Художественное пространство — мир Лермонтова

На правах рукописи

ЗОТОВ СЕРГЕЙ НИКОЛАЕВИЧ

Специальность 10.01.01 — русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

доктора филологических наук

Ставрополь — 2001

Работа выполнена на кафедре литературы Таганрогского государственного педагогического института

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Буланов А.М.

доктор филологических наук, профессор Келейникова Н.М.

доктор филологических наук, профессор Фортунатов Н.М.

Ведущая организация — Ростовский государственный университет.

Защита состоится 25 июня 2001 г. в 11 часов на заседании диссертационного совета Д 212.256.02 в Ставропольском государственном университете по адресу: 355009, г. Ставрополь, ул. Пушкина, 1а, ауд. 416.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Ставропольского государственного университета по адресу: 355009, г. Ставрополь, ул. Дзержинского, 120.

Автореферат разослан »      » мая 2001 г.

Учёный секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук,

доцент                                                                           Чёрная Т.К.

Настоящая работа представляет собой синтез теоретического и историко-литературного исследований. Основным предметом изучения являются пространственность как форма осуществления художественного творчества и специально — художественное пространство М.Ю. Лермонтова как особый мир, в котором претворяется художник. Аналитическое развертывание художественного мира есть одновременно постижение поэтической личности Лермонтова.

Актуальность проблемы для литературоведения связана с задачей преодоления методологической ограниченности распространенных исследовательских практик и заключается в обосновании оригинальной исследовательской позиции, а также в существенном развитии понимания творчества и личности М.Ю. Лермонтова. Конкретное аналитическое рассмотрение произведений предполагает обсуждение и уточнение смысла соответствующих теоретико-литературных понятий, а также некоторых представлений в области гуманитарных знаний в целом.

Научная новизна работы состоит в формулировке и частичном разрешении малоисследованной литературоведческой проблемы телесности / пространственности художественного творчества. Исследование является разработкой и реализацией особого способа изучения художественного пространства литературного творчества, что позволяет успешно решать двуединую задачу теоретического описания поэтики и понимания творчества М.Ю. Лермонтова. Результатом исследования является новая трактовка «вершинных» произведений поэта, а также концепция его творчества в целом, развивающая отечественную литературоведческую традицию.

Цель исследования — обоснование и описание единства творца и творения как телесности художества и художественного пространства; теоретическое разрешение этой проблемы в диссертации позволяет на новом основании показать своеобразие художественного творчества и литературной позиции Лермонтова, которая определяется как постромантическая.

Основные задачи работы определяются поставленной целью. Главная задача — исследовать проблему телесности / пространственности творчества в её литературно-художественной и теоретико-методологической манифестациях, в процессе анализа поэтических и критических произведений отечественных и зарубежных авторов. В результате обнаруживается и формулируется исследовательская позиция, позволяющая интерпретировать творчество Лермонтова как целостное художественное пространство с точки зрения единства творца и творения. Важнейшей задачей исследования является аналитическое рассмотрение литературных произведений в аспекте поэтико-тематических особенностей, характеризующих своеобразие творчества и поэтической личности Лермонтова.

На защиту выносятся следующие основные положения:

1. Новаторством индивидуальной исследовательской позиции является двухуровневое развертывание проблематики: вначале смысл основополагающих понятий обсуждается в широком философско-эстетическом и теоретико-литературном контексте, а затем эти понятия развертываются относительно художественного пространства Лермонтова и получают актуальную конкретизацию. Такой подход преодолевает утилитарное отношение к теоретико-методологическим поискам, сочетает теоретизирование с результативностью историко-литературного постижения творчества. В работе используются идеи русской философско-эстетической традиции (Аполлон Григорьев, Флоренский, Лосев, Бахтин, Аверинцев, Топоров) в сочетании с феноменологическим подходом к рассмотрению произведений и герменевтикой творчества. С указанных позиций возможно применение различных исследовательских практик, что является важнейшим условием актуализации смысла творчества Лермонтова.

2. Общая концепция работы базируется на диалектическом представлении о порождающей взаимосвязи творца и творения в художественном произведении. Это органическое единство и составляет существо проблемы телесности художества (термины Аполлона Григорьева), анализ которой свидетельствует об особой пространственности литературы. Представление о единстве творца и творения основывается на анализе как художественной, так и научно-критической практики (произведения Лермонтова, Пастернака, Набокова, Бланшо, Элиота, Бахтина, Мамардашвили, Аверинцева и др.). В исследовании показано, как от доверия к творческому субъекту европейская критическая мысль перешла к утверждению о «смерти» автора (Барт) и как возможно спасение (Бродский) и своеобразное «воскрешение» автора (Бахтин).

3. Проблема художественного пространства рассматривается в соответствии с философской традицией и теоретико-литературными поисками. Литературно-художественное произведение (и творчество в целом) является созиданием индивидуального художественного пространства как новой эстетической реальности, а не воспроизведением каких-либо помимо него сложившихся пространственных отношений. В этой реальности сказывается (артикулируется) вне- и до- художественное видение, сопряжённое с временностью. Анализ даёт возможность различать пространство художества — как действительность художнического видения — и художественное пространство — как действительность образа. Эти стороны в единстве должны быть поняты как сфера эстетически-художественного самоопределения человека культуры.

4. Обоснование «вершинного» подхода к творчеству М.Ю. Лермонтова соответствует традиционному представлению о неравноценности его раннего (ученического) и зрелого творчества, причем именно «вершинные» произведения поэта позволяют понять антириторическое направление его творческого поиска и соответственно — смысл более ранних произведений, а не наоборот.

Художественное пространство Лермонтова описывается как целое в последовательном рассмотрении центральных его произведений во всех литературных родах. Анализ каждого из произведений представляет собой его новую интерпретацию и вместе с тем раскрывает соответствующую сторону художественного пространства — мира Лермонтова.

Художественное пространство поэмы «Демон» рассматривается в связи с романтической традицией и в соотнесении с Библией как главным источником ситуации произведения. Лермонтов постигает таинственную глубину Священного Писания, сопрягает в образе Демона черты библейского персонажа и мифологического прото-Демона, а также качества романтического героя, приобретающие соответствующую глубину. Анализ драмы «Маскарад» и романа «Герой нашего времени» раскрывает нравственно-философскую и социально-психологическую глубину образа романтического героя, обнаруживает у этих произведений общие с «Демоном» черты тематики и поэтики, что позволяет говорить о единстве эпического и драматического мира Лермонтова. Описание соответствующих черт пространства лирики придает исследованию целостность и позволяет обнаружить поэтическую личность Лермонтова, «воскрешаемого» критическим пониманием.

5. Важнейшая для творчества Лермонтова проблема личности рассматривается одновременно в двух взаимосвязанных отношениях: в историко-литературном плане она связана с поэтикой воплощения нравственно-философской и социально-психологической проблематики эпохи Лермонтова; в теоретико-эстетическом плане речь идет о поэтической личности Лермонтова, способной к такому именно воплощению историко-литературной проблематики. Исследование показывает особенное качество личности героев Лермонтова (Демона, Арбенина, Печорина), которое отличает их от персонажей канонических произведений романтизма, например, поэм Байрона. В связи с этим в исследовании обосновывается постромантическая тенденция творчества Лермонтова, герой которого не ограничивается отрицанием мира, его своеобразным «разрушением», но пытается «вочеловечить» сверхреальность. Поиски героев Лермонтова, несмотря на их поражение, свидетельствуют о новой по сравнению с романтизмом, экзистенциальной направленности индивидуальных усилий.

6. В диссертации впервые обосновывается понятие литературной позиции, которое обозначает не внешние условия творчества (например, отношение к традиции, философским учениям, литературным направлениям и т.п.), но творческое усилие как способ жизнеутверждения художника, т.е. как обнаружение им в художестве своего понимания жизни и одновременно наиболее полную реализацию своей личности посредством создания художественного мира своего имени, — например, мира Лермонтова. Соответственно литературная позиция Лермонтова определяется как постромантическая.

7. В диссертации исследуются важнейшие особенности поэтики Лермонтова, определяющие необычайную глубину проблематики его творчества и целостность художественного пространства. В качестве центральных понятий выдвигаются и обосновываются поэтика длящегося мгновения и принцип отождествления. Первое из них позволяет Лермонтову обнаружить мифологическую, метафизическую и нравственно-психологическую глубину постигаемых художественно явлений жизни, второе указывает на особенность художественного синтеза — постоянное сопряжение в творчестве Лермонтова конкретного социально-исторического воплощения проблемы личности с вневременным качеством человечности, т.е. с основными экзистенциальными феноменами человеческого бытия, известными европейской традиции философствования.

8. В соответствии с утверждаемым в диссертации понятием телесности художества аналитическое рассмотрение произведений Лермонтова в их существенных художественных особенностях позволяет обнаружить поэтическую личность Лермонтова, «претворившуюся» в художестве. Такую возможность даёт особенная исследовательская позиция, позволяющая использовать широкий круг литературно-эстетических явлений — от Библии и Августина до Аверинцева и Бродского. Так что результатом рассмотрения творчества Лермонтова является своеобразное филологическое «воскрешение» автора. Речь идёт не об индивидуально-личностном содержании творчества, которое связано с обстоятельствами жизни Михаила Юрьевича Лермонтова и выявляет конкретно-историческое бытие. «Живой» Лермонтов — это индивидуальное формирование смысла поэзии, это пространство традиции, её особенное измерение, мир Лермонтова.

Теоретическая значимость исследования состоит в обосновании новой исследовательской позиции, в разработке особой концепции развития европейской литературной традиции («смерть» и «воскрешение» автора), а также в обнаружении и актуальном определении проблематики пространственности / телесности художества и поэтики длящегося мгновения, составляющей характерную черту художественного мира М.Ю Лермонтова. В работе заново определяется или уточняется смысл ряда литературоведческих понятий, впервые обосновывается понятие «литературной позиции», которое позволяет по-новому оценить место писателя в литературе его эпохи. Наконец, установление постромантического качества литературной позиции М.Ю. Лермонтова открывает возможность создания новой концепции развития литературного процесса.

Научно-практическое значение диссертации заключается в том, что её материалы и результаты исследования могут быть использованы в вузовских лекционных курсах по теории литературы и истории литературы XIX века, в спецкурсах и спецсеминарах по творчеству М.Ю. Лермонтова и вопросам поэтики и анализа литературного произведения, а также в школьном преподавании литературы. Научная разработка темы может послужить базой для дальнейшего изучения пространственности / телесности художества.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры литературы Таганрогского государственного пединститута. Основные положения исследования изложены в статьях и монографии «Художественное пространство — мир Лермонтова» (Таганрог, 2001). Итоги отдельных этапов работы представлялись в докладах на международных (Москва, Санкт-Петербург, Пенза, Ростов-на-Дону) и межвузовских (Казань, Ставрополь, Пятигорск) научных конференциях, в публикациях научно-методического семинара «TEXTUS» (Ставропольский госуниверситет), на научно-методических конференциях в Таганрогском госпединституте.

Структура и объём диссертации. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения и библиографии. Объём работы — 399 страниц машинописного текста. Список основной использованной литературы включает 306 наименований.

Краткое содержание работы

Во Введении характеризуется один из важнейших аспектов любой научной работы — методологический. В методологическом отношении следует говорить об обосновываемой в настоящей работе исследовательской практике, которая характеризуется использованием разнообразных возможностей понимания литературы, выработанных европейской традицией. Непротиворечивое сочетание этих практик только и позволяет постичь литературу как художественное пространство и пространство художества (термин Аполлона Григорьева, см. о телесности художества, например: [Григорьев 1986, с.42]).

Основные интенции, определяющие в данном случае исследовательскую позицию, связаны с герменевтикой и феноменологией. При этом важно, что магистральные идеи европейской философско-эстетической мысли даны в их особенном преломлении русской традицией (работы Бахтина, Мамардашвили, Аверинцева и др.). Последовательное продумывание стратегии Бахтина приводит к мысли о «воскрешении» автора в процессе познавательного диалога. Эта часть работы представляет собой своеобразную концепцию филологического исследования, cмысл которой обнаруживается посредством аналитического рассмотрения важнейших с этой точки зрения литературных и философско-эстетических произведений. Важнейшей особенностью работы является конкретно-аналитическое описание пространства культуры: не извлечение неких итоговых идей и оперирование ими, а анализ литературно-критических произведений в их противоречивом самосознании.

Основная феноменологическая установка понимания литературы связана с представлением о литературном произведении не как о заданном «содержании», которое следует «раскрыть»: произведение дано нам в виде ряда явлений-смыслов, возникших и сформулированных при некоторых установках мышления и условиях понимания. Т.е. литературное произведение мы можем понимать с точки зрения, например, марксизма, фрейдизма, экзистенциализма, и т.п. Рассматриваемые таким образом феномены действительны, существенны, и ни один из них не является основным, содержащим безусловно главный смысл произведения (творчества) или исчерпывающим возможности смыслообразования. Главная задача филологического исследования — обнаружение смысла произведения искусства с помощью непротиворечивого сочетания разных исследовательских практик.

В главе первой «Художественное пространство как проблема литературоведческого исследования» представление о единстве творца и творения основывается на анализе как художественного творчества (произведения Лермонтова, Пастернака, Цветаевой, Бродского), так и литературно-критической практики (работы Новалиса, Хайдеггера, Элиота, Камю, Бланшо, Флоренского, Лосева, Мамардашвили, Бахтина, Аверинцева, Топорова и др.). Обосновываемое единство рассматривается в самом общем виде как телесность художества и духовность творчества. В первой части главы — «Трагедия европейской традиции и её «мистериальный» смысл: «смерть» и «воскрешение» автора» — показано развитие философско-эстетической мысли в соответствующем отношении. Одной из актуальных проблем филологии является понимание художественного творчества как единства творца и творения в двух взаимосвязанных аспектах. С точки зрения результата художественного движения единство творца и творения может быть понято как телесность художества, т.е. его воплощенность, однако в другом отношении творчество следует охарактеризовать как осуществление духовности, т.е. внутренних преобразований, отличающих творческую личность. В системе Гегеля, субъективная художественная деятельность понимается как сознательная, а ее результат — как адекватное отражение познания, однако уже у Шопенгауэра содержатся предпосылки подозрения. Последовавший за ним авангард подрывает веру в разумного художника-творца.

Поль Рикёр называет работу критиков «ложного» сознания — Маркса, Ницше и Фрейда — учениями о подозрении. Названные учения обнаруживают идентичность метода, структуры мысли — гносеологической позиции, заключающейся в толковании смысла явлений, который не дан непосредственному осознанию. «Подозреваемый» творческий субъект (художник) отныне понимается как медиум, которым говорят экономический интерес (марксизм), воля к власти (ницшеанство) или инстинкт (фрейдизм).

Герменевтика Г. Гадамера утверждает понимание как способ бытия человека в истории. Смысл понимания заключается в поиске «третьего», которое стоит за субъектом и объектом. Это язык-логос, по отношению к которому различие между автором и интерпретатором несущественно. Не отождествляясь, автор и критик становятся неотличимы друг от друга на почве общего дела — обнаружения смысла традиции.

Теория «смерти автора», сформулированная, в частности, Р. Бартом, основывается на представлении о тотальной власти языка. Если Гадамер осознанно подчиняется власти традиции, то Барт устремлен к обретению безусловной свободы. Наш внутренний мир попадает в тень языка, во власть письма, которое понимается как изначально обезличенная деятельность: «говорит не автор, а язык как таковой». Такова драматическая обстановка «смерти Автора», ценою которой, по Барту, рождается Читатель. «Автор-Бог» развенчан, мир готов скатиться к языковому хаосу, но последним усилием Критик удерживает в своем сознании космический «гул языка».

Однако парадигму европейской мысли определяют умирающие и воскресающие боги — Дионис, Иисус. По мысли Ницше, трагедия является высшим достижением греческого искусства благодаря своему мистериальному качеству: гомеровские мифы переживают в трагедии второе рождение. Мистериальное качество следует понять как основополагающее для литературной традиции, что получило своеобразную актуализацию в некоторых достижениях русской литературы XX века. У И. Бродского автор не умирает, спасается в экзистенциальном поэтическом одиночестве как бы на обочине традиции, сохраняя дистанцию различения: личностное самоопределение поэта актуально благодаря персонифицированному переживанию традиции, которое в «Письме Горацию» описано как интеллектуально-эротическое событие, своеобразное «воскрешение» античных поэтов.

Проблематика «воскрешения» автора характерна для философско-эстетической позиции М.М. Бахтина. Пространство произведения открывает претворившегося в художестве творца во всей его человеческой сущности. Понимание создает между произведением (поэтикой) и критиком напряжение смыслового поля — пространство «воскрешения» автора. Это пространство возникает из поэтической образности посредством её речевого истолкования критиком, которому внятен общий для них с автором язык традиции. Это пространство их встречи. В отличие от диалогизма по Гадамеру, целиком отнесенного к языку-традиции, диалог Бахтина отнесен к его живым участникам (соответственно, «оживляемым», «воскрешаемым» в процессе исторического познания и одновременно самопознания), коими жива и традиция-язык. Следует говорить о двуедином характере пространства культуры, определяемом одновременно как пространство «воскрешения» автора и возникновения («рождения») критика. Автор обретает собственные узнаваемые черты, и вместе с тем традиция, одним из создателей которой он стал, наделяет его сверхличным величием пророка культуры. Наоборот, пророчествующий и как будто производящий смысл критик на самом деле лишь обретает себя, но это и есть главное событие культуры: интеллектуальным усилием он удерживает действительность смысла, «воскрешая» автора словом участия.

Вторая часть главы первой называется «Проблема изучения художественного пространства». В связи с бахтинской проблематикой здесь рассматриваются филологические воззрения Новалиса, Аверинцева, Лотмана, Набокова и др., связанные с пространственностью литературного творчества. Проблема художественного пространства вызывает возрастающий интерес в литературоведении последнего времени. Такая актуализация связана с новейшими литературоведческими, культурологическими и философскими концепциями. М. Хайдеггер рассматривает пространственность, отвлекаясь от физико-технического смысла понятия. Об этом последнем Хайдеггер пишет: «Неужели в сравнении с ним все иначе устроенные пространства, художественное пространство, пространство повседневного поведения и общения — это лишь субъективно обусловленные и видоизмененные формы единого объективного космического пространства» [Хайдеггер 1993, с.313]. Хайдеггер полагает необходимой и возможной дифференциацию пространственности, в частности, специально останавливается на художественном пространстве.

В. Подорога пишет о «топологическом языке» в русской литературной традиции, обозначая этим понятием «наличие некоторой реальности, обладающей своей имманентной логикой, которая несводима к языку…» [Подорога 1993, с.152]. Исследователь имеет в виду первичность некоего пространственного видения, которое артикулируется в языке (точнее: в борьбе с языком, не вмещающим видения, не позволяющим его адекватно выразить), и таким образом явлен особый мир художества, отличный от мира-реальности. Об особой пространственности художества писал В. Набоков (эссе «Николай Гоголь»). «Сверхчеловеческому воображению» (Набоков) соответствует у Подороги внутренний «пространственный, топологический образ», смещаемый творческим сознанием в сферу языка, изменяемого этим смещением. Понятие художественного пространства у Подороги и Набокова связано с художническим видением и воображением автора, нашедшим воплощение, т.е. с авторским присутствием в произведении.

Такому исследовательскому подходу противоположно рассмотрение, при котором автор устраняется. Ю. Лотман утверждает, что «художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений». Этот язык характеризуется чертами всеобщности, он в значительной мере «принадлежит времени, эпохе, общественным и художественным группам» [Лотман 1988, с.252,253]. Художнику же принадлежит высказывание на этом языке. Это означает, что авторское присутствие ограничивается выбором и комбинированием языковых средств, а не является выражением переживаний и воображения творца. Жак Деррида переводит решение проблемы художественного пространства в плоскость текста-языка, точнее, его предметом становится система пересекающихся языков-плоскостей, на которые многократно транспонируется смысл единого и единственного художественного пространства. В результате реализации такой исследовательской установки не постигается человеческое экзистенциальное движение понимания, т.е. духовность.

В. Топоров пишет «об особом виде синтетического пространства, представляющем своего рода теоретико-множественное произведение двух «под-пространств» — поэта (творца) и поэтического текста (творения), характеризующемся особенно сложной и «тонкой» структурой, исключительной отзывчивостью к неявному, скрытому, запредельному, сверхреальному, способностью к дальновидению, провидчеству, пророчеству» [Топоров 1993, с.25]. Речь идет не о постулировании «некоего умозрительного, «метафизического» пространства как объекта-конструкта». «Поэтическое» пространство должно быть понято «как нечто целостное и единое с двух, казалось бы, разных точек зрения — самого поэта-творца и текста, в котором он это свое поэтическое творение осуществляет» [Там же, с.26].

Независимо от методологической позиции в новой постановке проблемы пространственности следует видеть выражение постсовременной интенции мыслить мир, когда время «утрачено»; мир и человек как культура, понимаемая в известных формах рациональности, уже случились окончательно, история завершена. Кажется, человек, преодолевая безысходность мысли о времени, способен обрести пространство культуры — иное времени — и вопрошает о нем как об утраченном смысле существования. Следует различать пространство художества — как открытость со-творения мира в искусстве, действительность художнического видения (сфера творца), и художественное пространство — как конкретную данность, замкнутость, действительность образа (сфера творения). Указанные стороны в их единстве предстают как область эстетически-художественного самоопределения человека. В художественном пространстве человек навсегда возможен, несмотря на гибель героя произведения; в расширяющемся пространстве художества вечно жив художник — творец мира человека.

Изучение творчества писателя в целом или отдельного произведения в качестве художественного пространства должно учитывать несколько условий. Во-первых, исследователь связан с традицией изучения творчества того или иного писателя или произведения и испытывает соответствующее влияние. Во-вторых, исследование единосущности творца и творения как самодостаточного художественного пространства предполагает последовательность аналитического развёртывания мысли от поэтической предметности к качествам творца. В-третьих, понимание литературного явления невозможно вне связи с традицией, в которой необходимо различать обе её стороны — предшествующее и последующее литературное развитие.

Неиерархическая сопряженность интерпретаций, не сводимых одна к другой и методологически не приводимых к общему знаменателю, позволяет постичь художественное пространство, которое в этом смысле изоморфно расширяющемуся пространству культуры. В каждую эпоху названные интерпретации формируют пространство самоопределения человека культуры. В лермонтовском «Демоне» следует видеть прежде всего индивидуальное воплощение одной из важнейших проблем европейской литературы, восходящей к фольклорно-мифологическим и религиозно-культурным источникам. Актуализация демонизма у разных европейских поэтов имеет общие черты, характеризующие, в частности, романтическое миропонимание. Однако понимание произведения как личностного творческого свершения (Бахтин), как «самодовлеющей предметности» (Лосев) позволяет в первую очередь поставить вопрос об истолковании его в связи с основополагающей мифологемой (и соответствующей культурно-исторической проблемой) как ее индивидуальное поэтическое воплощение. Художественное пространство «Демона» на этом уровне понимания предстает как целостный и самодостаточный мир.

Различение уровней исследования предполагает последовательное расширение пространства интерпретации, причем каждый этап исследования самодостаточен, и из него логически вытекают другие, столь же существенные, а те, в свою очередь, обусловливают существование предшествующего этапа как необходимой стороны понимания. Методологически неизбежная аналитичность постижения художественного произведения снимается представлением о художественном пространстве, об одновременности порождаемых культурой неуничтожимых смыслов.

Обретение таким образом понятого пространства художественного творчества связано в первую очередь с интерпретатором. Это пространство его самоопределения и самоосуществления. Филологическое усилие, благодаря которому артикулируется интеллектуальное переживание исследователя, становится одним из путей к обретению пространства культуры, одним из измерений культуры как пространства.

Все рассмотренные в главе первой философско-эстетические концепции и литературоведческие понятия взаимосвязаны развитием проблематики единства творца и творения (телесности художества), и их обсуждение дает целостное представление об одной из возможностей понимания литературы как формы самосознания человека.

Глава вторая «Пространство «Демона» посвящена анализу знаменитого произведения Лермонтова в связи с европейской культурной традицией. Художественное пространство поэмы рассматривается в соотнесённости с Библией и источниками по её толкованию (Августин, псевдо-Дионисий, Ориген, Флоренский, Аверинцев), с применением новейших исследовательских практик (П. Адо, Ж. Бодрийар). В результате «Демон» получает принципиально новую интерпретацию как антибайроническая поэма, анализ которой обнаруживает постромантическую литературную позицию Лермонтова.

Во вступительной части главы — «Демон» в пространстве интерпретаций» — дается краткий репрезентативный обзор основных подходов к аналитическому рассмотрению поэмы. В параграфе «Интеллектуальное переживание Библии в ранней лирике Лермонтова и поэме «Демон» анализируется обращение юного поэта в целом ряде стихотворений к небесно-звездной тематике, которая сопоставима с образным строем некоторых Псалмов. Библейское в своей основе переживание культуры лежит, как показывает анализ, в основе стихотворения «Мой дом», в связи с которым впервые в работе рассматривается важная для Лермонтова проблематика сердечности.

Аналитическое рассмотрение поэмы дается в параграфах под названием «Единство библейско-мифологического и нравственно-психологического в художественном пространстве «Демона». Отношение автор-повествователь» и «Принцип отождествления в художественном пространстве «Демона». Художественное пространство «Демона» рассмотрено здесь в библейском и более широком мифологическом аспектах. Очевидна библейская идентичность Демона, образ которого не более противоречив, чем его первоисточник. Библейскую топику обнаруживают и другие ситуации и мотивы поэмы. Определяющим моментом организации художественного пространства «Демона» является продуктивное несовпадение между мистически воспринятой и воссозданной автором библейской поэтикой «длящегося мгновения» и, с другой стороны, объясняющим литературным повествованием. Позиция повествователя отлична от обобщающей авторской и даже особым образом ей противопоставлена, однако несовпадение автора и повествователя не упрочивается в поэме объективацией последнего, как это имеет место в романе «Герой нашего времени». Авторский кругозор включает в себя позицию повествователя, и сам этот кругозор есть иное данного художественного пространства как целостности. Вненаходимость по отношению к повествованию обнаруживается эллиптической проникновенностью автора, его способностью различить и воссоздать эллипсис библейского Откровения; с автором следует связывать основные библейские импликации и ассоциации, а также мифологические переживания визионерского качества. Речь идет о внутренней антитетичности авторской позиции. Вступая в диалог с самим собой, автор являет себя в качестве повествователя, который рассказывает о библейском Демоне; автор-повествователь обнаруживает себя в области нравственно-психологических мотивировок душевных движений и поступков персонажей, как вдохновенный литератор-пейзажист. Т.о. пространство повествователя — нравственно-психологическое постижение жизни и литературное её воссоздание; пространство автора — библейско-апокрифическое, пророческое значение ситуаций. Такое различение необходимо для понимания уникальности «Демона» и постромантической литературной позиции Лермонтова.

Различимость отождествляемых в художественном пространстве измерений хорошо выявляется на уровне сюжетосложения. В эллиптическом пространстве автора поэмы часть первая похожа на развернутый пролог, этиологию основных персонажей и ситуаций части второй, собственно история Демона и Тамары только начинается. Звук, который поразил Демона, возникает как завершающее воплощение мифологизированного пейзажа: это звучит природа, божий мир гласит Творцу. Танец Тамары — высшее проявление жизни чувственной и духовной. Образ Тамары приобретает универсальное качество: только при этом условии возможна их с Демоном встреча — общее пространство художественного воплощения. Танец — первое появление Тамары и одновременно поворот в ее судьбе: дочь Гудала превращается в подругу Демона — таковы метаморфозы художественного пространства_. Божественный звук сообщает импульс движения, является единственной мотивировкой начала истории вочеловечения Демона, которая развертывается повествователем в части второй. Ситуация Демона и история Тамары представляют собой в романтико-фантастической экспликации повествователя единый сюжет, который вне пространства автора не представлял бы собою ничего уникального: Демон постепенно разочаровался во зле, ничто не давало ему покоя… и т.д. Эллиптическое авторское видение событий вступает в противоречие с развертывающим пониманием повествователя. Коллизия между визионером и литератором разрешается эстетически: художественная специфика «Демона» заключена не в сочетании сюжетных линий, но в пространственной сопряженности библейско-мифологического и нравственно-психологического планов. Мы имеем не линейное развертывание сюжета, а очерчивание пространства в виде траекторий движения: путь свадебного каравана с библейского Востока пересекается стремительными набегами предка Тамары, «грабителя странников и сел»; площадка символического танца Тамары — крыша дома, стоившего «трудов и слез» послушным рабам Гудала; полет Демона над Кавказом и Грузией как бы повторяет движение повествователя из России в Закавказье — с Запада на Восток культуры, от литературных приемов романтизма к нерукотворным чудесам Библии, приобщаясь к которым, собственно говоря, повествователь становится автором знаменитой русской поэмы.

Динамику «кристаллизации» художественного пространства «Демона» можно представить так. Психологизация образа Демона характеризует нравственно-эстетическую позицию повествователя; с другой стороны, мифологизированный пейзаж, являясь обстановкой действия, позволяет автору совершить непротиворечивый переход к земному плану повествования. Возникший из стихии природы танец Тамары, подобно оптическому стеклу, преломляет мифологическое пространство, и пространство поэмы приобретает социальную определенность. Нравственно-психологическая действительность характеров и событий как бы сообщает интеллектуальному переживанию природы и библейских образов художественную достоверность: библейско-мифологическое трансформируется в психологическое и, наоборот, последнее объективирует мистицизм автора. В конце первой части эти формы художественного пространства становятся неразличимы в бредовом сновидении Тамары. Своеобразное отождествление библейско-мифологического и нравственно-психологического планов завершает художественное пространство в первой части. Двойственность авторского начала не исчезает, но преобразуется: в двух последних строфах выходит на первый план литературно-романтическое содержание образов, открывающее перспективу развития художественного пространства поэмы. Решение проблемы художественного пространства «Демона» в целом связано с описанием особенностей отождествления библейско-мифологического и нравственно-психологического смысла образов в структуре поэмы романтического типа.

Отождествление является основным принципом созидания развивающейся художественной структуры произведения, а установление этого принципа — способом описания художественного пространства поэмы. Предложенное выше аналитическое рассмотрение делает возможным выделение и характеристику основных уровней отождествления, неиерархически сопряженных в художественном целом. На композиционно-содержательном уровне следует выделить основополагающее отождествление автора и повествователя. Сюда же относится отождествление соответствующих элементов образной системы I и II частей (ситуации, списания, характеристики центральных персонажей). Сюжетно-тематический уровень образует соподчиненное отождествление мифологического содержания и культурно-исторической реальности обстановки действия, а также художественной реальности романтической поэмы. В этом процессе «кристаллизации» художественного пространства формируются образы главных героев поэмы, которые благодаря принципу отождествления приобретают небывалую ёмкость выражения культурных смыслов. Оборотной стороной отождествления является поэтическое расподобление: образ Демона удваивается, как будто во внутреннем содержании его является архаическая, добиблейская ипостась — прото-Демон.

Анализ художественного пространства поэмы обнаруживает пара-мифологическую ситуацию, т.е. творимый автором миф о попытке вочеловечения Демона и связанные с нею мотивы (например, слеза героя). В качестве прото-Демона герой поэмы устремлен к преодолению заданности, с другой стороны, отождествление Демона с сатаной удерживает библейский порядок. Вряд ли есть основание говорить о «вторичном отвержении» Демона (Роднянская), ибо злой дух испытывает каноническую судьбу. Хотя герой в конечном счете исполняет предопределение, автору тем не менее удается создать новую художественную реальность — пространство соблазна, в котором отождествляются основополагающие и непреодолимые противоречия физиологического, нравственно-психологического и философского качества: мужское и женское, активное и пассивное начала; сила и слабость, покорение и покорство; любовь и смерть. Таинственная игра человеческих чувств обнаруживает экзистенциальное единство любви и смерти; вместе с тем их трансцендентный смысл, открываемый культурной традицией (Платон, Плотин, Августин, псевдо-Дионисий), указывает путь к Богу.

Religio — («святыня», «предмет культа») автора поэмы — спасительная любовь как абсолютная полнота жизни, т.е. …смерть. Безумство желания — вот истинная реальность, в которой возможно деятельное «Я». Это позиция демонического своеволия. Но поэт Лермонтов знает, что «манящая пустота» жизни заполняется художником, становится им, т.е. культурным пространством, миром-словом, в котором возможен художник и художество как спасение, вот эта поэма — «Демон».

Заключительная часть главы второй называется «Демон» в пространстве европейской романтической традиции. Проблема байронизма Лермонтова». Оценивая поэму Лермонтова в отношении к европейской литературной традиции, Ю. Манн пишет: «В смысле всеобщности отрицания… русский романтизм в лице Лермонтова достиг самой высокой точки. И это была действительно байроновская высота» [Манн 1976, с.218]. Как нам представляется, аберрация исследовательских заключений Ю. Манна возникает из-за литературоведческой установки анализа, не учитывающей сверхлитературное качество «Демона», т.е. экзегетическую интенцию Лермонтова: важнейший содержательный момент нивелируется аналитической установкой на традиционную поэтику. Типологические литературные сопоставления исследователя ориентированы на особенности воплощения конфликта, при этом оказывается неоцененным главный момент поэтики Лермонтова — принцип отождествления библейской и литературно-романтической проблематики. Литературоведческое понятие конфликта рассматривается Манном в качестве универсального основания для понимания литературных произведений. Действительно конфликт является основной формой воплощения жизненной проблематики в художественном произведении, но в «Демоне» перед нами — особенное художественное пространство, в котором воплощено подлинное интеллектуальное переживание Библии, т.е. литература приобретает необычное поэтическое измерение. Не представляется возможным в силу понятных причин типологическое сближение житейского и Библейского или непосредственное уподобление одного другому. Речь может идти в данном случае о принципе отождествления разных уровней проблематики, как это и показано в диссертации при аналитическом рассмотрении поэмы «Демон».

Даниил Андреев характеризует существо поэтического свершения и незавершенности творчества Лермонтова в сравнении с его великим современником и литературным предшественником Байроном: «Бунт Байрона есть, прежде всего, бунт именно против общества. Образы Люцифера, Каина, Манфреда суть только литературные приемы, художественные маски. Байрон амистичен.<…>У Лермонтова же — его бунт против общества является не первичным, а производным… Лермонтовский Демон — не литературный прием, не средство эпатировать аристократию или буржуазию, а попытка художественно выразить некий глубочайший… опыт души… В противоположность Байрону, Лермонтов — мистик по существу» [Андреев 1992, с.369,370]. Этому справедливому противопоставлению двух литературных позиций остается сообщить филологическую действительность.

Существует обширная литература посвященная вопросу о связи Лермонтова с европейской романтической традицией. Сравнительно-историческая методология русских литературоведов начала XX века способствовала подробной разработке вопроса о байронизме Лермонтова (Гроссман, А. Веселовский, Дюшен, М.Н. Розанов, Зелинский, Котляревский, и многие др.) Исследователи пишут как о влиянии Байрона, так и о несомненной самостоятельности Лермонтова. Связь поэмы «Демон» с европейской литературной традицией усматривается в разных отношениях, что указывает на родство лермонтовского «Демона» с произведениями романтизма, однако значительно более существенно его отличие от произведений европейских поэтов-романтиков. Большинство исследователей отмечает, что Байрон изображал в своих произведениях лишь одного героя — самого себя. Соответствующим образом осмыслены и представлены Байроном эпохи и сюжеты, в которых действуют его герои. «Демон» представляет собой совершенно иную художественную действительность, только внешними чертами напоминающую условность поэзии романтиков. Оригинальность Лермонтова основывается на интеллектуальном переживании Библии, а не на использовании ее мотивов для воплощения характера другой эпохи. Лермонтовский Демон осуществляется в библейском пространстве; причем он не иллюстрирует Библию, но исполняет ее, обнаруживая черты парамифологического героя — прото-Демона, — что является свидетельством поэтической свободы Лермонтова-творца, парадоксальным образом отождествляемого с повествователем и даже с героем, и вместе с тем полемически противопоставляемого им обоим. Помимо «Демона» аналогичное и весьма продуктивное колебание смысла свойственно поэтике «Героя нашего времени». Синтетичность художественного пространства «Демона» связана с отождествлением событий и персонажей библейского масштаба (Тамара и Демон) с героями и сюжетом романтической поэмы, расподобление оставляет возможность их противоречивой идентификации.

По существу «Демон» — антибайроновская поэма. Байроновский герой утверждает протест, основанный на культе силы, силе отрицания. Тема Байрона — безысходная неудовлетворенность сильной личности в ее стремлении к самоосуществлению («быть всем»). Любовь не может стать ни спасением, ни даже утешением мятежной личности; она сознается в качестве сильной привязанности, ограничивающей героя, в конечном счёте пагубной: так Каин выражает восторг всепоглощающей любви к Аде, но он несчастен, ибо испытывает страх перед смертным уделом и одновременно жаждет знания. Люцифер отвращает Каина от упоения любовью. У Корсара тоже есть любовь, но нет покоя. Протестом против мира и Бога у Байрона оказывается демоническое самоопределение, которое выше возможного человеческого, соответственно, власть в этом смысле выше любви.

Тема Лермонтова — пост-байроническая. Испытавший полноту власти демонический герой обращен к любви как вершине усилий, способу обращения, т.е. готов совершить обратный путь. Используя некоторые внешние элементы романтической поэмы, Лермонтов создает небывалое сочинение, образно-мифологическая форма которого соответствует в своем художественном значении движению европейской философской мысли в направлении экзистенциализма.

В третьей главе «Мир Лермонтова» обосновывается дальнейшее развитие и соотношение литературоведческих понятий, а также рассматриваются «Маскарад», «Герой нашего времени» и зрелая лирика Лермонтова. В параграфе «Литературная позиция как пространство художества и судьбы поэта» даётся рабочее определение важного литературоведческого понятия. Очевидный не-байронизм «Демона» имеет отношение к зрелому лермонтовскому творчеству, аналитическое рассмотрение которого дает основание для необычного определения — постромантическое творчество. Смысл этого понятия предстоит выяснить посредством описания художественного пространства, в котором не только возможен герой творчества, но осуществляется и сам поэт, ибо одновременно это пространство художества — это «мир Лермонтов». Речь идет о литературной позиции, а не о разновидности художественного метода. Творчество Лермонтова достаточно хорошо изучено с точки зрения традиционной постановки проблемы художественного метода [см., например, обобщающую статью: Гуревич, Коровин 1981, с.474-477], и к этому вряд ли можно добавить что-либо существенное.

В традиционных исследованиях по канве биографии размечается шкала творческого роста в связи с мировоззренческим развитием и общественным движением. С другой стороны, очевидная взаимосвязь, взаимообусловленность творца и творения могут пониматься как телесность художества. Возникает вопрос: как вообще возможны артикуляция смысла художества в очертаниях судьбы художника и, наоборот, подлинное понимание судьбы художника в связи со смыслом его творчества? Чаще всего одно замещает другое: либо личность сводится к тематике художественных произведений, либо ситуации творчества производятся толкователем из биографии автора. Литературная позиция — это необходимое литературоведческое понятие, которое обозначает новую исследовательскую интенцию: предметом понимания становится не столько творческий путь художника, опредмеченный поэтическими достижениями, сколько иное этого пути — творческая индивидуальность, его избирающая. Терминологическое сочетание слов литературная позиция следует осмыслить как обозначение центральной характеристики художника — целостной личности в её творческой ипостаси, которая представляет собой результат художественного претворения биографии и «обратного» влияния творчества на обстоятельства частной жизни (ср. понятие «поэтической личности» у Эткинда). Это означает, в частности, отождествление творчества и судьбы поэта, понимание художественного творчества как способа жизнеутверждения. Это жизненная — экзистенциальная — позиция человека, обретаемая благодаря творческому усилию, с его помощью выявляемая и сознаваемая или становящаяся доступной осознанию и тем самым — восприятию и пониманию извне. По существу своему литературная позиция не является результатом ориентации творческой индивидуальности относительно литературных традиций, течений, групп и т.п. или, с другой стороны, — относительно философствования и других форм теоретизирования. Разумеется, перечисленные отношения так или иначе участвуют в формировании литературной позиции, которая, однако, в первую очередь должна быть осмыслена как единственно возможная форма «овнешнения» непосредственного внутреннего опыта поэта, насколько это вообще возможно, все более освобождающегося от любых влияний. Это миропонимание посредством литературы, литература как способ жизнеутверждения. Актуальность понятия литературной позиции связана с преодолением распространённых в современном гуманитарном сознании вариаций на тему «инструментальности» поэта, интертекстуальности литературы и «смерти автора».

Развитие литературного процесса связывают обычно либо с внешними (обусловливающими) причинами, либо с внутренними, имманентными. С одной стороны, характер литературного процесса определяется тематической основой творчества: например, изменяется понимание человека в общественном сознании — это приводит в конечном счете к изменениям в поэтике. Согласно другим взглядам, процесс развития в искусстве связан в первую очередь с изменениями в поэтике, с возникновением нового «приёма» взамен «автоматизировавшегося» (Шкловский).

Поэтику следует понимать амбивалентно. Во-первых, поэтика обращена к действительности со стороны тематики, которую либо отражает (детерминистский подход), либо производит (креативный подход), так что в обоих случаях сочетаются моменты выражения-преображения обстоятельств жизни. Поэтика образует особенное пространство, мир, в котором осуществляется литературный персонаж и в котором вообще возможен человек культуры. Более того, и это во-вторых, посредством поэтики художник учреждает художественное пространство, задает его кругозор и характеристики, обнаруживая и утверждая тем самым мир, в котором возможен и есть он сам, например, Лермонтов-творец. Так представляя тематику, поэтика являет другую сторону художества — идиориторику — форму жизнеутверждения, которая осуществляется судьбою поэта. Судьба поэта — это обретение речи, дар языка, это созидание заново (пересоздание) смысла традиции в форме художественного произведения, текста, творчества. Нужно признать и принять к сведению иррациональность того, что названо судьбой поэта, т.к. не поддаются понятийному исчислению приливы чувственности, внезапность волевых движений и наития интеллектуального переживания — кривизна социализации поэта не определяется понятиями, но может быть понята опосредованно — с помощью описания.

Признавая, что «судьба поэта» является-таки определением некоей сущности («глубины самой поэзии»), данной главным образом благодаря поэтическому творению, C. Аверинцев называет это «ненаучным измерением поэзии» [Аверинцев 1996а, с.11]. Научная строгость Аверинцева не вмещает не только понимания (интеллектуального переживания) поэзии, но и творчества в целом, в частности, научного, если вспомнить его рассуждения о Лосеве и Бахтине. В свою очередь подобного рода трудности — из-за научной невыразимости интеллектуального переживания — испытывает и Бахтин, варьирующий термины к одному явлению. Так и в нашем исследовании: в относительной — щадящей предмет — нежёсткости определений термины, выделенные и определенные выше, перетекают один в другой, пульсируя единой сущностью художества, которая дана интеллектуальному переживанию первоначально и в наиболее общем виде как телесность, явленная через взаимосвязь, взаимообусловленность творца и творения, таинственное пресуществление одного в другом. Затем телесность мы понимаем как единосущность пространства художества и художественного пространства — как пространство литературы, в котором возможно понимание и в котором обнаруживает себя критик (читатель). Это пространство и есть «мир» (В. Бибихин).

Ранний Бахтин определяет мир двояко: как место ответственного поступка и эстетическую реальность, пространство, где поступок становится возможным. С одной стороны, Бахтин пишет о телесности мира как культуры, созданного другими людьми (Христос, Сократ, Наполеон, Пушкин и др.). Этот мир следует, с другой стороны, понять как пространство возможности художества, т.е. возможности «самоценного движения» в настоящем; это означает как созидание мира-художества, так и поступок, факт судьбы художника. Поступок осуществим только в мире других людей, ибо этот мир не только чувственно конкретен («видимый, слышимый, осязаемый»), но он еще и «мыслимый»: «продуктивная память» есть не что иное, как интеллектуальное переживание, возводящее единичность конкретного существования к всеобщности культуры — подлинного мира человека, мира конкретного, единичного, цельного (целого).

«Мир других людей» становится интеллектуальным переживанием художника, который и сам становится миром — посредством художества, обретающего всеобщий смысл. В новом художнике-художестве мир предстает единым и целостным, как единственный и этот мир, явленный, однако, в одном из пространственных измерений — как «мир Лермонтов», например. Имея в виду означенные ракурсы, можно говорить о пространственной множественности, о мирах человеческого микрокосмоса, о «вселенной» истории.

С другой стороны, человеческая судьба осуществляется в особой среде — пространстве языка. Так понятие «мир» обретает в данном случае конкретную выраженность, возможность аналитического познания — мы возвращаемся к актуальной взаимосвязи литературоведческих понятий тематики, поэтики, идиориторики, описание которых в единстве и представляет собою филологическое усилие, открывающее мир.

Итак, литературная позиция Лермонтова может быть выявлена посредством исследования его творчества (произведений) в единстве трех взаимосвязанных сторон. В аналитическом рассмотрении «Демона» уже обозначены некоторые особенности тематики, поэтики, идиориторики как художественного пространства, однако выявление литературной позиции Лермонтова предполагает привлечение его творчества в существенной полноте, и вопрос это в первую очередь качественный. Многие исследователи отмечают, что качественно юношеская лирика заметно уступает зрелой. Такая оценка применима также к поэмам, драматическим и прозаическим произведениям. Творчество Лермонтова можно назвать «вершинным», подобно композиции романтической поэмы: в каждом роде литературы, в каждом из основных литературных жанров он создал главные (одно или несколько) произведения, которые отмечены высотой художественного достижения в отличие от произведений ученического, подготовительного характера, не наделенных совершенством подлинного искусства. Лермонтов — особенный художник. Безвременная смерть постигла его в самом начале творческой зрелости. Поэтому более уместно говорить не об эволюции творчества, ибо её нет в собственно творческих созданиях поэта, а о качестве достигнутого как длящемся мгновении, откровении художества, высоте поэтического воспарения — чистом звучании голоса творца. Кажется, судьба Лермонтова уникальна в мировой литературе. Монографическое описание творчества Лермонтова, включающее несовершенные стихотворения, неоконченную прозу, подражательные драмы и поэмы представляет, несомненно, историко-литературный интерес, актуальное же для культуры значение имеют «вершины». В герменевтическом круге нет вектора-указателя начала и конца — есть завершенность и совершенство подлинно художественного достижения, ясность литературной позиции, являющей мир как творение мастера — мир Лермонтов.

Поэтико-тематический анализ произведений Лермонтова в целом затрудняет понимание качественного отличия зрелого творчества, т.к. это качество растворяется в море тематических мотивов романтизма, размывается ими. В такой интерпретации утрачивается уникальность литературной позиции Лермонтова, связанная с постромантической тенденцией, и не приближается разгадка судьбы поэта как способа созидания текста, открытия речи. Мир романтиков — существенно игровое художественное пространство, в котором поэт впервые узнает себя, причем в качестве героя — такова поэтика романтизма, в которой не различаются автор и герой. Правда самопознания оборачивается литературностью жизненной позиции, натянутостью позы.

Напротив, Лермонтов дистанцируется от изображаемого, объективируя героя. В «Демоне» формой объективации является библейская отнесенность образа и создание парамифологической ситуации. Другой стороной объективации является различение «автор — повествователь», и если такое различение позиций кажется порой непоследовательным, то это потому, что Лермонтов, видимо, не вполне сознает художественное задание, которое сам же и выполняет: он устремлен от романтической субъективности к более высокой степени самостоятельности творческого субъекта. Эта самостоятельность реализуется не в выражении сиюминутной «воли к самореализации», но в жизнетворчестве на основе познавательной активности, интеллектуального переживания действительности как культуры, а не реактивности высокоразвитого чувствующего субъекта, которая к тому же, являясь в качестве неприятия низменной действительности, определена извне формами романтического языка — жанром, сюжетом, героями, тропами и т.п. Путь к обретению новой литературной позиции можно, по-видимому, проследить, в частности, на истории создания «Демона». Результативное исследование творчества Лермонтова становится возможным на основе исходного понимания литературной позиции зрелого поэта — такова «формула» герменевтического круга.

Аналитическое рассмотрение драмы «Маскарад» — параграф «Игра и любовь как формы самоопределения героя в драме «Маскарад» — обнаруживает черты сходства этого произведения с поэмой «Демон», так что можно говорить о единстве эпического и драматического пространства. Характер литературной позиции Лермонтова может быть выявлен в соотнесении поэтико-тематических особенностей «Маскарада», «Демона», а затем и «Героя нашего времени».

Представляет ли собою «Маскарад» путь к «Демону» или, напротив, — низведение библейской проблематики на уровень нравственно-социального, психологического художественного воплощения демонизма? Все зависит от качества исследовательского взгляда. Несомненно, мы имеем дело с разными манифестациями особой лермонтовской проблематики, сущность которой органически синтетична. Взгляд со стороны «Маскарада» свидетельствует о том, что романтический герой, игрок и т.п., художественно преображаясь, как бы «сгущается» в Демона. С другой стороны, в «Маскараде» налицо общественная неразрешимость демонической игры, и это требует перехода на новый уровень проблематики — библейско-мифологический. Вряд ли целесообразно установление творческого «вектора», направленности движения Лермонтова-художника, ибо «Маскарад» и «Демон» создавались одновременно, точнее: «Маскарад» был остановкой на пути к «Демону».

Библейско-мифологический материал «Демона» предельно расширяет пространство тематического осуществления, которое в «Маскараде» уже присутствует, правда, в значительной мере как неразвернутый очерк. Аналитическое рассмотрение дает возможность установить некоторые сходные черты художественного пространства «Демона» и «Маскарада». В поэме аналитически различаются Демон-мифологический (даже парамифологический прото-Демон!) и Демон — персонаж романтической поэмы, отождествляемые в художественном пространстве. В «Маскараде» такое символическое воплощение конфликта невозможно в силу родовых свойств драмы, однако именно драматизация позволяет иначе решить эту задачу различения-отождествления с помощью удвоения персонажей (оппозиции Арбенин — Казарин, Арбенин — Неизвестный). Обнаруженная противоречивость Арбенина как бы предвосхищает единство библейско-мифологической и нравственно-социальной проблематики поэмы. Космологической предельности Демона соответствует беспредельность арбенинского самопознания, и обе позиции являют игровую установку художественного постижения, соотнесенную с социо-культурными обстоятельствами.

Как и поэме, «Маскараду» свойственен перевернутый сюжет: весьма существенная для понимания характера героя история погубления Неизвестного дана в конце, после важнейших событий, как и история предка Тамары, «грабителя странников и сёл», существование которого очень важно в качестве мотивировки «божьей кары», «слетевшей» на дом Гудала.

Мгновение звука, содержащего в себе целое бытие, всю глубину и благость творения, — «момент истины» Демона-мифологического. Этот звук внятен также и Арбенину, который мистически причастен истине божественного сотворения.

Указанные возможности поэтики не могли быть вполне развернуты в драматическом произведении. Жанр поэмы дает возможность различения-отождествления автора и повествователя соответственно в интеллектуальном переживании мифологического образа и литературном качестве воплощения основной проблемы — демонического героя. Демон Лермонтова — это результат отождествления библейско-мифологического персонажа и героя романтической поэмы; сопряжение различаемых сторон образует уникальное пространство «Демона». Такая «удвоенная раздвоенность» — т.е. расподобление-отождествление «автор — повествователь» и «сатана — романтический герой» — это поэтическое качество объективирует художественное пространство поэмы, подчеркивает её апокрифически-мистериальный смысл.

Та же художественная интенция воплощена в «Герое нашего времени», только референтность отношений «автор — повествователь — герой», отнесенность поэтики этого произведения к эмпирической реальности позволяют читателю, внявшему божественному звуку, испытать взглядом глубину кристаллической чистоты художественного пространства Лермонтова. Анализ романа дается в параграфах «Развитие личности Печорина и философское качество художественного мышления Лермонтова в романе «Герой нашего времени» и «Концепция романтизма Альбера Камю и роман «Герой нашего времени». Общие с «Демоном» черты позволяют сделать соответствующие выводы в параграфе «Единство эпического художественного пространства и литературная позиция Лермонтова».

Художественное пространство «Героя нашего времени», определенное в первую очередь актуальной культурно-исторической проблемой личности, возникает в результате сопряжения печоринского самораскрытия в его дневнике и объективации его образа в «путевых записках». Самовыявление Печорина обнаруживает развитие его личностных качеств, воплощенное благодаря поэтике длящегося мгновения. Трудноуловимое «мгновение» личностного развития, изменения во внутреннем мире героя развернуто в «кавказскую» историю Печорина; или, наоборот, экзотические приключения есть не что иное, как длящееся мгновение личностного развития, остановленное автором романа. Само установление развития личностных качеств Печорина свидетельствует о предельном усложнении художественного пространства романа, об отождествлении в нем статичного героя-денди (Камю) с «экзистирующим фаталистом» Печориным, постоянно устремленным за пределы всякой определенности и обусловленности. Узнаваемый романтический герой отрицает, преодолевает самого себя, приобретает постромантические черты. Внутренняя динамика воплощения образа, лермонтовская диалектика души, предвосхищающая толстовские откровения, обнаруживает изменения не только личностно-идеологического свойства, но и характерологического качества: в частности, речь идет о возникновении демонизма в самоопределении Печорина — внезапно явившейся, но закономерной черты поведения и самоощущения, — а не самосознания — героя.

Встреча повествователя и Печорина в главе «Максим Максимыч» становится возможной в преобразуемом активностью героя художественном пространстве: условно-романтический герой вочеловечивается, как бы покидает страницы литературного произведения («Журнала Печорина»!), становясь объектом познающего восприятия повествователя, в культурном кругозоре которого различены поза литературного героя-манекена (Турбин) и позиция нового, постромантического героя.

Тематике и поэтике «Героя нашего времени» свойственны весьма примечательные и узнаваемые черты:

•        поэтика длящегося мгновения обнаруживает момент внутреннего развития центрального персонажа;

•         сам этот персонаж тематически «раздваивается», но поэтическое отождествление не только сохраняет целостность образа, но и связывает отмеченную двойственность с чертами «демонизма», которые придают тематике обобщенность культурно-мифологического плана;
•         сопряжение разнонаправленных сюжетных движений — «кавказской» истории Печорина и «путевых записок» — является по существу реализацией принципа отождествления внутреннего (самораскрытия) и внешнего (объективации) в целостном образе Героя Времени; так устраивается художественное пространство, в котором возможен новый, постромантический герой.

Изоморфность (тождественность) указанных черт «Демона» и «Героя нашего времени» свидетельствует о единстве эпического художественного пространства, созидаемого Лермонтовым, взятого в одном из своих тематических измерений. Различение-отождествление «визионер — повествователь» дает возможность проникновения в сферу библейско-мифологического, возможность постижения пространства сверхчувственного в его поэтической — библейско-мифологической манифестации («Демон»). Литературно-романтическая тематика отнесена к библейскому архетипу. В эпическом мире Лермонтова различимы как бы две образующие художественного пространства: «вертикальная» и «горизонтальная». С одной стороны, «Демон — прото-Демон — романтический герой»; с другой стороны, «романтический герой (денди) — постромантический герой («экзистирующий фаталист») — демоническое существо» — эти линии эллиптически обозначивают, но не замыкают художественное пространство, ибо в нем, как это легко показать, возможны и существуют, — не говоря уже об Арбенине, — Мцыри и герои «Песни про царя Ивана Васильевича…» Однако в описанном пространстве мы не обнаружим «Сказку для детей», поэтика которой не таит мгновения неизреченной истины. Литературная условность ситуации этого незавершенного сочинения свидетельствуют об отступлении автора от своих художественных принципов, возврат к романтическому маскараду.

Определенность эпического художественного пространства свидетельствует о завершенности литературной позиции Лермонтова. «Демон» является библейско-мифологическим измерением этого пространства, выражающим предельность романтико-литературной проблематики, её так сказать метафизическую референтность. Т.о. в поэме литературный герой романтизма возведен к своему архетипу — библейскому сатане. В пространстве романа этот же герой, напротив, обретает черты конкретно-исторической личности. Принцип отождествления сообщает типологическим различиям в воплощении героя парадигматическое единство.

Социально-нравственная и нравственно-психологическая референтность «Героя нашего времени» знаменуют решительное превращение художественного пространства. Романтическое отождествление «автор — повествователь — герой» обнаруживает своеобразную «обратную перспективу»: вектор расподобления обращен к миру Лермонтова. Т.е. в данном случае не столько автор является повествователем и прототипом героя, сколько создаваемый герой архетипичен для автора. Речь идет не о биографических чертах поэта, «вычитываемых» — из его произведений, но о телесности творчества — референте художественного пространства, т.е. о литературной позиции. Единосущные и различаемые длящееся мгновение и принцип отождествления представляют собой не только поэтическое средоточие тематики творчества, но и диалектическое существо идиориторики — литературную позицию Лермонтова, которая имеет принципиально игровой характер. «Воскрешаемому» автору вменяется поэтико-тематическое развитие художественного пространства, описание которого и есть сама «процедура» филологического «воскрешения». Автор обнаруживает себя создателем описанного художественного пространства; оно же являет литературную позицию — мир Лермонтова.

Расширение представлений о творчестве поэта даётся в параграфе «Пространство лирики Лермонтова«. Здесь обнаруживаются поэтические черты, характерные для эпико-драматического пространства (поэтика мгновения, тайна звука, мистическое постижение любви-смерти, жизни сердца), что и придает окончательную целостность всему творчеству и позволяет обнаружить поэтическую личность Лермонтова, «воскрешаемого» критическим пониманием.

Стихотворение «Не верь себе» свидетельствует о переосмыслении Лермонтовым тематики и поэтических принципов романтизма. Чтобы не превратиться в «заучённый напев», поэзия Лермонтова после «Не верь себе»(1839) приобретает новое качество, которое в самом общем виде можно определить как антириторическую направленность. Главная задача творчества — выразить содержание визионерского переживания. Визионер и литератор различены в стихотворении «1-е января»(1840) как две стороны поэтической личности, однако содержание лирических стихотворений Лермонтова последних лет обнаруживается как результат отождествления указанных начал его поэзии, образующих пространство лирики Лермонтова, изоморфное пространству эпическому. Визионеру созерцательно даны основные экзистенциальный феномены человеческого бытия (труд, господство, любовь, смерть — см. об этом: Финк 1988, с.357-403); литератор осуществляет его видение воплощением общественной проблематики в известных формах поэтической выразительности. Преодоление противоречия, сопряжение образующих целостного художественного пространства достигается разными способами, которые являются манифестациями собственно «лермонтовского элемента».

В зрелой лирике Лермонтова усиливается своеобразная повествовательность, одно из качеств которой — рассказ об экспрессивности — отчетливо выявляется в стихотворениях «Не верь себе» и «Журналист, Читатель и Писатель». Действительно, эпическое начало в стихотворениях последнего периода творчества Лермонтова является важнейшим средством преодоления романтической риторики. Одновременно идёт формирование новых жанров и «стилистических принципов письма» (Коровин). Жанрово-стилистическая классификация поздней лирики Лермонтова предполагает выделение нескольких репрезентативных групп.

1) «Восточный цикл» (см. ЛЭ): стихотворения «Дары Терека», «Тамара», «Морская царевна», «Листок», «Спор», «Три пальмы».

2) Баллады: «Воздушный корабль», «Соседка», «Пленный рыцарь», «Свидание». Примыкают к «восточному циклу». Традиционное жанровое содержание проникнуто лермонтовскими мотивами грусти, одиночества, мистического прозрения, воплотившимися в драматизированной форме.

3) Кавказская лиро-эпика: «Сон», «Завещание», <Валерик>, «Казачья колыбельная песня», «Памяти А.И. Одоевского», «Тучи» и нек. другие. Cтихотворения этой группы синтезируют основные антириторические устремления поэтической личности.

4) Лирика субъективной выразительности лишь отчасти и внешне напоминает современную Лермонтову поэзию. Подлинная ее глубина связана с драматичностью и постигается в отнесенности к единому эпическому пространству. В этой многочисленной группе стихотворений возможно дальнейшее жанрово-тематическое различение: а) послания с характерной для них тематикой — А.О. Смирновой, <М.А. Щербатовой>, <Из альбома C.Н. Карамзиной>, <Графине Ростопчиной> и др.; б) элегическая любовная лирика: «Есть речи — значенье…», «Оправдание», «Договор», «Из-под таинственной холодной полумаски…», «Они любили друг друга…», «Нет, не тебя…» и нек. др.; в) стихотворения на тему одиночества и печали: «И скучно, и грустно», «Отчего», «Благодарность», «Из Гете», «На севере диком стоит одиноко», «Утес», «Выхожу один я на дорогу…» и нек. др.; г) стихотворения общественной проблематики: «Прощай, немытая Россия», «Родина», «Пророк».

В лирике претворяется разноплановый экзистенциальный опыт поэтической личности: значительность провидческого опыта Лермонтова выражена в поэтической глубине «восточного цикла»; опыт светской жизни воплотился в стихотворениях неоромантической лирики выразительности, отмеченных светским изяществом посланий, салонной аристократичностью литературно-романтического толка; наконец, опыт кавказских скитаний придает личностным поискам цельность, в которой поэтическая глубина обретает небывалую простоту образного выражения. Тематическое и жанрово-стилистическое многообразие обнаруживают черты, характеризующие лирику в связи с единым художественным пространством Лермонтова.

Основные черты поэтической личности Лермонтова воплотились в художественных особенностях стихотворений. Медитативная повест-вовательность и драматизация содержания сочетаются в лирике последних лет с мифопоэтической достоверностью выражения, а визионерская глубина переживания — с детальностью картины мира. Важнейшим свойством поэзии Лермонтова является устойчивая поэтическая концентрация проблематики, выразившаяся в мотивах любви-смерти, звука, сердечности, причём у Лермонтова они имеют визионерский, а не нравственно-психологический смысл.

Перечисленные особенности способствуют преодолению риторичности литературной позиции, т.е. зависимости поэтической личности от существующих литературных форм. Так возникает идиориторика Лермонтова, возводящая социально-критическую и индивидуалистическую тематику к основным экзистенциальным феноменам бытия. Такая трансформация проблематики способствует преодолению или по крайней мере ослаблению жанровой определенности поэзии. Визионер и литератор отождествляются в согласном звучании поэтической речи, отмеченной разнообразием ритма — размера, рифмовки, строфики.

Хайдеггер пишет: «Поэзия есть установление бытия посредством слова». Это означает, что поэтическое следует осмыслить как экзистенциальный феномен [см. об этом: Хайдеггер 1991, с.42]. Бытие осуществляется поэзией, открывается поэтическим усилием, явлено поэтикой, в частности, Лермонтова, как мир Лермонтов.

Предпринятое в настоящей работе описание поэтики в её принципиальной содержательности в основополагающей связи с существованием поэта — это и есть «воскрешение» автора — поэтической личности Лермонтова, и вместе с тем — овладение смыслом бытия. Поэтическая личность — это наиболее адекватная форма постижения подлинного Лермонтова, в которой выявляется единосущность поэтичности человека и «человечности» поэта, а также действительность его осуществления в мире-языке. «Воскрешение» автора не предполагает индивидуальной психологичности: индивидуум понимается онтологически, с точки зрения всеобщности человеческого бытия. Поэт в данном случае существует не в качестве «профессионального автора, а в качестве метафизической единицы» (Волков о Бродском). Описание личности в её онтологической связи с творчеством есть установление пространства художества, в котором осуществляется не «эмпирический» Лермонтов, но Лермонтов-возможный, поэтическая личность, прообраз, к которому живой человек стремился посредством поэтического преображения и чем он в конце концов стал благодаря творчеству в восприятии (памяти, переживании, художественном волнении) потомков (читателей), живя и меняясь вместе с ними и обстоятельствами их самоопределения. Он стал телом смысла мира, пространством поэзии, свидетельством человечности.

Живой Лермонтов — это не столько индивидуально-личностное содержание творчества, раз и навсегда данное, относимое к обстоятельствам жизни Михаила Юрьевича и выявляющее для нас историческое бытие,- хотя и этот уровень смысла невозможно не учитывать, сколько артикуляция смысла поэтического, который вбирает в себя также осмысленность исторически последующих эпох, понимавших Лермонтова каждая в актуальном для нее отношении, с целью самоопределения. При этом не стоит забывать, что подлинный Лермонтов — это также и содержательность всех предшествовавших Лермонтову эпох соответствующей литературной традиции в их специфическом — «лермонтовском» — преломлении, от Библии и Дионисия Ареопагита до Аверинцева и Бродского. Речь идет о пространстве традиции и её особенном измерении, мире, которому имя — Лермонтов.

Описание художественного пространства — мира Лермонтова, предпринятое выше, позволяет сделать обобщающие выводы в параграфе «Постромантизм в творчестве Лермонтова». Сложность литературной позиция Лермонтова обыкновенно сводится к констатации романтических и реалистических элементов творческой системы. Однако традиционная линейная перспектива (романтизм -реализм) лишь приспосабливает реальную творческую позицию. В изучении творчества Лермонтова возникла необходимость иной оценки. Творивший в конце эпохи романтизма, Лермонтов уже не мог быть вполне романтиком, но значит ли это, что его художественный образ с необходимостью приобретает реалистические черты?

Мировоззренческий и творческий тупик романтизма обусловлен антиномичностью сознания и в конечном счете девальвацией активности человека. Деятельный герой обречён на вечное борение без упования на успех, его пределы — мистика или злодейство. Байроновский Манфред — повелитель духов, но не демон. Трагизм в том, что он не хочет и не может более быть человеком, т.е. вообще быть. Фаустианские черты героя поглощены отчаянием перед тайной мира, сознанием ничтожества конечного существа, которое обречено различать добро и зло и вместе с тем не способно победить зло в себе и в мире. Смерть не является выходом, и Манфред жаждет забвения. Лермонтовский Демон — дух зла, но любовь-страсть к Тамаре (небесное в бренном обличье!) вызывает у него готовность «с небом примириться». Сферой примирения парадоксальным образом оказывается «земное», отказом от зла и вражды оправдано Творение, а не Творец. В такой любви открывается Демону несбыточный путь «вочеловечения». Именно в этом заключается один из смыслов художественного образа и тенденция лермонтовского творчества. Демон обозначивает движение, обратное относительно Манфреда.

Поиски основных героев Лермонтова очерчивают круг, за пределы которого, кажется, нет выхода: воля разрушает гармонию, страсть убивает любовь, смирение невозможно, демонизм неприемлем; смерть, которой «не минуешь», есть Ничто для отчаявшегося в вере героя. Исчерпав возможности самоопределения, открытые романтизмом, Лермонтов как бы возвращается к истоку романтической проблематики, сообщая художественному образу новую глубину: осознав и глубоко прочувствовав зло и несовершенство мира и демонические интенции человеческого существа, наделенного волей и силой, герой Лермонтова жаждет быть, чтобы достичь высшего проявления человеческого в человеке. Поиски и обретение сверхчеловеческого и одновременно чуждого демонизму качества личности оказываются возможными в игровом самоопределении. В художественных образах Лермонтова совершается энергичная попытка выхода; не расширение очерченного антиномиями круга, не забвение романтической иррациональности и самообман насчет объективной закономерности или безотчетной веры, но прежде всего придание художественному пространству иного измерения. «Неполноценность» романтического демонизма у Лермонтова заключается в том, что разуверение его героев не абсолютно. В отрицании Печорина, Арбенина-игрока и даже Демона — не только жажда веры, но и возможность веры. На пути игрового самоопределения героев демонизм утрачивает полноту и однозначность позиции. Собственно, и традиционный романтический герой отрицает веру, потому что хочет верить, но не видит возможности примирения. Это приводит к мистике и поиску идеала в прошедших веках (немецкий романтизм) или разрушению личности и гуманистической позиции в принципе (Байрон в «Манфреде»). Экзистенциально-игровое самоопределение лермонтовских персонажей способно снова сообщить целостность разрушаемой миропорядком личности. Печорин, Арбенин и Демон терпят поражение, но вера тут не гибнет. Всюду устремленность к возможному человеку, который способен верить и любить, т.е. быть, существовать в мире. Игровой характер самоопределения героя — ключ к пониманию лермонтовского постромантизма. Созидаемая поэтом художественная действительность может сознаваться сегодня как непрерывная сфера смысла, связующая столетия.

Ж.-Ф. Лиотар пишет, что приставку «пост» в слове «постмодернизм» не следует понимать в смысле «простой преемственности, какой-то диахронической последовательности периодов. Понятие «постсовременный» возникает в развитом обществе с сознанием бесплодности «современных» проектов прогрессивного изменения жизни — либеральных, консервативных или марксистских. «Истинный авангардный процесс» был «своего рода работой… обращённой к поиску исходных предпосылок современности, вплетенных в ее ткань»… [Лиотар 1994, с.57-58]. Постмодерн в понимании Лиотара — «это не какой-то новый стиль, приходящий на смену модерну… Это не конец, но скорее начало и зарождение модерна». Сформулированная Лиотаром диалектика новейших поисков художественно-гуманитарного сознания способна помочь в определении особенности творчества Лермонтова. Для постромантического героя Лермонтова характерно желание жить в мире, а не гордо отвергать его, констатируя невозможность бытия. «Абсолютное отрицание» романтизма (Камю) снимается экзистенциальным утверждением. При этом сохраняется вся полнота романтического неприятия мира. Позиция героя Лермонтова определяется стремлением обрести мир преображенный, где романтический герой окажется возможным. Драматизм заключается в том, что мира как такой сферы нет, но герой как бы стремится «вочеловечить» сверхреальность. Так возникает художественное пространство, в котором обнаруживает себя «воскрешаемый» познавательным усилием автор — Лермонтов.

Очевидно, именно благодаря постромантической тенденции творчество Лермонтова причастно искусству XX века. Постромантическая тенденция делает творчество русского поэта своеобразным явлением европейского масштаба.

В Заключении подводятся итоги исследования. Поэтика длящегося мгновения и принцип отождествления представляют собою основополагающие черты, образующие художественное пространство — мир Лермонтова. В «Демоне» поэтика длящегося мгновения возводится к поэтическому строю Библии, в «Герое нашего времени» она являет «остановленное мгновение» личностного развития героя. Можно утверждать, что эта поэтическая форма выражения символизирует фаустианский «момент истины», т.е. органична для европейской культурной традиции, являет ее сущностную сторону, — направленность на постижение истины существования. Вся новоевропейская литература устремлена обнаружить, запечатлеть, «остановить» мгновение, вочеловечить сверхреальность. Особенной чертой Лермонтова, составляющей его оригинальность, является своеобразное обнажение проблематики и, соответственно, поэтического приема — результат антириторической тенденции творчества, преодоления романтической односторонности выражения. Благодаря принципу отождествления нравственно-социальное содержание образов возводится к их бытийному смыслу, художественный мир обретает целостность духовно-практического выражения.

Медитативная повествовательность сопрягается в лирике Лермонтова с мифопоэтической достоверностью выражения, т.е. мифопоэтика у Лермонтова не иллюстративна, но органична для созидаемой им художественной действительности. Разноплановый опыт поэтической личности — коллизии светских отношений и кавказских скитаний — возводится визионерским проведением к основным экзистенциальным феноменам бытия и воплощается в небывалых мифопоэтических образах любви-смерти (например, «Дары Терека»), демонического отрицания жизни («Тамара»), её иррациональности, принципиальной непостижимости посредством разумного или волевого усилия («Морская царевна»).

Конкретно-исторические черты и социально-нравственные основания жизни, личностные переживания и психологические открытия — все эти черты художественной реальности, впечатляющие своей единичной достоверностью и обобщенной содержательностью, обретают свой подлинный смысл в гармонии звучания, в Божественном звуке. Это мир звучит славой Творцу. Безусловная сердечность человеческого упования — вот что является содержанием поэтического как шестого экзистенциального феномена бытия: поэтическое есть выражение человечности, ее форма — мир Лермонтов.

Н.Ф. Федоров писал, что личность Лермонтова была «поэтичней всех стихотворений». Поэт ищет в творчестве выражение своим переживаниям и мыслям, стремясь тем самым объяснить себя, и это кажется кратчайшим путем к людям. Но стихотворчество накладывает на человека неизгладимый отпечаток, стихи парадоксальным образом служат отчуждению человека-поэта, углублению разрыва между ним и людьми, к которым он сердечно устремлен. Отрицание различных форм жизненного опыта — индивидуального и общественного — есть форма своеобразного «вычитания» (ср. это слово у Бродского); двигаясь навстречу жизни, поэт проходит сквозь нее и стремительно удаляется; творя действительность поэтически, художник ускользает от реальности, «вычитает» из нее себя.

Поэтическая речь есть форма одиночества, т.е. предельность человеческого бытия; пытаясь что-то объяснить себе при помощи художественной речи, человек впадает в одиночество и, наконец, — в полную невнятность для воспринимающих, примером чему могут служить «Поминки по Финнегану» Джойса или поэзия Хлебникова.

Концепция телесности художества приводит к мысли о том, что поэтика не только способна открыть смысл художественного произведения, но имеет непосредственное отношение к судьбе поэта. Все короткое по времени творчество Лермонтова есть длящееся мгновение поэтического самоопределения личности, имеющей в виду не уровень окружающей жизни, а конечные цели бытия, провидящей сверхреальность. Не случайно в юношеское мироощущение Лермонтова вторгается легендарное, индивидуально-мифологическое начало, связанное с родовыми преданиями (испанская и шотландская версии происхождения рода Лермонтовых). Это интеллектуальное переживание индивидуальной судьбы как культурно-исторического явления становится фактом творчества, реальностью поэтической биографии, своеобразным «перевернутым сюжетом», напоминающим его эпические сочинения.

Основные герои поэта — Арбенин, Печорин, Демон — совершают определенное и завершенное экзистенциальное движение. Такова же судьба самого Лермонтова. Двое из них погибли; один сошел с ума, в удел Демону досталась вечная безысходная печаль.

Цельность Лермонтова-Печорина заключена в завершенности его поэтической и человеческой судьбы.

Цельность Демона-Лермонтова — в вечной неразрешимости и уповании.

Блок писал о Лермонтове: «биография нищенская». «Остается «провидеть» Лермонтова (Эйхенбаум). Мир Лермонтова — это место, где находится испытующий его человек культуры, где он обнаруживает себя — это проведенное выше исследование; исследование о Лермонтове — это реальность встречи в пространстве культурной традиции. Этот мир устраивается как контекст стихотворений и мыслей, критических текстов и оценок, — как поэтическая речь в интеллектуальном переживании и аналитическом описании, как судьба поэта Михаила Юрьевича Лермонтова, обнаруживающая саму возможность поэзии и являющая её действительность — мир Лермонтов.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1.           Художественное пространство — мир Лермонтова. — Таганрог: Издательство Таганрогского гос. пединститута, 2001.- 19,8 печ. л.

2.           Оценка Н.Г. Чернышевского и современное изучение поэтики романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // «Друзья свободы и добра». — Н. Новгород, 1990. — 0,25 печ. л.

3.               Специфика художественного мышления М.Ю. Лермонтова в

романе «Герой нашего времени» (М.Ю. Лермонтов и немецкая классическая философия) // Синтез культурных традиций в художественном произведении: Межвузовский сборник научных трудов. — Н. Новгород, 1994. — 0,5 печ. л.

4.               Культурологическое понимание игры и драма М.Ю. Лермонтова «Маскарад» // М.Ю. Лермонтов. Проблемы изучения и преподавания. Межвузовский сборник научных трудов. — Ставрополь, 1994. — 0,5 печ. л.

5.            Телесность художества как предмет интеллектуального переживания Пастернака и философской рефлексии Бахтина. // Седьмая междунар. Бахтинская конференция. Материалы. Т.1 — М., 1995. — 0,25 печ. л.

6.            Портрет Печорина в романе «Герой нашего времени» и романтическая традиция (к проблеме постромантизма Лермонтова) // Традиции и творческая индивидуальность писателя. Сборник научных трудов. — Элиста, 1995. — 0,5 печ. л.

7.               Единство творца и творения (телесность художества) как проблема литературной критики // Организация и самоорганизация текста. Сборник статей научно-методического семинара «TEXTUS» — СПб. — Ставрополь, 1996. — 0,5 печ. л.

8.               Постромантизм Лермонтова (к постановке проблемы) // М.Ю. Лермонтов. Пробл. изучения и преподавания. — Ставрополь, 1996. — 0,5 п. л.

9.               О библейском пространстве поэмы «Демон» // М.Ю. Лермонтов. Проблемы изучения и преподавания. Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 4. — Ставрополь,1997. — 1,25 печ. л.

10.           Интеллектуальное переживание Библии в ранней лирике М.Ю. Лермонтова и поэме «Демон» // Первое произведение как семиологический факт. Сборник статей научно-методического семинара «TEXTUS». — СПб. — Ставрополь, 1997. — 0,5 печ. л.

11.           Экзистенциальный смысл текста в стихотворениях Иосифа Бродского // Текст как объект многоаспектного исследования. Научно-методический семинар «TEXTUS». Сборник статей. Вып. 3. Часть 2. — СПб — Ставрополь, 1998. — 0,3 печ. л.

12.           Текст, автор и критик в пространстве литературы (культуры) // Там же. — 0,5 печ. л.

13.           Поэтическая речь как явление традиции и форма одиночества в эстетике И. Бродского // Русский постмодернизм: предварительные итоги. Межвузовский сборник статей. Ч. 1. — Ставрополь, 1998. — 0,5 печ. л.

14.           Литературная позиция — «пост» Иосифа Бродского // Русский постмодернизм: Материалы межвузовской научной конференции. Библиографический указатель. — Ставрополь, 1999. — 0,5 печ. л.

15.           Русский постмодернизм (выступление за «круглым столом») // Там же. — 0,1 печ. л.

16.           Изучение художественного пространства литературного произведения // Филологический вестник Ростовского государственного университета. 1999. № 2. — 0,7 печ. л.

17.           Автор и текст в культурном диалоге: возрождение / «воскрешение» Автора у Эзры Паунда и Михаила Бахтина // Текст: Узоры ковра. Научно-методический семинар «TEXTUS». Сб. ст. Вып. 4. Ч. 1. Общие проблемы исследования текста. — СПб. — Ставрополь, 1999. — 0,8 печ. л.

18.           Литературная позиция Иосифа Бродского // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. — СПб., 2000. — 1 печ. л.

19.           «Смерть» и «воскрешение» автора как проблема филологического исследования // Филология на рубеже тысячелетий. Материалы Международной научной конференции. В.3. Литература на рубеже тысячелетий. — Ростов н/Д, 2000. — 0,25 печ. л.

20.           Трагедия европейской традиции и её мистериальный смысл: «смерть» и «воскрешение» автора // Принципы и методы исследования в филологии: конец ХХ века. — СПб. — Ставрополь, 2001. 1,5 печ.л.

21.           Личность Печорина и философское качество художественного мышления М.Ю. Лермонтова // Актуальные вопросы современного лермонтоведения. Материалы и методические рекомендации для общих и специальных курсов. — Киев, 1989. — 0,1 п.л.

22.           «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова как философский роман // Тезисы докладов межвуз. научно-практической конф. литературоведов Поволжья. — Стерлитамак, 1990. — 0,1 печ. л.

23.           Жанровая специфика романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // Проблемы изучения и преподавания творчества М.Ю. Лермонтова (нравственно-философские аспекты). — Ставрополь, 1991. — 0,1 печ. л.

24.           Концепция романтизма А. Камю и роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // Литература и язык в контексте культуры и общественной жизни: Тезисы межгосударственной научной конференции. Ч.1. — Казань, 1992. — 0,1 п.л.

25.           Мифопоэтические мотивы в повести Н.В. Гоголя «Страшная месть» // Литература и фольклорная традиция: Тезисы докладов научн. конференции. — Волгоград, 1993. — 0,1 печ.л.

26.           Игра и любовь как формы самоопределения романтического героя М.Ю. Лермонтова в драме «Маскарад» // М.Ю. Лермонтов: Тезисы докл. межвуз. научн. конференции. — Ставрополь, 1994.

27.           Телесность художества как предмет интеллектуального переживания Пастернака // Русская классика ХХ века: пределы интерпретации: Сб. материалов научной конференции. — ИРЛИ-РАН — СПГУ. — Ставрополь, 1995. — 0,25 печ.л.

28.           Основы анализа системы персонажей литературно-художественного произведения. Материалы к курсу «Теория литературы». — Таганрог, 1991. — 1 печ. л.

29.           Анализ системы персонажей главы «Фаталист» в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Материалы к спецкурсу. — Таганрог, 1991. — 1 печ. л.

30.           Об аналитическом рассмотрении литературно-художественного произведения в аспекте системы персонажей. // Анализ художественного произведения мировой литературы в школе и вузе. — Н. Новгород, 1991. — 0,25 печ.л.

31.           Проблема аналитического рассмотрения литературно-художественного произведения. // Анализ художественного произведения мировой литературы в школе и вузе. Выпуск III. — Н. Новгород, 1992. — 0,25 печ.л.

32.           Историческое и мифологическое в повести Н.В. Гоголя «Страшная месть» // Анализ художественного произведения мировой литературы в школе и вузе. Выпуск IV. — Н. Новгород, 1994. — 0,25 печ. л.

33.           Единство творца и творения как проблема понимания художества // Анализ художественного произведения мировой литературы в школе и вузе. Выпуск V. — Н. Новгород, 1996. — 0,25 печ.л.

34.           Проблема изучения художественного пространства литературного произведения // Анализ художественного произведения мировой литературы в школе и вузе. Выпуск VI. — Н. Новгород, 1997.

35.            

ЛИТЕРАТУРА

Аверинцев 1996а — Аверинцев С.С. Поэты. — М.,1996.

Андреев 1992 — Даниил Андреев. Роза Мира. — М.,1992.

Григорьев 1986 — А.А. Григорьев. Искусство и нравственность. — М., 1986.

Гуревич, Коровин 1981 — А. М. Гуревич, В. И. Коровин. Романтизм и реализм в творчестве Лермонтова // Лермонтовская энциклопедия. — М.,1981.

Лотман 1988 — Ю.М. Лотман. В школе поэтического слова. Пушкин.

Лермонтов. Гоголь. — М., 1988.

Манн — 1976 — Ю. Манн. Поэтика русского романтизма. — М., 1976

Лиотар 1994 — Ж.-Ф. Лиотар. Заметка о смыслах «пост» // ИЛ. 1994. № 1.

Подорога 1993 — Жак Деррида в Москве. — М., 1993.

Топоров 1993 — В.Н. Топоров. Об «эктропическом» пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве) // От мифа к литературе. — М., 1993.

Финк 1988 — Эйген Финк. Основные феномены человеческого бытия // Проблема человека в западной философии. — М.,1988

Хайдеггер 1991 — М. Хайдеггер. Гёльдерлин и сущность поэзии // Логос.

1991. № 1.

Хайдеггер 1993 — Мартин Хайдеггер. Время и бытие. — М., 1993.