его жилища (например, Плюшкин у Гоголя) — все это приемы масок»[15]. Об одном из таких приемов пишет В.Н. Турбин: «Ситуация двуязычия» у Лермонтова ложится в основу повествовательной сценичности, театральности его романа… Ряжения, неузнавания, путаница и чреватое драматическими последствиями недоразумения — все это восходит к «ситуации двуязычия»[16]. Наряду с двуязычием («два национальных языка совмещаются в речи одного и того же персонажа или в пределах одного романа, повести, драмы»[17]) и не совмещая с ними[18], следует выделить в качестве приема характеристики изображение одеяния персонажей, которое подчеркивает, оттеняет их социальную сущность. Мотив одежды присутствует в характеристике основных социальных групп, выведенных в «Княжне Мери»: от центральных персонажей до «фона» (например, семьи степных помещиков или «водяная» молодежь). Рассмотрение системы персонажей в этом плане может стать темой специального исследования, которое дает возможность глубоких социально-психологических обобщений. Мы остановимся лишь на одном моменте, который позволяет в полной мере понять значение мотива одежды для характеристики персонажей в «Княжне Мери». Кроме того, только в этом контексте проявляется одна из локальных оппозиционных связей системы персонажей глав, воплотившаяся в инциденте на балу в ресторации 22 мая. Княжна одевается в строгом соответствии с изысканным вкусом (описание ее туалета см.: С. 264, 316).Это обстоятельство оказывается решающим моментом складывающихся в «обществе женщин» взаимоотношений. Ясно, что под умением одеваться понимается признак истинного аристократизма Мери. «Те, которые почитают себя здешними аристократками, утаив зависть, примкнулись к ней» (С. 284). Таким образом было признано превосходство Мери в соответствии с сословно-групповой иерархией дворянства. Однако потаенная зависть провинциалок персонифицировалась в образе «одной толстой дамы». Ее старомодный туалет, напоминающий весьма отдаленные времена, оказывается символом провинциальности (См. С. 285). Такой внешний облик, выражающий консервативность вкуса, соответствует претенциозной ограниченности натуры. В стремлении проучить «гордую» княжну видится непримиримое желание духовной провинциальности низвести окружающее до своего уровня. Толстая дама, несомненно, не только бальная пара драгунскому капитану, но и его идейный союзник. Противопоставленность Мери и толстой дамы является еще одним выражением сословно-групповой непримиримости в среде дворянства, которая раскрывается в системе персонажей главы. Активный характер взаимодействия персонажей в главе «Княжна Мери» и их противопоставленность по сословно-групповому признаку предполагают проявление нравственной позиции. В этой связи представляется актуальным различение понятий «нравственность» и «мораль», которое обосновывает А. Гулыга: «В широком смысле нравственность и мораль — синонимы, Гегель вложил в эти термины узкий смысл и противопоставил их: нравственность «наивна» (то есть естественна), это поведение без рефлексии по поводу добра; в морали преобладает субъективная сторона, осознание того, что добро есть нечто вечное, само по себе сущее.

Иными словами, можем мы уточнить, нравственность корпоративна, это принципы поведения социальной группы, основанные на нравах, традиции, договоренности, общей цели. Мораль общечеловечна, она включает в себя постулаты индивида, осознающего себя в своих поступках частью человеческого рода. Мораль — это абсолютная нравственность, единая для всех, безусловное служение добру»[19].

Такое различение должно способствовать углублению наших этических представлений. Так, Печорин в своем поведении не преступает «корпоративной» нравственности в указанном выше смысле. Действительно, ни убийство Грушницкого на дуэли, ни, тем более, игра с влюбленной княжной не представляют собой чего-то небывалого в дворянстве, достойного безусловного осуждения. С этой точки зрения безнравственно ведут себя противники Печорина. Здесь следует иметь в виду не только Грушницкого и драгунского капитана, но и целую группу «водяной» молодежи, среди которой не нашлось ни одного возразившего против бесчестного замысла. По-видимому, здесь мы имеем дело с той особенностью провинциальности, когда понятие сословной чести — символ консолидации класса — уступает групповым противоречиям, зависти — свидетельству глубокого расслоения русского дворянства.

Основой поведения и самостоятельных нравственных представлений людей так называемого «просвещенного» общества является прежде всего сознательное отношение индивидуума к действительности, уровень его самосознания. В зависимости от этого уровня рефлексия индивидуума по поводу своего поведения принимает соответствующие формы, как правило, вскрывающие его сословно-групповую ограниченность. Общим основанием поведения всех основных персонажей следует признать их эгоистичность. У Грушницкого она проявляется в форме самоутверждения любой ценой. Эгоизм Веры заключается в ее мистической покорности герою и обстоятельствам. Позиция Вернера — это созерцательно-самодовлеющая рефлексия человека, способного лишь к самосохранению под напором пошлости, но не к активному противостоянию ей.

Подлинная личность лишь тот, кто, размышляя, движется по пути самопознания. Таковы в романе Печорин и Мери. Светлое чувство княжны к Печорину оборачивается глубоким страданием, «Только пройдя через страдание, она обретет свободную волю…»[20], внутреннюю самостоятельность, что является залогом скорого преодоления страданий. Именно Мери можно назвать «парой» Печорину или, скорее, неосуществимой возможностью героя, ибо любовь Мери потребовала бы от него смирения, равноправия, чего не может дать Печорин. В юном обаянии Мери угадывается незаурядная будущность: и воля в ней видна, и глубина, и истинная чувствительность, и способность к состраданию.

Повторим: основа «типа сознания», объективированного в образе Печорина — рефлексия на почве индивидуализма. «Природа индивидуализма Печорина сложна, истоки его лежат в самых разных плоскостях — психологической, мировоззренческой, исторической»[21]. Однако все три указанные плоскости могут быть рассмотрены под одним углом зрения — с учетом особенностей самого метода, используемого Печориным в его размышлениях, что прямо отражается на сути дневниковых высказываний.

Возьмем наиболее характерные, с нашей точки зрения, рассуждения Печорина.

«У меня врожденная страсть противуречить: целая моя жизнь была только цепь грустных и неудачных противуречий сердцу или рассудку. Присутствие энтузиазста обдает меня крещенским холодом, и, я думаю, частые сношения с вялым флегматиком сделали бы из меня страстного мечтателя». (С. 267). Приведенная цитата свидетельствует о том, что Печорин оценивает противоречивость своего характера с романтических позиций, возводит ее в ранг трагического несоответствия. Здесь налицо романтическая доминанта исключительности противоречий, их трагической неразрешимости, антиномичности. На этом основании мы можем говорить о самообвинении в результате непонимания героем собственной натуры. С диалектических же позиций приведенное высказывание Печорина должно быть осмыслено одновременно как причина и следствие индивидуалистической позиции героя, коренное свойство романтического миросозерцания.

В другом месте журнала читаем: «Я давно уж живу не сердцем, а головою. Я взвешиваю и разбираю свои собственные страсти и поступки с строгим любопытством, но без участия. Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его…» (С. 324). Здесь снова утверждается антиномичность разума и чувства, возникающая на почве трагического несоответствия действительности и мечты.

Однако, мысль Печорина не замыкается в романтической антиномичности рассудка, она прорывается к действительности, взыскует истины, и подтверждением этому следующие строки из журнала: «Зло порождает зло; первое страдание дает понятие о удовольствии мучить другого; идея зла не может войти в голову человека без того, чтоб он не захотел приложить ее к действительности; идеи — создания органические, сказал кто-то: их рождение дает уже им форму, и эта форма есть действие; тот, в чьей голове родилось больше идей, тот больше других действует…» (С. 294). Здесь Печорин пытается установить диалектическую связь понятий ИДЕЯ — (СТРАСТЬ) — ДЕЙСТВИЕ. Понятие идеи возникает у него сразу помноженным на страсть. Именно в этом смысле, как нам кажется, следует понимать слова о действии как форме идеи. В этом суть его понимания идей как «созданий органических».

«Страсти не что иное, как идеи при первом своем развитии…» (С. 294). Здесь налицо обратный ход мысли: СТРАСТЬ — (ДЕЙСТВИЕ) — ИДЕЯ. Печорин справедливо устанавливает, что идея, строго говоря, не возникает вне возможности действования, а осмысление действия, поступка приводит к возникновению идеи. Именно эти диалектические представления о связи мыслимого (идеи) и поступка (действия) предстают в рассуждениях Печорина, но предстают они в качественно ином виде — при яркой вспышке всепоглощающей страстности его натуры, которая является основой не только поступков, но и мыслительной деятельности героя. Эта «страстная философия» ведет не к утверждению героя в диалектическом миросозерцании, а к волюнтаризму, эмоционально-волевому порыву, который стал для Печорина единственной правдой.

Глубина мысли Печорина в приведенном рассуждении почти та самая, что могла бы быть определена как диалектико-философское воззрение но лишь почти, ибо «для диалектической философии нет ничего раз навсегда установленного, безусловного, святого. На всем и во всем видит она печать неизбежного падения, и ничто не может устоять перед ней, кроме непрерывного процесса возникновения и уничтожения, бесконечного восхождения от низшего к высшему. Она сама является лишь простым отражением этого процесса в мыслящем мозгу»[22]. Печорин же возводит в абсолют эмоционально-волевое начало как источник своего бытия, своих радостей, насыщения гордости. Бесконечное восхождение от низшего к высшему у Печорина подменяется нарастанием индивидуалистического начала.

Весьма ограниченный опыт его жизни, который в основном сводится к знанию света, и, по существу, светски-значимого человека, приводит Печорина к запальчиво-восторженному выводу, который к тому же характеризует его как человека молодого, мыслителя-диалектика неустоявшегося, принимающего явление за действительность: «… я люблю врагов хотя не по-христиански. Они меня забавляют, волнуют мне кровь. Быть всегда настороже, ловить каждый взгляд, значение каждого слова, угадывать намерения, разрушать заговоры, притворяться обманутым, и вдруг одним толчком опрокинуть все огромное и многотрудное здание из хитростей и замыслов — вот что я называю жизнью!» (С. 304). Несомненная ограниченность, мелкость этого высказывания отмечена Белинским: «Ошибочное название!»[23].

В «Княжне Мери» Печорин пытается диалектически осмыслить и саму индивидуалистическую позицию: собственный индивидуализм понимается героем в развитии и детерминировано. Однако не только социальная обусловленность определяет личностные качества героя в его собственном понимании: «Моя бесцветная молодость протекла в борьбе с собой и светом». (С. 297). В решении проблемы «я — действительность» важную для Печорина роль играет представление о судьбе («участи», «предназначении», «роли»). Следует отметить, что понимание Печориным судьбы в «Княжне Мери» не связано с фатализмом. По крайней мере, герой стремится дать событиям реальную мотивировку: «Судьба ли нас свела опять на Кавказе, или она нарочно сюда приехала, зная, что меня встретит?.. » (С. 273). Здесь «судьба понимается в качестве социально-психологической обусловленности человеческого поведения\[24]. «Участь» монолога Печорина во время прогулки с Мери имеет прямо социально-психологическое обоснование: «дурные свойства», которых не было, осознаются как общественное приобретение, как результат искажения человеческой натуры под воздействием света (С. 297). Рассматривая проблему судьбы под разными углами зрения, Печорин всякий раз утверждает необходимое соответствие личных качеств и условий жизни личности: «… гений, прикованный к чиновничьему столу, должен умереть или сойти с ума, точно так же, как человек с могучим телосложением, при сидячей жизни и скромном поведении, умирает от апоплексического удара» (С. 294). Здесь условия попадают в зависимость от человека: главное — понять, к чему ты призван. И вот уже судьба оказывается в руках индивидуума, который имеет относительную власть над ней. Конечно, субъективные представления не должны вступать в противоречие с личностными возможностями, ибо в таком случае человек за «чиновничьим столом», может статься, лишь воображает себя гением: «Мало ли людей, начиная жизнь, думают кончить ее как Александр Великий или лорд Байрон, а между тем целый век остаются титюлярными советниками?.. » (С. 301). Но с другой стороны, общественные условия могут не позволить индивидуальности раскрыться, реализовать свои потенции. Под воздействием всего хода рассуждений Печорина акцент в его представлении о судьбе переносится с условий на личностные качества, причем, в тонкой игре смысла детерминированность не исчезает, а переходит на иной уровень: «…верно было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные; но я не угадал этого назначения, я увлекся приманками страстей пустых и неблагодарных…» (С. 321). «Назначение» нужно «угадать» — т.о. предполагается субъективная активность, но промахи личности связываются с общественными условиями: не угадал, потому что увлекся пустыми приманками.

Т.о., печоринское понимание судьбы обусловлено социально-психологически: она определяется, с одной стороны, общественными условиями («свет», «приманки страстей»), с другой стороны — индивидуальными качествами («не угадал», «увлекся»). Судьба человека, утверждает тем самым Печорин, складывается в зависимости от социальных условий и личностных качеств, но это диалектическое представление снимается, как мы уже видели выше, абсолютизацией индивидуалистического начала; индивидуализм, взращенный на почве общественных условий, попирает сами эти условия. Познание необходимости как первейшая задача диалектики снимается волюнтаризмом как методом разрешения конфликта «Я — действительность».

Печоринский самоанализ в главе «Княжна Мери» можно было бы подвергнуть более детальному рассмотрению, но нам кажется, что гносеологическая сущность его с достаточной ясностью может быть понятна на основании вышесказанного. В приведенных цитатах выясняется качественный уровень философских поисков героя: он пытается объединить в своей позиции индивидуализм и диалектику. Индивидуалистическое начало нарастает по мере развития событий демоническими чертами в поведении Печорина, и при этом не ослабевает его потребность в людях. Строго говоря, индивидуализм как нравственный принцип и определяется лишь в отношении общения, как принцип «подчинения общественных интересов личным»[25]. «Одной из гл<авных> внутр<енних> потребностей Печорина является его ярко выраженное влечение к общению с людьми… Коренная потребность в людях, в другом человеке как человеке делает Печорина, вопреки его индвидуалистич<ескому> кредо, существом по своей сути общественным, подтачивает изнутри его рационалистич<ескую> философию и открывает перспективу выработки нравственности, осн<ованной> не на разъединении людей, а на их общности»[26]. В приведенном высказывании, как нам кажется, верная посылка приводит к не вполне корректному выводу из-за определения печоринской философии как рационалистической. Действительно, умозрительные выводы часто не выдерживают проверки реальностью, но печоринский взгляд, как мы пытались показать выше, тяготеет к диалектизму, поэтому потребность в человеческом общении становится существенной причиной возникновения у героя рефлексии по поводу собственного индивидуализма, а затем и постановки проблемы морали. Однако «Княжна Мери» завершается гимном романтическому индивидуализму, хотя Печорин уже подошел вплотную к его более глубокому осмыслению.

Основой воплощения поступков и взаимоотношений персонажей в главе «Княжна Мери» является последовательный психологизм изображения. Сюжетная функция центрального персонажа заключена в том, что именно его поступки определяют ход действия, служат возникновению сюжетных связей; окончательно раскрывающих характеры основных персонажей главы. Однако ход действия, взаимоотношения с другими персонажами начинают оказывать влияние на последующие поступки главного героя и размышления, им сопутствующие, в результате чего Печорин проявляет в известной мере неожиданные для него самого черты натуры. Это означает, что участие Печорина в событиях, созидаемых им самим, служит не только более глубокому проявлению свойств его характера, но и, в известном смысле, качественному их превращению: мы имеем в виду, в частности, так называемый «демонизм» Печорина. Речь идет о тематической, сущностной изменчивости проявлений данного характера.

С другой стороны, момент сюжетного развертывания характера героя, воплощение его во времени по ходу событий накладывает отпечаток на все его взаимоотношения с основными персонажами. В результате реализации этой сюжетоопределяющей функции центрального персонажа сообщается момент тематического развития всем основным оппозициям персонажей главы. Ни один из основных персонажей, таким образом, не изображен в абсолютной неизменности заявленного характера, но на пути к переменам характерологического свойства (Мери, Грушницкий) или углублению характерных черт (Вера, Вернер).

Печорин хоть и является своеобразной «точкой отсчета», но лишь в том смысле, что в связи с ним проявляется тематическая сущность основных персонажей, однако сама эта сущность обусловлена прежде всего социально-психологически, в соответствии с сословно-групповыми особенностями персонажей. В воплощении сословно-групповых признаков заключаются основные тематические функции персонажей. В этом смысле обращает на себя особое внимание образ Вернера. Здесь мы имеем дело с некоторым несоответствием его романтической противоречивости и социальной сущности, которая к тому же выражена неотчетливо: для несостоятельного дворянина 30-х годов, вынужденного служить в качестве врача, зарабатывая себе на жизнь, он имеет слишком аристократические воззрения.

Одной из особенностей «Княжны Мери» является своеобразное разделение функций между персонажами. Пары персонажей складываются своеобразными смысловыми единствами, «диполями» смысла, так что утрата двойственной связи между ними стала бы ослаблением детерминирующих признаков. Мы имеем в виду пары княгиня Литовская — княжна Мери и Грушницкий — драгунский капитан. Следствием такой парной сопоставленности персонажей является больший удельный вес событийно-психологической характеристики для Мери и Грушницкого, обеспеченной указанным их смысловым единством соответственно с княгиней и драгунским капитаном.

Благодаря установлению оппозиционной связи с Мери особую роль играет один из эпизодических персонажей — «толстая дама». Столкновение этих персонажей на балу отражает существенный момент конфронтации социальных групп, выраженный в «Княжне Мери».

Содержательный смысл частных оппозиций обусловливает общую группировку персонажей, основанную главным образом на признаках аристократизма или провинциальности, понятых в социально-психологической и нравственно-философской сущности. В социально-психологическом отношении с одной стороны оказываются аристократы — Печорин, княгиня, Мери, Вера, с другой — «провинциалы» Грушницкий, драгунский капитан, «толстая дама», Вернер. Печорин занимает непримиримую позицию по отношению ко всем проявлениям провинциальности с ее подавляющей пошлостью. У каждой эпохи своя пошлость, и у каждого сословия или социальной группы; Печорин — яростный противник рядящейся в романтические одежды пошлости, оборотной стороной которой является интеллектуальная ограниченность, армейская тупость, нравственная нечистоплотность. Печоринский протест против искажения человеческой натуры носит индивидуалистический характер. Путь самопознания как способ взаимодействия с реальностью возвышает героя в интеллектуальном смысле над всеми остальными персонажами, и лишь в образе Мери заключена тенденция глубокого развития характера. У героя нет ясной идеологической позиции. Он не овладел еще философски выверенным взглядом, но философия им владеет всецело. Герой жаждет осмысленного, целесообразного действия и настойчиво стремится к нему нелегким путем самопознания.

Первостепенное в образе главного героя — это развитие его личностных качеств. Личность, в отличие от обусловленного социальной действительностью характера, определяется уровнем самосознания человека, его высшими проявлениями — способностью обобщенного осмысления действительности и активного к ней отношения; речь в конечном счете идет о мировоззрении и жизненной позиции. Именно изменение, развитие идеологического отношения Печорина к действительности, подготовленное нравственно-философским содержанием событий главы «Княжна Мери», оказывается главным предметом нашего рассмотрения в настоящей главе.

[1] Михайлова Е. Проза Лермонтова. — С.310.

[2] См. об этом, например: Жук А. «Герой нашего времени» и проза Герцена 1830 — 184-0-х годов. — Филологические науки. — 1968. — № 6. — С. 69.

[3] Ср.: «Автор передоверил своему герою зоркость своего глаза…» — Чичерин А.В. Очерки по истории русского литературного стиля. — М.: Худож. лит., 1977. — С.114.

[4] Гурвич И. Загадочен ли Печорин? — Вопросы лит-ры, 1983, №12. — С.129.

[5] Левин В. Об истинном смысле монолога Печорина. — В кн.: Творчество М.Ю. Лермонтова. — М.: Наука, 1964. — С.278-281.

[6] Григорьян К.Н. Указ. соч. — С.273-294.

[7] Белинский В.Г. Полн. собр. соч. — Т. IV. — С.240.

[8] Гурвич И. Указ. соч. — С.129.

[9] Ср.: «… монолог Печорина о своих муках не только ироничен… но также, несомненно, искренен». — Коровин В.И. Указ. соч. — С.258.

[10] См. об этом: Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. — М.: Сов. писатель, 1982. — С.123.

[11] Михайлова Е. Указ. соч. — С.297.

[12] Мануйлов В.А. «Герой нашего времени. Комментарий. — С.193.

[13] Гурвич И. Загадочен ли Печорин? — С.131.

[14] Ср.: Лотман Ю.М. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. — Л.: Просвещение, 1980. — С. 54, 55.

[15] Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. — С.153.

[16] Турбин В.Н. «Ситуация двуязычия» в творчестве Пушкина и Лермонтова. — В кн.: Лермонтовский сборник. — Л.: Наука, 1985. — С.102.

[17] Там же. — С.103.

[18] Ср. о Грушницком: «Он… сплошь двуязычен, и двуязычие его, начинаясь с его лексикона, распространяется на его одеяние, на его поведение» — Турбин В.Н. Указ. соч. — С.103.

[19] Гулыга Арсений. Поиски абсолюта. — Новый мир. — 1987. — №10. — С.245-246.

[20] Коровин В.И. Творческий путь М.Ю.Лермонтова. — С.261.

[21] Удодов Б.Т. «Герой нашего времени». — С.105.

[22] Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. — 2-е изд. — Т.21. — С.276.

[23] Белинский В.Г. Полн. собр. соч. — Т .IV. — С. 224.

[24] Коровин В.И. Указ. соч. — С. 268.

[25] Философский словарь. — М.: Политиздат, 1986. — С. 162, 163.

[26] Удодов Б.Т. «Герой нашего времени». — С. 106.

3. Система персонажей в главе «Фаталист»

Для анализа главы «Фаталист» представляется первостепенно важным правильное определение ее места в «сюжетно-тематическом единстве романа, органичной включенности в это единство. Сложность возникает в связи с композиционной ролью главы: Повесть «Фаталист» выполняет роль финала тем, что подводит итог личности и поведению героя, открывая в нем такие черты мужества и активности, которые имеют уже не только интимный, но и общественный смысл». Такое композиционное положение и преимущественно философская проблематика как бы ставят главу в особое положение, что и служит основанием для ее выделения и обособления.

Истолкование главы «Фаталист» как исключительно философской привлекает повышенное внимание к идеям, отразившимся в ее художественном содержании. При этом в оценке роли тех или иных персонажей порой возникает неправомерное смещение акцентов. И.М. Тойбин, например, утверждает, что «образ Печорина… сдвигается с центра к периферии… на первый план выдвигается не Печорин, а его двойник поручик Вулич». В работе И.М. Тойбина мы сталкиваемся с крайним случаем отвлечения анализа «Фаталиста» от представления о сюжетно-тематическом единстве романа: признание своеобразной автономии «философско-метафизического характера» «Фаталиста» приводит исследователя к выходу за пределы идейно-художественной целостности романа в виде утверждения о значительной роли именно и только «Фаталиста» во всем творчестве Лермонтова.

В.И.Левин утверждает: «Необходимость «Фаталиста» в качестве эпилога ко всему роману — в проблематике этой повести». Очевидно, что представление о «Фаталисте» лишь как о своеобразном «эпилоге» романа не способствует установлению его окончательной сюжетно-тематической связи с другими главами, свидетельствует об обособлении и дает основание для противопоставления «Фаталиста» остальной части романа в идейно-тематическом значении. Все содержание статьи В.И Левина служит доказательством тому, что «мотив судьбы идет в «Фаталисте» в совершенно другую сторону, нежели в предшествовавших ему повестях».

И.И. Виноградов как будто утверждает единство романа: «Фаталист» — отнюдь не «довесок» к основной, самостоятельно значимой части романа. В известном отношении он занимает в системе повестей «Героя нашего времени» ключевое положение… Однако, своеобразный «фаталистоцентризм» И.И. Виноградова, как нам кажется, не учитывает в должной степени существенности обратного взгляда: возможности рассмотрения самого «Фаталиста» с точки зрения места и роли в изображенном периоде жизни «кавказского» Печорина, т.е. с точки зрения сюжетно-тематического единства. Иными словами, следует учитывать двуединую сущность «Фаталиста»: как финала романа и, наряду с этим, как важного момента внутреннего развития темы личности в романе, которое «Фаталистом» не завершается, ибо «кавказский» Печорин заканчивает не победой в эпизоде взятия казака-убийцы, апофеозом личной активности, но опустошенностью духовного поражения, безысходностью после гибели Бэлы.

Главной темой «Фаталиста» следует считать отношение Печорина к предопределению (судьбе). Философская проблематика полагается в данном случае органически присущей художественному изображению героя, «причем главной задачей главы является не философская дискуссия сама по себе, а определение в ходе этой дискуссии характера Печорина».

Вряд ли следует утверждать, что «действие в «Фаталисте» развивается из идеи». Да и в каком смысле нужно это понимать, если, как нам уже известно, «идеи — создания органические…» (С. 294). Действие «Фаталиста» органично возникает как эпизод «кавказской» обстановки. Исключительной оказывается лишь фигура Вулича. «Философско-метафизическое направление» разговоров, по-видимому, не следует считать чем-то необыкновенным среди воюющих офицеров: литеры «С…» («я встретил Вернера в С…») и «С***» («мы засиделись у майора С***») будто связывают нитью смысла два круга прений вокруг философских вопросов. Т.о., сам факт возникновения спора о «мусульманском поверье» свидетельствует не об искусственном введении в роман чисто философской проблематики, но отражает реалии времяпровождения боевых офицеров. В первом абзаце лаконично характеризуется однообразие будничной жизни, но уже в следующей фразе одна из примет этой жизни — карточная игра — ощущается символическим элементом художественной действительности.

С точки зрения системы персонажей «Фаталист» начинается необычно: атмосфера спора передается как столкновение мнений, которые неотчетливо персонифицированы. Майор С*** обращается сразу к нескольким лицам, участвующим в разговоре, и отвечают ему «многие», среди которых выделяется «кто-то», поддержавший старого майора в сомнении относительно существования предопределения. Ясно, что «многие» согласны были, «будто судьба человека написана на небесах» (С. 338). Особо следует отметить, что в данном случае лишь форма высказывания оказывается мусульманской, по существу же фатализм в аналогичном виде имеет глубокие корни в сознании европейского человека, Мы имеем в виду, например, фатализм античного мира, некоторые философские воззрения и «теологические концепции абсолютного предопределения». В ситуации «Фаталиста» можно говорить о своеобразной детерминированности фаталистических воззрений, ибо склонность «многих» к вере в предопределение — не следствие ли это услужливости суеверия в экстремальных условиях жизни человека: такая вера напоминает интеллектуально-психологическую покорность обстоятельствам. Теоретическое утверждение или отрицание роли предопределения не имеют и не могут иметь основательных доказательств, поэтому в сюжетно-тематическом единстве главы «Фаталист» вводящим является мотив метафизической неразрешимости спора о предопределении.

Печоринское суждение о предопределении основывается на недавнем собственном опыте и размышлениях о жизни. Воля человека определяет судьбу — вот вывод героя: «утверждаю, что нет предопределения…» (С. 340). Это утверждение является выражением окрепшей индивидуалистической позиции Печорина. Вместе с тем указанный мотив отрицания предопределения ориентирован в первую очередь относительно неразрешимого метафизического спора: один из полюсов мнений связан теперь с репликой Печорина, а другой как будто воплотился в решительном поведении Вулича. Противопоставленность обозначившихся взглядов становится основой оппозиции, однако вопреки кажущейся ясности событийно-психологические связи оппозиции Печорин — Вулич оказываются сложными и неоднозначными. Позиция Вулича часто рассматривается без всестороннего учета его характеристики-предыстории и событийных связей персонажей: события в таком случае рассматриваются лишь внешне, как некая канва для выявления известного идеологического противостояния. В.И. Левин отмечает главную направленность поведения Вулича: «Вулич стремится доказать существование предопределения». «Сторонником фатализма» называет Вулича Ю.М.Лотман. Об убеждении Вулича «в фатальной предопределенности судеб человека» пишет Е. Михайлова. Нам представляется актуальным обратить внимание в первую очередь на качество самого убеждения Вулича. Прежде изложения основных событий в главе дается краткая и емкая характеристика-предыстория Вулича. Черты внешности серба, напоминающие восточные, романтически «печальная и холодная улыбка, вечно блуждавшая на губах его, — все это будто согласовалось для того, чтоб придать ему вид существа особенного, неспособного делиться мыслями и страстями с теми, которых судьба дала ему в товарищи» (С. 339). Здесь выражена доминанта характеристики Вулича, которая проясняет другие черты его натуры. Загадочность ее заключена в сознательной отчужденности поручика от окружающих, в почти полном отсутствии у него обыденных проявлений, внятных привычному взору (участие в пирушках, волокитство). Даже страсть к игре, как будто, не столько связывает его личность с представлением об армейском игроке, но более выделяет особенную черту: всепоглощенность игрой, утверждением ее самоценности. Игра здесь в известном смысле противополагается выигрышу как результату — именно о таком качестве страсти Вулича свидетельствует, как нам кажется, приведенный эпизод-предыстория. Действительно, в условиях боевой тревоги прекращение игры не противоречит высоким понятиям о чести офицера, о «неуместности платежа» замечает и партнер Вулича. «Исполнив этот неприятный долг, он бросился вперед, увлек за собою солдат и до самого конца дела прехладнокровно перестреливался с чеченцами» (С. 340). Надо заметить, что Вулич «метал банк» и «докинул талью» «одному из самых горячих понтеров» (С. 339), т.е., сохраняя хладнокровие, он как бы олицетворяет саму Игру, у которой нет любимчиков, ибо везение — качество самого игрока. Война и карты для Вулича суть воплощения Игры, как она попеременно является герою.

Мнение Вулича, которое он высказал, подойдя к столу, ориентировано прежде всего относительно возникшего среди присутствующих спора, это внешний мотив поведения поручика: «… господа, к чему пустые споры? Вы хотите доказательств: я вам предлагаю испробовать на себе, может ли человек своевольно располагать своей знанию, или каждому из нас заранее назначена роковая минута… Кому угодно?» (С. 340). Можно ли на основании приведенных слов сделать вывод, что Вулич безоговорочно является сторонником восточного фатализма? Нам кажется, что на поставленный вопрос следует ответить отрицательно в свете устанавливаемого нами отношения Вулича к игре. Истинно игрок хочет не столько выиграть, сколько играть, быть постоянно причастным к тайне, к сокровенному. Крупный проигрыш или выигрыш для Вулича — лишь формальный показатель смысла игры, как и смертельная опасность, будь то перестрелка с горцами или спор о предопределении. Игра в таком понимании — это форма самоутверждения деятельного характера, активное действование человека, полноте проявления которого — благодаря всепоглощающей страстности — не препятствует условность активных действий, ограниченных правилами карточной игры. Внутренний мотив предложения Вулича определяется, таким образом, его натурой идеального игрока. Жест Печорина тоже имеет двоякий смысл, обнаруживает совпадение двух мотивов: внешнего — относительно спора, и внутреннего, личностного — как выражения собственной индивидуалистической позиции. Деньги, которые Печорин высыпал на стол, имеют значение в данном случае лишь для окружающих, которых предположительная необходимость выложить такую сумму заставляет умолкнуть с проявлением благородных намерений.

Следующим этапом развития центральной оппозиции становится реплика Печорина: «Вы нынче умрете…» (С. 341). Почему Печорин предрекает гибель Вуличу, ведь «нет предопределения» — такова вера главного героя?» Я пристально посмотрел ему в глаза; но он спокойными неподвижным взором встретил мой испытующий взгляд, и бледные губы его улыбнулись» (С. 341). Печорин и не противоречит себе, а в упомянутой реплике следует видеть прежде всего прозрение героем внутреннего мотива позиции Вулича. Оценивая Вулича как «идеального игрока», мы пришли к выводу, что в его поведении нет восточной покорности року. Однако в реальности «идеальный игрок» должен обладать не только бесстрашием в отношении любого проигрыша, но и безразличием к жизни как к высшей из возможных ставок; в этом заключено основание для своеобразного фатализма. Безразличие к жизни, готовность и даже тайное желание умереть — не об этом ли свидетельствует реплика все отгадавшего Печорина: «или застрелитесь, или повесьте пистолет…» (С. 341). Вот какой «странный отпечаток неизбежной судьбы» прочел Печорин на лице поручика Вулича. Самому Печорину доподлинно известно, что «ожидание насильственной смерти» сродни неведомой болезни, след которой и отмечает взгляд героя — и в этом уже почти нет ничего иррационального: лишь наблюдательность и опыт.

Звон пересыпаемых червонцев как будто снимает напряжение. Заключительные реплики подводят итог происшествию. Здесь Печорин подтверждает свое двойное убеждение: во-первых, что Вулич по-преимуществу игрок («Вы счастливы в игре…») (С.342); во-вторых, игрок, готовый умереть (Печорин не отрицает, что «держал пари против человека, который хотел застрелиться…» (С. 342). Вулич смутился оттого, что слова Печорина («…не понимаю теперь, отчего мне казалось, что вы непременно должны нынче умереть» (С. 342) звучат нелепо и самоуверенно, вопреки счастливому завершению инцидента; печоринское же «Верю…» отражает наглядный результат, а не колебания убежденности. Несбывшееся предсказание Печорина, а затем нелепая гибель Вулича — случайности, которые могут иметь то или иное объяснение (таковые и даются разными лицами). Это не судьба, ибо «с точки зрения спора, завязывающего сюжет «Фаталиста», Судьба и Случай — антонимы». Вулич гибнет случайно, произнеся, однако, напоследок: «он прав!» Случайность оказывается заранее предсказанной и тем самым как бы возводится в ранг судьбы. Однако, фаталисту следовало бы произнести: «Судьба!» — или в этом роде. Очевидно, именно слова Печорина оказались для Вулича важнее и существеннее некой предопределенности: в этих словах — и это осталось известно лишь самому игроку — была правда самоощущения Вулича. Случайность сначала опрокинула предсказания Печорина, а затем другая случайность по видимости подтвердила верность «инстинкта»: «я предсказал невольно бедному его судьбу; мой инстинкт не обманул меня, я точно прочел на его изменившемся лице печать близкой кончины». (С. 345). Это высказывание Печорина очень знаменательно и должно быть правильно истолковано. Первая его часть говорит как раз о случайном совпадении печоринского предсказания с трагическим финалом истории («невольно») и, следовательно, о понимании им самим этого финала как случайного; вторая же часть свидетельствует о точном соответствии предсказания моменту спора. Очень важно отметить, что здесь отсутствует мистическая нота: собственное предсказание понимается Печориным как событийно-психологически детерминированное и случайно совпавшее с гибелью Вулича.

Однако этим не исчерпывается восприятие Печориным инцидента с Вуличем. Игра окончена. С самодовольством счастливого игрока Вулич спрашивает: «А что, вы начали верить предопределению?» (С. 342). Вопреки первому впечатлению вопрос не подтверждает приверженности Вулича восточному фатализму: как игрок по преимуществу он предложил себя в качестве медиума для разрешения возникшего спора, но сам по себе результат, отвлеченный от личностных качеств Вулича, может быть понят как доказательство правоты сторонников фатализма. Об этом-то и спрашивает поручик. Это и смутило Печорина. Сам же Вулич возбужден игрой и выигрышем, ведь ставкою были не два десятка червонцев, а его собственная жизнь. Недавняя готовность принять смерть не исчезает бесследно, но оборачивается неожиданной ранимостью при упоминании о минувшей его участи, что кажется странным чуткому Печорину. Позднее, записывая историю в свой журнал, герой добавит слова «и не даром!», смешивая при этом свою естественную проницательность с мистическим предвидением. Подчеркнем, что это пишет Печорин, уже прошедший испытание в эпизоде взятия казака-убийцы: в укрепившемся индивидуалистическом миросозерцании героя появляется провиденциальный мотив. Вспомним, что в «Княжне Мери» Печорин тоже пророчествует, предсказывает развитие отношений с Мери, трагическое столкновение с Грушницким, однако там Печорин собственными действиями созидает условия для свершения предсказаний, являясь при этом катализатором полного проявления социальной сущности других персонажей.

Нужно заметить, что пока совершалось пари, Печорин был сосредоточен и внимателен. Работа анализирующей мысли сообщает его позиции внутреннюю активность. Из всей завороженной происходящим компании один Печорин сохраняет присутствие духа, что и позволяет ему адекватно воспринимать события. Воля же остальных подавлена явлением сильным, властью высокой, необъяснимой и устрашающей: «дыхание у всех остановилось, все глаза, выражая страх и какое-то неопределенное любопытство, бегали от пистолета к роковому тузу…» (С. 341, 342). Именно напряжение безволия и страха разрядилось затем, нашло выход в поспешных толках о причинах происшедшего (С. 342). Печорин же — не свидетель, а участник пари: самообладанием и хладнокровием он сродни Вуличу.

События вечера становятся отправным пунктом для размышлений героя. Печорин рассуждает о фаталистических представлениях «людей премудрых», чего в поступке Вулича — он понял это — на самом деле не было. Как внутренне активный участник пари, Печорин возбужден происшедшим, и эта возбужденность принимает интеллектуальную форму философских раздумий, часто сопряженных у героя с созерцанием природы. Вот и теперь: «Месяц, полный и красный, как зарево пожара» и «звезды… на темно-голубом своде» вызывают у Печорина раздумья, — однако на этот раз скептицизм с его спасительным мотивом всеизведанности не может уничтожить смутившую героя возможность веры. Печорин не верит предопределению: попытка испытания веры не удалась, но оставила по себе недоумение, и теперь уже печоринское неверие само должно пройти проверку, действенность скептицизма должна быть доказана. Такая возможность герою вскоре представится, а пока его занимает проблема возможности веры, которая понимается им философски широко. Рассмотрение вопроса о вере, как его ставит Печорин, не сводимо к констатации атеизма героя, иначе возникнут проблемы теологического свойства: что значит в этом случае «божественное предопределение», если христианство в целом не отнимало у человека воли (Наполеон — символ романтического «своеволия» — был венчан римским папой. Католицизм и православие, в частности, пытаются «совместить всемогущество провидения со свободной волей человека.») Отправляясь от наивной веры «людей премудрых», думавших, «что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или за какие-нибудь вымышленные права» (С. 343), он рассматривает ее как основу определенного типа мировоззрения, берущего начало в античности с ее представлениями о роке, о добрых или злых богах. Магистральный путь человечества — это все-таки путь веры в первую очередь в возможность торжества добра и справедливости между людьми, в общественный прогресс. Такая вера вела на штурм самодержавия парижскую бедноту и русского аристократа в офицерских эполетах. Именно моральная правота всегда придавала борющимся людям «силу воли», и это действенное сознание морального долга утратили их «жалкие потомки, скитающиеся по земле без убеждений и гордости, без наслаждения и страха…» (С. 343).

В такой достаточно отчетливой форме сложилась в сознании Печорина оппозиция Вера — Скептицизм, или альтруизм — эгоизм. Привычные доводы скептицизма («В первой молодости я был мечтателем…» (С.343), основанного на личном опыте, и «глубокое впечатление» от «происшествия этого вечера» не могли в тот момент ни существовать рядом, ни уничтожить одно другое. Ироническое свойство рассудка, которым в немалой степени наделен Печорин, тоже не позволяет окончательно снять волнение: «доказательство было разительно». Но доказательство чего? И какое доказательство?

В данном случае «раздраженность нерв» героя и ход его собственных размышлений становятся причиной подмены, своеобразного «промаха рассудка»: результат отвлекается от хода события, связывается с исходным моментом спора о предопределении, и происшествие, еще недавно ясно воспринятое в качестве мотивированного, приписывается позднее суеверию и с необходимостью для размышлений героя приобретает трансцендентные черты. Но уже здесь предвосхищается окончательный вывод, который возникнет как результат осмысления волевого акта; он связан с печоринским правилом «ничего не отвергать решительно и ничему не вверяться слепо…» (С. 344).

Начало нового круга испытаний кажется уже знакомым: едва заснувший Печорин пробужден теми же голосами, что накануне составили безликий спор о предопределении: «В 4 часа утра два кулака застучали ко мне в окно. Я вскочил: что такое?… «Вставай, одевайся!» — кричало мне несколько голосов. Я наскоро оделся и вышел. «Знаешь, что случилось?» — сказали мне в один голос два офицера, пришедшие за мною; они были бледны, как смерть» (С. 544). В приведенной цитате обращает на себя внимание обилие слов с количественным значением: «4 часа утра», «два кулака», «несколько голосов», «в один голос три офицера»; и хотя в конечном счете выясняется, что последние три офицера и произвели весь шум, мнимая неопределенность передает мотив смятения, охватившего офицеров. Скоро этот мотив приобретает черты всеобщности (С. 345). В атмосфере нарастающей тревоги толпе противостоит казак-убийца, однако и толпа, и казак являют собой хаотическое состояние действительности, нарушение привычных человеческих связей. Среди толпы выделялось лицо матери казака-убийцы, «выражавшее безумное отчаяние…». Противопоставленность убийцы и его матери сопряжена с выражением мотива трагического единства преступника и людей. «Ее (матери — С.З.) губы по временам шевелились: молитву они шептали или проклятие?» (С. 345). Молитва и проклятие — равновеликие и единосущные движения души — являются в данном случае выражением единства нравственных сил, созидающих общественного человека, это материнское всепрощение и общезначимая непримиримость к преступнику, эгоизм и самоотречение, любовь и ненависть — это извечная борьба доброго и злого в человеке. Обретение смысла всеми присутствующими связано с необходимостью восстановления единства, целостности данного сообщества людей. Отмеченные особенности свидетельствуют о том, что изображение обстановки и конкретных персонажей имеет непосредственное философское значение в тесной связи с основной проблематикой главы «Фаталист».

Мотив восстановления порядка в позиции «старого есаула» основывается на примирении преступника с поруганной им действительностью посредством признания последним своей вины и покорности неизбежному суровому наказанию: «Согрешил, брат Ефимыч, …так уж нечего делать, покорись… Побойся бога, ведь ты не чеченец окаянный, а честный христианин; — ну уж коли грех твой тебя попутал, нечего делать: своей судьбы не минуешь» (С. 346). Мотив необходимой покорности судьбе в данном случае имеет христианский смысл: искупать грех раскаянием; происхождение же греха связывается с нечистой силой. Есаул лишь использовал форму христианского увещевания с целью достичь необходимого результата, другая его реплика противоречит этой форме умиротворения и является развитием основного мотива восстановления порядка: «Василий Петрович, …он не сдастся: я его знаю. А если дверь разломать, то много наших перебьет. Не прикажете ли лучше его пристрелить? в ставне щель широкая» (С. 346). Позиция старого есаула оказывается непростой: во-первых, он стремится быстрее навести порядок, ибо перед офицерами чувствует неловкость, даже в какой-то степени вину за своего казака («вот и господа уж два часа дожидаются») (С. 346); во-вторых, ввиду решительных действий по пленению убийцы, которые предложил Печорин, он чувствует ответственность за жизнь казаков, которые должны подвергнуться смертельной опасности. Таким образом, есаул становится в оппозицию Печорину, предлагая пожертвовать жизнью обреченного преступника.

Испытание судьбы, которое предпринимает Печорин, есть противопоставление хаосу действительно осознанного волевого акта, и поэтому упоминание о Вуличе лишь внешне, субъективно связывает осмотрительное намерение Печорина с фатализмом игрока; побуждением к действию здесь служит не столько случай с Вуличем, сколько ночные размышления героя. В печоринском испытании судьбы определяющей оказывается познанная необходимость. Помешать учтенной героем законосообразности происходящего могла случайность; единственно с ней можно связывать в данном случае фатализм. Однако и случайность тут во многом зависит от предусмотрительности героя, его личных качеств: например, не напрасно Печорин бросается в окно вниз головой – поэтому и пуля лишь «сорвала эполет», а не пронзила грудь. Печорин расширяет границы подвластного человеческой воле: мотив судьбы (т.е. неизвестности предопределенного) окончательно преодолевается скептицизмом и активностью индивидуального поступка: «Я люблю сомневаться во всем: это расположение ума не мешает решительности характера — напротив; что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает» (С. 347). На долю окончательной обреченности остается одна лишь смерть: «Ведь хуже смерти ничего не случится — а смерти не минуешь!» (С. 347). Все остальные несчастья так или иначе зависят от воли человека, способной подчинять себе обстоятельства. Индивидуалистическая позиция Печорина, таким образом, прошла испытание, окрепла и выстояла против иррационально понятой предопределенности (фатализма); индивидуализм получает окончательное рациональное обоснование, становится истинным credo героя. Печоринская воля преодолевает хаос, возвращает действительности законосообразный порядок — и в этом поступке, сохранившем жизнь человеку, хоть он и преступник, видится альтернатива эгоизму, возможность моральной позиции, служения добру. Однако скептицизм героя не только преодолевает фатализм, но уничтожает всякую веру, в т.ч. веру в торжество добра и справедливости. Объективно гуманный поступок совершен им ради испытания, укрепления индивидуалистической позиции, а самодовлеющая воля может служить лишь эгоистическим целям.

Итак, Печорин — не фаталист. Это подтверждается в заключительной части главы: Максим Максимыч, которому Печорин рассказал обо всем, рассуждает о фатализме лишь в связи с испытанием Вулича, не принимая во внимание поступка Печорина. Если Печорин как проницательный участник событий оценивал происшедшее с Вуличем с психологической точки зрения, то Максим Максимыч никак не учитывает внутренние мотивы поведения поручика. С позиций богатого военного опыта Максим Максимыч выдвигает свою версию осечки пистолета: «Впрочем эти азиатские курки часто осекаются, если дурно смазаны, или недовольно крепко прижмешь пальцем…» (С. 347), — опровергая, т.о., в данном случае предположение о предопределении. Гибель Вулича он связывает со случайностью («Чорт же его дернул ночью с пьяным разговаривать!… (С. 347), а последнюю уже отождествляет с судьбой («Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано…»). Т.о., в главном мнение Максима Максимыча не расходится с печоринским. Как нам кажется, не следует окончательно сближать позиции Максима Максимыча и казачьего есаула, как это сделано в работе Э. Герштейн: «Типичность понятий старого казачьего есаула поддерживается в романе образом Максима Максимыча». Есаул понимает судьбу как «не случайность», предопределенность греха (он «детерминирован» вмешательством нечистой силы) и необходимость в данном случае покаяния и наказания. У Максима Максимыча судьба понимается в более общем виде: в это понятие включается случайность, вызывающая сожаление («Да, жаль беднягу…»). Вместе с тем важно, что сходство Печорина и Максима Максимыча в общей оценке происшедшего с Вуличем основано не на совпадении позиций, а на их подобии, ибо для результата небезразличен метод его получения, а Максим Максимыч, в отличие от Печорина, «не любит метафизических прений».

Анализ главы «Фаталист» существенным образом отличается от рассмотрения предшествующих в силу особенностей идейно-художественного содержания главы. Первостепенная важность философской проблематики «Фаталиста» в значительной степени нивелирует репрезентативные функции персонажей, обнаруживающие, например, в «Княжне Мери», важную сторону тематического содержания. Тем не менее философская глубина постановки проблемы не приводит к преимущественному подчинению и схематизации действия, его исключительной направленности на прояснение философской проблемы. Выше мы рассматривали действие «Фаталиста» как реально мотивированное, а не как иллюстрацию того или иного решения основного спора. Сложность взаимосвязанных мотивов имеет реально-психологическое основание. Вместе с тем следует отметить известную степень условности действия, что вызвано специфическим воплощением философской проблематики новеллы. Эта двуединая сущность изображенного обусловливает во многом характер системы персонажей.

Условность изображения событий «Фаталиста» связана прежде всего с сюжетными функциями вспомогательных персонажей. Основные персонажи — Печорин и Вулич — действуют на активном фоне, который составляют безымянные действующие лица, персонифицирующие мнения, информацию, обстоятельства. С помощью персонажей-мнений воплощаются определяющие развитие действия мотивы: например, спор о «мусульманском поверье» в начале главы составляет бесплодная противопоставленность персонажей-мнений, в результате чего возникает мотив метафизической неразрешимости спора; затем персонажи-мнения выступают в качестве обстоятельств действия — с этой их функцией связаны, например, мотивы неискренности увещевания спорящих и корыстной суетности вторичных пари; особой формой обстоятельств действия можно считать отсутствие персонажей-мнений в заключительном эпизоде взятия Печориным казака-убийцы: персонажи-мнения смогли проявить себя лишь как поздравители героя, будучи, очевидно, подавленными происшествием. Определенная нравственно-психологическая детерминированность персонажей-мнений является выражением их тематической функции. Это связано, например, с высказываниями по отношению к результату эксперимента Вулича. Особо выделяются персонажи-информаторы. В сюжетном отношении они непосредственно служат развитию действия; их тематическая функция — выражение высокой степени смятения окружающих, т.е. характера обстановки и обстоятельств дальнейших событий. Отсутствие индивидуализации свидетельствует об условности вспомогательных персонажей, вместе с тем элементы нравственно-психологической детерминированности тяготеют к конкретизации. В целом вспомогательные персонажи довольно ясно представляют узнаваемую среду, в которой возникает спор, мотивированный условиями реальной жизни офицеров на кавказской войне.

Условность действия проявляется в известном нарушении единства события. Это нарушение проявляется, в частности, в том, что основной виновник случившегося — казак-убийца — оказывается второстепенным персонажем с вспомогательной функцией, а определяющим для художественного содержания «Фаталиста» оказывается не факт его обезвреживания, а совершение Печориным поступка. Оппозиция преступник — его мать также имеет преимущественно обстоятельственное значение, являясь тематически необходимым воплощением хаотического состояния действительности, хотя психологически достоверное изображение казака и особенно старухи-матери становится существенной реалистической чертой события. Иная обстоятельственная функция связана еще с одним вспомогательным персонажем — Настей: как бы из глубины моментального изображения жизни кавказской станицы образ казачки объективирует некоторые индивидуальные черты Печорина и его психологическое состояние. В своем самостоятельном значении этот персонаж воплощает непосредственность и чистоту любовного чувства простой девушки.

Представление об определяющем образное содержание «Фаталиста» единстве действия и его внутренней мотивированности связано прежде всего с центральной оппозицией Печорин — Вулич, которая после гибели поручика своеобразно актуализуется в качестве внутреннего движения, побудительного мотива событий. Особенностью центральной оппозиции Печорин — Вулич является ее опосредованность заключением пари. Персонажи фактически со-противопоставлены по отношению к предмету спора, и заключение пари является выражением их сюжетных функций. В дальнейшем происходит своеобразное разделение функций: развитие событий связано с активностью обоих персонажей, но Вулич при этом непосредственно действует, а Печорин воспринимает, мыслит, анализирует. Вместе с тем это противоположным образом выраженное участие в событиях представляет собой единое сюжетно-тематическое ядро: без наружного проявления интеллектуальной активности в реплике Печорина было бы невозможно действие во всей полноте его смысла. Единство воспринимаемых первоначально позиций персонажей представляется результатом поляризации распространенных взглядов на судьбу. Метафизическая схематичность, кажущаяся симметрия однозначной противопоставленности убеждений (Вулич — «за мусульманское поверье», Печорин — «против») вскрывается как раз интеллектуальной активностью Печорина, которая позволяет понять внутренний тематический план образа Вулича — его сущность Игрока.

Прежде всего функции основных персонажей определяются относительно друг друга. На основании предыстории Вулича и его действий Печорин объективирует нравственно-психологическое содержание характера Вулича, прозревает, как показано выше, истинную его природу Игрока. Образ Вулича, с одной стороны, позволяет раскрыться аналитическим способностям главного героя, проявиться известной холодности, эгоистичности в обстоятельствах спора; происшествие с Вуличем служит причиной проявления печоринской философичности, непосредственной важности для него решения вопроса о судьбе. Наконец, в отношении Вулича Печорин выполняет мнимопровиденциальную функцию, во многом благодаря которой возникает высокое эмоционально-интеллектуальное напряжение «Фаталиста».

Тематические функции основных персонажей связаны главным образом с нравственно-философской детерминированностью событий, а не с их социально-психологической обусловленностью. Общая социальная детерминированность характеров персонажей — действие происходит в среде «кавказских» офицеров — сочетается с детерминированностью индивидуально-психологической. В этом отношении тематические функции двух главных персонажей оказываются существенно различными. Оба персонажа по-разному воплощают в себе черты социально-психологической исключительности. Характер Печорина связан с проявлением в исключительном — типического, общезначимого: таковы, в сущности, все его выдающиеся достоинства, от углубленной философичности до великолепной отваги. Исключительное в образе Вулича тяготеет к романтически отвлеченному, идеализированному. Можно указать, например, такие черты романтической исключительности, как совершенная и постоянная отчужденность персонажа от обыденности, сосредоточенность на игре; идеализация лишь поверхностно снимается указанием на национальные признаки внешности Вулича.

Два второстепенных персонажа — есаул и Максим Максимыч, — в отличие от вспомогательных, играют каждый по-своему весьма заметную роль в «Фаталисте». В сюжетном отношении есаул выполняет функцию оппонента Печорина в решении участи казака-убийцы. Попытка бескровного завершения инцидента сменяются хладнокровные предложением «пристрелить» казака сквозь щель в ставне. Та же самая щель становится своеобразной амбразурой, сквозь которую Печорин делает решавшие исход схватки наблюдения. Есаул, по-существу, выражает своим мнением взгляд на проблему со стороны перепуганных происшествием казаков. В позиции есаула заключена и часть обобщающего смысла «Фаталиста». Символ веры есаула — христианское благочестие. Этой ограниченной точке зрения фактически противостоит рациональный взгляд Максима Максимыча, в понимании которым ситуации существенная роль отводится случаю. С образом Максима Максимыча в «Фаталисте» связана функция персонажа-мнения, усиливающего обобщающее значение мысли Печорина; важной при этом оказывается социально-групповая принадлежность Максима Максимыча. Военный кавказский опыт штабс-капитана в какой-то степени объективирует интеллектуальную проницательность Печорина. Противопоставленность есаула и Максима Максимыча следует рассматривать как особую оппозицию мнений, не имеющую событийной основы.

С внутренним становлением позиции Печорина связана обобщающая идейная функция в художественном содержании «Фаталиста». При этом «Фаталист» должен рассматриваться в тесной связи с «Княжной Мери». Краткий монолог-резюме Печорина («Я люблю сомневаться во всем…») выражает символ веры — скептицизм, прошедший испытание поступком. Крайний индивидуализм героя (действование личности ограничено, согласно его понятиям, только смертью, небытием) предстает в окончательном виде философского взгляда, адекватного эмоционально-волевому основанию поведения героя. К такому выводу приходит Печорин, уже убивший на дуэли Грушницкого; собственно говоря, на той дуэли Печорин уже действует, идея же окончательно оформляется позднее, как обобщение более широкого опыта. «Философский» индивидуализм Печорина основан на детерминизме (судьба ли, обстоятельства — нечто, не зависящее от человека) и действовании на основе рефлексии. Скептицизм уничтожает любые предпосылки для осознания необходимости служить добру, поэтому возникший конфликт «индивидуализм — действительность» решается в пользу не ограниченного никакими рамками своеволия.

В первую очередь в «Фаталисте» решается личностная проблема, однако становление самосознания героя, философски осознанный индивидуализм Печорина должен быть понят в контексте культурно-исторического развития, он сопряжен с проблемой нравственно-философского противопоставления Запада и Востока. Вначале фатализм понимается как восточный символ веры и хотя позиция Вулича, как показал анализ событийно-психологических связей системы персонажей, не может быть отождествлена с фатализмом в восточном смысле, — все-таки раздумья и поступки Печорина, благодаря своеобразной «подмене» рассудка, направлены на полемику прежде всего с «мусульманским поверьем»; по отношению к последнему Печорин и выступает » как носитель критического мышления Запада». «Фатализму он противопоставил индивидуальный волевой акт, бросившись на казака-убийцу». Однако оптимистический вывод на основании финала «Фаталиста» не только не снимает противоречий индивидуалистического сознания, но обостряет их до крайней степени. Скептицизм по поводу морали лишает активную личность реальных критериев в общественных и личных отношениях, способствует отчуждению личности, разрушению человеческих связей.

Итак, миросозерцание Печорина на данном этапе оказывается философски завершенным. В настоящий момент своего духовного развития он уже не может искать иных оснований жизненного поведения. Развитие такой личности философски цельно. Эмоциональное напряжение, возбуждение внутренних сил Печорина влечет его к завершающему действию, поступку, которым индивидуализм героя исчерпывает себя экзистенциально. Мы подошли к пониманию сюжетно-тематического смысла оппозиции Печорин — Бэла.

Эйхенбаум Б.М. Примечания. «Герой нашего времени» // Лермонтов М.Ю. Сочинения: В 6-ти т. — Т.6. — С. 666.

Тойбин И.М. К проблематике новеллы Лермонтова «Фаталист».- Учен. зап-ки Курского пединститута, вып. 9- Курск, 1959. — С.19.

Там же. — С. 21.

Левин В.И.»Фаталист». Эпилог или приложение? // Искусство слова. — М.: Наука, 1973. — С. 161.

Левин В.И. Указ. соч. — С. 163.

Виноградов И.И. По живому следу. Духовные искания русской классики. — М.: Сов. писатель, 1987. — С. 25.

Лотман Ю.М. Проблема Востока и Запада в творчестве позднего Лермонтова // Лермонтовский сборник. — Л.: Наука. — 1985. — С. 13.

Тураев С., Усок И. Роль романтизма в становлении критического реализма // Развитие реализма в русской литературе в 3-х т. -Т. 1 — М.: Наука, 1972. — С.157.

Философский словарь. — М.: Политиздат, 1987. — С. 502, 503.

Левин В.И. Указ. соч. — С. 164.

Лотман Ю.М. Указ. соч. — С. 13.

Михайлова Е. Проза Лермонтова. — С. 337.

Лотман Ю.М. Указ. соч. — С.14.

Философский словарь. — С. 503.

Герштейн Э. «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова. — М.: Худож. лит., 1976.- С.53.

Лотман Ю.М. Проблема Востока и Запада в творчестве позднего Лермонтова. — С. 15.

4. Похищение и гибель Бэлы как завершение «кавказской» истории Печорина

При анализе главы «Фаталист» отмечалась ее двуединая сущность и значение в романном целом — как этапа сюжетно-тематического развития и одновременно финала всего произведения. Подобным же образом надо осмыслить художественное значение главы «Бэла»: она представляет собой как бы «развернутое вступление», где «характер Печорина лишь намечен в основных существенных чертах, определены пути раскрытия его»[1]; с другой стороны, в «Бэле» завершается «романтический бунт героя», происходит «надлом душевных сил Печорина и полный перелом его жизни»[2]. В последнем случае речь идет о сюжетно-тематическом единстве «кавказской» истории Печорина, представление о котором только и позволяет правильно оценить личность героя, так сказать, в абсолютном смысле. «Мысленно от «Фаталиста» мы возвращаемся к тому, о чем поведал нам Максим Максимыч, как бы заново, иными глазами перечитывая «Бэлу»[3].

Рассмотрение главы «Бэла» должно учитывать ее повествовательную неоднородность, выделение повествовательных уровней. Сущность этой «сложной повествовательной структуры» глубоко раскрыл Б.М. Эйхенбаум: «История черкешенки рассказана человеком, который по своему положению, и по характеру, и по привычкам, и по возрасту мог быть только наблюдателем, но близко принимающим к сердцу все происходящее». При этом «весь рассказ дан в «записи» автора, в задачу которого вовсе не входила точная передача его (Максима Максимыча — С.З.) лексики. Все дело в том, что Лермонтову надо было, с одной стороны, сохранить тональную разницу двух рассказчиков, а с другой — создать единство авторского повествовательного стиля, не дробя его на отдельные языки: «едущего на перекладных» писателя, старого штабс-капитана, разбойника Казбича, мальчишки Азамата, Бэлы и самого Печорина (слова которого, по выражению Максима Максимыча, «врезались» у него в памяти). Эта задача решена тем, что в речи каждого из перечисленных лиц есть индивидуальные языковые «сигналы», дающие ей необходимую тональную или тембровую окраску, а вещь в целом все-таки звучит как произведение одного автора…»[4]. Мы привели обширную цитату из работы Б.М. Эйхенбаума, потому что, как нам кажется, в ней подводится итог многих предшествовавших исследований[5], и наряду с ними эта работа служит основанием последующих разборов «Бэлы»[6].

В приведенной цитате подчеркивается единство повествования «Бэлы», однако «единоначалие» не исключает, а наоборот — предполагает определение и изучение функций персонажа-рассказчика. Максим Максимыч выполняет одновременно функции рассказчика и участника событий. Обе эти функции ориентированы относительно «кавказской» истории Печорина и «путевых записок». В «кавказской» истории Печорина главная функция Максима Максимыча — рассказчика должна быть осмыслена как передача объективного хода событий при абсолютной ослабленности функции их участника. Это вызвано тем, что в истории с Бэлой Максим Максимыч играет определяющую, но пассивную роль. Рассказывая, Максим Максимыч тем самым отделяет себя от рассказываемого, где безраздельно господствует главный действователь — Печорин. С Максимом Максимычем — персонажем связаны необходимые внешние условия всего происходящего: появление Печорина и штабс-капитана на свадьбе, где герой впервые встречает Бэлу; передача Печорину подслушанного разговора Казбича с Азаматом и некоторые др. В событийном плане собственных воспоминаний Максим Максимыч выполняет, т.о., преимущественно функцию персонажа-обстоятельства, его связи с непосредственными участниками в контексте событий выглядят ослабленными и малосущественными, оказываются на периферии событий. Рассказываемое Максимом Максимычем, конечно, несет на себе отпечаток личностного восприятия и передачи событий, однако в отношении Печорина правомерно констатировать преимущественно «протокольное» описание его поведения в «Бэле»[7], т.к. Максим Максимыч строит весьма поверхностные догадки относительно мотивов его действий. В изображение горцев Максим Максимыч вносит, казалось бы, значительную долю собственного оценочного восприятия, однако объективное содержание изображенных действий и отношений снимает субъективизм, который становится в данном случае характеристикой рассказчика, а не рассказываемого.

В «Бэле» в полной мере проявляется своеволие Печорина. Герой силен физически, он кажется себе всесильным и духовно. Простая жизнь, охота, борьба и слиянность с величественной природой — все это созвучно индивидуалистическому мироощущению Печорина. Он пережил чувство безграничной — в пределах его опыта — власти над людьми (Грушницкий, Мери) и обстоятельствами («Фаталист»). Он не боится смерти, которая одна может положить предел его воле. После событий «Фаталиста» Печорин должен переживать душевный подъем. Вспыхнувшая страсть к Бэле определяет дальнейшее поведение героя и судьбу других персонажей. Такая реконструкция внутреннего содержания образа Печорина в «Бэле» основана на устанавливаемой нами сюжетно-тематической связи событий. Мотивировка поступка Печорина, данная им самим в разговоре с Максимом Максимычем, необходима, но не достаточна с точки зрения полноты и окончательности раскрытия образа Печорина. Основными мотивами поступка героя в «Бэле» следует считать нравственно-психологическую и волевую готовность к действию и вспыхнувшую страсть к Бэле. Первый из этих мотивов, характеризуя общее состояние личности, выступает, кроме того, в качестве связи сюжетно-тематического единства «кавказской» истории Печорина; второй служит непосредственно развитию событий, важнейшую роль в которых играют персонажи-горцы.

Жизнь горцев, изображенная в романе, представляет собой особый тематический уровень и раскрывается в отношении «кавказской» истории Печорина и в связи с «путевыми записками». В первом случае персонажи изображены крупным планом и в действии, а во втором — эпизодически и описательно. Сочетание обоих планов сообщает изображению необходимую стереоскопическую убедительность. Касаясь темы горцев в романе «Герой нашего времени», исследователи часто используют сопоставление с современной Лермонтову русской романтической литературой, что позволяет определить своеобразие романа. В изображении горцев преобладали эффектные сцены, «мелодраматические положения: убийства, преступления, тайны, неудержимые страсти и т.п.»[8]. Другая тенденция заявляла об изображении «трезвой, неприкрашенной правды о Кавказе, но при этом давала лишь плоско-натуралистическую «правду» о внешних этнографических, большей частью «низких» и грязных подробностях»[9]. Это снижающее изображение горцев было полемически направлено против идеализации руссоистского «естественного человека» и со своей стороны являлось искажением действительности. Е. Михайлова считает, что Лермонтову удалось избежать крайностей изображения горцев. Она пишет, например, об образе Казбича: «Благодаря синтезу внешнего жизнеподобия с выдающимися, сильными, даже исключительными чертами характера образ героя является у Лермонтова одновременно и «обыкновенным» и «незаурядным»[10]. Но именно таким представляется исследователю «естественный» человек. «Представление о горцах, как о «детях природы» отразилось на их образах в «Бэле». Своеобразная идеализация художественного содержания образов персонажей «Бэлы» приводит Е. Михайлову к ошибочному обобщению: «…эта точка зрения сочетается у Лермонтова с изображением жизни горцев как жизни свободной от внутренних социальных противоречий»[11].

Такому идиллическому взгляду на изображение горцев противостоит точка зрения Б.С. Виноградова. Он считает, что важнейшая сторона кавказской жизни состоит в делении горцев на «мирных» и «немирных». «Двуединность Кавказа в «Герое нашего времени» — свидетельство реалистической историчности воззрений Лермонтова на этот край»[12].

Очевидно, следует говорить о столкновении двух миров — «естественного» и «цивилизованного» — как о новой действительности, которая способствует формированию и проявлению характеров героев-горцев. Речь должна идти не об идеальном «естественном» человеке, а о реальном человеке в единственно возможных для него и потому естественных условиях. «В обрисовке горцев Л<ермонтов> решительно порывает с романтич<еской> традицией их изображения как гармонич<ных> «детей природы». Бэла, Казбич, Азамат — это не разновидности «естественного человека», а сложные, противоречивые характеры»[13].

Характеры персонажей-горцев, а также характер Печорина в сопоставлении с ними, детально рассмотрены в целом ряде литературоведческих исследований, часть из которых названа выше. Наша задача — сосредоточить внимание на актуальных мотивах оппозиций персонажей, отражающих их личностные качества. Поверхностный учет лишь очевидных мотивов поведения горцев может привести к упрощенному представлению о примитивности их душевной организации, например, к утверждению, что «нам показаны люди страсти в чистом виде»[14]. Действительно, страстное желание Азамата обладать конем приводит к преступной сделке с Печориным, а оскорбленное чувство Казбича приводит к мстительному убийству неповинной Бэлы. Иначе обстоит дело, если в поступках видеть лишь проявление общественно обусловленных личностных качеств, а не выносить на основании поступков окончательное суждение о личности, которое на самом деле не может быть адекватно простой сумме внешних проявлений, но связано с пониманием внутренних мотивов. Подобно тому, как печоринская решительность действий в истории с Бэлой нравственно-психологически детерминирована предшествовавшими событиями, а в конечном счете — социально-нравственной основой формирования его личности, — так и поступки Азамата и Казбича несут на себе отпечаток общественных представлений кавказского народа. Личностно значимые общественные представления горцев нашли воплощение в эпизоде разговора Казбича с Азаматом и изображении свадьбы, которые следует рассматривать в качестве предыстории основных событий.

Трудно представить себе более естественную ситуацию знакомства и хотя условного разговора центральных персонажей — Печорина и Бэлы. С другой стороны, свадьба, являющаяся центральным празднеством в народном быту, и проявляющееся в связи с ней общественное отношение к женщине красноречиво свидетельствуют об образе жизни и нравах народа. Даже лаконичное перечисление основных черт свадебного праздника в «Бэле» (С. 210) позволяет особо выделить джигитовку, следующую сразу за «официальной» частью — чествованием молодых: праздник становится как бы поводом и возможностью для молодых джигитов выказать свою доблесть, силу и умение в верховой езде и владении оружием. Песня-игра (сарын) оказывается естественным продолжением джигитовки, ибо только бесстрашный наездник заслужил лестные слова и одновременно имеет право произнести комплимент красавице. Так горская свадьба прославляет воинственность, главенство мужского начала жизни.

Рассмотрение песни Казбича в связи с ее фольклорными источниками позволяет сделать дальнейшие обобщения социально-психологического характера. Б.С. Виноградов верно утверждает, что «старинная» песня, имея в виду женщину вообще, выражала отношение к ней горского общества на определенной ступени исторического развития»[15], однако исследователь избегает касаться самой этой ступени, без чего трудно определить личностные качества изображенных в романе персонажей. Песня Казбича анализируется Б.С. Виноградовым главным образом в отношении ее лично к Бэле и с точки зрения нравственных представлений цивилизованного человека. Унижающее женщину содержание песни противоречит, по мысли Б.С. Виноградова, рассказанному о Бэле, которая и в самой смерти оказывается верной своему возлюбленному. Конечно же, художественное содержание образа Бэлы не может опровергать патриархально-феодальные взгляды, которые должны быть оценены с точки зрения их целесообразности и как фактор формирования личностных качеств человека.

На основании данных исследования С.А. Андреева-Кривича можно выделить важнейшие мотивы горского фольклора в отношении к женщине. Из-за женщины начинается «губительная вражда» между братьями в популярном народном предании[16]. Герои кабардинской легенды верят коню как товарищу, «но разве можно верить жене?»[17]. Противопоставление женщины и коня составляет основу песни Казбича и предшествовавшей ей «Черкесской песни» из поэмы «Измаил-бей», в которой, кроме того, жена изображена помехой молодечеству.

Вряд ли на основании фольклорных источников следует полагать, что горские женщины были часто неверны мужьям. Они как бы считались неверными изначально, по природе своей, оттого что с необходимостью покоряются силе и богатству, будучи покупаемы в жены. Отражая мусульманские представления, фольклорные источники объективно служат оправданием калыма и многоженства («золото купит четыре жены») и вообще положения женщины в обществе. С другой стороны, как результат общественно-исторического развития, эти мотивы являются, по-видимому, отражением стремления малого народа к боевитой сплоченности. В жертву воинственности приносится человеческое достоинство горянки.

Отмеченные черты патриархально-феодального уклада жизни не могли не сказаться на личностных качествах горцев — героев романа Лермонтова. Связующим мотивом оппозиции Казбич — Азамат является общая для персонажей приверженность воинственности, которая сказалась в их отношении к Карагезу. Карагез — боевой товарищ Казбича, бесстрашный, верный, умный. Азамат жаждет владеть конем, который, по его мнению, может помочь юному джигиту стать на ноги. Закаленный боец противостоит пылкому юноше. Их разговор происходит во дворе, но оказывается созвучен комплиментарным свадебным песням на гулянье: с фольклорной поэтичностью оба — Казбич и Азамат — расхваливают Карагеза, пуще возлюбленной или невесты. Воровство из отчего дома для Азамата — пустое в сравнении с экстазом воинственности, сладострастием доблести, воплощенным в желании обладать конем. При вспышке этой страсти Азамат решается продать за коня свою сестру Бэлу и поступает при этом с расчетливостью взрослого горца: ведь продавать невесту (Бэла) в обычае его соотечественников, как и покупать предмет страсти (не возлюбленную в данном случае — Карагеза). Казбич отказывается от сделки не потому, что иначе смотрит на вещи: цена для него высока.

Общий мотив сильной страсти служит одновременно расподоблению персонажей, выражению их индивидуальных качеств. Казбич сдержан в своем чувстве к Бэле, Азаматом же всецело владеет страсть, что является во многом следствием его молодости, незрелости. В оппозиции Казбич — Азамат воплотились особенности личностных качеств персонажей, важнейшие стороны их самосознания, за которыми различимы черты социально-исторических условий формирования горца. И Казбич, и Азамат, несмотря на юный возраст, — настоящие джигиты, верные духу исторически сложившихся представлений своего народа, однако дальнейшее их поведение свидетельствует об изменении личностных качеств под влиянием новых условий жизни.

Мотив разрушительного для патриархально-феодальных обычаев своеволия связан в первую очередь с поступком Печорина, в зависимости от которого оказываются Азамат и Казбич. Общение с так называемыми «цивилизованными» людьми, в качестве каковых предстают обитатели русской крепости, растлевающе воздействует на Азамата, способствует проявлению алчности: «ужасно падок был на деньги» (С. 209), а Печорин вдобавок забавлялся этой страстишкой мальчика. Как ни своевольно первоначальное предложение Азамата обменять Бэлу на Карагеза, все-таки он при этом удерживался в рамках привычного: ведь Казбич — соотечественник, он мог бы посвататься и получить согласие старого князя, «если б надеялся собрать порядочный калым» (С. 231). Но даже особым образом подготовленный Печориным, Азамат, бледнеющий и сохнущий, «как бывает от любви в романах-с» (С. 216), не решается сразу на сделку: он чувствует, что на этот раз своеволие переходит границу преступности. Печорин искушает и соблазняет Азамата, и в нетвердом самосознании юноши распадается цельность патриархальных представлений. Украв Бэлу, он ворует и Карагеза — такую жестокую игру навязывает Печорин ослепленному страстью юному джигиту, в результате чего Азамат навсегда лишается отчего крова и родственной привязанности.

Непосредственная событийно-психологическая связь между Печориным и Казбичем не имеет места в развитии действия «Бэлы», однако художественная оппозиция Печорин — Казбич весьма существенна для понимания идейного содержания главы. В событиях «Бэлы» образ Казбича раскрывается в первую очередь по отношению к результатам поступка Печорина. Кроме того, для характеристики горца большое значение имеет правильное понимание нравственного существа личности, представление о котором возникает благодаря своеобразной предыстории. Роль предыстории, в частности, играет оппозиция Казбич — Азамат, на основании которой можно сделать вывод о таких чертах Казбича, как воинственность, отношение к женщине, народно-поэтическая глубина восприятия действительности. Казбич был «не то, чтоб мирной, не то, чтоб не мирной» (С. 211). Такая компромиссная позиция Казбича уже отражает исключительную сложность переживаемого горцами времени, когда обреченными кажутся и сопротивление и покорность, ибо сознание невозможности победить сильного врага не согласуется с непокорностью гордого народа. Типичность такого героя-кавказца на историческом распутье и имеет в виду Б.С. Виноградов, утверждая: «Казбич — тоже «герой времени»[18].

Обозначенный в предыстории характер Казбича со всей полнотой раскрывается в его поступках после похищения Карагеза. Оппозицию Печорин — Казбич следует рассматривать с нравственно-психологической, личностной точки зрения. Своеволие Печорина предстает проявлением крайнего индивидуализма. В сферу эгоизма главного героя оказываются силою обстоятельств втянутыми Азамат, Бэла и Казбич, и это притяжение порождает реакцию сопротивления, отталкивания. Первым исчезает удалец Азамат, вынужденный стать скитальцем. «Мирному» Казбичу нанесено двойное оскорбление: Азаматом, укравшим коня, и хозяевами крепости, т.к. по горским законам хозяин дома полностью отвечает за безопасность и честь гостя. Месть Казбича становится воплощением центробежной силы, опосредованного взаимодействия личностных проявлений Печорина и Казбича; таким образом обнаруживает себя оппозиция основных персонажей.

В принципе мировосприятие Казбича жестко детерминировано, поступки соизмеримы с издревле установившимся обычаем. Несмотря на кажущееся обостренным чувство индивидуальности горца, его «Я» растворено в стихии общей жизни. Индивидуальные качества — воинственность и сопутствующие ей воля, смелость и др. — ценны как бы не сами по себе, но как общественно-необходимые, основаны «на влитости человека в воинственную архаическую традицию, верности преданию и обычаю и отказу от личностно-критического начала сознания»[19]. Вторжение чуждой воли воздействует на традиционную обусловленность поведения Казбича. Изменением личностных качеств как бы чревата отмеченная выше двойственность героя: «мирной» — «не мирной». Если убийство отца Азамата по подозрению в пособничестве оскорбителю-вору может быть в той или иной степени оправдано горскими нравами, то гибель Бэлы от руки Казбича является с этой точки зрения преступлением: «У кавказских горцев женщина находилась вне кровничества и самосуд над ней считался тяжким преступлением»[20]. Казбич преступно убивает Бэлу, чтобы не оставить Печорину, отомстить ему и Азамату. Тем самым решительные действия знаменуют изменения в самосознании Казбича: на фоне архаичного патриархального сознания, которое взрастило горца, рельефно выступает личный интерес, ради которого забыты законы гор. Утверждение отдельной личностью своих особенных интересов, сопровождающееся частичной ломкой обычаев и норм, свидетельствует о разрушении патриархального уклада жизни, и не случайно толчком к изображению этих изменений в «Бэле» служит своеволие «цивилизованного» человека.

В оппозиции Печорин — Бэла прежде всего воплотилась главная черта личности Печорина в переживаемый им момент жизни: философски осознанная победительная активность. Отсюда уверенность в возможности завоевать счастье вместе с любовью Бэлы. Страсть повлекла его к завоеванию постоянной обоюдной привязанности, к обретению новой действительности, которая соответствовала бы внутренним силам героя, нашедшим выход вне оков социального окружения. Действия Печорина основаны отнюдь не на наивном «руссоизме», но представляют собой завершающую реализацию индивидуалистической позиции. Поступок Печорина в отношении Бэлы, строго говоря, нельзя рассматривать как возврат от цивилизации к природе, к «естественному» состоянию человека. Как справедливо заметил И.Ф. Анненский, «природа не была для Лермонтова предметом страстного и сентиментального обожания: он был слишком трезв душою для Руссо»[21]. Соответственно, говоря о лермонтовском герое, Анненский отмечал «почти дикую любовь Печорина к природе»[22]. Собственно возврат к природе в руссоистском духе предполагает подчинение условиям, отказ от борьбы. Печорин же остается в высшей степени своевольным. В момент подъема духовных сил он ощущает себя личностью, равновеликой кавказской природе. Печорин стремится подчинить себе стихию (и Бэла — часть этой стихии), достичь гармонии своеволия, с одной стороны, и естественной целесообразности, с другой. Скептицизм Печорина в последний раз уступает страстному порыву. Монолог же героя обращенный к Максиму Максимычу, представляет собой лежащую на поверхности мотивировку, продиктованную культурно-исторической ситуацией и ориентированную на восприятие штабс-капитана. Обозначенному выше философско-психологическому мотиву предшествуют в сознании Печорина иные, обусловленные социальным окружением. Установление этих мотивов выводит за рамки текста романа.

«Я имел гораздо лучшее мнение о черкешенках» (С. 210). Из чего могло сложится и какое именно мнение Печорина о черкешенках, можно судить на основании разных источников[23]. Образ черкешенки притягателен со времен «кавказского пленника» А.С. Пушкина. Чуть не каждый из молодых офицеров на Кавказе «одно время мечтал о пленной черкешенке» (С. 349, «Кавказец»). Военные действия против горцев и романтическое отношение к предмету, как нам кажется, имели следствием ослабление в представлениях кавказской офицерской среды морального запрета на по существу антигуманные и противоправные действия, связанные с похищением черкешенки. Даже добрый Максим Максимыч, хоть и называет поступок Печорина «нехорошим делом», однако протестует в большей степени с точки зрения закона и соображений обстановки: человеколюбие его уступает мнению среды.

На наш взгляд, эти мотивы, обусловленные культурно-исторической ситуацией и социальным окружением, могли быть основными в поведении героя, еще не пережившего события «Княжны Мери» и «Фаталиста». В действиях же Печорина в романе «Герой нашего времени» они уходят на второй план. Как раз с этими мотивами второго плана связано поверхностное заключение: «герой времени предстал перед горцами в облике самого пошлого кавказского николаевского офицера, увлеченного модной страстью иметь любовницей юную «черкешенку»[24]. Такая оценка героя верна, так сказать, фактически, но по существу выражает именно взгляд стороннего наблюдателя, явление, а не сущность.

Порукою Печорину в его предприятии служит уверенность в ответном чувстве Бэлы и ее, с точки зрения героя, фаталистический взгляд на действительность. Образ Бэлы достаточно подробно изучен в советском литературоведении. Внутренний мир Бэлы не дается в романе во всей полноте с помощью психологического анализа. Высокие свойства ее души раскрываются в любви к Печорину. Печорин действительно завоевывает любовь горянки. Он ведет себя, так сказать, по-горски, и не даром в момент решительного объяснения с Бэлой на нем одежда черкеса. Образ Бэлы, как нам кажется, ничуть не потеряет своего обаяния, если в нашей трактовке в нем прозвучит нота восточной покорности судьбе. Это та нота, что реально примиряет действительность Бэлы с действительностью Печорина. Это мотив-контрапункт, который присутствует в действиях героя. Именно к восточному фатализму апеллирует Печорин в своем рассуждении о едином для всех племен аллахе и разрешении судеб. Бэла покоряется судьбе. Она и хочет покориться, и ей больше ничего не остается.

При этом ничуть не ставится под сомнение истинность любви Бэлы. Напротив, глубина ее чувства способствует преображению героини. «Бэла полюбила Печорина. И перед ней возникли сложные вопросы. Раскрывая тайные уголки внутреннего мира Бэлы, Лермонтов показал не только ее огненные чувства, но и пробуждающийся интеллект»[25]. Большое искреннее чувство отделило Бэлу от соплеменников, ибо такая любовь попирает обычай и возвышает женщину. Своеволие Печорина, отторгнувшее Бэлу от взрастившей ее жизненной стихии, способствовало в конечном счете проявлению ее личностных качеств. Обаяние образа Бэлы во многом связано с развитием самосознания горянки благодаря неповторимому любовному чувству. Выражая лучшие национальные черты, образ Бэлы знаменует будущее горцев в их общественном развитии.

Развивающиеся любовные устремления определяют связующий мотив оппозиции Печорин — Бэла. Противоречие между персонажами заключается в разнонаправленности развития этого мотива. Между похищением Бэлы и ее признанием в любви к Печорину пролег мучительный путь внутренней борьбы. Крепнущее самосознание преодолевает тяготение взрастивших его представлений, личность в своем стремлении к свободе побеждает гнетущий закон. Для Печорина же установление взаимности, прекращение борьбы, личностного напряжения означает утрату активной цельности, возврат к статическому состоянию. Оказывается, прошлый опыт невозможно сбросить, как ветхое платье: секрет «истинной бесконечной страсти» — «только в невозможности достигнуть цели, то есть конца» (С. 293). Рефлексия возвращает Печорину трезвость самооценки в монологе-исповеди; искренняя страсть, вызвавшая к жизни могучие силы души, оборачивается пагубным демонизмом.

Аналитическое рассмотрение «кавказской» истории Печорина в романе позволяет сделать некоторые выводы об особенностях системы персонажей, не имеющей сквозной событийной связи помимо единства главного-героя.

Печорин изображен в критический момент своего духовного развития. Кавказская обстановка с ее особенными обстоятельствами пробуждает активность героя. В романе изображен важный этап становления Печорина, будто остановлено «мгновение» его внутренней жизни. Созидательная роль Печорина в кавказских событиях свидетельствует о его познавательном отношении к действительности в различных ее проявлениях, а собственные поступки становятся поводом для рефлексии. Под влиянием изображенных в романе кавказских событий происходит изменение идеологического отношения центрального персонажа к действительности. События главы «Тамань» раскрывают образ героя романтического склада и незаурядных человеческих качеств. Его устремленность прочь от «казенной надобности» к иной действительности принадлежит пока исключительно воображаемому идеалу, где своеволие и отвага — такая же стихия, как морская буря. Сознание неосуществимости этого идеала в пережитой ситуации приводит к тому, что в финале «Тамани» индивидуализм жаждущего деятельности героя приобретает пассивный характер своеобразного фаталистического вывода.

Герой, однако, не может не действовать и не осмысливать при этом своих действий. В «Княжне Мери» индивидуализм Печорина воплощается в программу целеустремленного активного поведения; при этом герой преодолевает и подчиняет себе волю других людей. Эта победительная активность чревата «демоническими» чертами, проявившимися в характере Печорина. Т.о., рефлексия по поводу конфликта «Я — действительность» приводит героя к усилению индивидуалистической позиции. Поэтизация индивидуализма в последних строках «Княжны Мери» — проявление ординарного романтического мироощущения — вступает в противоречие с углубленным самоанализом Печорина, и это противоречие снимается нравственно-философскими исканиями «Фаталиста». Индивидуалистическая позиция становится предметом рефлексии уже с точки зрения обратной связи: «индивидуализм — действительность». В итоге возможны два варианта решения: 1) «гуманизация» индивидуализма, осознание необходимости служения добру (т.е. апология морали); ввиду истинной страстности героя, которая типологически сродни экзальтации, индивидуализм Печорина в этом случае обнаружил бы тенденцию к подвижничеству христианского толка как крайнему своему проявлению, либо к стоическому смирению из-за непреодолимого несовершенства мира — в обоих случаях перед героем возникало бы христианство — религия, узурпировавшая мораль; 2) апология последовательного философского индивидуализма. Есть ли предел человеческой воле? С помощью свойственного ему безграничного скептицизма Печорин ставит под сомнение необходимость служения общему благу, добру. В результате размышлений о свободе воли, а также индивидуального волевого акта («Фаталист») герой приходит к философскому индивидуализму как символу веры, единственной альтернативе косной реальности.

Именно с позиций философского индивидуализма действует воодушевленный Печорин, похищая Бэлу. Это не свидетельство руссоистских взглядов, а демонический вызов индивидуума. Истина, добро и красота — ипостаси сущности и предназначения человека в мире — находят воплощение в любви как проявлении человечности. Печорин, крупная, мятежная личность, жаждет осуществить свое предназначение, но устремленность к индивидуалистически, вне морали понятой истине гибельна для любви. Поэтому завоеванная Печориным действительность не может быть прочной и рушится сначала в рефлектирующем сознании героя, а затем и экзистенциально: гибнет Бэла. Демон повержен, окончательно отринут миром. Дикий смех венчает его крушение.

Изменение личностных качеств Печорина разворачивается в ходе действия. Оппозиции основных персонажей отмечены сильным личностным взаимодействием при определяющем влиянии Печорина. Воздействие сильной личности вызывает в конечном счете трансформацию характерных черт и личностных качеств персонажей: развитие (Мери, Грушницкий, Бэла), углубление (Вера), интенсивное проявление (Вернер, Вулич, Казбич). Наиболее сильно личностное взаимодействие проявляется в страстном чувстве — любви (Мери, Бэла) и ненависти (Грушницкий). Веру, какой она действует в романе, прежде сформировало страстное влияние натуры Печорина; теперь она сама оказывает воздействие на героя глубиной и неизбывностью своей истинной страсти. Более слабому личностному взаимодействию с героем подвержены некоторые из второстепенных персонажей, у которых обнаруживается оппозиционная с ним связь. Таковы княгиня Литовская и драгунский капитан, которых поступки Печорина заставляют раскрыться в их сословно-групповой детерминированности.

Последовательный психологизм, мотивированность событийных связей — основа воплощения поступков и взаимоотношений персонажей в рассмотренных главах. Особое место — у оппозиций Печорин — Янко и Печорин — Казбич; в них отсутствует непосредственная событийная связь, но действия Янко и Казбича опосредованы изменением ситуации в результате поступков Печорина.

В оппозициях воплощена обусловленность нравственно-психологических проявлений персонажей социальной («Тамань»), сословно-групповой («Княжна Мери», «Фаталист») или национальной и общественно-исторической («Бэла») их принадлежностью. Кроме изображения характерных поступков персонажей в соответственной им по социальной принадлежности обстановке, такая обусловленность дана:

— о помощью предысторий, как бы расширяющих событийно-психологический материал за пределы основного действия (это относится ко всем основным персонажам «Княжны Мери» и Вуличу); предыстории многих персонажей связаны с событиями жизни Печорина и в совокупности дают фрагментарное представление о предыстории главного героя;

— особенную функцию выполняют смысловые единства персонажей, своеобразные «диполи» смысла, каковыми являются пары княгиня — Мери, драгунский капитан — Грушницкий, а также Янко — «ундина»: преимущественное действование одних (Мери, Грушницкий, «ундина») обеспечивается репрезентативной сущностью других (княгиня, драгунский капитан, Янко);

— функцию предыстории относительно основного действия выполняет оппозиция Казбич — Азамат, благодаря чему отчетливо выражаются нравственно-психологические особенности исторически сложившейся личности горца.

Черты индетерминизма следует отметить в образе слепого, в котором антиномично противопоставлены принадлежность к социальным низам и осознанно романтическое, возвышенное восприятие действительности. Некоторое несоответствие романтической противоречивости и выявляемой социальной сущности обнаруживается в образе Вернера.

С эпизодическими персонажами связаны неполноценные в событийно-психологическом отношении оппозиционные связи, большая или меньшая значимость которых может служить различению второстепенных и эпизодических персонажей. Например, «толстая дама», которой принадлежит лишь одна реплика, играет тем не менее заметную роль: единственно с помощью этого персонажа воплощен характер взаимоотношений в дамском обществе на водах. Поэтому закономерно усматривать неразвернутую оппозиционную связь Мери — «толстая дама». Таким же образом следует рассматривать пару Печорин — Настя: выразительный образ казачки имеет все-таки преимущественно обстоятельственное значение. Обстоятельственное относительно основного действия значение имеет оппозиция казак-убийца — его мать. В этой оппозиции как бы персонифицированы общественные последствия преступления, всеобщее смятение. Хаотичное состояние мира представлено статическим противостоянием персонажей.

Иное значение имеет лишенная событийно-психологической основы противопоставленность Максима Максимыча и есаула: это особая оппозиция мнений. С помощью этой оппозиции и благодаря особым вспомогательным персонажам-мнениям создается в новелле высокая интеллектуальная напряженность, высшим проявлением которой являются раздумья главного героя. Обстоятельственное значение вспомогательных персонажей может трансформироваться: так персонажи-мнения, сопутствующие основному действию в главе «Фаталист», становятся персонажами-информаторами с непосредственным влиянием на ход событий. Преимущественно персонажами-мнениями являются денщик, урядник и десятник из «Тамани», хотя они, как и старуха, служат еще и обозначению своеобразных контуров «нормальной» действительности, порождающей и такие явления, как преступный промысел.

Все основные и эпизодические персонажи упрочивают единство действия «кавказской» истории Печорина, характеризуя одновременно его общественную действительность и индивидуально-психологическую достоверность. При этом определяющим является активное действование главного героя, основанное на высоком самосознании, реализация которого в социальном поведении способствует познанию героем самого себя. Воплощение в романе активного самосознания Печорина есть выражение одной из определяющих сторон лермонтовского способа художественного изображения, и тем самым — познания одного типа современного ему человека. Другую сторону этого способа представляет собой объективация печоринского характера познающей активностью повествователя. Об этом пойдет речь в следующей главе.

[1] Евзерихина В.А. «Бэла» М.Ю. Лермонтова и путевые записи 30-х г. XIX в // «Труды объединения кафедр литературы вузов Сибири и Дальнего Востока», Т.1, вып.2 — Красноярск. кн. изд-во, 1960. — С. 70.

[2] Бочарова А.К. Фатализм Печорина // Творчество М.Ю.Лермонтова.- Пенза, 1965. — С. 241.

[3] Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. — С. 586.

[4] Эйхенбаум Б.М. «Герой нашего времени». — С. 328.

[5] К наиболее примечательным следует отнести работы: Виноградова В.В. Стиль прозы Лермонтова. — С. 517-628; Маслов И. Персонажи говорят своим языком — «Литературная учеба». — 1940. — №7. — С. 53-74; Михайлова Е. Проза Лермонтова. — С. 226-237; Перльмуттер Л.Б. Язык прозы Лермонтова // Жизнь и творчество М.Ю. Лермонтова. Сб.I — М.: Гослитиздат, 1941. — С. 310-355.

[6] См., например: Вацуро В.Э. Проза Лермонтова // Лермонтовская энциклопедия. — С. 448; Мануйлов В.А. Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Комментарий. — С. 42-44; Мелихова Л.С. Стиль. Проза // Лермонтовская энциклопедия. — С. 539; Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — С. 53-60; Удодов Б.Т. Указ. соч. — С. 588-602; Фохт У.Р. Лермонтов. Логика творчества. — С. 176; Чичерин А.В. Очерки по истории русского литературного стиля. — С.110-113.

[7] Вацуро В.Э. Указ. соч. — С. 449.

[8] Евзерихина В.А. Указ. соч. — С. 63.

[9] Михайлова Е. Указ. соч. — С. 216. См. об этом также: Виноградов Б.С. Кавказ в русской литературе 30-х годов ХIX в. Очерки. — Грозный: Чеч.-Ингуш. кн. изд-во, 1966. — С.148-179; Дурылин С.Н. «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова. — М.: Учпедгиз, 1940. — С. 140; Мануйлов В.А. Указ. соч. — С. 64.

[10] Михайлова Е. Указ. соч. — С. 228. См. также: Удодов Б.Т. Указ. соч. — С. 560.

[11] Михайлова Е. Указ. соч. — С. 228, 229.

[12] Виноградов Б.С. Указ. соч. — С. 162.

[13] Удодов Б.Т. «Герой нашего времени» — С. 106.

[14] Герштейн Э. «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова. — С. 38.

[15] Виноградов Б.С. Кавказ в русской литературе 30-х годов Х1Хв. — С. 170.

[16] Андреев-Кривич С.А. Лермонтов. Вопросы творчества и биографии.- М.: Изд-во АН СССР, 1954 — С. 60-61.

[17] Баранов Евгений. Женская верность (кабардинская легенда). — Владикавказ, 1900. — С. 6.

[18] Виноградов Б.С. Указ. соч. — С. 168.

[19] Лотман Ю.М. Указ. соч. — С. 14.

[20] Виноградов Б.С. Указ. соч. — С. 170.

[21] Анненский И. Об эстетическом отношении Лермонтова к природе // Анненский. И. Книга отражений. — М.: Наука, 1979. — С.249.

[22] Там же. — С. 245.

[23] См. об этом, например: Мануйлов В.А. Указ. соч. — С. 88.

[24] Виноградов Б.С. Указ. соч. — С. 171.

[25] Виноградов Б.С. Горцы в романе Лермонтова «Герой нашего времени». — С. 63.

Глава 3. Система персонажей «путевых записок» и личность Печорина

1. Особенности системы персонажей «путевых записок»

При рассмотрении сюжетно-тематического единства «путевых записок» возникает проблема соотношения автора, повествователя и героя, которую так или иначе вынужден решать каждый исследователь романа. Тенденции решения этой проблемы проявляются в диапазоне от отождествления, с одной стороны, автора и повествователя, с другой стороны — автора и Печорина, до аргументированного их различения. Исток развития основных тенденций можно обнаружить еще в статьях В.Г. Белинского, который считал, что Лермонтов лишь «хотел казаться только издателем записок, будто бы случайно ему доставшихся через Максима Максимыча»[1]. «Хотя автор и выдает себя за человека, совершенно чуждого Печорину, но он сильно симпатизирует с ним, и в их взгляде на вещи — удивительное сходство»[2]. Основываясь на оценках В.Г. Белинского, К.Н. Григорьян развивает представление о близком герою (Печорину) авторе (Лермонтове), тождественном издателю (повествователю)[3]. Этому крайнему взгляду фактически противостоит большинство работ советских исследователей, утверждающих известную близость, но все-таки на основании отличия автора от героя[4]. Необходимость такого понимания в связи с утверждением новаторства Лермонтова в области циклизации повестей установил Б.М. Эйхенбаум. Он показал, что Лермонтов нашел новый прием сцепления повестей, «собранных вокруг одного героя», «вовсе отделив автора от героя и расположив повести в особой последовательности…»[5]. С другой стороны, Б.М. Эйхенбаум отождествляет автора (Лермонтова) и повествователя, когда говорит о встрече «автора со своим собственным героем»[6]. Попытку различения автора и повествователя предпринимает У.Р. Фохт: «Назначение образа рассказчика преимущественно функциональное»[7]. Такое утверждение, в известном смысле обособляя повествователя от автора, фактически не препятствует возврату к их отождествлению, ибо «условная фигура» — ненадежное разграничение.

С решением проблемы «автор — повествователь — герой» связано определение социального облика повествователя. Е.Н. Михайлова называет его «проезжим офицером», «автором путевых записок»[8]. В этом отношении с ней согласны многие исследователи[9]. Б. Эйхенбаум, однако, утверждал, что «едущий «на перекладных из Тифлиса» писатель — вовсе не «странствующий офицер», как его принято называть… а высланный… А заодно — и еще вопрос: офицер ли он?» Опираясь на анализ текста, Б. Эйхенбаум вполне обоснованно считал, что «его «офицерство» оказалось фактически не нужным для сюжета… Нужным и важным оказалась не военная его профессия, а писательская…»[10]. Противоречивость суждения Б. Эйхенбаума заключается в том, что он тут же отождествляет повествователя («не офицера») с изгнанником Лермонтовым (офицером), приведя в подтверждение строки из стихотворения «Тучи»[11].

Путь к аналитическому решению поставленной проблемы может быть найден в связи с представлением о структуре повествования и жанровых особенностях «Героя нашего времени», изложенном в «Лермонтовской энциклопедии»: «В романе «рассказ» ведется от имени повествователя, Максима Максимыча, Печорина и автора первого предисловия… Различение позиций повествующих персонажей обусловливает разностороннее освещение явлений действительности, создавая в значительной степени впечатление самовысказывания жизни…»[12]. Из названных выше «рассказчиков» лишь «автор первого предисловия» не участвует непосредственно в изображаемом действии «путевых записок», которые в жанровом отношении должны быть осмыслены как форма воплощения романного содержания. Если «роман Л <ермонтова>… представляет собой уникальную жанровую систему»[13], то это во многом определяется особенностями системы персонажей. Все главы объединены фигурой главного героя, объективированной с помощью двух рассказчиков, «роль которых упрочена тем, что сами они являются действующими лицами»[14].

[1] Белинский В.Г. Полн. собр. соч. — Т. VIII. — С. 125.

[2] Белинский В.Г. Полн. собр. соч. — Т. IV. — С. 262.

[3] Григорьян К.Н. Указ. соч. — С. 181-197.

[4] См. об этом: Виноградов В.В. Стиль прозы Лермонтова. — С. 584; Левин В.И. Проблема героя и позиция автора в романе «Герой нашего времени» // Лермонтов и литература народов Советского Союза. — Ереван: Изд-во Ереван. ун-та, 1974. — С. 121-122; Мануйлов В.А. Указ. соч. — С. 42; Михайлова Е. Указ. соч. — С. 224; Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. — С. 583; Фохт У.Р. Лермонтов. Логика творчества. — С. 163, 164.

[5] Эйхенбаум Б.М. «Герой нашего времени» // Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. — Л.: Худож. лит., 1986. — С. 298, 299.

[6] Там же. — С. 300.

[7] Фохт У.Р. Пути русского реализма. — С. 219.

[8] Михайлова Е.Н. Указ. соч. — С. 209, 211.

[9] См. например: Григорьян К.Н. Указ. соч. — С. 183; Мануйлов В.А. Указ. соч.- С. 115, 117.

[10] Эйхенбаум Б.М. Указ. соч. — С. 330.

[11] Эйхенбаум Б.М. Указ. соч. — С. 330.

[12] Веденяпина Э.А. Автор. Повествователь. Герой. // Лермонтовская энциклопедия. — С. 26.

[13] Удодов Б.Т. «Герой нашего времени» // Там же. — С. 102.

[14] Евзерихина В.А. «Бэла» и путевые записки 30-х г. XIX в. — С. 61.

2. Система персонажей «путевых записок» в «Бэле»

Действующими лицами собственно «путевых записок» в «Бэле» являются повествователь и Максим Максимыч, а также сопутствующие вспомогательные персонажи. Вследствие специфической событийной основы — дорожное знакомство и совместный путь — оппозиция повествователь — Максим Максимыч обнаруживается как со-противопоставленность мнений, обусловленных личностными качествами персонажей. Характеристики персонажей даны главным образом при помощи статических мотивов. Основным мотивом возникновения и развития мнений персонажей является глубокий познавательный интерес повествователя к действительности и в особенности — к людям, выступающий первоначально в форме жадного любопытства путешественника.

Вводящий мотив «Бэлы» отчетливо определяет повествователя как путешествующего литератора: «Я ехал на перекладных из Тифлиса. Вся поклажа моей тележки состояла из одного небольшого чемодана, который до половины был набит путевыми записками о Грузии» (С. 203). Впоследствии этот мотив настойчиво повторяется (С. 214, 224), тогда как нигде нет прямого указания на его офицерское звание. Любопытство повествователя проявляется в виде взволнованного восприятия кавказской действительности: ландшафта, людей и событий; интерес к природному и человеческому един, и в то же время различимы его ипостаси — естественное и социальное, кавказское и российское. В поле зрения повествователя одновременно находятся дивная кавказская природа и скудная жизнь горцев: описание Койшаурской долины, вечернего и предутреннего горного пейзажа соседствуют с изображением дымной сакли и толпы грузин и горцев возле духана. В восприятии повествователя быт горцев как бы врастает в пейзаж: «Сакля была прилеплена одним боком к скале» (С. 207) — «целая деревушка осетин», живущих на дне пропасти, «казалась гнездом ласточки» (С. 225). С симпатией упоминает повествователь прилежного осетина-извозчика, чья гортанная песнь будто рождена высящимися вокруг горами (С. 203, 204). Бытовые черты таят в себе непознанное повествователем бытийное, и несомненно, более сочувствие слышится в его восклицании по поводу хозяев сакли: «Жалкие люди!» (С. 207).

Повествователь еще не успел достаточно изучить и понять жизнь горских народов, поэтому контраст великолепия природы и людской нищеты не становится предметом рефлексии путешественника. Размышления повествователя обращены прежде всего к России, и не случайно эта тема возникает знаком дороги: «побрякиваньем русского колокольчика» среди «мертвого сна природы» (С. 206). Бесстрашные, удалые курьер и ярославский извозчик, привычно одолевая путь над пропастью, символизируют российское движение на юг, «за черту». Топонимические разъяснения показывают, как в кавказских реалиях — повествователь это понимает — уже отразилась российская действительность с ее прежней границей (Чертова долина), деятельностью генерала Ермолова на Кавказе (Крестовая гора) и именем императора Петра I. Б.С. Виноградов утверждает: «Горцы чтили Петра как мудрого государственного деятеля», и поэтому возникает «противопоставление Петра I генералу Ермолову…»[1]. С «русской» же стороны, напротив, деятельность генерала Ермолова оценивалась весьма положительно[2]. Думается, что имя Петра I (С. 226) также принадлежит «русской» стороне: на юге, в краях, где пришлось побывать императору, и поблизости от них молва до сих пор связывает с именем завоевателя немало географических названий вопреки очевидности иного их происхождения. В своем движении к северу путешественник встречает на Кавказе и иные российские приметы, и это волнует его: «На темном небе начинали мелькать звезды, и странно, мне показалось, что они гораздо выше, чем у нас на севере» (С. 206); «Эта долина была завалена снеговыми сугробами, напоминавшими довольно живо Саратов, Тамбов и прочие милые места нашего отечества» (С. 225, 226); «…ветер, врываясь в ущелье, ревел и свистал, как Соловей-Разбойник» (С. 226). Так и в словах: «И ты, изгнанница… плачешь о своих широких раздольных степях!…» (С. 227), обращенных к метели, едва ли следует искать прямой политический смысл. Указанные приметы откликаются чувственному опыту путешественника, связанному с родиной.

С этими думами о русском прочно связано воплощенное в «Бэле» мироощущение повествователя, в частности, его своеобразный руссоизм[3]. Речь идет об утверждении «неуничтожимого природного начала» в человеке[4], которое общностью переживаний роднит повествователя с Максимом Максимычем и Печориным[5]. Но одновременно руссоизм повествователя весьма необычен: «…в «Герое нашего времени» Лермонтов далек от утверждения руссоистской цельности патриархального общежития. Точка зрения Руссо взята лишь как изначальный момент для последующего движения художественной мысли»[6]. Это движение воплотилось в развитии образа повествователя, которое мы будем иметь в виду в дальнейшем.

Дорожное знакомство обнаруживает прежде всего противопоставленность персонажей по «кавказскому» признаку: повествователь взволнован кавказской обстановкой, таящей для него много неведомого, осваивает ее, угадывая российские приметы; Максим Максимыч, напротив, вжился в эту обстановку и сам представляет собой новую «российскую примету». Первоначальная аттестация Максима Максимыча содержится в лаконичном портрете, данном повествователем (С. 204), и его содержательном представлении, похожем на рапорт («да, я уж здесь служил при Алексее Петровиче…» (С. 205), к которому следует присовокупить рассуждение о пьянстве (С. 208). Благодаря указанным мотивам характеристики возникает отчетливая фигура армейского штабс-капитана: это старый кавказский офицер, многое испытавший храбрый воин ермоловской закалки, ревностно исполняющий службу. Максима Максимыча характеризует его отношение к людям и природе Кавказа, которое проявляется первоначально как реакция на происходящее в пути: в великолепном вечернем пейзаже он способен уловить приметы опасной перемены погоды, а среди горских народов отличает воинственность чеченцев и кабардинцев, своих храбрых противников на войне. Максиму Максимычу свойственно неподдельное и глубокое переживание природы, а отношение к кавказским народностям сформировалось у него под влиянием «казенной надобности», в результате чего своеобразное знание характера горцев проявляется у Максима Максимыча на весьма низком уровне: лишь храбрость да любовь к оружию отмечает он как положительные черты горцев, в остальном же довольствуется общим представлением об отсталости, неспособности к образованию да лукавстве оборванных проводников. Горские обычаи он воспринимает без особенного интереса. Вспомогательные персонажи-горцы, составляя необходимый реальный фон действия, тематически выражают непознанный русскими Кавказ, а отношение к ним Максима Максимыча представляет собой существенный мотив его социально-психологической характеристики.

По мере развертывания характеристики Максима Максимыча углубляется изначальная противопоставленность основных персонажей, и это ведет к возрастанию познавательного интереса путешественника к штабс-капитану. В центре внимания повествователя — рассказывающий Максим Максимыч и история, которой свидетелем и участником он был. Причем характеристика Максима Максимыча дается не во взаимоотношениях с другими персонажами: эти взаимоотношения лишь названы, обозначены, но их смысл, понятый и сообщенный штабс-капитаном, становится моментом его автохарактеристики. Отношение Максима Максимыча к старому князю, Азамату, Бэле и Казбичу выявляют совсем иной взгляд на горцев и незаурядные душевные качества штабс-капитана. «Глубина и сила поэтического воссоздания образов Казбича и Азамата, с их кавказскими страстями, с окружающей их поэзией дикой воли, эффектно контрастируют с общей добродушно-презрительной, но полной тайного восхищения оценкой горцев, присущей типу старого кавказского офицера». Кроме того, В.В. Виноградов отметил, что стиль его «рассказывания» выражает «иронически-деловое отношение Максима Максимыча ко всему туземному, …сознание своего культурного превосходства», которые накладывают на его облик «своеобразные историко-бытовые штрихи «кавказца»[7]. Социально-типические черты «кавказца» согреты теплым чувством Максима Максимыча, немолодого человека, давно утратившего родственные связи. Он тянется к близкому человеческому общению — баловать ли Азамата и Бэлу, тужить ли с юной горянкой о переменившемся Печорине, — он жаждет отеческого чувства, глубокой дружеской привязанности. Гуманное чувство штабс-капитана преодолевает ограниченность казенного взгляда, тупой идеологии завоевателя.

И человеческая красота, и нравственно-социальная ограниченность штабс-капитана проявляются в отношении его к Печорину. Рассказ Максима Максимыча о герое, наряду с «протокольным» изображением событий, представляет собой опыт постижения печоринского характера, мнение-версию непонятной штабс-капитану личности. Событийно-психологическая основа отношений Максима Максимыча и Печорина мало существенна, так как личностные качества Максима Максимыча раскрываются вне прямой зависимости от тех или иных поступков главного героя и лишь отчасти в связи с ними (например, отношение Максима Максимыча к похищению Бэлы или монолог Печорина). О взаимоотношениях с Печориным Максим Максимыч рассказывает весьма поверхностно, судя по всему, они носили в основном бытовой характер: совместная охота и история с Бэлой — вот все, о чем напоминает Максим Максимыч герою при их последней встрече. Однако, этот год в крепости составляет целую эпоху жизни штабс-капитана. Осмыслить личность героя означает для Максима Максимыча во многом понять изменения, происшедшие и происходящие в неведомой ему жизни. Ставши предметом обсуждения попутчиков, Печорин как бы явился между ними, и это сыграло свою роль в дальнейшем развитии оппозиции повествователь — Максим Максимыч. Личность Печорина возникает из рассказа во мнениях штабс-капитана и повествователя о нем, и тем обозначаются особые оппозиционные связи Максим Максимыч — Печорин и повествователь — Печорин, которые вместе с основной оппозицией составляют треугольник мнений. Познавательный интерес повествователя к Максиму Максимычу усиливается в связи с Печориным: бывалый кавказский офицер все более приобретает черты «кавказца», типа, а повествователь вместе с тем постепенно обретает настоящую тему «путевых записок» — тему русского человека, каким он предстает пытливому взору сообразно жизненному опыту и познавательным возможностям.

Версия личности Печорина развивается мотивами прямой характеристики в рассказе Максима Максимыча: «Славный был малый… только немножко странен…» «с большими был странностями, и должно быть богатый человек…» (С. 209), из тех, «у которых на роду написано, что с ними должны случаться разные необыкновенные вещи» (С. 209) и «с которыми непременно должно соглашаться» (С. 219): «таков уж был человек: что задумает, подавай» (С. 233). Богатый человек, но не гнушается людьми попроще; вызывает приязнь, но странен; смел, отважен, решителен, но упрям до капризности — здесь, по существу, сопряжены антиномические качества. Максим Максимыч находит такому характеру по-своему «метафизическое» объяснение: «видно в детстве был маменькой избалован» (С. 233), — заключает штабс-капитан, и это не мешает ему испытывать к Печорину дружеские чувства.

Монолог Печорина, слова которого «врезались… в памяти» штабс-капитана, смутил его душу. Максим Максимыч не понимает разочарованности героя, доходящей до высшей степени — нежелания жить. С другой стороны, охлаждение к Бэле и жестокое по отношению к ней поведение вызывает у Печорина чувство вины («если я причиною несчастия других, то и сам не менее несчастлив») (С. 231). Искреннее дружеское расположение к Максиму Максимычу и желание хоть в какой-то степени быть понятым делает необходимым для героя объяснение-монолог. «Смысл апелляции Печорина к Максиму Максимычу становится особенно ясен в свете… слов автора о здравом смысле русского ума, умеющего понять зло, следовательно, и простить его, — ума, которым в высшей степени наделен Максим Максимыч»[8].

Каковы мотивы первоначальной разочарованности и дальнейшего жизненного поведения Печорина в его собственном изложении? Скука героя возникает под воздействием объективных факторов светского воспитания и образа жизни, т.е. на почве общественной разочарованности; интересы высшего общества — удовольствия, волокитство без любви, бесплодные занятия науками; стремленье к славе, счастью — все пустое в свете. Общественной цели жизни нет и в наличных условиях быть не может, и Печорин ищет забвенья «под чеченскими пулями». «Счастливое время» героя истаивает вместе с ощущением остроты жизни перед лицом возможной близкой смерти. Но жизнь властно напоминает о себе страстью к Бэле, которая тоже быстро иссякает. Омертвевший для жизни, Печорин не боится умереть. Согласно версии Печорина, несостоятельность общественного устройства порождает индивидуализм; размышления и попытки личности преодолеть отчужденность доводят индивидуализм до крайней степени. Все это делает будто бы в какой-то мере объяснимым последний шаг — похищение Бэлы.

Таким образом прокомментированный монолог не противоречит концепции личности Печорина, возникшей в результате аналитического рассмотрения в Главе II нашей работы. Упрощение смысла в данной версии состоит в том, что Печорин смещает акценты в сторону более внятных, из-за чего обвинение по видимости ложится целиком на общество, отринувшее его и отринутое героем. Между тем, совершенно ясно, что не существует однозначно прямой связи между социальным и личностным: не эпоха сделала Печорина таким, каким мы его застаем на Кавказе, а сам он таким стал в указанную эпоху. Эту упрощенность версии, устраненность из самообъяснения рефлексии, наверное, имеет в виду И.А. Гурвич, говоря о «неоднородности слагаемых исповеди» и, соответственно, «смысловых колебаниях» монолога Печорина[9]. Отсюда и полемическая противопоставленность заостренных точек зрения Э. Герштейн и С. Ломинадзе[10]. В печоринском объяснении абсолютно исчезают метафизические мотивы, без которых, как мы видели, не мыслимо самосознание героя, а значит и невозможно понять его во всей полноте сокровенного. Печорин пытается выразить свою позицию просто, но при этом невыявленной остается глобальность его мироощущения. В этой упрощенной версии герой может быть воспринят как мелкий злодей, ибо глубокая разочарованность не получает истинной мотивировки[11].

Выходит, искусственное упрощение не способствует истинному прояснению существа дела. Вот и Максим Максимыч не понимает Печорина, но та последняя жгучесть, с которой раскрывается Печорин, тревожит штабс-капитана, не позволяет счесть рассказанное просто большой странностью молодого приятеля и объяснить ее избалованностью. Новой молодежи и условий жизни Максим Максимыч не понимает и обращается за разъяснением к попутчику. Повествователю же печоринская версия не кажется необыкновенной: «много есть людей, говорящих то же самое… есть, вероятно, и такие, которые говорят правду… впрочем, разочарование, начав с высших слоев общества, спустилось к низшим, которые его донашивают…» (С. 232). Признания героя не опровергаются, но и не получают положительной оценки опять-таки в силу недосказанности. Печорин еще не овладел вниманием повествователя. Первоначальный познавательный интерес путешественника обращен к рассказу как приключению и рассказчику как колоритной фигуре. Добившись от Максима Максимыча «историйки», повествователь поощряет штабс-капитана своим опережающим любопытством и направляет рассказ, вступая в диалог с рассказчиком. Реплики путешественника вскрывают фабульный и этнографический интерес к рассказываемому и выражают важнейший для всего повествования книжно-романтический мотив его характеристики. Он жаждет услышать об экзотическом приключении в духе Марлинского: «Как это скучно! — воскликнул я невольно (здесь и дальше разрядка моя — С.З.). В самом деле, я ожидал трагической развязки, и вдруг так неожиданно обмануть мои надежды!» (С. 222). Повествователь делает вопросы о кавказских обычаях («Как же у них празднуют свадьбу?» (С. 210); «А что же такое она пропела, не помните ли?» (С. 211), спрашивает о нравах горцев (например, об убийстве Казбичем старого князя или о поведении Бэлы в неволе). Однако, интерес повествователя приобретает к концу истории иное качество: гуманное чувство писателя исполнено участия к судьбам людей. Теперь он подхватывает малейший намек Максима Максимыча на возможность счастливого конца истории: «Выздоровела?» — спросил я у штабс-капитана, схватив его за руку и невольно обрадовавшись» и потом, как бы все еще не веря: «И Бэла умерла?» (С. 235).

И все-таки необычайность приключения и возрастающий к концу рассказа интерес к Печорину не заслоняют и не отодвигают на второй план фигуру Максима Максимыча. Личность штабс-капитана все более углубляется в восприятии и оценке повествователя по мере развития самого рассказа: «Меня невольно поразила способность русского человека применяться к обычаям тех народов, среди которых ему случается жить; не знаю, достойно порицания или похвалы это свойство ума, только оно доказывает неимоверную его гибкость и присутствие этого ясного здравого смысла, который прощает зло везде, где видит его необходимость или невозможность его уничтожения» (С. 223). Этот национальный мотив своеобразной отзывчивости натуры сочетается в характеристике «кавказца» с мотивом интеллектуальной неразвитости. Он мыслит себя в достаточно примитивном круге представлений, связанных с обыденностью кавказской службы, с суровой простотой ее нравов. «Спасает» Максима Максимыча противопоставленность его взгляда ханжеской ограниченности «московской барыни»: объяснение дурной моды («скучать») злейшим пороком — пьянством повествователь считает по-своему основательным (С. 233).

Выделенное выше неоднократное употребление слова «невольно» обнажает естественную живость переживаний и мыслей повествователя, сопричастность совершающимся в его восприятии судьбам людей, среди которых личность Печорина все более останавливает его внимание, не даром он перестает слушать «кавказские» сетования штабс-капитана, лишь только тот кончил свой рассказ: «Невольно я опять завел речь о Бэле и Печорине» (С. 238). В двух последних фразах главы как бы подводится итог пристального внимания повествователя к Максиму Максимычу на протяжении всего пути и его рассказа: действительно, следует признать, «что Максим Максимыч человек достойный уважения» (С. 238).

[1] Виноградов Б.С. Кавказ в русской литературе 30-х годов Х1Хв. — С. 161, 162.

[2] См. об этом, например: Мануйлов В.А. Указ. соч. — С. 69-72.

[3] См. об этом, например: Мануйлов В.А. Указ. соч. — С. 113, 114.

[4] Коровин В.И. Указ. соч. — С. 231.

[5] Вряд ли оправданно противопоставление повествователя и Печорина в их отношении к природе. См. об этом: Виноградов Б.С. Указ. соч. — С. 153, 154.

[6] Коровин В.И. Указ. соч. — С. 230.

[7] Виноградов В.В. Стиль прозы Лермонтова. — С. 574, 575.

[8] Киселева Л.Ф. Переход к мотивированному повествованию. М.Ю. Лермонтов // Смена литературных стилей. — М.: Наука, 1974. — С. 319.

[9] Гурвич И.А. Загадочен ли Печорин? — С. 128, 129.

[10] Ломинадзе С. Поэтический мир Лермонтова. — С. 168-170.

[11] Герштейн Э. «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова. — С. 58.

3. Система персонажей в главе «Максим Максимыч»

В конце главы «Бэла» повествователь, несмотря на оговорку, в совершенно определенном смысле прощается с Максимом Максимычем. Койшаурская долина, Крестовый перевал, история с Бэлой — на таком фоне восприятие и изображение реальной личности Максима Максимыча закономерно приобретает романтический оттенок. Таков тон многих размышлений писателя в «Бэле». Иное дело — гостиница во Владикавказе: горы, недавно со всех сторон обступавшие путников, теперь вдалеке «синелись зубчатою стеной… и из-за них выглядывал Казбек в своей белой кардинальской шапке» (С. 239). Три бестолковых, постоянно пьяных инвалида, содержащих для проезжающих гостиницу, вызывают в памяти «скудный приют» в горах и его радушных хозяев (С. 227). Максим Максимыч является в новой обстановке тем же бывалым штабс-капитаном, но в его характеристике подчеркиваются обыденные черты, которые не снижают образ, а лишь снимают романтический оттенок. Такой чертой можно считать, например, его простоватое дружелюбие, напоминающее бесцеремонность.

Прежний мотив связи повествователя и Максима Максимыча — познавательный интерес путешественника — кажется, исчерпан: «Об чем нам было говорить?.. Он уже рассказал мне об себе все, что было занимательного, а мне было нечего рассказывать» (С. 239). И однако оппозиция повествователь — Максим Максимыч сохраняет сюжетообразующее значение благодаря появлению Печорина, а событие случайной встречи служит разрешению оппозиционных связей Максим Максимыч — Печорин, Максим Максимыч — повествователь и развитию познавательного интереса повествователя к Печорину. Вводящий мотив отчужденности повествователя и Максима Максимыча преодолевается оживлением после известия о прибытии Печорина. Возникает мотив ожидания, проявляющийся как нетерпеливая возбужденность штабс-капитана и «некоторое нетерпение» повествователя. Целая гамма чувств обнаруживается в суетных стариковских движениях и восклицаниях взволнованного штабс-капитана: удивление и радость заменяются заискиванием перед балованным слугой, а «торжествующий вид» — недоумением и неловкостью перед попутчиком («видно, что-нибудь задержало» (С. 242). Искренность дружеского чувства представляет собой важный мотив характеристики одинокого штабс-капитана, отзывчивого, не очерствевшего душой человека. Юношеская непосредственность опытного воина вызывает симпатию и сочувствие повествователя — так трансформируется мотив сюжетно-тематической связи двух персонажей.

Центральное место в главе принадлежит портрету Печорина, в котором содержатся также мотивы характеристики повествователя (С. 243, 244). Уже в самом видении героя повествователем проявляется оппозиционная связь двух персонажей, обозначившаяся в главе «Бэла». Представляя читателям Печорина, повествователь основывается на наблюдениях внешности и поведения героя под впечатлением от недавно услышанной и обдуманной (накануне он записывал «для развлечения» рассказ Максима Максимыча о Бэле) истории из его жизни; все это воспринимается писателем сквозь призму собственного жизненного опыта, знания людей и света. Все наблюдения и впечатления повествователя, нашедшие отражение в портрете, могут быть сведены, как нам кажется, к трем основным видам:

1. физиолого-социальные приметы (например, «привычки порядочного человека», упоминание о «разврате столичной жизни»; констатация в конце, что он «имел одну из тех оригинальных физиогномий, которые особенно нравятся женщинам светским»);

2. психо-физиологические наблюдения внешности и поведения (например, «признаки породы в человеке»: ослепительно белые зубы и черные усы и брови при светлых волосах; сюда же следует отнести и замечание о походке);

3. индивидуально-психологические черты (например, способность стана его необыкновенно сгибаться, взгляд, улыбка и некоторые др.).

Очевидно, физиолого-социальные приметы и психо-физиологические наблюдения в совокупности представляют собой, по выражению Б.Т. Удодова, «общегрупповые характеристики… социально-биологического порядка»[1]. Эти черты более тяготеют к обобщенно-типической обрисовке личности.

Индивидуально-психологические черты портрета даны в большинстве своем безотносительно к наблюдаемому состоянию героя и, являясь приметами Печорина, как бы не представляют собою его конкретного изображения, локализованного в пространственно-временном отношении. Кроме того, указанные черты даны в основном описательно, статично, что по природе своей не ведет к зрительному впечатлению[2]. Исключение составляет гибкость стана его: при передаче этой черты внешности героя автор изображает движение, и она воспринимается зримо, ибо «нам вообще легче припоминать движение, нежели формы и краски»[3]. Учитывая сказанное, мы, по-видимому, можем утверждать, что большинство из рассматриваемых индивидуально-психологических черт также тяготеет к обобщенно-типическому, только уже иного качества: с их помощью повествователь стремится представить в портрете в первую очередь Героя Времени, а не Печорина, и с этой целью на основе внешних черт последнего обобщает свое представление о странных скучающих молодых людях, которых он встречал в свете.

Итак, повествователь дает прежде всего обобщенно-типические черты героя стремится обнаружить во внешности и запечатлеть основные стороны его характера, как он их понимает. Здесь уместно вспомнить о книжно-романтической ориентации путешествующего писателя. В связи с этим представляется важным заключение о том, что в «Герое нашего времени» «происходит переработка и преобразование романтических художественных принципов в реалистические, но процесс этот не завершен, не закончен»[4]. Посмотрим в чем заключаются художественные принципы обрисовки персонажа, например, в романтической поэме: «Что же касается портрета центрального персонажа в русской поэме, то он чаще всего составляется описанием следующих элементов: чела, волос, глаз (взгляда), улыбки (смеха). Это абсолютно точно соответствует «составу» портрета в байроновской поэме…» В результате весь внешний облик центрального персонажа составляет впечатление силы, резкой дисгармоничности и незаурядности»[5]. Далее Ю.В. Манн отмечает особенности героя русской поэмы: изображение контрастных черт, «печаль рядом с пасмурностью и робость рядом с дикостью»[6]. Происходит «расслабление мрачной энергии байроновского портрета»[7]. Кроме того, изображение некоторых черт трансформируется, вбирая национальное своеобразие внешности (например, голубые глаза, светлые волосы).

Многие из перечисленных признаков байроновской поэмы мы обнаружим во внешности Печорина. Такое сопоставление представляется правомерным, если учесть, что проза 30-х годов XIX века находилась под значительным влиянием романтической поэзии, особенно в подходе к изображению в чем-то сходного героя, и сопоставление идет на уровне содержательности изобразительно-выразительных средств портрета.

Какие индивидуально-психологические черты определяют портрет Печорина? «В его улыбке было что-то детское. Его кожа имела какую-то женскую нежность; белокурые волосы, вьющиеся от природы, так живописно обрисовывали его бледный, благородный лоб, на котором, только по долгом наблюдении, можно было заметить следы морщин, пересекавших одна другую и, вероятно, обозначавшихся гораздо явственнее в минуты гнева или душевного беспокойства». Три из основных элементов портретного изображения, указываемых Ю.В. Манном, есть в приведенном отрывке. Наиболее близко к романтической традиции изображение чела (лба), хотя и этот элемент дан уже в несколько смягченном виде, о чем свидетельствует и авторское словоупотребление; «следами морщин подчеркивается сложная переменчивость душевного состояния в отличие от неизменно «прорезанного морщинами» чела романтического героя. Остальные два элемента сохраняют свою определяющую роль в портрете, но выражают совсем иное содержание. В противоположность язвительности и надменности улыбки героя в байроновской поэме улыбка Печорина выражает не демонизм, а, напротив, — внутреннюю незащищенность. Волосы хоть и вьются, но не «змеятся», белокуры, а не черны. Четвертый обязательный элемент романтического портрета — взгляд: «гордый, огненный, властный, проницательный». Вовсе не таков взгляд Печорина. Глаза его хоть и «сияли», но «каким-то фосфорическим блеском… То не было отражение жара душевного или играющего воображения: то был блеск подобный блеску гладкой стали, ослепительный, но холодный…». Равнодушие поглощает и властность и гордость взгляда Печорина, бесстрастная проницательность совершенно лишена дерзости героя байроновской поэмы.

Мы видим, таким образом, что, используя для изображения Печорина детали традиционного романтического портрета, повествователь переосмысливает их, наполняет иным содержанием в соответствии с предметом своего изображения. Печорин отличается от героев романтических поэм тем, что является реальным романтическим героем, т.е., с одной стороны, героем с отчетливо выраженными романтическими чертами и, с другой стороны, выражающим типические черты современного человека. Этот современный человек тесно связан с действительностью и внутренне оказывается противоречивее и сложнее романтического героя. Отсюда и расширение круга изображаемых деталей, среди которых заметное место занимает антитеза: «стройный, тонкий стан его и широкие плечи доказывали крепкое сложение…» — «прямой стан его согнулся, как будто у него в спине не было ни одной косточки…». Эту антитезу можно толковать двояко, если воспринимать как самостоятельный элемент развернутого портрета. Во-первых, указанный элемент резко отличает героя, выделяет на фоне повседневности, и подобное выделение более свойственно романтическому образу человека. С другой стороны, такого рода выделение, по существу, снижает романтическое значение героя.

Психо-физиологические наблюдения внешности и поведения Печорина тоже дают возможность повествователю акцентировать черты, выделяющие героя, выражающие его исключительность: природный аристократизм, например, никак не назовешь обыденным качеством человека.

Рассмотренные выше особенности портрета Печорина, изображая реальное лицо, тяготеют к изобразительности романтической внешности. Однако наличие физиолого-социальных примет придает всему портрету, как нам кажется, особую ясность, как бы социально ориентируют отмеченные выше изобразительно-выразительные средства. Конечно же, «разврат столичной жизни» и связанные с ним «бури душевные» с неумолимостью накладывают отпечаток на характер и внешность богача-аристократа: аристократизм и богатство выражаются внешне в изысканности его дорогого туалета, а также в признаках «породы», каковыми являются «маленькая аристократическая рука», «худоба его бледных пальцев», «зубы ослепительной белизны», черные усы и брови при белокурых волосах. Важный элемент социальной ориентации портрета содержится в заключительной фразе о том, что «он был вообще очень недурен и имел одну из тех оригинальных физиогномий, которые особенно нравятся женщинам светским». Оценка впечатления, которое Печорин производит на свое социальное окружение, косвенно характеризует ту среду, которая вносит, в свою очередь, существенные штрихи в портрет Печорина, формирует, наряду с внутренними факторами, его противоречивую натуру. Реальная основа противоречивости характера Печорина не может быть понята вне области социальной, и это находит выражение в портрете.

Проницательное выявление черт духовного мира героя, подтверждая романтическое качество мировосприятия повествователя, указывает на иные мотивы его характеристики: такое именно понимание характера и личности Печорина с необходимостью предполагает, во-первых, сходный опыт, знание светских условий, во-вторых, противопоставленность жизненных позиций персонажей в силу известной цельности личности путешествующего писателя, который, наряду с Печориным и Максимом Максимычем, представляет собой особый тип современного русского человека. Образуя оппозиционную связь, познавательный интерес повествователя растет с обнаружением в Печорине знакомых типических черт, однако изучение печоринских характера и личности в изображенной ситуации исчерпывается психологическим портретом: в поведении героя во время встречи с Максимом Максимычем не содержится ничего существенно нового. Внешнее, видимое — это та странность Печорина, которая была и до конца остается объектом восприятия и причиной недоумения Максима Максимыча.

Максиму Максимычу предстал как будто преображенный временем и неотступными думами герой: «Как непохож этот Печорин на того, который несколько лет тому назад мог в неожиданном порыве откровенности посвятить Максима Максимыча в «странности» своей несчастливой судьбы»[8]. Страстный, рефлектирующий «действователь» повержен апатией, Печорин будто стремится освободиться от власти времени и обстоятельств: он избегает вспоминать о прошлом (Бэла, жизнь в крепости, собственные записки), будущее же, кажется, вовсе его не интересует. С другой стороны, это совершенно тот же Печорин, с каким Максим Максимыч расстался после смерти Бэлы, только неясные, встревожившие тогда штабс-капитана черты его получили в петербургской жизни последовательное развитие: безнадежная скука влечет его, как было решено еще при жизни в крепости, путешествовать в Азию, а словам «авось» где-нибудь умру на дороге!» (С. 232) соответствует неопределенный «знак рукой» на вопрос Максима Максимыча о возвращении (С. 246). Герой тот же, однако штабс-капитан ослеплен своим чувством: он обращается к другому Печорину, своему приятелю, «славному малому», с которым делил «все пополам» и который есть и останется одной из самых сильных привязанностей в жизни одинокого «кавказца». Не вернуть обстоятельств, сблизивших на время таких непохожих друг на друга людей, и прав Печорин: «Что делать? … всякому своя дорога…» (С. 245, 246).

Несовместимые достоинства Максима Максимыча и Печорина внятны повествователю, и понимание противоположности этих персонажей является важным мотивом его характеристики. Поневоле повествователь оказывается «мировым» судьей, и он никого не осудил. Печорин совершенно не знаком ему лично, но ближе по общественному положению и культурному уровню, чем штабс-капитан, душевные качества которого, в противоположность печоринской холодности, не могут не импонировать чуткому писателю. Раздосадованный Максим Максимыч, оправдываясь, апеллирует к повествователю и заключает свою версию печоринского характера, основанную на представлениях его среды: «Да я всегда знал, что он ветреный человек, на которого нельзя надеяться… А, право, жаль, что он дурно кончит… да и нельзя иначе!.. Уж я всегда говорил, что нету проку в том, кто старых друзей забывает!..» (С. 246). К этому ведут избалованность и следование заграничной моде. Будто тень Печорина пролегла между повествователем и Максимом Максимычем, который бранит уже вообще «молодежь светскую, гордую». Повествователь не оправдывает, но и не осуждает поступки Печорина, ибо и сам не чужд скептического отношения к «делам и чувствам человеческим», которые, однако, являются предметом его пристального изучения. Самоотверженная верность дружбе вплоть до пренебрежения делами службы, которые давно стали важной частью личной жизни «кавказца», встречает у повествователя понимание и сочувствие.

Аналитическое рассмотрение позволяет сделать некоторые выводы об особенностях системы персонажей «путевых записок» в «Герое нашего времени».

Действие в «Бэле» определено событиями сопутствия (совместного пути персонажей-рассказчиков) и рассказывания, с которыми связаны сопряженные и противопоставленные мнения персонажей, представляющие собой важные мотивы их характеристики. Мотивы характеристики персонажей в главе «Максим Максимыч также выражены мнениями, поводом для которых послужило поведение Печорина.

Главным действующим лицом «путевых записок» является повествователь, который постепенно обретает истинную тему своих литературных записей. Основным мотивом развития оппозиционной связи повествователь — Максим Максимыч, а затем и повествователь — Печорин, является глубокий познавательный интерес повествователя к действительности и в особенности — к людям. «История души» Печорина начинается для повествователя событиями прошлого в пересказе Максима Максимыча, т.е. развертывается наряду с историей и характером самого штабс-капитана, который в первую очередь начинает интересовать путешественника. Пытливое восприятие повествователем обоих персонажей в развитии происходящих и рассказываемых событий формирует оппозиционные связи повествователь — Максим Максимыч и повествователь — Печорин, а существенным основанием возникшего треугольника является оппозиция Максим Максимыч — Печорин. Разрешением подобного же треугольника в «Бэле» является противопоставленность мнений-версий трех основных персонажей по поводу личности и характера Печорина. Это версии, так сказать, в первом приближении, первый круг мнений. В «Максиме Максимыче» оппозиция повествователь — Максим Максимыч уходит на второй план, хотя и не утрачивает актуальности; повествователь превращается из активного собеседника в свидетеля с правом голоса. Функция свидетеля осложнена двумя обстоятельствами: во-первых, он не бесстрастно передает происходящее на его глазах, но дает собственную версию, что характеризует его самого; во-вторых, свидетель продолжает выступать в качестве действующего лица. Силою обстоятельств перед повествователем событийно развертывается обретенная им во время путешествия тема русского человека в современном его развитии, а познавательный интерес обращается прежде всего к личности Печорина.

В «Максиме Максимыче» мнения повествователя и штабс-капитана о Печорине получают окончательное для «путевых записок» выражение: с одной стороны, портретом Печорина, содержащим психолого-физиологические выводы, повествователь в значительной степени утверждает подлинность внутреннего облика героя; Максим Максимыч, со своей стороны, делает заключение о неискренности Печорина в дружбе… Противопоставленность этих мнений отражает различие позиций и личностных качеств повествователя и Максима Максимыча, но сочувственное отношение писателя к штабс-капитану свидетельствует о некотором подобии характерных черт.

Центральное место в сюжетно-тематическом единстве «путевых записок» занимает оппозиция Максим Максимыч — Печорин. Существо противопоставленности этих персонажей разносторонне определяется в научной литературе. «Максим Максимыч противопоставлен Печорину как представитель демократической среды»[9] и представляет «народную Россию»[10]. Отрыв Печорина от народа обусловлен «приобщением к европейской культуре»[11], между тем как ум Максима Максимыча «не развит образованием»[12]. Однако «история души» Максима Максимыча «представляет не меньший интерес, чем психологические изгибы Печорина»[13]. У.Р. Фохт останавливался на мотивах связи персонажей: «Дружеское отношение Максима Максимыча свидетельствует о наличии в облике Печорина черт, привлекательных и для Максима Максимыча»; «естественность и простота» Максима Максимыча «несомненно импонировали Печорину…»[14].

К. Купман выделяет «две модели» лермонтовского героя: «восточной» свойственны «безличность, присутствие коллективного, традиционного сознания и особого восточного фатализма»; для «европейской» характерны «индивидуализм, сильное личное начало, свобода воли…». «За «восточным» аспектом «лермонтовской личности» стоит… особая трактовка русского национального характера»[15]. Нетрудно заметить, что Максим Максимыч и Печорин могут быть названы реальным воплощением указанных «моделей» с решительным преобладанием одного из аспектов. Такая постановка соответствует взгляду Б.Т. Удодова: «В отличие от Печорина Максим Максимыч почти полностью лишен личностного самосознания, критич<еского> отношения к действительности, к<ото>рую он приемлет такой, как она есть, не рассуждая, выполняя свой долг»[16].

Думается, что преимущественно «отрицательный» взгляд на личность Максима Максимыча необходимо уточнить. Прежде всего Максим Максимыч — особый русский тип, «кавказец». Это отважный и честный служака, ревностно исполняющий воинский долг. Это офицер русской армии, ведущей захватническую войну против горцев. Соотнесенность с окружающей его восточной стихией («дикари») выявляет «европейский» в основе своей характер самосознания Максима Максимыча: личностные качества так называемого «цивилизованного» человека, с одной стороны, сознаются в противоположность непохожей восточной «неопределенности» («Уж эта мне Азия! что люди, что речки — никак нельзя положиться» (С. 227), а с другой стороны, представляют собой выражение корпоративного сознания определенного слоя армейского офицерства — такова диалектика рассматриваемого типа. Личностные потенции Максима Максимыча, т.о., трансформировались в условиях кавказской войны, но они так или иначе реализованы, поэтому, нам кажется, неверно отказывать штабс-капитану в самосознании, которое является определяющим свойством личности вообще[17]. Максим Максимыч сформировался особенной личностью, важнейшую черту которой составляет реалистическое отношение к действительности, та самая «способность русского человека применяться к обычаям тех народов, среди которых ему случается жить…» (С. 223), — ее особенно отметил чуткий повествователь. Это свойство имеет, по-видимому, восточную окраску, но никак не свидетельствует об «особом восточном фатализме», которого по существу нет в мировосприятии штабс-капитана, что подтверждается также в его оценке истории с Вуличем.

Противопоставленность Максима Максимыча и Печорина не следует понимать излишне механистично: оппозиции этих персонажей присуща внутренняя динамика, которая обусловлена их личностным взаимодействием. Своевольное похищение Печориным Бэлы нарушает не только уклад жизни горцев, но и душевный покой Максима Максимыча. Мало того, штабс-капитан фактически потворствует Печорину, не донесши по начальству, он еще незаметно для самого себя с удовольствием предается почти семейной идиллии, будто в несуществующем его доме появились молодые. Возрождение к жизни высоких человеческих чувств, приглушенных обстоятельствами, — не шаг ли это на пути к нравственному обновлению? Неотступная мысль о «странностях» Печорина, желание его понять, объяснить сводятся на нет ограниченностью интеллектуального развития, неразвитостью мышления. Ему не суждено понять устремлений современного молодого человека и новой жизни, но он к ней как бы уже приобщился хотя бы вопросом, недоуменным упреком.

Место действия в главе «Максим Максимыч» служит дополнительным мотивом характеристики персонажей. Максим Максимыч и Печорин встретились в начале Военно-Грузинской дороги, которая «соединяла Грузию, Закавказье с Северным Кавказом и Россией»[18]. Их встречное движение вблизи российской границы Запада и Востока символично: «европеизированный» скиталец и «кавказец» разминулись не только во Владикавказе, но в русской действительности эпохи последекабристской реакции и застоя.

[1] Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. — С. 625.

[2] Ср.: Турбин В.Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. — М.: Просвещение, 1978. — С. 152-154.

[3] Лессинг Г.Э. Лаокоон или О границах живописи и поэзии. — М.: ГИХЛ, 1957. — С. 245.

[4] Гуревич А.М., Коровин В.И. Романтизм и реализм. // Лермонтовская энциклопедия. — С. 476. См. о портрете Печорина в этом отношении: Фохт У.Р. Лермонтов. Логика творчества. — С. 157.

[5] Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. — М.: Наука, 1976.- С. 101.

[6] Там же. — С. 102.

[7] Там же. — С. 103.

[8] Михайлова Е. Проза Лермонтова. — С. 274.

[9] Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. — Л.: 1940. — С. 184.

[10] Лотман Ю.М. Восток и Запад в творчестве позднего Лермонтова. — С. 19.

[11] Тураев С., Усок И. Указ. соч. — С. 155.

[12] Там же. — С. 153.

[13] Герштейн Э. Судьба Лермонтова. — С. 359.

[14] Фохт У.Р. Лермонтов. Логика творчества. — С. 171.

[15] Купман К. Два аспекта «лермонтовской личности» // Сборник студенческих научных работ (краткие сообщ.) — Тарту, 1973. — С. 28.

[16] Удодов Б.Т. «Герой нашего времени». — С. 106.

[17] См. об этом: Гулыга А.В. Немецкая классическая философия. — С. 69.

[18] Шадури В.С. Военно-грузинская дорога // Лермонтовская энциклопедия. — С. 90.

4. Решение проблемы «автор — повествователь — герой» в «Предисловии к «Журналу Печорина»

Подобно тому, как жанр путевых записок переосмысливается в романном целом, в результате чего повествователь из особой фигуры становится персонажем романа с соответствующими функциями, так и «Предисловие» к «Журналу Печорина» должно быть осмыслено в качестве одной из глав «Героя нашего времени», которая в сюжетно-тематическом отношении примыкает к «путевым запискам», хотя тут и не происходит никаких событий, лишь сообщается о смерти Печорина; с другой стороны, окончательное развитие темы повествователя, заключающееся в оценке личности Печорина, делает необходимым ее рассмотрение в тесной связи со смыслом сюжетно-тематического развития в «Журнале Печорина».

Оппозиционная связь в «путевых записках» основывается на изменении мнения повествователя о Печорине, этапами которого являются неопределенная оценка исповеди Печорина в «Бэле», а затем открытие черт искренности и глубины переживаний в психологическом портрете (гл. «Максим Максимыч»). Обозначившиеся благодаря портрету общие мотивы характеристики повествователя и Печорина — например, высокий культурный уровень, аналогичный жизненный опыт, литературное дарование — не снимают ясно выраженной противоположности их позиций: познавательная активность повествователя противостоит скептицизму, апатии Печорина; холодность, равнодушие Печорина к Максиму Максимычу не совместить с простой сердечностью, сочувствием повествователя, хотя и не без доли иронии. Повествователь относится к действительности, в частности и к личности Печорина, в конечном счете с точки зрения объективно-реалистической, как к объекту осмысления; основательным любопытством преодолевает он книжно-романтическую предрасположенность. Для «кавказского» Печорина действительность, напротив, была объектом приложения сил душевных, источников наслаждения и печали, т.е. воспринималась чувственно и практически. Ввиду такой противоположности позиций вряд ли имеет достаточное основание мнение Э. Герштейн, которая полагает повествователя «двойником» Печорина, который «мыслит и судит его»[1]. Повествователь взирает на героя со стороны, оценивая явившийся ему феномен современного человека, хотя и не вовсе чужд печоринского отрицания.

Подчеркнуто отчужденный холодный тон «Предисловия» к «Журналу Печорина», суетливая обрадованность известием о смерти Печорина призваны утвердить их окончательную отделенность друг от друга, решительное несовпадение[2]. Тут же как будто прямо утверждается иное тождество: «… я воспользовался случаем поставить свое имя над чужим произведением» (С. 248); «… Мой ответ — заглавие этой книги» (С. 249). Указание однозначно свидетельствует: повествователь и автор произведения — одно и то же лицо. Однако бесспорность этого утверждения кажущаяся, ибо нам уже известно: «Автор литературного произведения присутствует только в целом произведении, и его нет ни в одном выделенном моменте этого целого, менее же всего в оторванном от целого содержании его. <…> Подлинный автор не может стать образом, ибо он создатель всякого образа, всего образного в произведении»[3]. По-видимому, сложность окончательного установления соотношения повествователя и автора романа связана с исключительностью задачи Лермонтова: литературное изображение «истории души» человеческой, создание нового психологического романа. Б.М. Эйхенбаум указывает, что у Лермонтова было два пути: «исповедальная» форма и чужое повествование. «Что касается третьей формы, при которой авторское повествование оказывается вне всяких мотивировок и произносится от лица всезнающего, как бы парящего над созданными им самим персонажами, то она пришла в литературу и укрепилась в ней позднее… Эта форма была для Лермонтова невозможна»[4]. Используя традиционную форму записок для выражения нового содержания «первого русского психологического романа», Лермонтов вынужден следовать ей до конца: он берет на себя «ответственность» за повествователя. Такой способ мотивировки делает содержание романа максимально достоверным в восприятии читателя.

В новаторском романе обе традиционные формы как бы «сплавляются», и главную роль при этом играет особое положение повествователя, которого надо понимать отличным от «автора первого предисловия». Известное их сближение на уровне мотивировки повествования снимается сюжетно-тематическим различением, что особенно ясно выражается несовпадением в оценке личности Печорина.

«Рассказчик (т.е. повествователь — С.З.) не разоблачает Печорина, а хочет его понять, показывает трагичность судьбы Печорина»[5]. На наш взгляд, нигде в романе нет прямых свидетельств осуждения Печорина повествователем, ибо даже при изображении встречи героя и штабс-капитана — эпизода явно критического — повествователь до известной степени объективирует случившееся, выражая сочувствие Максиму Максимычу с долей иронии. Во всяком случае в позиции повествователя более истинного понимания феномена современного человека: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа…» (С. 249) — философствует повествователь, признавая за Печориным и «зрелый ум», и отсутствие тщеславия. Он предполагает возможность найти оправдание некоторым поступкам героя.

Мотивы осуждения героя следует связывать с «автором первого предисловия». Собственно, появление «первого предисловия» свидетельствует о том, что Лермонтов вполне сознавал себя «отделившимся»: отличие автора романа и повествователя выражается в большей глубине и определенности мысли «первого предисловия» в сравнении с «Предисловием» к «Журналу Печорина». В предисловии к роману Лермонтов определенно высказывается о том, чего не поняли читатели, завороженные поверхностным сходством нового «сочинения» с привычной романтической литературой. Отвергая приписываемую ему публикой романтическую установку на самовыражение («Старая и жалкая шутка!») (С. 202), он побуждает осознать Печорина как личность типическую, «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии» (С. 203). Мелкие поступки, аморальность жизненной позиции человека с высоким уровнем самосознания — это «болезнь» социальная, таков «диагноз» Лермонтова. Всем художественным содержанием образа Печорина выразил Лермонтов один из моментов личностного развития русского человека 30-х годов XIX века, представителя высшего общества. В современных социальных условиях этот процесс вылился в болезненную форму отрицания, разрушительно действующую на личность и общество.

Значительный заряд личностного развития Печорина оказывает могучее влияние на всех, кто соприкоснулся с его судьбой; велики потенции этой глубокой натуры, не нашедшей истинного пути в действительности. Такому пониманию характера и личности главного героя соответствует «кольцевая» композиция романа: изображенные события жизни Печорина начинаются и заканчиваются в крепости, что символизирует безысходность метаний героя. Но в этом же расположении глав с «Фаталистом» в финале звучит и оптимистическая нота веры в человека и его духовную победу. «Текст заканчивается победой героя, и мы воспринимаем рассказ как имеющий счастливый конец, текст доводит повествование до его смерти, и наше впечатление меняется»[6]. Композиционная последовательность расположения глав в романе воплощает глубину личности Печорина, при этом развитие личностных качеств героя нарушением хронологии не снимается, ибо последняя легко восстанавливается по мере восприятия произведения. Лермонтов не интригует читателя, а дает ему возможность самому познать этот характер, эту личность, пройти весь путь вместе с повествователем. Композиционный порядок расположения глав в произведении, вообще говоря, не может определять необходимую последовательность аналитического рассмотрения произведения, ибо произведение воспринимается и оценивается нами всегда в конечном счете не в последовательности, а целокупно, и никакой порядок рассмотрения глав поэтому не способен изменить сущность идейно-художественного содержания творения искусства, если интерпретатор сознательно не стремится, к этому. Задача исследователя — вопрошать и раскрыть доступными ему средствами смысл великого явления действительности, каким всегда останется классическое произведение художественной литературы, дарующее загадку новым поколениям.

[1] Герштейн Э. «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова. — С. 24.

[2] Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. — С. 583.

[3] Бахтин М.М. К методологии литературоведения // Контекст — 1974. — М.: Наука, 1975. — С. 203.

[4] Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. — С. 265, 266.

[5] Фохт У.Р. Пути русского реализма. — С. 220.

[6] Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — С. 264.

Заключение

Проведенное исследование позволило определить ряд существенных аспектов системы персонажей как стороны поэтики романа «Герой нашего времени»: установить основные функции персонажей, принципы их взаимодействия и соотнесенности в сюжетно-тематическом единстве произведения, а также с новой точки зрения обосновать исследовательскую тенденцию последовательного различения автора и повествователя, который является действующим лицом романа. На каждом из двух выделенных уровней системы персонажей доминирует решение особой задачи художественного воплощения романного содержания, так что можно говорить о преобладающем значении определенной художественной функции данного уровня системы персонажей. На первом уровне — в сюжетно-тематическом единстве «кавказской» истории Печорина — доминирует конкретно-образное воплощение Героя Нашего Времени в процессе его самопознания (самоанализ) и самовыражения, заключенного в действовании. С другой стороны, проблема объективации событий решается здесь благодаря социально-психологической мотивированности взаимоотношений персонажей, а также в связи с детерминированностью (социальной, сословно-групповой или национально-исторической) характеров и поведения. На другом уровне системы персонажей — в сюжетно-тематическом единстве «путевых записок» — доминирующей стороной художественного решения проблемы Героя Нашего Времени является объективация характера и личности Печорина познающей активностью повествователя. Но при этом сам повествователь и Максим Максимыч предстают полнокровными персонажами романа с отчетливо выраженными характерными чертами.

Спецификой романа как обобщающего жанра является сопряжение указанных уровней системы персонажей: в романном целом преодолевается аналитически мыслимая иерархичность отмеченных художественных функций, которую в какой-то мере отразила последовательность предпринятого нами рассмотрения системы персонажей. Синтезирующая авторская позиция снимает возможный субъективизм персонажей-рассказчиков — Печорина, Максима Максимыча и повествователя, благодаря чему достигается особая объемность художественного изображения. Быть может, в итоге следует говорить о его своеобразной стереоскопичности в «Герое нашего времени». Такое определение оттеняет заметную в романе, не скрытую диалектичность художественного воплощения действительности и такого ее феномена, каким явился Лермонтову Печорин. Понимание указанной стереоскопичности как момента поэтики, как нам кажется, помогает яснее представить отличие реалистического мастерства Лермонтова от художественных достижений писателей-реалистов второй половины XIX века.

Жанр «Героя нашего времени» можно условно определить как психологический роман-познание: основой сюжетно-тематического развития является познавательный интерес повествователя к познающему себя герою, который на основании рефлексии и философствования стремится обрести, обретает и утрачивает отчетливую жизненную позицию. Повествователь же обретает по мере познания героя тему своих записок, развитие которой служит объективации и утверждению истинности нравственно-философских поисков Печорина.

Развитие личностных качеств Печорина накладывает отпечаток на его взаимоотношения с другими персонажами: в результате всем основным оппозициям персонажей также сообщается момент развития, мотивированного социально-психологически. Эта взаимообусловленная изменчивость — свидетельство саморазвития действительности, воплощенной в романном действии.

Несмотря на известную близость автора, повествователя и Печорина, определяющей для художественного содержания романа является тенденция объективации персонажей-рассказчиков. Объективность Печорина, которая подчеркивается в «первом предисловии», основана прежде всего на детерминированности событийно-психологических связей системы персонажей и мнения персонажа-повествователя. Объективность повествователя обусловлена его отделенностью от автора романа.

Характер Печорина возникает, таким образом, на «перекрестье» развернутого самопознания, самораскрытия, и, с другой стороны, — познания и раскрытия с точки зрения испытующего взгляда повествователя. Сущность Героя Нашего Времени оказывается контрапунктом двух встречных художественных движений.

Указанные особенности системы персонажей свидетельствуют о том, что реалистическая тенденция «Героя нашего времени» превалирует над романтической традицией, как объединяющее романное начало — над жанровой обособленностью путевых записок в целом и отдельных глав, а сюжетно-тематическое единство — над фрагментарностью событий. Такова диалектика нового, реалистического романного мышления, которое предполагает «воссоздание действительности во всей ее полноте, — в отличие, например, от желаемого, воображаемого или должного, которые также входят в понятие действительности, но лишь как ее субъективная сторона»[1].

«Герой нашего времени» — это философский роман. Философичность Печорина — реальная черта его миросозерцания, явившегося в результате осмысления великих идей и судеб века (Байрон), а также глубокого восприятия и усвоения передовой литературы (И.-В. Гете, В. Скотт, «Юная Франция»). Философское качество печоринского самосознания может быть в известном смысле непосредственно соотнесено с одним из очень влиятельных в Европе и России умственных направлений — шеллингианством. Действительно, по Шеллингу, «философия является историей самосознания, проходящего различные эпохи»[2]. «Этапы («эпохи») которые проходит сознание, суть следующие: от первоначального ощущения до продуктивного созерцания; от продуктивного созерцания до рефлексии; от рефлексии до акта воли…»[3]. Но аналогичным образом представлено в романе Лермонтова скоротечное развитие печоринского самосознания, в результате чего изменяются личностные качества героя — об этом свидетельствует аналитическое рассмотрение произведения. С другой стороны, исследуя философские основы юношеской лирики Лермонтова, Б.М. Эйхенбаум доказательно утверждал: «Лежащая в основе его юношеского творчества идея самопознания приводит к целому ряду этических тем и вопросов, определяющих поведение человека. Самые важные из них — вопрос о добре и зле и связанный с ним вопрос о свободе воли и ее направлении. Именно по этой линии обнаруживается родство юношеских произведений Лермонтова и с Шиллером, и с Байроном, и с философией Шеллинга в ее русском варианте»[4]. В «Герое нашего времени» познающая себя личность (т.е. в какой-то степени лирический герой раннего творчества) становится объектом художественного изображения Лермонтова. Философичность Печорина идет не от прямого знакомства с Шеллингом (такой факт нашел бы отражение в тексте романа), но является следствием органического миросозерцания героя, поэтому роман никак нельзя считать иллюстрацией «русского шеллингианства», но исследованием романтического характера на русской почве. Причем предмет исследования оказывается идеологически близким автору романа в недалеком прошлом его духовного развития. В этом и заключается, на наш взгляд, личностно-«автобиографический» элемент идейно-художественного содержания «Героя нашего времени».

Сущность изображенного романтического характера — индивидуалистический протест Печорина, направленный против условий русского общества, которое, по сути дела, им отождествляется с господствующим дворянским классом и еще уже — с аристократией. Представление о несправедливости общественного устройства на этом уровне нельзя не считать весьма ограниченным в социально-политическом плане, а философствование Печорина оказывается оторванным от российской феодально-крепостнической действительности. Такая мировоззренческая неосновательность позиции героя соответствует чаадаевской критике современного умственного состояния русского просвещенного общества»[5]: «Мы живем в каком-то равнодушии ко всему, в самом тесном горизонте без прошедшего и будущего» … «Мы явились в мир, как незаконнорожденные дети, без наследства, без связи с людьми, которые нам предшествовали, не усвоили себе ни одного из поучительных уроков минувшего». «Все это есть следствие образования совершенно привозного, подражательного. У нас нет развития собственного, самобытного, совершенствования логического. Старые идеи уничтожаются новыми, потому что последние не истекают из первых… наши умы не бороздятся неизгладимыми следами последовательного движения идей, которые составляют их силу, потому что мы заимствуем идеи уже развитые…»[6].

Разумеется, заимствование идей, о котором с горечью пишет идеолог западничества, происходило сообразно собственному развитию русского общества: «отрицательные» воззрения были тесно связаны и с поражением декабристов, и с николаевской реакцией 30-х годов.

Ю.М. Лотман связывает распространение «скепсиса, сомнения и гипертрофированной рефлексии» у определенной части печоринского поколения с «общим результатом европеизации России», каковым явилось «усвоение молодой цивилизацией пороков дряхлой культуры, передавшихся ей вместе с вековыми достижениями последней»[7]. Здесь фактически подтверждается чаадаевский тезис о заимствовании идей, однако представляется преувеличением определять западную цивилизацию в ту эпоху как «дряхлую культуру». Углубление разочарования и скепсиса является в конечном счете, как нам представляется, результатом разрыва мыслимого и действительного, несоответствия развития идей и крепостного рабства. (В западном обществе и, соответственно, в произведениях романтиков такой разрыв носил иной характер). Борьбу за преодоление этого разрыва и обретение истинной перспективы развития общественной мысли взяла на себя русская классическая литература, которая на всех этапах своего развития имела ярко выраженный мировоззренческий характер[8]. Величие русской реалистической литературы заключается прежде всего в том, что за литературным образом не стоит какая-либо определенная философская идея; художественное же изображение само есть как бы аналог всеобщей идеи, философское осмысление действительности. Глубокий взгляд на исторически конкретное явление русской общественно-культурной жизни, какое представляет собой личность и характер Печорина, познание и осуждение этого явления с позиций объективного изображения — вклад М.Ю. Лермонтова в развитие русской художественной мысли.

[1] Палиевский П.В. Русские классики. М.: Худож. лит., 1987. — С. 21, 22.

[2] Шеллинг Ф.В.Й. Сочинения в двух томах. — Том 1. — М.: Мысль, 1987. — С. 283.

[3] Гулыга А.В. Философское наследие Шеллинга // Шеллинг Ф.В.Й. Указ. соч. — С. 19.

[4] Эйхенбаум Б.М. Литературная позиция Лермонтова // Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. Сб. статей. — С. 111.

[5] О связи критических воззрений Лермонтова и Чаадаева см., например: Сандомирская В.Б.Чаадаев Петр Яковлевич //Лермонт. энц. — С. 611.

[6] Чаадаев Петр. Апология сумасшедшаго. Философическия письма. — Казань, 1906. — С. 6, 7 (Цитата дана в современной орфографии).

[7] Лотман Ю.М. Восток и Запад в творчестве позднего Лермонтова. — С. 12.

[8] См. об этом, например, в интервью А. Битова: История философии и культура. Интервью с А. Битовым, И. Золотусским, Ф. Искандером, В. Лакшиным, И. Роднянской // Историко-философский ежегодник — 87. — М.: Наука, 1987. – С. 281.

Список использованной литературы

1. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. — 2-е изд. — Т.21. — М.: Госполитиздат, 1961. — 745 с.

2. Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. — Изд. 4-е. испр. и доп. — М.: Просвещение, 1965. — 366 с.

3. Анализ литературного произведения: Сб. статей. — Л.: Наука, 1976.

4. Андреев-Кривич С.А. «Герой нашего времени // Литературная учеба. — 1939. — № 10. — С. 3-19.

5. Андреев-Кривич С.А. Лермонтов. Вопросы творчества и биографии. — М.: Изд-во АН СССР, 1954. — 151 с.

6. Андроников И.Л. Лермонтов в Грузии в 1837г. — Доп. изд. — Тбилиси: Заря Востока, 1958. — 240 с.

7. Андроников И.Л. Лермонтов. Новые разыскания. — М.: Сов. писатель, 1951. — 320 с.

8. Анненский И. Об эстетическом отношении Лермонтова к природе // Анненский И. Книги отражений. — М.: Наука, 1979. — С. 242-250.

9. Анненский И.Ф. Юмор Лермонтова // Анненский Иннокентий. Избранное. — М.: Правда, 1987. — С. 344-351.

10. Аристотель. Об искусстве поэзии. — М.: Гослитиздат, 1957. -183с.

11. Архипов В.А. М.Ю. Лермонтов. Поэзия познания и действия. — П.: Моск. рабочий, 1965. — 472 с.

12. Асмус В. Круг идей Лермонтова // Литературное наследство. — Т.43-44. — М.: Изд-во АН СССР, 1941. — С. 517-628.

13. Баранов Евгений. Женская верность (кабардинская легенда). — Владикавказ, 1900.

14. Барышников Е.П. Литературный герой // Крат. лит. энциклопедия. — Т.4. — М.: Сов. энциклопедия, 1967. — Ст. 315-318.

15. Бахтин М.М. К методологии литературоведения // Контекст 1974. Литературно-теоретические исследования. — М.: Наука, 1975. — С.203-212.

16. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — 4-е изд. — М.: Сов. Россия, 1979. — 318 с.

17. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13-ти т. — М.: Изд-во АН СССР, 1953-1959.

18. Белов С.В. Достоевский и Лермонтов // Русская литература ХIХ в. — Горький, 1975. — С. 128-133.

19. Бем А.Л. К уяснению историко-литературных понятий. — Пг.: Изв. ОРЯС. Рос. АН, 1918, т.23, кн.1. — 22 с.

20. Бем А.Л. «Самоповторения» в творчестве Лермонтова // Историко-литературный сборник. — Л., 1934. — С. 269-290.

21. Благой Д.Д. Лермонтов и Пушкин. Проблемы историко-литературной преемственности // Жизнь и творчество М.Ю. Лермонтова. Исследования и материалы. Сб.1 — М., 1941. — С. 356-421.

22. Благой Д. Мастерство Пушкина // Вдохновенный труд. Пушкин — мастер композиции. — М.: Сов. писатель, 1955. — 268 с.

23. Благой Д.Д. От «Евгения Онегина» к «Герою нашего времени» / К вопросу о художественном методе Лермонтова // Проблемы романтизма. — М., 1967. — С. 293-319.

24. Библиография литературы о М.Ю. Лермонтове (1917-1977 гг.). Сост. О.В. Миллер. — Л.: Наука, 1980. — 517 с.

25. Борев Ю.Б. Искусство интерпретации и оценки. Опыт прочтения «Медного всадника». — М.: Сов. писатель, 1981. — 399 с.

26. Бочаров С.Г. Характеры и обстоятельства // Теория литературы. Основные проблемы в историко-литературном освещении. Образ, метод, характер. — М.: Изд-во АН СССР, 1962. — С. 312-451.

27. Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. Очерки. — М.: Наука, 1974. — 207 с.

28. Бочарова А.К. Фатализм Печорина // Творчество М.Ю. Лермонтова / Учен. записки Пензенск. пед. ин-та. Сер. филологическая. Вып. 10а. — Пенза, 1965. — С. 225-249.

29. Бродский Н.Л. М.Ю. Лермонтов. Биография. Т.1, 1814-1832. — М.: Гослитиздат, 1945. — 348 с.

30. Броневский С.М. Новейшие географические исторические известия о Кавказе. Ч. I и II. — М., 1823.

31. Бушмин А. Индивидуальность поэта и индивидуальность исследователя // Русская литература. — 1966. — № I.

32. Бушмин А.С. Об аналитическом рассмотрении художественного произведения // Анализ литературного произведения. — Л.: Наука, 1976.

33. Ваняшова М.Г. Лермонтов и Рембрандт // Проблемы русской литературы. В.2 — Ярославль, 1968.

34. Вацуро В.Э. Последняя повесть Лермонтова // М.Ю. Лермонтова. Исследования и материалы. — М.: Наука,1979. — С. 223-252.

35. Вацуро В.Э. Проза Лермонтова // Лермонтовская энциклопедия. — М.: Сов. энциклопедия, 1981. — С. 447-449.

36. Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова. — М.: Высш. шк., 1976. — 422 с.

37. Веденяпина Э.А. Автор. Повествователь. Герой // Лермонтовская энциклопедия. — С. 25-26.

38. Веселовский А.Н. Собрание сочинений. Поэтика Том.II, вып. I (поэтика сюжетов).- Спб.: Изд-во Отд. рус. языка и словесности Имп. Ак. наук, 1913. — 148 с.

39. Верли М. Общее литературоведение. — М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1957. — 243 с.

40. Виноградов Б.С. Образ повествователя в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // Литература в школе. — 1956. — № I. — С. 20-28.

41. Виноградов Б.С. Бэла и песня Казбича // Научн. докл. высш. шк. Филол. науки. — 1963. — № 2. — С. 187-198.

42. Виноградов Б.С. Горцы в романе Лермонтова «Герой нашего времени» / Тезисы доклада // М.Ю. Лермонтов. Вопросы жизни и творчества. — Орджоникидзе: Сев. — Осет. кн. изд-во, 1963. — С. 54-66.

43. Виноградов Б.С. Кавказ в русской литературе 30-х годов ХIХ в. Очерки. — Грозный: Чеч. — Ингуш. кн. изд-во, 1966 (Ростовский –на -Дону пед. ин-т). — С. 148-179.

44. Виноградов В. Стиль прозы Лермонтова // Литературное наследство. Т.43-44. — М.: Изд-во АН СССР, 1941. — С. 517-628.

45. Виноградов И.А. Теория литературы. -3-е изд.- М.-Л.: Учпедгиз., 1936. — 160 с.

46. Виноградов И. Философский роман Лермонтова // Новый мир. — 1964. — №10. — С. 210-231.

47. Виноградов И. Философский роман Лермонтова // Виноградов И. По живому следу. Духовные искания русской классики. — М.: Сов. писатель, 1987. — С. 7-48.

48. Висковатов П.А. Михаил Юрьевич Лермонтов. Жизнь и творчество. — М.: Современник, 1987. — 494 с.

49. Владимирова Н. Характер литературный // Словарь литературоведческих терминов (Ред.-сост. Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев). — М.: Просвещение, 1974. — С. 443-445.

50. Владимирская Н.М. Пространственно-временные связи в сюжете романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // М.Ю. Лермонтов. Проблемы типологии и историзма: Сб. научн. трудов (Под ред. проф. И.П. Щеблыкина. — Рязань, 1980. — С. 45-58.

51. Вопросы сюжетосложения: Сб. статей, 5. — Рига: Звайгзне, 1978. — 178 с.

52. Галинская И.Л. Загадки известных книг.- М.: Наука, 1986. — 126 с.

53. Гачев Г.Д. Развитие образного сознания в литературе // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. — М.: Изд-во АН СССР, 1962. — С. 186-311.

54. Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм // Теория литературы. — М.: Наука, 1964. — С. 17-36.

55. Герштейн Э. Судьба Лермонтова. — М.: Сов. писатель, 1964. — 496 с.

56. Герштейн Э. «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова. — М.: Худож. лит., 1976. — 127 с.

57. Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова.- Л.: Худож. лит., 1940. — 224с.

58. Гинзбург Лидия. О структуре литературного персонажа // Искусство слова: Сб. статей. — М.: Наука, 1973. — С. 376-388.

59. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. — Л.: Худож. лит., 1977. — 443 с.

60. Гинзбург Л. Об историзме и структурности. Теоретические заметки // Гинзбург Лидия. Литература в поисках реальности. — Л.: Сов. писатель, 1987. — С. 75-86.

61. Гиршман М.М. Литературное произведение // Крат. лит. энциклопедия. Т.9. — М.: Сов. энциклопедия, 1978. — Ст. 438-441.

62. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы.- М.: Сов. писатель, 1982. — 367с.

63. Глухов В.И. «Герой нашего времени» и «Евгений Онегин». К вопросу о творческом методе // Творчество М.Ю. Лермонтова, 150 лег со дня рождения. 1814-1964. — М.; 1964. — С. 285-З10.

64. Григорьян К.Н. Роман Лермонтова «Герой нашего времени» — вершина русской романтической прозы // М.Ю.Лермонтов. Вопросы жизни и творчества. — Орджоникидзе, 1963. — С. 36-53.

65. Григорьян К.Н. Лермонтов и романтизм. — М.-Л.: Наука, 1964. — 300 с.

66. Григорьян К.Н. Лермонтов и его роман «Герой нашего времени». — Л.: Наука, 1975. — 347 с.

67. Гроссман Л.П. Лермонтов и культуры Востока // Литературное наследство. Т.43-44. — С. 673-744.

68. Гуковский Г.А. Пушкин и проблема реалистического стиля. — М.: Гослитиздат, 1957. — 414 с.

69. Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе (Методологические очерки по методике). — М.-Л.: Просвещение, 1966. – 266 с.

70. Гулыга А.В. Немецкая классическая философия. — М.: Мысль, 1986. — 334 с.

71. Гулыга Арсений. Поиски абсолюта. — Новый Мир. — 1987. — №10. — С. 245-253.

72. Гулыга А.В. Философское наследие Шеллинга // Шеллинг Ф.В.Й. Сочинения в двух тт. — Т.I — М.: Мысль, 1987. — С. 3-38.

73. Гурвич И. Загадочен ли Печорин? — Вопросы литературы. — 1983. — №2. — С. 119-135.

74. Гурвич И.А. О развитии художественного мышления в русской литературе. Конец ХVIII — первая половина ХIХ в. — Ташкент: Фан, 1987. — 120 с.

75. Гуревич А.М. Этический идеал Лермонтова // Лермонт. энциклопедия.- С. 633-635.

76. Гуревич А.М., Коровин В.И. Романтизм и реализм // Лермонт. энциклопедия. С. 474-477.

77. Гусев В. Тайна композиции. — Литературная учеба. – 1978 . — №2.

78. Гуторов А.М. Литературный персонаж и проблемы его анализа // Принципы анализа литературного произведения. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1984. — С. 72-82.

79. Давидович М.Г. Женский портрет у русских романтиков 1-й половины ХIХ в. // Русский романтизм. — Л., 1927. — С. 101-106.

80. Добин Е. Герой. Сюжет. Деталь. — М.-Л.: Сов. писатель, 1962.- 408 с.

81. Добролюбов Н.А. Нечто о дидактизме в повестях и романах. — Собр. соч.: В 9-ти т. — М.-Л.: Худож. лит., 1961-1964. — Т.1 — С. 159-166.

82. Долинина Н. Прочитаем «Онегина» вместе. Печорин и наше время. — Л.: дет. лит., 1985. — 335 с.

83. Домбровский Р.Я. «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова // Учен. Записки / Ульяновский пед. ин-т, 1956, вып. 8. — С. 395-430.

84. Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 10-ти т. Т. 4. — М.: Гослитиздат, 1956. — 610 с.

85. Дубшан Л.С. О художественном решении одного из эпизодов повести «Бэла» // Лермонтовский сборник. — Л.: Наука, 1985. — С. 267-277.

86. Дурылин С.Н. «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова. — М.: Учпедгиз, 1940. — 256 с.

87. Дурылин С. На путях к реализму // Жизнь и творчество М.Ю. Лермонтова. Исследования и материалы: Сб. статей I. — М.; 1941. — С. 163-250.

88. Евзерихина В.А. «Бэла» М.Ю. Лермонтова и путевые записи 30-х г. ХIХ в. // Труды объединения кафедр лит-ры вузов Сибири и Дальн. Востока. Т. I, вып. 2 – Красноярск: Красноярск. кн. изд-во, 1960. — С. 51-71.

89. Евзерихина В.А. «Герой нашего времени» и русская литература 30-х г. ХIХв. — Автореф. дис… канд. филол. наук. — Л., 1960. — 19 с.

90. Егоров И. Система категорий в литературоведении. — Куйбышев: Куйбышев. гос. ун-т, 1977. — 23 с.

91. Ермилова Л.Я. Роман «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова в объяснении Б.М. Эйхенбаума // Вопросы русской литературы / Учен. записки Моск. пед. ин-та им. В.И. Ленина, № 288 /. — М., 1968. — С. 93-98.

92. Есин А.Б. Интерпретация литературного произведения как теоретическая проблема // Проблемы интерпретации художественных произведений: Межвузовский сб. научн. трудов. — М.: МГПИ им. В.И. Ленина, 1985. — С. 3-19.

93. Ефремов А.Ф. Язык новеллы М.Ю. Лермонтова «Тамань» // Язык и стиль русских писателей и публицистов (XIХ-ХХ вв.) Труды V-VI научн. конф. кафедр рус. яз. пед. ин-тов Среднего и Нижн. Поволжья.- Куйбышев, 1963. — С. 74-88.

94. Жижина А.Д. Лермонтов и Лессинг // Очерки по истории русской литературы. Ч.1. / Учен. зап-ки Моск. пед. ин-та им. В.И.Ленина. Т.56, М., 1967. — С. 92-107.

95. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы — Л., Наука, 1978. 423 с.

96. Жук А. «Герой нашего времени» и проза Герцена 1830-1840-х годов / Научн. докл. высшей шк. Филологические науки. – 1968. — №6. — С. 69-74.

97. Жук А.А. Лермонтов и «натуральная школа». К постановке вопроса. // Проблемы теории и истории литературы: Сб. статей, посв. памяти А.Н. Соколова. — М., 1971. — С. 226-233.

98. Журавлева А.И. Лермонтов и Достоевский. // Изв. АН СССР. Сер. лит-ры и языка, 1964. Т.23, вып.5. — С. 386-392.

99. Журавлева А.И. Лермонтов и романтическая лирика 30-х годов XIX века. — Дис… канд. филол. наук. М., 1967. — 250 л.

100. Зайцева И.А. Формирование художественного психологизма в прозе М.Ю. Лермонтова: Дис… канд. филол. наук. — М., 1983. — 199 л.

101. Захаркин А.Ф. Лермонтов и Чехов // Очерки по истории рус. лит-ры. Ч.1 Учен. зап-ки Моск. пед. ин-та им.В.И.Ленина.Т.56. — М., 1967. — С. 78-91.

102. 3ахаркин А. Мотив // Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост. Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев. — М.: Просвещение, 1974. — С. 226, 227.

103. История русской литературы ХIХв. Библиографич. указатель. — М.-Л., 1962. — С. 414-429.

104. История русского романа: В -2-х томах. — М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1962 -1964.

105. История романтизма в русской литературе. — М.: Наука, 1979. — 328 с.

106. История философии и культура: Интервью с А. Битовым, И. Золотоусским, Ф. Искандером, В. Лакшиным, И. Роднянской // Историко-философский ежегодник. — 87. — М.: Наука, 1987. — С. 179-285.

107. Казарин В.П. Проблемы художественного метода русской литературы 30-х годов XIX века (Пушкин, Лермонтов, Гоголь). — Автореф. дис… доктора филол. наук. — Киев, 1987. — 43 с.

108. Калачева С.В. Методика анализа сюжета и композиции литературного произведения. — М.: Изд-во МГУ, 1973.

109. Калнберзина А.М. Художественное своеобразие романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // Ученые зап. / Даугавпилсск. пед. ин-та. Серия филологич. — 1963. Т.8, вып.5. — С. 3-40.

110. Кантор В. «Имя роковое» /Духовное наследие П.Я. Чаадаева и русская культура // Вопросы лит. — 1988. — С. 62-85.

111. Кийко Е.И. «Герой нашего времени» Лермонтова и психологическая традиция во французской литературе // Лермонтовский сборник. — Л.: Наука, 1985. — С. 181-193.

112. Кирилюк З.В. Принцип раскрытия характера в романе Лермонтова «Герой нашего времени» // Вестник Киевск. ун-та, серия филолог., 1968. — №10. — С. 69-77.

113. Кирпотин В.Я. Политические мотивы в творчестве Лермонтова // Кирпотин В.Я. Вершины. Пушкин. Лермонтов. Некрасов. — М., 1970. — С. 175-294.

114. Кирпотин В.Я. Достоевский-художник. Этюды и исследования. — М.: Сов. писатель, 1972. — 319 с.

115. Киселева Л.Ф. Переход к мотивированному повествованию. М.Ю.Лермонтов // Смена литературных стилей. — М.: Наука, 1974, С. 299-344.

116. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. — М.: Наука, 1964. — С. 408-485.

117. Копытцева Н.М. «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова / поэтика психологического романа /. — Дис… канд. филол. наук. — Л., 1977. — 219 л.

118. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. — М.: Просвещение, 1972. — 112 с.

119. Коровин В.И. Лирика Лермонтова 1837-1841 годов. – Автореф. дис… канд. филол. наук. — М., 1958. — 20 с.

120. Коровин В.И. Лермонтов и русская лирика его времени // Творчество М.Ю. Лермонтова. 150 лет со дня рождения. 1814-1964. — М., 1964. — С. 311-340.

121. Коровин В.И. Творческий путь М.Ю. Лермонтова. — М.: Просвещение, 1973. — 288 с.

122. Коровин В.И. Поэты пушкинской поры. — М.: Просвещение, 1980. — 160 с.

123. Коровин В.И. Мотивы. Свобода и воля // Лермонт. энциклопедия. — С. 291, 292.

124. Коровин В.И., Миллер О.В. Автобиографизм // Лермонт. энциклопедия. — С. 23.

125. Котельников В. Анализ произведения в аспекте художественного метода // Пути анализа литературного произведения. — М.: Просвещение, 1981. — С. 71-90.

126. Котляревский Н.А. Михаил Юрьевич Лермонтов. Личность поэта и его произведения. — 5 изд., испр. и доп. — Пг., 1915. — 435 с.

127. Кривошапова С.А. Концепция демократического героя в творчестве М.Ю. Лермонтова. — Киев.: Наукова думка, 1987. — 95 с.

128. Купман К. Два аспекта «лермонтовской личности» // Сб. студ. работ (краткие сообщения).- Тарту, 1973. — С. 26-28.

129. Курилов В.В. Теория и методология в науке о литературе. — Ростов/Дон: Изд-во Рост. ун-та, 1985. — 123 с.

130. Левин В. Об истинном смысле монолога Печорина // Творчество М.Ю. Лермонтова. 150 лет со дня рождения. 1814-1964. — М.: Наука, 1964. — С. 276-282.

131. Левин В.И. «Фаталист». Эпилог или приложение? // Искусство слова. — М.: Наука, 1973. — С. 161-170.

132. Левин В.И. Проблема героя и позиция автора в романе «Герой нашего времени» // Лермонтов и литература народов Советского Союза. — Ереван: Изд-во Ерев. ун-та, 1974. — С. 104-126.

133. Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет и идея. — Рига: Эвайгзне, 1973. — 277 с.

134. Лежнев А.З. Проза Пушкина. Опыт стилевого исследования. — Изд. -2е. -М. :Худож. лит., 1966. — 263 с.

135. Леонов Н. Скрытый симфонизм прозы. //Вопросы литературы. — 1969. — №3. — С. 168-175.

136. Лермонтов М.Ю. Сочинения: В 6-ти т. (Ред.: Н.Ф. Бельчиков и др. — Т.1-6. — М.: Изд-во АН СССР, 1954-1957; Т.6. Проза. Письма. — Летопись жизни и творчества. Ред. Б.В. Томашевский. — 1957. — 900 с.

137. М.Ю.Лермонтов. Рекомендат. указатель литературы, сост. Э.Э. Найдич. — Л., 1964. — С. 109-111, 114-120.

138. М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. — М.: Худож. лит., 1972. — 568 с.

139. М.Ю. Лермонтов в русской критике. — М.: Гослитиздат, 1955. — 301 с.

140. М.Ю. Лермонтов. Исследования и материалы. — М.: Наука, 1979. — 431 с.

141. Лермонтовский сборник.- Л.: Наука, 1985. — 344 с.

142. Лермонтовская энциклопедия. — М.: Сов. энциклопедия, 1981. — 784 с.

143. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. — М.: Гослитиздат, 1957. — 519 с.

144. Линник Т.Г. Материалы к изучению пейзажа в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // Ученые зап-ки / Полт. пед. ин-т, 1961, т.7 — С. 70-77.

145. Лисенкова Н.А. Мотивационная сфера романа М.Ю. Лермонтова. «Герой нашего времени» (Повесть «Княжна Мери») // Творчество М.Ю. Лермонтова. — Пенза, 1965. — С. 170-224.

146. Литературная теория немецкого романтизма. Документы. — Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1934. — 333 с.

147. Лифшиц Мих. Ответы на анкету редакции «Методологического сборника» ИМЛИ имени А.М. Горького АН СССР // Вопросы литературы. — 1986. — № 12. — С.91-110.

148. Ломинадзе С. Поэтический мир Лермонтова. — М.: Современник, 1985. — 288 с.

149. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — М.: Искусство, 1970. — 383 с.

150. Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. —

Л.: Просвещение, 1980. — 416 с.

151. Лотман Ю.М. Проблема Востока и Запада в творчестве позднего Лермонтова // Лермонтовский сборник. — Л.: Наука, 1985.- С. 5-22.

152. Магазаник Э.Б. Персонаж // Крат. лит. энциклопедия, Т.5. — М.: Сов. энциклопедия, 1968. — Ст. 697-698.

153. Маймин Е.А. Опыты литературного анализа. — М.: Просвещение, 1972. -207 с.

154. Маймин Е.А. О русском романтизме. — М.: Просвещение, 1975. — 239 с.

155. Макогоненко Г.П. Лермонтов и Пушкин. — Л.: Сов. писатель, 1987. — 400с.

156. Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова — 2-е изд. — М.-Л.: Наука, 1964. — 431 с.

157. Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. — М.: Наука, 1976. — 375 с.

158. Манн Ю. В кружке Станкевича. — М.: Дет. лит., 1983. — 319 с.

159. Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. — М.: Сов. писатель, 1987. — 319 с.

160. Мануйлов В.А. «Герой нашего времени» как реалистический роман // М.Ю. Лермонтов. Вопросы жизни и творчества. — Орджоникидзе, Сев.-Осет. кн. изд-во. — С. 25-35.

161. Мануйлов В.А. Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Комментарий. — Л.: Просвещение, 1966 / 2-е изд. — Л.: Просвещение, 1975. — 300 с.

162. Мануйлов В.А., Назарова Л.Н. Лермонтов в Петербурге. — Л.: Лениздат, 1984. — 224 с.

163. Маркович В.М. Проблема личности в романе Лермонтова «Герой нашего времени» // Известия АН Каз. ССР. Серия обществ. наук, 1963, вып.5. — С. 63-75.

164. Маркович В.М. «Герой нашего времени» и становление реализма в русском романе // Русская литература. — 1967. — №4.- С. 46-66.

165. Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. — Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1982; Гл. «Некоторые особенности реализма в романах Пушкина, Лермонтова, Гоголя: «Евгений Онегин», «Герой нашего времени», «Мертвые души». — С. 7-63.

166. Маркович Я. «Исповедь» Печорина и ее читатели // Литературная учеба. — 1984. — №5. — С. 206-213.

167. Маслов И. Персонажи говорят своим языком // Литературная учеба. -1940. — №7. — С. 53-74.

168. Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении / Критическое введение в социологическую поэтику/. — Л.: Прибой, 1928.

169. Мелихова Л.С. Стиль Лермонтова. Проза. // Лермонт. энциклопедия. — С. 539-541.

170. Мережковский Д.С. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества // Полн. собр. соч., т.16. — М., 1914. — С. 158-205.

171. Миллер О.В. Библиография литературы о М.Ю. Лермонтове (1917-1977 гг.) — Л.: Наука, 1980. — 518 с.

172. Михайлова Е.Н. Идея личности у Лермонтова и особенности ее художественного воплощения // Жизнь и творчество М.Ю. Лермонтова. Исследования и материалы. Сб.I. — М., 1941. — С. 125-162.

173. Михайлова Е. Проза Лермонтова. — М.: Гослитиздат, 1957. — 383 с.

174. Михайловский Н.К. Герой безвременья // Соч., т.5. — Спб., 1897.

175. Мордовченко Н.И. Лермонтов и русская критика 40-х годов // Литературное наследство, Т.43-44. — С. 745-796.

176. Мотивы // Лермонт. энциклопедия. — С. 290-312.

177. Набоков Владимир. Николай Гоголь. — Новый мир. — 1987. — №4. — С. 173-227.

178. Набоков Владимир. Предисловие к «Герою нашего времени» // Новый мир. — 1988. — №4. — С. 189-197.

179. Найдич Э.Э. «Герой нашего времени» в русской критике // Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени. — М., 1962. — С. 163-197.

180. Найдич Э.Э. Эйхенбаум Борис Михайлович // Лермонт. энциклопедия. — С. 629.

181. Нейман Б.В. Эволюция стиля и сюжетов Лермонтова // Родной язык в школе. — 1927. — №5. — С. 99-109.

182. Нейман Б.В. Русские литературные влияния в творчестве Лермонтова // Жизнь и творчество М.Ю. Лермонтова. Сб.1. — М.: Гослитиздат, 1941. — С. 422-465.

183. Нейман Б.В. Портрет в творчестве М.Ю. Лермонтова // Учен. зап-ки МГУ, 1948, в.127, кн.3. — С. 73-90.

184. Нейман Б.В., Голованова Т.П. Портрет в литературном творчестве // Лермонт. энциклопедия. — С. 427, 428.

185. Овсянико-Куликовский Д.Н. Собр. соч., т.7, Ч.1 — М.,1924. — С. 84-103.

186. Осьмаков Н.В. «Герой нашего времени» в историко-функциональном аспекте // Лермонтов и литература народов Советского Союза. — Ереван: Изд-во Ереван. ун-та, 1974. — С. 74-103.

187. Палиевский П.В. Художественное произведение // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие. — М.: Наука, 1965. — С. 422-442.

188. Палиевский П.В. Русские классики. Опыт общей характеристики. — М.: Худож. лит., 1987. — 239 с.

189. Перльмуттер Л.Б. Язык прозы Лермонтова // Жизнь и творчество М.Ю. Лермонтова. Сб.1. — М.: Гослитиздат, 1941. — С. 310-355.

190. Попов А.В. «Герой нашего времени». Материалы к изучению романа М.Ю. Лермонтова // Литературно-методический сборник. — Ставрополь, 1963. — С. 30-80.

191. Порошенков Е.П. Традиции М.Ю. Лермонтова в творчестве Ф.М. Достоевского: повести «Штосс» и «Хозяйка» // М.Ю. Лермонтов: Вопр. традиций и новаторства. Сб. научн. трудов под ред. проф. И.П. Щеблыкина. — Рязань, 1983. — С. 78-86.

192. Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики. Сб. статей. — М.: Изд-во МГУ, 1983. — 336 с.

193. Поспелов Г.Н. Искусство и эстетика. — М.: Искусство, 1984. — 325 с.

194. Пропп В.Я. Морфология сказки. — Л.: Academia ,1928. — 151 с.

195. Пульхритудова Е.М. Романтизм в русской литературе 30-х годов XIX века. Лермонтов // История романтизма в русской литературе, кн.2 — М., 1979. — С. 258-326.

196. Пульхритудова Е.М. Измаил-Бей // Лермонтовская энциклопедия. — С. 187, 188.

197. Решетова Л.И. Изображение и психологический анализ в прозе М.Ю. Лермонтова. — Дис… канд. филол. наук. — Л., 1981. — 205 л.

198. Ревякин А.И. История русской литературы XIX века. Первая половина. — М.: Просвещение, 1977.

199. Родзевич С.И. Лермонтов как романист. — Киев, 1914.- 110 с.

200. Сабуров Я. Кавказ // Московский наблюдатель. — 1935, Ч. 3, июль, кн.2.

201. Савченко Т.В. Герой и автор в прозе М.Ю. Лермонтова. — Дис… канд. филол. наук. — М., 1985. — 220 л.

202. Сакулин П.Н. Земля и небо в поэзии Лермонтова // Венок М.Ю. Лермонтову. Юбилейный сборник. — М.-Пг., 1914. — С. 1-35.

203. Сацюк И.Г. Эволюция поэзии и повествователя в прозе М.Ю.Лермонтова // Творческий процесс и эстетические принципы писателя: Сборник научн. трудов. — Иркутск, 1980. — С. 50-65.

204. Сацюк И.Г. «Странники» в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // Литература в школе. — 1986. — №I. — С. 63-65.

205. Свечникова Г.Н. Композиция как одно из средств психологического анализа в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // Красноярский пед. ин-т. Доклады научн. конференции (серия историко-филологич.) — Красноярск, 1966. — С. 80-106.

206. Семенов Л.П. Лермонтов и фольклор Кавказа. — Пятигорск: Орджоникидз. кр. изд-во, 1941. — 100 с.

207. Скибин С.М. Проблемы иронии в поэтике М.Ю. Лермонтова.- Дис… канд. филол. наук. — М., 1982. — 206 с.

208. Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост. Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев. — М.: Просвещение, 1974. — 509 с.

209. Соколов А.Н. Михаил Юрьевич Лермонтов. — М.: Изд-во МГУ, 1952. — 92 с.

210. Соллертинский Е.Е. Русский реалистический роман первой половины XIX в. — Вологда, 1973. — С. 61-111.

211. Сюжет // Крат. лит. энциклопедия, т.7. — М.: Сов. энциклопедия, 1972. — Ст. 306-310.

212. Сюжет и фабула / Б.Ф. Егоров, В.А. Зарецкий, Е.М. Гущинская, Е.М. Таборисская, А.М. Штенгольц. // Вопросы сюжетосложения: Сб.статей, 5. — Рига: Звайгзне, 1978. — С. 11-21.

213. Тамарченко Д.Е. Из истории русского классического романа. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. — М.-Л. : Изд-во АН СССР, 1961. — 163 с.

214. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. — Изд. 3-е, испр. — М.: Просвещение, 1966. — 478 с.

215. Титов А.А. Художественная природа образа Печорина // Проблемы реализма в русской литературе ХIХ в. — М.-Л., 1961. — С. 76-101.

216. Титов А.А. Лермонтов и «герои начала века» // Русская литература. — 1964. -№3. — С. 13-31.

217. Тойбин И.М. К проблематике новеллы Лермонтова «Фаталист» // Учен. зап-ки Курск. гос. пед. ин-та. Гуманитарн. цикл, 1959, вып.9. — С. 19-56.

218. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. — Изд. 6-е. — М.-Л.: Гослитиздат, 1931. — 244 с.

219. Томашевский Б. Проза Лермонтова и западно-европейская литературная традиция // Литер. насл. Т.43-44. — С. 469-516.

220. Троицкий В.Ю. Художественные открытия русской романтической прозы 20-30-х годов ХIХ в. — М.: Наука, 1985. — 266 с.

221. Тураев С., Усок И. Роль романтизма в становлении критического реализма // Развитие реализма в русской литературе: В 3-х т. — Т.1. Просветительский реализм. Утверждение критического реализма. — М.: Наука, 1972. — С. 122-163.

222. Турбин В.Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. Об изучении литературных жанров. — М.: Просвещение, 1978. — 239 с.

223. Турбин В.Н. «Ситуация двуязычия» в творчестве Пушкина и Лермонтова // Лермонтовский сборник. — М.: Наука, 1985. — С. 91-103.

224. Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. — Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1973. — 702 с.

225. Удодов Б.Т. Идейно-художественная структура романа «Герой нашего времени» // Вопросы поэтики лит-ры и фольклора. — Воронеж, 1977. — С. 46-62.

226. Удодов Б.Т. «Герой нашего времени» // Лермонт. энциклопедия. — С. 101-111.

227. Уманская М.М. «Роман судьбы» или «роман воли»?: Проблема фатализма в «Герое нашего времени» // Русская литература. — 1967. — №1. — С. 18-28.

228. Уманская М.М. Лермонтов и романтизм его времени. — Ярославль: Верхневолжск. кн. изд-во, 1971. — 304 с.

229. Усок И.Е. К спорам о художественном методе М.Ю. Лермонтова // К истории русского романтизма. — М.: Наука, 1973. — С. 283-302.

230. Федосюк М.Ю. Портрет в «Анне Карениной» //Русская речь. — 1986. — №6. — С. 52-57.

231. Федоров А.В. Лермонтов и литература его времени. — Л.: Худож. лит., 1967. — 363 с.

232. Федоров Ф.П. Система персонажей в позднеромантической литературе // Сюжет и художественная система: Межвузовск. сб. научн. Трудов. — Даугавпилс, 1983. — С. 18-32.

233. Философский словарь. — М.: Политиздат, 1987. — 590 с.

234. Фишер В.М. Поэтика Лермонтова // Венок М.Ю. Лермонтову. — М.-Пг., 1914. — С. 196-236.

235. Фохт У.Р. Романтизм и реализм в творчестве Лермонтова // Фохт У.Р. Пути русского реализма. — М.: Сов. писатель, 1963.-С. 148-224.

236. Фохт У.Р. Становление критического реализма: Пушкин, Лермонтов, Гоголь // Развитие реализма в русской литературе: В 3-х т. – Т.1. — М.: Наука, 1972. — С.164-233.

237. Фохт У.Р. Лермонтов. Логика творчества. — М.: Наука, 1975. — 190 с.

238. Фридлендер Г.М. Лермонтов и русская повествовательная проза // Русская литература. — 1965. — №1. — С. 33-49.

239. Фридлендер Г.М. Лермонтов и русская художественная проза // Фридлендер Г.М. Литература в движении времени. – М.: Современник, 1983. — С. 80-103.

240. Хан-Гирей. Записки о Черкессии. — Нальчик: Эльбрус, 1978 — 333 с.

241. Ходанен Л.А. Поэтика времени в русском философском романе конца 30-х начала 40-х годов XIX века: «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтов, «Русские ночи» В.Ф. Одоевского. — Дис… канд. филол. наук. — М., 1977. — 202 л.

242. Храпченко М.Б. Размышления о системном анализе литературы // Контекст 1975. Литературно-теоретические исследования. — М.: Наука, 1977. — С. 37-58.

243. Цейтлин А.Г. Труд писателя. Вопросы психологии творчества культуры и техники писательского труда. — М.: Сов. писатель, 1962. — 591 с.

244. Целкова Л.Н. Сюжет и фабула романа в их художественной функции. — Автореф. дис… канд. филол. наук. — М., 1981.

245. Цилевич Л.М. Об аспектах исследования сюжета // Вопросы сюжетосложения. Сб. ст., 5 — Рига: Звайгзне, 1978. — С. 3-11.

246. Цилевич Л.М. Сюжетность как литературоведческая категория // Сюжет и художественная система: Межвузовск. сб. научн. трудов. — Даугавпилс, 1983. — С. 3-10.

247. Цилевич Л.М. Событие как пространственно-временная категория // Пространство и время в литературе и искусстве. — Даугавпилс, 1984. — С. 6, 7.

248. Чаадаев Петр. Апология Сумасшедшаго. Философическия Письма. -Казань, 1906. — 25 с; 99 с.

249. Чернец Л.В. Персонаж и характер в литературном произведении и его критических интерпретациях // Принципы анализа литературного произведения. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1984. — С. 83-92.

250. Чернышев А. Персонаж // Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост. Л.М. Тимофеев и С.В. Тураев. — М.: Просвещение, 1974. — 267 с.

251. Чистова И.С. Дневник гвардейского офицера //Лермонтовский сборник. — Л.: Наука, 1985. — С. 152-180.

252. Чичерин А.В. Очерки по истории русского литературного стиля. — М.: Худож. лит., 1977.

253. Чудаков А.П. Мотив // Крат. лит. энциклопедия. Т.4 — М.: Сов. энциклопедия, 1974. — Ст. 995.

254. Шаблий М.И. Журнальная полемика вокруг романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // Вопросы русской литературы. — Львов, 1974, в.1/23/. — С. 62-69.

255. Шаблий М.И. Жанровая специфика прозы М.Ю. Лермонтова. — Дис… канд. филол. наук. — М., 1978. — 192 с.

256. Шадури В.С. Военно-грузинская дорога // Лермонт. энциклопедия. — С. 90.

257. Шевченко Г.Г. О своеобразии метода психологического анализа в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени » // Учен. зап-ки / Харьковск. ун-т, 1962, Т.66. — С. 73-96.

258. Шеллинг Ф.В.Й. Сочинения в двух томах. Том I. — М.: Мысль, 1987. — 639 с.

259. Шенгели Г.А. Школа писателя. Основы литературной техники. — М.: Изд-во Всерос. союза поэтов, 1929. — 111 с.

260. Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. — 2-е изд. — М.: Сов. писатель, 1955. — 460 с.

261. Щемлева М.Л. Мотивы поэзии Лермонтова // Лермонт. энциклопедия, С. 290, 291.

262. Щеголев П.Е. Книга о Лермонтове. Вып.1 и 2. — Л.: Прибой, 1929. — 328 с; 248 с.

263. Эйхенбаум Б.М. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки. — Л. Госиздат, 1924. — 168 с.

264. Эйхенбаум Б.М. Примечания. «Герой нашего времени» // Лермонтов М.Ю. Сочинения: В 6-ти т. — Т.6. Проза. Письма. — М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1957. — С. 629-668.

265. Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. — М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1961. — 272 с.

266. Эйхенбаум Б.М. Художественная проблематика Лермонтова // Эйхенбаум Б.М. О поэзии. — Л.: Сов. писатель, 1969. — С. 181-214.

267. Эйхенбаум Б.М. Литературная позиция Лермонтова // Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии: Сб. статей. — Л.: Худож. лит., 1986. — С. 94-185.

268. Эйхенбаум Б.М. «Герой нашего времени» // Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии: Сб. статей. — Л.: Худож. лит., 1986. — С. 269-338.

269. Эпштейн М.Н. Анализ произведения // Крат. лит. энциклопедия, Т.9. — М.: Сов. энциклопедия, 1978. — Ст. 54, 55.

Приложение 1 Персонаж как литературоведческая категория

В современном литературоведении нет единства в терминах для обозначения образа человека в художественном произведений. Достаточно назвать термины «персонаж», «действующее лицо», «литературный герой», а также «характер литературный» и, наконец, просто «образ», чтобы стала ясной терминологическая неоднозначность[2]. Основанием для такой неоднозначности является, по-видимому, ряд причин, среди которых отметим многосторонность изображения человека в литературном произведении, сложную систему художественных средств его изображения, что и закрепила терминологически литературоведческая практика. Упорядочение понятий и их терминологического выражения — одна из главных задач любой науки и литературоведения в частности. Между тем в «Краткой литературной энциклопедии» читаем: «Персонаж (…) — в обычн<ом> знач <ении> то же, что литерат <урный> герой. В лит<ературо>ведении термин «П <ерсонаж>» употребл<яет>ся в более узком, но не всегда одинаковом смысле. Тем не менее термин этот редко определяют, и обычно лишь контекст указывает его объем и сод<ержани>е. Чаще всего под пе<рсонажем> понимается действ действ<ующее> лицо»[3]. «Литературный герой — образ человека в лит<ерату>ре. Однозначно с л<итературным> г<ероем> нередко употребляются понятия «действ<ующее> лицо» и «персонаж». Иногда их отграничивают: л<итературными> г<ероями> называют действ<ующих> лиц (персонажей), нарисованных более многогранно и более весомо для идеи пр<оизведен>я. Иногда понятие «Л<итературный> г<ерой>» относят лишь к действ<ующим> лицам, близким к авторск<ому> идеалу человека (т.н. «положит<ельный> герой») или воплощающим героич<еское> начало… Следует, однако, отметить, что в лит<ератур>ной критике эти понятия, наряду с понятиями х<аракте>р, тип и образ, взаимозаменяемы»[4]. И далее: «Постепенное отождествление понятий «Л<итературный> г<ерой>», «персонаж», «действующее лицо», их уравнивание — это живая тенденция совр<еменного> литературного процесса; она отражает конец древней иерархии, худож<естественной> неравноценности «героев» и «простых смертных» в рамках произведения… В великих реал<истических> пр<оизведения>х идеал, худ<онественная> тенденция вытекает целиком «из положения и действия» (Ф.Энг <ельс>), из взаимоотношений всех персонажей, а Л<итературными> г<ероями> являются теперь все основные действующие лица, в т.ч. и отрицательные»[5]. Приведенное выше толкование понятий упраздняет ограничения типа: «Термин «П<ерсонаж> «чаще употребляется применительно к второстепенным действующим лицам»[6]; «…понятию «П<ерсонаж> более всего соответствуют герои драматургии, образы-роли»[7].

Вернемся к приведенной выше цитате: «Чаще всего под п<ерсонажем> понимается действующее лицо». Сравним это утверждение со следующими: «Персонаж… — действующее лицо драмы, романа, повести и других художественных произведений»[8]; «Персонаж — действующее лицо произведения»[9]. Очевидно, что в этих определениях речь идет не об «уравнивании», «отождествлении» понятий «персонаж» и «действующее лицо», а об их иерархичности, о сведении частного («персонаж») к более общему («действующее лицо»), о чем, собственно, свидетельствует все содержание цитированной выше статьи «Персонаж» в «Краткой литературной энциклопедии» и некоторые другие источники. Подтверждение указанной связи понятий находим в книге В.Я. Проппа «Морфология сказки», где они встречаются в следующем контексте: «…работа охватывала исследование богатой области атрибутов действующих лиц (т.е. персонажей, как таковых)»[10]. И далее отчетливей: «Меняются названия (а с ними и атрибуты) действующих лиц, не меняются их действия или функции. Отсюда вывод, что сказка нередко приписывает одинаковые действия различным персонажам. Это дает нам возможность изучить сказку по функциям действующих лиц»[11]. Очевидно, В.Я. Пропп имеет в виду действующее лицо сказки вообще и персонаж конкретной сказки. (Ср., например: действующее лицо исторического романа — полководец, персонажи — Кутузов, Наполеон). Следует отметить однако, возможность иного хода мысли. Есть основания утверждать, что понятие «действующее лицо» в прямом смысле обозначает особую функцию персонажа — непосредственное участие в действии, действование. С этой точки зрения более общим окажется понятие «персонаж». Кроме того, быть персонажем, действовать в произведении может не только «лицо», но и животное, а порой даже неодушевленный предмет (вспомним, например, «Историю с чемоданом» И.А.Бунина). Лишь более строгое определение понятия «персонаж» позволило бы избежать разночтений, пока же указанные термины следует считать равноправными.

Что же касается термина «образ» для обозначения изображения человека в литературном произведении, то исчерпывающую, на наш взгляд, критику такого употребления термина дал Г.А. Гуковский. Он писал: «В школьной практике утвердился обычай термином «образ» обозначать не только преимущественно, но и исключительно образ-характер действующего лица литературного произведения. Это словоупотребление настолько укоренилось, что оно имеет тенденцию перейти и в вузовское преподавание литературы, а у некоторых доцентов пединститутов и университетов уже и вошло в правило. Между тем такое применение термина и понятия «образ» ненаучно, и оно искажает правильное понимание искусства вообще и литературы в частности. Наука об искусстве учит нас, что в художественном произведении образ — это вовсе не только внешний и внутренний (психологический) облик действующего лица, что в нем все элементы сконструированы в смысловом отношении как образы, что вообще искусство — это образное отражение и истолкование действительности». Это значит, что «в произведении художественной литературы мы обнаруживаем сложную систему образов, в которой одну из важнейших, но вовсе не единственно важную роль играют образы действующих лиц»[12]. И далее: «Когда мы говорим об «образах» в традиционном и ненаучном смысле, мы часто забываем, что ведь всякий образ есть непременно образ чего-либо, что образ сам по себе и сам для себя не бывает, потому что представление, ничего общеидейного не выражающее, — это еще не образ, это еще не искусство, это еще не идеология вообще»[13]. К этой обстоятельной характеристике можно лишь прибавить, что до сих пор нередко то ошибочное, точнее, неупорядоченное употребление термина «образ», о котором говорил ученый.

Из всего сказанного выше можно заключить, что несмотря на употребление в литературоведческой практике различных терминов, есть достаточные основания выделить в качестве основного термин «персонаж», обозначающий «действующее лицо» художественного произведения. Термин «литературный герой» при этом окажется частным случаем, а употребление термина «образ» в данном смысле следует считать неправомерным.

Однако, персонаж не только «действует» в прямом смысле слова. Он получает исчерпывающее художественное воплощение в пространстве-времени данного произведения, и мы имеем дело с образом персонажа, т.е. с определенной системой средств изображения действующего лица и выражения его необходимых характеристик[14], среди которых уже одно из важных мест занимают действия и поступки.

2. Персонаж и характер

Одна из проблем рассмотрения образа человека в литературно-художественном произведении сводится к определению понятия «характер» в его существенных связях. Например, «Словарь литературоведческих терминов» предлагает такую его трактовку: «Характер литературный… -изображение человека в словесном иск<усст>ве, определяющее своеобразие содержания и формы художественного произведения»[15]. Действительно, результатом изображения человека в литературном произведении является, как правило, образ-характер; в то же время не всякое такое изображение представляет собой характер: во-первых, в художественном творении могут быть даны скупые черты, детали, за которыми характер лишь угадывается, а во-вторых, в некоторых случаях персонажи не имеют даже характерных черт, но между тем своеобразно участвуют в действии (таковы, например, дети генерала в романе Ф.М. Достоевского «Игрок»).

Таким образом, приведенное выше определение по меньшей мере учитывает не все случаи изображения человека в словесном искусстве. «Персонаж» оказывается в этом отношении понятием более широким. С.Г. Бочаров устанавливает соотношение понятий «персонаж» и «характер»: «Мы будем различать «характер» и «персонаж», «героя», «действующее лицо» в составе художественного единства, литературного образа человека: анализом его внутренней структуры станет различение этих понятий… Отличая «характер» и «персонаж», мы отличаем как бы «сущность» и «форму» художественной личности»[16]. Такое соотношение понятий позволяет говорить о «характере персонажа», и теперь важно выяснить, что по существу представляет собой установленная связь. На выводах С.Г. Бочарова основывается Е.П. Барышников: «С т<очки> зр<ения> образной структуры Л<итературный> г<ерой> объединяет характер как внутреннее содержание персонажа и его поведение, поступка (как нечто внешнее). Характер позволяет рассматривать действия изображаемой личности в качестве закономерных, восходящих к какой-то жизненной причине; он есть содержание и закон (мотивировка) поведения Л<итературного> г<ероя>»[17]. Такое утверждение, на наш взгляд, односторонне раскрывает диалектику воплощенного в литературе образа человека, а дальнейшее уточнение автора о «борьбе, в рез<ультат>е к<ото>рой содержание (х<аракте>р) и форма (действие) могут меняться местами»[18] касается уже не основных понятий, а их частных случаев в историческом развитии литературы.

Нетрудно заметить недостаточность предложенного выше рассмотрения односторонней зависимости поведения (поступков) от характера, причем характер и поведение в данном случае являются определяющими чертами персонажа. Коль скоро речь идет о художественном произведении и, следовательно, о художественном характере, нужно говорить в первую очередь о связи взаимообусловленности: необходимо учитывать, что именно поступки, поведение персонажа во многом и обнаруживают художественный характер, собственно создают его, делают достоянием восприятия и оценки. Характер в литературном произведении может и не раскрываться с помощью иных художественных средств, следовательно, поведение в известной степени является одновременно и проявлением (формой), и содержанием изображенного художественного характера.

С учетом вышесказанного анализ поэтики литературно-художественного произведения приобретает большую научную убедительность, однако возникает опасность абсолютизации формальной стороны, когда игнорируется объективность художественного содержания характера. Вряд ли можно безоговорочно согласиться, что «характер персонажа… есть набор дифференциальных признаков»[19]. Нельзя забывать, что упомянутые признаки суть лишь проявление характера, некой сущности, которая представляет собой категорию содержания»[20]. Тот факт, что характер дан нам по большей части в его проявлениях, нельзя считать основанием для отождествления характера и суммы его проявлений. «Набор дифференциальных признаков» является следствием характера, который, интегрируя признаки, представляет собой качественно отличную сущность. «Как неповторимая индивидуальность (имярек), » информация» о которой одинакова для всех читателей, персонаж есть категория художественной формы»[21]. Характер же, осмысленный как категория содержания, воспринимается в его социально-психологических и нравственно-философских связях и обусловленности.

Изучение персонажей в связи с их поступками и характерами позволит нам прийти к обобщающим суждениям по важнейшим вопросам поэтики литературно-художественного произведения.

[1] Введение в литературоведение. Под ред. Г.Н. Поспелова. — М.: Высшая школа, 1976. — С. 161. См. об этом также: Цейтлин А.Г. Труд писателя. — М.: Сов. писатель, 1962. — С. 375-377.

[2] Краткий обзор трактовки понятия «персонажа (героя, действующего лица)» в теоретико-литературных курсах см.: Чернец Л.В. Персонаж и характер в литературном произведении и его критических интерпретациях // Принципы анализа литературного пр-я. — М.: МГУ, 1984. — С. 83.

[3] Магазаник Э.Б. Персонаж //Крат. лит. энциклопедия. Т.5. — М.: Сов. энциклопедия, 1968. — С. 697.

[4] Барышников Е.П. Литературный герой // Крат. лит. энциклопедия. Т.4. — М.: Сов. энциклопедия, 1967. — С. 315.

[5] Там же. — С. 316.

[6] Чернышев А. Персонаж // Словарь литературоведческих терминов. — М.: Просвещение, 1974. — С. 267.

[7] Крат. лит. энциклопедия. Т.5. — С. 697.

[8] Словарь литературоведческих терминов. — С. 267.

[9] Виноградов И.А. Теория литературы. — М.-Л.: Госуд. учебно-педагогическое изд-во, 1936. — С. 155.

[10] Пропп В.Я. Морфология сказки. — Л.:Academia, 1928. — С. 6.

[11] Там же. — С. 29.

[12] Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе // Методологические очерки по методике. — М.-Л.: Просвещение, 1966. — С. 208.

[13] Гуковский Г.А. Указ. соч. — С. 210.

[14] См. об этом: Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики. Сб. статей. — М.: Изд-во МГУ, 1983.- С. 152, 160-164.

[15] Владимирова Н. Характер литературный. — В кн.: Словарь литературоведческих терминов. — М.: Просвещение, 1974. — С. 443.

[16] Бочаров С.Г. Характеры и обстоятельства. — В кн.: Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. — М.: Изд-во АН СССР, 1962. — С. 316.

[17] Барышников Е.П. Литературный герой. — КЛЭ, Т.4. — С. 317.

[18] Там же.

[19] Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — М.: Искусство, 1970. — С. 304.

[20] См. об этом: Чернец Л.В. Персонаж и характер в литературном произведении и его критических интерпретациях. — В кн.: Принципы анализа литературного произведения. Под ред. П.А. Николаева, А.Я. Эсалнек. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1984. — С. 88.

[21] Чернец Л.В. Указ. соч. — С. 88.

Приложение 2 Понятие сюжета и фабулы в современном советском литературоведении

В современной теории литературы существуют два основных взгляда на существо сюжета и фабулы. Оба они, ввиду важности разногласий, нашли отражение в «Краткой литературной энциклопедии». Г.Н. Поспелов основывает свое толкование терминов «сюжет» и «фабула» на соответствии лексическому значению соответствующих слов: сюжет -от французского sujet -предмет, содержание; «Слово «фабула» родственно лат<инскому> глаголу fabulare — рассказывать, повествовать и даже болтать; значит фабула первоначально — это само повествование о происх<одящих> событиях»[1]. Отсюда: «Сюжет… — ход событий, развитие действия в повествовательных и драматических пр<оизведения>х»[2]; «Фабула — это не т<олько> порядок, но и способ, и мотивировка повествования о всем происходящем»[3]. При такой трактовке понятий, как нам кажется, сюжет может быть истолкован как ход событий в их причинно-временной зависимости, тогда как фабула учитывает композиционные моменты сюжета. В результате понятие фабулы, во-первых, теряет однозначность, а во-вторых, в указанных отношениях подменяет собой понятие композиции.

Свою точку зрения Г.Н. Поспелов развивает в более поздней книге «Вопросы методологии и поэтики»: «Прежде всего, — пишет он, — надо вернуть терминам «сюжет» и «фабула» их исконный смысл, освященный давней традицией. Сюжет — это предметная динамика произведения, это развитие действия; фабула — это его композиционная динамика, это последовательность и мотивировка повествования о сюжете. Поэтому сюжет более важен для понимания произведения и должен служить отправным моментом при его изучении. Но именно только отправным моментом»[4]. Собственно, суть определений осталась прежней, однако утверждение о большей важности сюжета для «понимания произведения» (?) представляется односторонним с точки зрения общего принципа диалектического единства формы и содержания художественного произведения. Аналитические представления, как нам кажется, превалируют здесь над синтетическими, несмотря на настойчивую оговорку об «отправном моменте» исследования.

Необходимость возникшего противоречия синонимичности значений терминов «фабула» и «композиция сюжета» привела к устранению вовсе понятия «фабула» в книге «Введение в литературоведение» под ред. Г.Н. Поспелова: «В произведениях эпических и драматических… изображаются события в жизни персонажей, их действия, протекающие в пространстве и времени. Эта сторона художественного творчества (ход событий, складывающийся обычно из поступков героев, т.е. пространственно-временная динамика изображенного) обозначается термином сюжет». «Последовательность подачи событий и их подробностей в тексте произведения… мы будем в дальнейшем называть композицией сюжета»[5]. В этом определении, как и в подходах к нему, аналитическая мысль замыкается на «изображаемом развитии действия в его индивидуальности»[6], на художественном изображении. Конечно, сюжет каждого произведения неповторим. Это «не схема действий и отношений персонажей, не система установок»[7], и вместе с тем разные сюжеты могут иметь нечто общее между собой. Типологические черты сюжета при таком его понимании учтены быть не могут.

Другой взгляд на сущность и соотношение понятий «сюжет» и «фабула» принадлежит В.В. Кожинову. Его понимание сюжета и фабулы ориентировано на общеевропейскую традицию литературоведения, которая прослежена в его основательной работе. Исследователь утверждает: «…мы называем сюжетом действие произведения в его полноте, реальную цепь изображенных движений, а фабулой — систему основных событий, которая может быть пересказана…»[8]. Такое наполнение понятий, по существу, отражает взгляды П.Н. Медведева: «Таким образом, фабула и сюжет являются в сущности единым конструктивным элементом произведения. Как фабула, этот элемент определяется в направлении к полюсу завершаемой реальной действительности, как сюжет, в направлении к полюсу завершающей реальной действительности произведения»[9].

Представления В.В. Кожинова о сюжете и фабуле отличаются специфичностью и однозначностью, учитывают диалектику отражения реальной действительности в художественном произведении. Однако, как и в предыдущем случае, данное определение не включает в себя важное понятие выразительности сюжета, т.е. установки на выражение художественного содержания — основной функции сюжета. Кроме того, у В.В. Кожинова принципиально отсутствует понятие композиции сюжета, ибо последний, с его позиций не может рассматриваться в качестве «компонента»[10]. Но тогда предложенное толкование понятий, оказывается, не принимает во внимание построение сюжета, что снижает эффективность анализа, не дает возможности учесть художественную значимость порядка изложения событий, а это наносит ущерб целостности рассмотрения литературного произведения.

Изложенные выше взгляды на связь сюжета и фабулы нашли отражение в книге «Сюжет и идея»: «…в отношении «фабула — сюжет» просматривается соотношение «действительность — литература». Вопрос о соотношении между материалом действительности и его преобразованием в искусстве — исходный пункт проблемы художественности. Фабула — это понятие, устанавливающее связь искусства с его предметом — действительностью, отражаемой в произведении, сюжет — это категория самого искусства («художества»), то есть отраженной действительности»[11]. Понятие «фабулы» вынесено авторами процитированной книги за пределы художественности, прямо соотнесено с «материалом действительности». Между тем и фабулу, и сюжет в любом толковании следует понимать как явления художественные, созданные писателем, ибо значимым в художественном отношении является не только сюжет, но и его «схема», т.е. фабула. Существенным для нас отличием понимания сюжета является в данном случае особое выделение его установки на выразительность: «Сюжет — это изображенное действие, это движущееся изображение. Однако изобразительность искусства неотделима от его выразительности; изображение — не самоцель, а средство выражения художественной идеи»[12]. Кроме того, концепция сюжета связана в данном случае, в отличие от кожиновской, с понятием композиции: «Композиция литературного произведения — это (как и в музыке) расположение элементов художественной структуры один после другого; особенности композиции, в т.ч. и композиции сюжета, выявляются по аналогии с музыкальной композицией (отсюда применение в литературоведческом анализе музыковедческого понятия «мотив»)»[13]. При таком понимании сущности сюжета последний не только пересоздает черты реальной действительности (основываясь на художественной разработке фабулы) и во всей полноте воплощает художественные характеры: в сюжете выражается авторское отношение к действительности в соответствии с художественными принципами писателя (этот аспект связан в основном с композиционными моментами).

Однако, данная концепция сюжета с учетом понятия его композиции опирается более, как нам кажется, на рассмотрение «движущегося изображения» как завершенной «структуры». При этом интересная аналогия с музыкой в известной степени нивелирует многоаспектность смысла словесных средств выражения.

[1] Краткая литературная энциклопедия. Т.7. — М.: Сов. энциклопедия, 1972. — Ст. 307.

[2] Там же. — Ст. 306.

[3] Там же. — Ст. 308, 309.

[4] Поспелов Г.Н. Сюжет и ситуация. — В кн.: Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики. Сборник статей. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1983. — С. 173.

[5] Введение в литературоведение. Под ред.Г.Н. Поспелова. — С. 117.

[6] Целкова Л.Н. Сюжет и фабула романа в их художественной функции. — Автореферат на соиск. уч. ст. к.ф.н. — М.: Изд-во МГУ, 1981. — С. 5. В работе конкретизируется и развивается понимание сюжета, предлагаемое Г.Н.Поспеловым.

[7] Целкова Л.Н. Указ. соч. — С. 5.

[8] Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция. — В кн.: Теория литературы. Осн. проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. — М.: Наука, 1964. — С. 422.

[9] Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении / Критическое введение в социологическую поэтику /. — Л.: Прибой, 1928. — С. 188.

[10] Кожинов В.В. Указ. соч. — С. 433.

[11] Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет и идея. — Рига: Звайгэне, 1973. — С. 20.

[12] Там же. — С. 28.

[13] Левитан Л.С. Указ. соч. — С. 28.