Игровое начало в литературоведении (в соавторстве с А.А. Ефимовым)

Игровая проблематика, очень важная для понимания культуры, получила серьезное теоретическое обоснование в трудах авторитетных философов (Платон, И. Кант, Е. Финк) и культурологов (Ф. Шиллер, И. Хейзинга, Р. Кайуа, М. Эпштейн). Анализ литературоведческих источников, напротив, выявляет ограниченность освещения игрового начала в общетеоретических (М.М. Бахтин, Б. Эйхенбаум, Ю.М. Лотман, В.Е. Хализев, С.А. Мартьянова) и специальных работах (Ю. Манн, В.И. Коровин, Е.Г. Чернышева, А.М. Люксембург). В связи с этим появляется необходимость выработать такой способ аналитического рассмотрения игрового начала, который бы раскрывал актуальный смысл художественных произведений с опорой на литературоведческую традицию.  

В.Е. Хализев предлагает понимать игровое начало в широком, культурологическом значении: «Игровое начало глубоко значимо в составе человеческой жизни… Мыслители XIX – XX в.в. неоднократно отмечали огромную значимость игрового начала в жизни и искусстве» (1, с. 79). Исследователи эпических произведений, хотя и с различными оговорками, сходятся в том, что игровое начало коренится в событийном строе литературного произведения, то есть связано с сюжетом, конфликтом, героем. Последние главным образом характеризуются с помощью универсальных понятий, относящихся к тематике художественного творчества – это ситуация, поведение персонажа и мотив. Осмысленные в связи с игровым началом, они приобретают особое значение. Однако, прежде чем описывать их игровое качество, необходимо осмыслить первичное содержание данных терминов.

С классической точки зрения ситуация рассматривается в ее специфическом отношении к сюжету. Развернутую трактовку понятие сюжета получает в работах формалистов (В. Шкловского, Б.В. Томашевского, Л.С. Выготского), где он описывается как один из аспектов структуры литературного произведения, а иногда и вовсе подменяет понятие композиции. Мы, напротив, будем понимать сюжет в тематическом отношении, как непосредственную событийную организацию литературного произведения во всей ее сложности, имея в виду определение В. Кожинова: «литературное произведение ставит перед нами многочленную последовательность внешних и внутренних движений людей и вещей, более или менее длительный и сложный ряд жестов. Эта единая, обладающая многообразными внутренними связями последовательность и образует сюжет произведения» (2, 421). Тематическая функция сюжета обосновывается В. Кожиновым специфической отнесенностью героя к событийному строю произведения: «сюжет организует характеры и в том смысле, что именно сюжет, последовательность внешних и внутренних движений, ставит перед ними или, точнее, постепенно создает перед нами в произведении эти характеры» (2, 426). При этом основной формой существования героев в произведении литературоведы считают конфликт, представляющий «столкновение между персонажами либо между персонажами и средой, героем и судьбой, а также противоречие внутри сознания персонажа…» (3, 392). Однако само понятие конфликта в современном литературоведении связывается в основном с драматическим родом, «в основе же эпоса – не конфликт, а ситуация…» (3, 394). Это не означает, что эпическое произведение лишено конфликта. В событийном отношении эпический сюжет сложнее драматического, в нем не один, а множество различных конфликтов определяют развитие действия. Поэтому понятие «ситуация» становится универсальной единицей, описывающей конфликт эпического произведения и его сюжет в целом. Таким образом, ситуация является своеобразным предметным основанием эпического произведения, то есть представляет сюжетное развитие в его существенных проявлениях. Именно поэтому Г.Н. Поспелов в своем определении ситуации акцентирует внимание на ее сюжетно-тематическом значении и жизненной типичности: «В сюжете всегда представлены характерные социально-исторические особенности жизни или, иначе, социально-исторические характеры в их отношениях… Назовем соотношение социально-исторических характеров, изображенное в произведении, давно усвоенным в эстетике термином – ситуацией» (4, 171 – 174). Это понятие, достаточно разработанное в литературоведении, редко используется современными исследователями. Однако, понятие «ситуация» очень продуктивно для анализа сюжета и осмысления эпического произведения в его художественной целостности. Таким образом, игровая ситуация представляет собой ряд художественно связанных событий, исторически и социально мотивированных, где поведение литературных персонажей может быть охарактеризовано как игровое. 

Из связи сюжета и ситуации непосредственно вытекает проблема литературного персонажа и его поведения. Персонаж – «вид художественного образа, субъект действия, переживания, высказывания в произведении» (5, 197). Своим поведением он создает сюжетную динамику и влияет на развитие ситуаций в художественном произведении. Поэтому «под термином поведение персонажа понимается воплощение его внутренней жизни в совокупности внешних черт: в жестах, мимике, манере говорить, интонации, положении тела (позах), а также – в одежде и прическе» (6, 261). Таким образом, поведение персонажа является важнейшей характеристикой его взаимодействия с предметным миром литературного произведения, а игра в этом отношении приобретает «орудийное» значение, становится средством реализации сложных общественных отношений. На наш взгляд, под игровым поведением персонажа следует понимать воплощение его внутренней жизни (характера, образа мыслей, темперамента) в совокупности игровых проявлений, которые способствуют развитию сюжета. 

Игровая ситуация и поведение в более широком, философском контексте рассмотрены Р. Кайуа. Особый интерес представляет его классификация игр, где основными становятся процессуальный (вид деятельности) и пространственный (вид ситуации) аспекты игры:

1) «Agon» (состязание) – «…представляет собой состязание, то есть борьбу, где искусственно создается равенство шансов и противники сталкиваются друг с другом в идеальных условиях, обеспечивающих точную и неоспоримую оценку одержанной победы» (7, 52). При этом «agon» может быть двух видов: «мышечный» (спортивное соревнование) и «умственный» (интеллектуальное соревнование). «Агональная» ситуация характеризуется принципиальным равенством шансов, а победа в состязании «выступает как чистая форма личной заслуги и служит ее проявлению» (7, 52). Именно поэтому к «agon’у» Кайуа относит и такое явление как дуэль, где равенство шансов достигается единообразием в выборе оружия, а победа – индивидуальными боевыми и физическими навыками. 

2) «Alea» (игра судьбы) – вид ситуаций, которые «основаны на решении, не зависящем от игрока и никак не подконтрольном ему, то есть в которых требуется переиграть не столько противника, сколько судьбу» (7, 54). Здесь Кайуа приводит в пример ситуацию азартной игры (кости, карты, рулетка), где участники также изначально равны, однако победа (в данном случае выигрыш) достается не самому сильному или умному, а разыгрывается произвольно, случайно. Таким образом, в ситуации «alea» игроки «не только не стремятся устранить несправедливость случая, но именно его произвол и образует единственную движущую силу игры» (7, 54).

3) «Mimicry» (подражание) – в основе данной игровой ситуации лежит явление «миметизма», которое заключается в способности человека «стать иллюзорным персонажем и вести себя соответственным образом» (7, 57). Здесь субъект игровой ситуации «думает, убеждает сам себя и других, что он кто-то другой. Он на время забывает, скрывает, отбрасывает свою собственную личность и притворно приобретает чужую» (7, 57). Ситуация подражания не заключает в себе какого-либо конечного результата, как победа над противником в «agon» или выигрыш в «alea». Стремление игрока здесь с одной стороны состоит в том, чтобы не быть узнанным, а с другой – получить наслаждение, удовлетворение от собственного маскарада.

Р. Кайуа указывает на то, что данные игровые ситуации могут существовать изолированно лишь в виде теоретической классификации, в человеческой же практике они существуют в диалектической сопряженности. Подобную диалектику мы обнаруживаем и в области литературы, при описании игровых ситуаций, традиционно выделяемых в художественных произведениях:

1) ситуация карточной игры – описывает момент карточного поединка персонажей, который чаще всего происходит в пространстве аристократического салона или гостиной, и развертывается в конкретную историческую реальность, связанную с культурной, правовой и экономической жизнью представленной эпохи. В данной игровой ситуации персонажи находятся перед лицом случая («alea»), однако вместе с тем здесь наличествуют и элементы состязания (интеллектуального «agon’а»), где победа во многом зависит от личных способностей игрока.

2) ситуация соперничества (нравственно-психологического, идеологического) – выявляет положение интеллектуального «agon’а» персонажей, связанного с различными мировоззренческими установками или нравственными принципами. Причем соперничество может реализовываться непосредственно, когда идеологический конфликт между персонажами обнажен, или протекать в скрытом виде, сопрягаясь с ситуацией светской интриги. 

3) ситуация дуэли (поединка) – пожалуй одна из самых сложных в игровом отношении ситуаций; игровая диалектика здесь проявляется особенно полно. Дуэль описывает ситуацию физического противостояния персонажей («agon»), которая происходит по законам жребия («alea») и связана с правилами корпоративной дворянской этики («mimicry»). Дуэльная ситуация идентифицирует историческое время и социальный статус участников. Часто ситуация поединка является следствием нравственно-психологического противостояния героев, а также светской или любовной интриги. 

4) ситуация светской и любовной интриги – открывает исторически характерные формы взаимодействия литературных персонажей, связанные с «культурой словесной игры как формы речевого поведения» (Ю. М. Лотман) или «mimicry» (Р. Кайуа). При этом данная игровая ситуация может перетекать из фазы интриги в фазу активного нравственно-психологического (интеллектуального «agon’а») или физического противостояния (мышечного «agon’а») персонажей и как следствие находить свое логическое завершение в ситуации дуэли.

5) ситуация маскарада – здесь, прежде всего, имеются в виду типичные для светского общества XIX в. бытовые мероприятия: маскарад, бал, непосредственно связанные с «mimicry» (подражанием). В этом смысле игра воспринимается как распространенная форма общественного развлечения, как праздник. Другая, предметно не явленная сторона ситуации маскарада достаточно четко обозначена Ю. Манном: ролевая игра как форма «светской конвенциональности», т.е. социально узаконенная форма игрового поведения героев в светском обществе (8, 224).

Таким образом, социокультурный аспект классификации Р. Кайуа актуализируется в области традиционного понимания литературы и служит универсальным инструментом для изучения и интерпретации игровой проблематики эпических произведений.

Понятие ситуации с неклассической точки зрения определяется в индивидуально-личностном отношении, то есть ее рассмотрение перемещается из социально-исторической в область философско-экзистенциальную. Достаточно подробно это понятие определяет Г.К. Косиков: «ситуация – термин экзистенциальной философии, означающий совокупность внешних по отношению к сознанию индивида условий (его собственное тело, его прошлое, бытовые, нравственные, социально-исторические и т.п. обстоятельства) в той мере, в какой он их воспринимает, осмысляет и делает, исходя из них, свой выбор» (9, 484). В философской систематике Ж.-П. Сартра это понятие играет немаловажную роль: «человек находится в определенной ситуации» (10, 318), которая ставит перед ним проблему выбора и, таким образом обнаруживает его нравственно-волевые качества. Вслед за Ж.-П. Сартром философ О.Ф. Больнов обращается к понятию ситуации, которую он отличает от «положения» (нейтрального состояния индивидуума): «Положение становится ситуацией тогда, когда оно поставляет человеку характерные требующие преодоления трудности, которые во время этого преодоления познаются как ограничение, за счет чего одновременно пробуждается повышенная активность человека» (11, 82). Таким образом, ситуация, как в традиционном, так и в неклассическом понимании существенно связана с поведением, так как она «суть поле деятельности человека и даже содержательный базис всей его этической жизни вообще» (12, 416). Однако, поведение в экзистенциальном понимании есть только лишь механизм протекания какой-либо ситуации, главным же ее итогом является процесс самоопределения человека. Самоопределение – это «важнейшая характеристика личности со стороны ее нравственно-психологических качеств (внутренний мир) и в отношении к окружающим условиям и обстоятельствам (внешний мир). Самоопределение личности представляет собой экзистенциально значимый процесс выявления и утверждения человеком индивидуальной жизненной позиции, основанной на определенных идеологических взглядах и самопознании; самоопределение является следствием размышлений и практического поведения личности и предпосылкой ответственных ее поступков» (13, 167).

В соотнесенности традиционной (В. Кожинов, Г.Н. Поспелов) и неклассической (Ж.-П. Сартр, О.Ф. Больнов) точек зрения на ситуацию выявляются различные возможности интерпретаций игрового начала в литературном произведении. В традиционном литературоведении ситуация рассматривается в своей социально-исторической определенности, как конкретно-историческая реальность. С неклассической точки зрения ситуация постигается в своей трагической неупразднимости для человека: персонаж попадает в ситуацию, которая ставит перед ним метафизические вопросы, вопросы не столько социально-исторического, но индивидуального существования в истории. Р. Кайуа называет такое состояние «ilinx» (головокружение), в нем человек проявляет «резкие формы личностного самоутверждения» (7, 62). В экзистенциальном смысле понятие ситуации часто определяется с точки зрения этики, так как «каждая человеческая ситуация есть часть этического бытия. Совокупность ситуаций составляет содержание этической действительности» (12, 416). Однако, Ж.-П. Сартр, например, в своем философствовании опирается на литературные произведения и на собственную художественно-эстетическую практику. Можно сказать, что эстетическое имплицитно содержится в философской позиции экзистенциализма. Мораль дана не только в результате философской рефлексии, но присутствует и в образном выявлении, когда эстетическое в культурно-исторической жизни проясняет этику. Так, И. Бродский заметил, что «эстетика – мать этики» (14, 9).

Таким образом, игровая ситуация – это ряд событий, характеризующихся состоянием повышенной эмоционально-волевой и нравственно-психологической напряженности персонажей, разрешаемой специфически игровым способом.

Ситуация может быть описана с помощью понятия мотив, который «является простейшей повествовательной единицей, выражающей отдельные повествовательные положения, отношения героев друг к другу, простейшие обстоятельства, изменяющие положение или ход действия»  (15, 71). Если принять во внимание, что различные комбинации мотивов составляют сюжет, а ситуация является тематическим основанием сюжета, то мотив или его комплексы, с одной стороны, становятся формой обнаружения определенных ситуаций, а с другой являют косвенную характеристику персонажей и их поведения: «Под характеристикой мы подразумеваем систему мотивов, неразрывно связанных с данным персонажем» (16, 153). Отсюда, игровой мотив может быть осмыслен как минимальная единица сюжета, которая обнаруживает существенные стороны игровой ситуации и игрового поведения персонажей. 

Вводимые понятия (ситуации, поведения, мотива) дают возможность аналитического описания игрового начала и понимания художественного смысла произведения в целом. Понятие игрового начала имеет универсальный характер для описания тематики литературного творчества в эпосе и драме, так как, с одной стороны, выражает специфику культурно-исторического содержания произведений, а с другой стороны – их актуальный смысл. Поведение персонажей раскрывает преимущественно социально-нравственную сторону ситуаций, тогда как самоопределение персонажей в тех же ситуациях характеризует метафизический, экзистенциальный смысл художественных образов, имеющий двойственную отнесенность: тематика литературы получает окончательное осмысление в единстве культурной традиции. 

Таким образом, понятие игрового начала дает возможность целостного рассмотрения литературных произведений и сообщает литературоведческому исследованию новую инициативу.

Литература:

1. Хализев В.Е. Теория литературы. – М.: «Высшая школа», 2002.

2. Кожинов  В.В. «Сюжет, фабула, композиция» // Теория литературы. – М.: Наука, 1964.

3. Кормилов С.И. «Конфликт» // Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М.: НПК «Интелвак», 2001.

4. Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики. – М.: Издательство Московского университета, 1983.

5. Введение в литературоведение. – М.: «Высшая школа», 2004

6. Мартьянова С.А. «Поведение персонажа» // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. – М.: «Высшая школа», 1999.

7. Кайуа Р. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры. – М.: ОГИ, 2007.

8. Манн Ю. О понятии игры как художественном образе // Диалектика художественного образа. – М.: «Советский писатель», 1987.

9. Косиков Г.К. Жан-Поль Сартр // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX – XX в.в. – М.: Издательство Московского университета, 1987.

10. Сартр Ж.-П. Что такое литература? // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX – XX в.в. – М.: Издательство Московского университета, 1987

11. Больнов 1999 – О.Ф. Больнов. Философия экзистенциализма. – СПб., 1999.

12. Философский энциклопедический словарь. – М.: «ИНФРА — М», 2004

13. Зотов С.Н. Эстетически-художественное пространство и антропологический смысл литературы // Литература в контексте современности: материалы II Международной научной конференции. Челябинск, 25 – 26 февраля 2005 г.: в 2 ч. – Челябинск: изд-во ЧГПУ, 2005. – Ч.1. С. 166 – 168. – с. 167.

14. Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского. Т.I. – СПб.: Пушкинский фонд, 1998.

15. Томашевский Б.В. Поэтика. – М., 1996, с. 71.

16. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. – 6-е изд. – М.-Л.: Гос. изд-во худ. лит., 1931. – с.136