Игровое начало и особенности самоопределения героя в повести М.Ю. Лермонтова <Штосс> (в соавторстве с А.А. Ефимовым)
Этот же прием используется Лермонтовым для обрисовки дворника около дома Штосса: «в долгополом полинявшем кафтане, с седой давно небритой бородою, без шапки и подпоясанный грязным фартуком» [5, с. 323-324]. Игровое поведение Лугина в данном случае результативно: ему удается вступить в вербальную связь с дворником. В основе их диалога – каламбур. Герой хочет узнать имя нынешнего владельца дома, дворник сообщает ему предыдущего. Причем Лугин находится в полной уверенности, что это дом Штосса, но дворник его как будто дезинформирует. Поэтому когда он получает верный ответ, тот звучит для него неожиданно: «Сердце его забилось, как будто предчувствуя несчастие» [5, с. 324].
Внутренняя тревога героя становится устойчивым физиологическим ощущением: «У Лугина руки опустились» [5, с. 324]. Этот жест свидетельствует о сложной сопряженности экзистенциальных мотивов в самоопределении героя. Труд, как художническая деятельность, указывает на социокультурную определенность Лугина – образованного, талантливого аристократа. Страх, переживание собственной конечности – явления метафизического порядка, которые снимают с героя социальные покровы и позволяют ему обнаружить антропологический смысл собственного существования (стремление к познанию). Таким образом, Лермонтов углубляет традиционный для жанра фантастической повести образ романтического художника, придает его поступкам достоверную, социально-антропологическую обусловленность. Опущенные руки Лугина-художника символически свидетельствуют о столкновении человека с коренными проблемами его существования. В иррационально-психологическом переживании экзистенциальных мотивов (страха, смерти) действительность для Лугина все больше утрачивает свои реальные очертания.
Сновидческая маркировка событий со всей очевидностью обнаруживается на стыке двух организующих фабулу ситуаций: светской интриги (Лугин – Минская) и карточного поединка (Лугин – Штосс). Мотив сна возникает в момент посещения Лугиным «таинственного дома»: «Он сел в кресла, опустил голову на руку и забылся» [5, с. 326]. Следует отметить, что герой перед погружением в сон, напряженно созерцает портрет, который выступает как знак обыденной жизни (предмет интерьера). В воображаемом мире портрет оживает: «А как похож на этот портрет!» [5, с. 330] – восклицает Лугин после первой встречи со Штоссом. Сон в данном случае как бы стирает границу между событиями нормальной действительности (портрет) и непосредственно явленной Лугину фантастикой (образ старика-призрака). Более того, уже в сюжете сновидения Лугин снова засыпает: после повторного ознакомления с портретом и после первой игры с призраком. Постоянная корреляция мотива сна с портретом обозначивает, как нам кажется, намеренную, эстетически-игровую мотивировку фантастических событий у Лермонтова в духе Гоголя, Ирвинга, Метьюрина [2, с. 223]. Последовательно расположенные мотивы засыпания свидетельствуют об уходе Лугина из реальности, о степени его погружения в сновидческое пространство. Таким образом, повторяющийся мотив сна обусловливает игровой переход реального и ирреального планов повествования: социальное (светская интрига) – иррациональное (посещение «таинственного дома») – фантастическое (карточная игра со Штоссом).
С самого начала повести события переживаются главным героем иррационально-психологически, с оттенком легкого помешательства. В сочетании с нравственно-психологическим состоянием Лугина мотивы забытья и сна в кресле можно осмыслить в качестве своеобразной мотивировки ситуации начала повести. Физиологическое изображение светской интриги как бы «размывается», утрачивает четкость очертаний для грезящего наяву Лугина. В результате этого искусного сопряжения мотивировок возникает целостное сновидчески-игровое пространство. На наш взгляд, Лермонтов использует в <Штоссе> сложное игровое построение, в котором сон является основой литературного сюжета о Лугине и одновременно этот сюжет представляет собой эстетическую грезу автора-мистификатора (ср.: «Из снов наяву поэт создает путем преобразований, переделок и исключений ситуации, которые он использует в своих новеллах, романах, пьесах» [14, с. 61]).
В <Штоссе> Лермонтов использует эффект сновидчески-игровой ретроспективы. События, изначально происходящие наяву (светская интрига с Минской, поиски дома Штосса), постфактум становятся частью воображаемого сюжета. Такое восприятие полностью соответствует «поэтике» сна, где внешнее событие может послужить дальнейшему развертыванию целостной картины сновидения, интегрирующей в свой сюжет уже реально пережитое человеком [11]. Так, например, внешне физиологическое описание Петербурга в повести, с нашей точки зрения, также дано в сновидческом регистре. Эпизод сна-забытья оказывается своеобразной обратной мотивировкой для авторской зарисовки города. В очерке Петербурга отчетливо слышен голос Лермонтова, что, по сути, является остатком жанрового мышления (как в «Вадиме», «Княгине Лиговской»). Однако косвенное повествование лишается специально изобразительного характера, а как бы откликается внутреннему состоянию героя. «Городской пейзаж «Штосса» при внешней его «физиологичности» и приземленности насквозь субъективен. Он увиден глазами болезненно восприимчивого Лугина, как бы вырывающего отдельные эпизоды и предметы из общей картины и рассматривающего их словно сквозь увеличительное стекло» [2, с. 240]. Таким образом, Лермонтов обнаруживает тенденцию психологического изображения, свойственную его позднему творчеству, но в своеобразно аналитическом виде. В изображении Петербурга отчетливо видна игра сюжетно-тематических планов (реального / ирреального). Звуковой ряд описания представлен в натуралистическом ключе: «извозчики… дремали», «по тротуарам лишь изредка хлопали калоши чиновника», «иногда раздавался хохот в подземной полпивной лавочке» [5, с. 322]. Одновременно достоверность изображения искажается зрительными аномалиями героя: «лица прохожих были зелены», «туман придавал отдаленным предметам серо-лиловый цвет» [5, с. 322].