Поэтическая практика русского модернизма.УМП

Введение. Титульный лист

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ЮЖНЫЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

С.Н. ЗОТОВ

ПОЭТИЧЕСКАЯ ПРАКТИКА РУССКОГО МОДЕРНИЗМА

(учебно-методическое пособие)

Ростов-на-Дону

2008

ОГЛАВЛЕНИЕ

Зотов Сергей Николаевич

Поэтическая практика русского модернизма: Учебно-методическое пособие. — Ростов-на-Дону, 2008. — 72 с.

Учебно-методическое пособие разработано для студентов 4 курса отделения отечественной филологии факультета филологии и журналистики, содержит изложение теоретических вопросов и материалы для практических и лабораторных занятий по курсу «История русской литературы ХХ века» и спецкурсу «Русская поэзия ХХ века и традиция». Пособие ориентировано на выработку теоретических и методологических представлений студентов о литературном процессе в ХХ веке, углубленное изучение поэтической практики русского модернизма, овладение приемами аналитического рассмотрения поэтических произведений. Практическая часть пособия содержит задания, связанные с освоением основных теоретико-методологических вопросов и аналитическим рассмотрением поэтических произведений Н.С. Гумилёва, О.Э. Мандельштама.

Печатается по решению кафедры отечественной литературы ХХ века факультета филологии и журналистики ЮФУ, протокол № 1 от 10 октября 2008 г.

ВВЕДЕНИЕ

Цель курса: раскрыть смысловое многообразие поэзии русского модернизма как неклассической поэтической практики.

Основные задачи курса:

— обосновать понятие поэтической практики как средоточия новой познавательной стратегии — экзистенциального понимания поэзии, определить соответствующие рабочие понятия;

— обнаружить основополагающие связи поэзии модернизма с культурой ХХ века, с неклассическим типом рациональности;

— расширить представления слушателей о возможностях аналитического рассмотрения художественных произведений и эссеистики поэтов-модернистов;

— раскрыть основные черты поэтической практики русских поэтов эпохи модернизма;

— углубить представления слушателей о литературном процессе ХХ века.

Виды работы: лекции, практические занятия.

Форма аттестации: зачет

Модуль 1. Понятие поэтической практики русского модернизма

Комплексная цель модуля — дать понятие об экзистенциальной стратегии в литературоведении и о поэтической практике русского модернизма в процессе аналитического рассмотрения поэтических и литературно-критических текстов.

Содержание модуля

1. Введение. К методологии литературоведения. Проблема понимания как экзистенциальной процедуры, по Хайдеггеру и Гадамеру. М. Бахтин: в процессе понимания «я существую для другого и с помощью другого». Две парадигмы понимания: классическое литературоведение и литературная критика модернизма. Основные типы рациональности, «новый историзм» и понятие литературной традиции. Миметические и креативные теории искусства: предмет художественной литературы и проблема смысла художественного творчества.

2. Актуальность изучения поэзии русского модернизма для отечественного литературоведения и неадекватность существующих стратегий понимания проблемы. Новая стратегия понимания литературы должна учитывать основополагающее различение классического и неклассического искусства в едином эстетически-художественном пространстве европейской литературной традиции. Основной вопрос понимания: что такое поэзия? Последовательное рассмотрение поэтических текстов Пушкина и Набокова даёт предварительное представление о двух видах поэтической практики. Анализ стихотворения Х.Л. Борхеса позволяет определить поэзию как креативную деятельность. Стихотворения Бродского и Гандлевского позволяют говорить об экзистенциальном смысле поэтической практики. Статья И. Бродского «Поэзия как форма сопротивления реальности» представляет собой обобщение его собственной экзистенциальной поэтической практики и основных тенденций понимания поэзии в ХХ веке.

Следует понять поэзию как самовысказывание человеческой действительности, прямо отнесенное к основному смыслу культурно-исторической эпохи, в единстве двух сторон: со стороны обнаружения существенности жизни (эстетически-художественного пространства) и одновременно со стороны самоопределения художника — указанная двойственность образует когнитивное единство. «Поэтически-жизнь» и «поэтически-личность».

3. Понимание смерти как один из критериев различения классики и модернизма. Страх смерти / обладание смертью как основание творчества. Гегелевская (классическая) систематика: смерть и идеал, об иллюзорном преодолении смерти и идеальной сущности творчества. М. Бланшо об искусстве в связи со смертью: «обладание смертью» как предпосылка творчества. В связи с этим — переживание смерти у Лермонтова, Цветаевой, Бродского.

4. Понятие поэтической практики, критерии различения классической и неклассической поэтической практики. Литературная позиция как понятие экзистенциального литературоведения. Поэтическая практика представляет собой рассмотрение поэзии в аспекте поэтического действия, т.е. способа поэтического самоопределения человека-творца. Связь этого способа с соответствующим типом рациональности, отчетливое различение классической, модернистской и постмодернистской практики. Поэтическая практика и другие аспекты изучения поэзии. Рабочее определение типов поэтической практики, основные критерии их выделения.

5. К методике аналитического рассмотрения. Речь идёт о двух полюсах, противопоставленных позициях в понимании поэзии. Жак Деррида в эссе «Что такое поэзия?» формулирует: поэзия — это «сердцем / наизусть» (5, с. 141). Поэтические строки останавливают, не отпускают, «стучат в сердце». Они хотят нового рождения, пребыть сердцем (не умом) ещё одного человека. Подлинное читательское восприятие подобно вдохновению автора. Останавливает не тема или смысл, а скорее звучание, слово (фраза, обрывок, строчка, фрагмент). Эта позиция не предполагает аналитического отношения к стихам, главное — непосредственность переживания, достоверность читательского вдохновения и обретение непосредственного смысла поэтического. При этом, однако, сохраняется волнующая неустроенность (неизбежная в поэзии непроясненность) языкового обретения смысла, поэтическое переживание не постигается как непосредственная полнота жизни, явленная поэтически.

Однако возможно и необходимо изучать стихи. Художественный текст предполагает понимание, понимающий «встроен» в него, внутренне присущ тексту, созданному как выражение смысла и предназначенному для понимания. Поэтому М.Л. Гаспаров пишет об особенном филологическом жанре: «Жанр этот редкий: аналитический парафраз, то есть обоснованный ответ на простейший вопрос — «о чем, собственно, говорится в этом стихотворении?» В конечном счете, такой «пересказ своими словами»… — это экзамен на понимание стихотворения: воспринять можно даже то, чего не можешь пересказать, но понять — только то, что можешь пересказать» (4, с.176). Сюда же относится, по-видимому, актуальная контекстуализация, т.е. естественный интертекст — ассоциативные связи, существенные для эпохи, но не обязательно сознаваемые поэтом. Нужно корректно подходить к установлению смысла в результате аналитического парафраза.

Литература к разделам модуля 1

1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1986

2. Бродский И.А. Поэзия как форма сопротивления реальности// Сочинения Иосифа Бродского. Т. VII. — СПб., 2001. С. 119 — 128.

3. Бланшо М. Смерть как возможность // Вопросы литературы. 1994. В.III. С. 191 — 213.

4. Гаспаров М.Л. О русской поэзии. — М., СПб., 2001

5. Деррида Ж. Che cose la poesia? Логос. 1999. №6. С.140 — 143.

6. Зотов С.Н. Художественное пространство — мир Лермонтова. — Таганрог, 2001.

Проектные задания к разделам модуля 1

1. Прочитайте фрагмент статьи и осмыслите теоретико-методологические различия разных литературоведческих практик в связи с центральным понятием текста. Установите параллельные признаки классической и неклассической парадигм научного знания о литературе. Сделайте вывод об особенностях литературоведческой практики и условиях корректного филологического познания.

Текст статьи:

«Понятие «текст» в филологическом исследовании не всегда строго определяется и часто употребляется в соответствии с определенными задачами изучения художественной речи. Модернистская критика писала о тексте вместо литературного произведения, классическое литературоведение придавало понятию более ограниченный смысл. Литературоведение и критика как формы освоения художественной литературы долгое время противопоставлялись, что сегодня следует признать неплодотворным, т.к. это противопоставление лишает знание о литературе полноты и целостности …. Понятие «текст» следует осмыслить в разных эпистемологических парадигмах, чтобы избежать смысловых аберраций при его неупорядоченном употреблении.

Под текстом обычно понимается «Всякая записанная речь» ; это «Письменная или печатная фиксация речевого высказывания или сообщения в противоположность устной реализации» <Литературная энц. терминов и понятий>. При изучении художественной литературы понятие «текст» используется по крайней мере в двух смыслах — классическом и неклассическом. В классическом литературоведении под текстом понимается «собственно речевая грань литературного произведения, выделяемая в нем наряду с предметно-образным аспектом (мир произведения) и идейно-смысловой сферой (художественное содержание)» <Хализев>, т.е. это «чувственно воспринимаемая сторона речевого, в т.ч. литературного произведения» <Литературная энц. терминов и понятий>. Текст в данном случае представляет собой один из уровней художественной формы, выражающий содержание литературного произведения, автор которого является исторически определенной личностью с собственным мировоззрением. Содержание произведения отражает средствами искусства реальную действительность и особенности миропонимания в соответствующую культурно-историческую эпоху. Миметическое искусство и творческая деятельность описываются хронологически, в последовательности возникновения произведений и смены литературных эпох, знание о литературе приобретает временную тематизацию, а соответствующее описание представляет собой историю литературы. Выделенные термины характеризуют литературоведческую науку, основанную на классической рациональности, и не употребляются при неклассическом понимания художественной литературы, понятие текста приобретает в данном случае иной смысл.

<…> В.Е. Хализев пишет о неклассических стратегиях в целом: «Современные ученые… включают в «пространство» литературно-художественного текста (помимо речи) изображенное писателем и даже выраженные им идеи, концепции, смыслы, т.е. художественное содержание. Слова «текст» и «произведение» в подобных случаях оказываются синонимами»… Понятие текста обычно определяется в большом смысловом диапазоне: с одной стороны, «это последовательность осмысленных высказываний…» (Руднев), с другой стороны, — «все, что мы можем понимать…» Лингвистическое понимание текста устанавливает связи с другими художественными текстами (синхронные и диахронические), т.о. обнаруживается интертекстуальная природа художественной литературы и одновременно нивелируется авторское начало (теория «смерти автора»). Таковы основания французского структурализма — наиболее радикальной стратегии модернистской критики, которой свойственно последовательное обезличение представлений о литературе. Текст здесь сводится к конечной определенности языка, содержащего неизменные структуры смысла, воспроизводимые вновь и вновь, в результате чего понимающий не опознаваем, не историчен («текст — это язык»). Саморазвитие текста, с этой точки зрения, есть подражание известному письму, комбинирование форм, т.е. особого рода мимезис в плоскости текста.

Другая стратегия такженаправлена на преодоление линейной историчности, но при этом текст меняет свой смысл в зависимости от условий понимания. В классическом литературоведении существует понятие литературной традиции, которое обозначает преемственность литературных эпох и их творцов, т.е. непрерывное взаимодействие литературных явлений в их поступательном развитии. Обосновывая принципы модернистской критики, Т.С. Элиот «предложил понимание поэзии как живого целого, заключающего в себе все поэтические произведения, когда-либо созданные»… — это и есть традиция. Художник творит, имея в виду поэзию во всем ее многообразии, соизмеряя свое творение с уже созданными. И. Бродский, например, подчеркивал: «Ибо, когда пишешь стихи, обращаешься в первую очередь не к современникам, не говоря уже о потомках, но к предшественникам, к тем, кто дал тебе язык, к тем, кто дал формы» («Письмо Горацию» …). Но, согласно Элиоту, «создание нового произведения искусства затрагивает и все предшествовавшие ему произведения»: существует «установившийся», завершенный ряд шедевров, и, «чтобы выстоять перед лицом новизны, он весь, хоть немного, должен измениться; так перестраиваются соотношения, пропорции, значения каждого из произведений искусства применительно к целому; это и есть сохранение связи между старым и новым» … Так, по Элиоту, живет литературная традиция — как обновляемое и всегда равное себе целое. Похожим образом понимается традиция в герменевтике Г.-Г. Гадамера, восходящей к хайдеггеровской теории бытия. Различие заключается в том, что критическая рефлексия Элиота, устраняя автора, не вполне последовательно, но удерживает целостность литературного факта — произведения, а герменевтическая стратегия Гадамера сосредоточена в большей степени на текучести общего языка традиции. Применительно к теории художника Элиота понятие текста слишком общо и непоэтично, для философствования Гадамера оно слишком конкретно, материально.

Для литературоведения одновременно существенны как индивидуальность, конкретность произведения, так и всеобщий и неизменный смысл традиции — общего языка данной культуры, и при этом небезразличен вопрос о субъективности: в творчестве это субъективность писателя, в филологии это субъективность критика/читателя. Эффективное описание литературоведческой проблематики возможно с помощью универсального понятия текста. Развитие неклассических (пост-неклассических) стратегий открывает возможность актуального понимания литературы, т.е. усвоения и трансформации смысла классических исследований: биографизм, связь творчества с культурно-исторической эпохой снимаются возведением индивидуальных достижений к человечности. Подлинное знание о художественной литературе может заключаться в описании самого перехода литературных фактов от произведения к тексту, от живой связи с автором и эпохой к всеобщим формам эстетически-художественного опыта. Процесс понимания художества в конечном счете заключается в контекстуализации, которая скрадывает, приспосабливает, сводит почти на нет, но не уничтожает совсем определенность художественного произведения (текста), одновременно культурно-исторический автор утрачивает индивидуальные черты и становится не биографической личностью, а именем смысла целой традиции.

Понятие традиции определяется не исторической изменчивостью литературных фактов, а постоянством художественного опыта. Это пространственная тематизация литературы, диалектически противопоставленная истории литературы. Как писал Аполлон Григорьев, «историческое чувство» «восстает против формулы вечного развития, в которую втеснило ее историческое воззрение» …, свидетельствует о неизменности идеала в художественном творчестве. Искусство понимается как креативная деятельность, форма постоянного самоопределения человека в мире-культуре и одновременно — форма самовыявления человеческой действительности. Пространство смысла предстает как эстетически-художественная сфера развертывания самосознания Запада, в которой осуществляется человек культуры и обнаруживается человечность бытия.

Предметом художественной литературы является интеллектуальное переживание традиции художником, т.е. экзистенциально значимая связь человека-творца с миром, в котором он живет — с природными и социальными обстоятельствами и с культурой-текстом, наследником которой он является. Это отношение определяется сердечным движением, в котором сказывается чувственная природа человека и одновременно его нравственно-интеллектуальное состояние. Понятие интеллектуального переживания обозначает основополагающую опосредованность чувственного опыта человека-художника литературно-художественной традицией — формой выявления, рационализации и социализации проблем человеческого существования. Интеллектуальное переживание является также формой понимания литературной традиции критиком/читателем. Интеллектуальное переживание осуществляется как текст и метатекст, субъектами которых являются соответственно художник и критик. Модальность присутствия субъекта может быть предметом особого обсуждения, но «Субъект не исчезает: сомнение вызывает его слишком уж определенное единство, поскольку привлекает интерес и возбуждает поиски исчезновение (то есть та новая манера быть, каковой является исчезновение) или рассеяние, его не уничтожающее, но приносящее нам от него только множественность позиций и прерывистость функций…» <Бланшо>.

В центре обсуждения оказывается характеризующая литературу (традицию, творчество) взаимосвязь «субъект — метататекст», основанная на интеллектуальном переживании, и образующие ее последовательные отношения «художник — текст/интертекст» и «текст/метатекст — критик». Соответственно становятся актуальными два аспекта понимания литературы. В качестве интертекста текст-традиция един, целостен и явлен как целое в любой из своих частей — конкретном тексте или его фрагменте. С другой стороны, тексты европейской традиции индивидуализированы и тяготеют к персонализации. Пятигорский пишет: «Текст всегда (в тенденции) чей-то, как в смысле формальной авторской принадлежности, так и в том, более существенном, отношении, что филологически автор есть часть текста (а не только нашего знания о тексте): он необходимое измерение объективной текстовости, неотъемлемая сторона вещи, именуемой «этот текст»…

Текст не историчен, всегда равен самому себе, но получает вполне конкретную смысловую насыщенность в каждую эпоху понимания, наоборот, автор биографичен (историчен), но в каждую эпоху понимания становится именем смысла, персонификацией текста-традиции; он тот, кем текст жив. Критик историчен иначе, он фиксирует актуальный смысл текста, критику текст обязан полнотой (само)осуществления в качестве метатекста. Осмысление текста постоянно обнаруживает его человечность. И если художник одушевляет текст своей творческой активностью, индивидуальным творческим свершением, имеющим всеобщий смысл, сообщает ему импульс к саморазвитию, то критик придает тексту черты собственной духовности, обнаруживая тем самым смысл соответствующей культурно-исторической эпохи, воссоздавая (создавая каждый раз заново) определенную культурную идентичность».

Источник текста: Зотов С.Н. К пониманию лермонтовского текста европейской литературной традиции // «Русский язык и межкультурная коммуникация». (Научный журнал. Пятигорский государственный лингвистический университет). №1. 2003. С. 109 — 113.

2. Установите особенности понимания поэзии, выраженного в текстах Пушкина, Набокова, признаки различия классической и неклассической форм художественного творчества. В связи с указанными текстами охарактеризуйте новую возможность понимания литературной традиции, диалектику литературного процесса. Истолкуйте экзистенциальный характер понимания поэзии в стихотворении Борхеса.

А.С. Пушкин   Но те, которым в дружной встрече Я строфы первые читал… Иных уж нет, а те далече, Как Сади некогда сказал. Без них Онегин дорисован. А та, с которой образован Татьяны милый идеал… О много, много рок отъял! Блажен, кто праздник жизни рано Оставил, не допив до дна Бокала полного вина, Кто не дочёл её романа И вдруг умел расстаться с ним, Как я с Онегиным моим.

В.В. Набоков   Прощай же, книга! Для видений Отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, Но удаляется поэт. И все же слух не может сразу Расстаться с музыкой, рассказу Дать замереть…судьба сама Ещё звенит, и для ума Внимательного нет границы Там, где поставил точку я: Продлённый призрак бытия Синеет за чертой страницы, Как завтрашние облака, И не кончается строка.

Х.Л. Борхес «Искусство поэзии»

Глядеться в реки — времена и годы —

И вспоминать, что времена как реки,

Знать, что и мы пройдём, как эти реки,

И наши лица минут, словно воды.

И видеть в бодрствовании сновиденье,

Когда нам снится, что не спим, а в смерти —

Подобье нашей еженощной смерти,

Которая зовётся сновиденьем.

Считать, что каждый день и год — лишь символ,

Скрывающий любые дни и годы,

И обращать мучительные годы

В строй музыки — звучание и символ.

Провидеть в смерти сон, в тонах заката

Печаль и золото — удел искусства,

Бессмертный и ничтожный. Суть искусства —

Извечный круг рассвета и заката.

По вечерам порою чьи-то лица

Мы смутно различаем в зазеркалье.

Поэзия и есть то зазеркалье,

В котором проступают наши лица.

Улисс, увидев после всех диковин,

Как зеленеет скромная Итака.

Расплакался. Поэзия — Итака

Зеленой вечности, а не диковин.

Она похожа на поток бескрайний,

Что мчит, недвижен, — зеркало т ого же

Эфесца ненадёжного, того же

И нового, словно поток бескрайний.

3. Проанализируйте приведённый ниже текст статьи. Как обосновывается новое экзистенциальное понимание поэзии в «Охранной грамоте» Пастернака? Дайте описательное определение понятия «поэтическая практика», охарактеризуйте его отнесённость к жизни и творческой личности. Сделайте выводы об актуальном понимании модернизма, о признаках различения поэтической практики модернизма и классического искусства.

Текст статьи:

Поэзия модернизма представляет собой особенную форму искусства, которая не поддается адекватному описанию средствами классического литературоведения и требует иной стратегии понимания.

В «Охранной грамоте» Пастернак стремится артикулировать новое понимание современного искусства помимо уже известных тем его научного освоения, к которым относятся «психология творчества, проблемы поэтики». Он определяет иную сторону (тему) изучения поэзии, которая нетрадиционно, неклассически связывает жизнь, искусство и художника. Можно сказать, Пастернак не рассматривает жизнь как тему поэзии, но поэзия, точнее: поэтическое, понимается им как тема жизни, как особая сторона бытия, обнаруживаемая художником. В этом эпистемологическом повороте от подражания (мимесиса) к поэтической онтологии и открывается экзистенциальный смысл литературы. Проблема, кажется, заключается в том, что классическая наука не схватывает этот смысл, а эссеистика модернизма в литературоведении не считается строгим знанием, относится к сфере критики. Между тем поэтическая практика модернизма настоятельно требует «ино-научного» освоения. Это определение Аверинцева указывает на особый смысл теоретической деятельности М. Бахтина, но сможет применяться и шире. Необходим диалогический подход, когда противоречие принципиально не снимается, а осмысливается в его внутренней динамичности. Классическое противоречие личностного познания «Бог (Логос) — человек» диалектически снимается во внешнем развитии благодаря возникновению соответствующей исторической формы классического искусства (например, литературные направления как исторически определенные практики поэзии). В неклассическую эпоху познавательное противоречие приобретает иной вид и постигается во внутренней динамике личностного самоопределения, которое осуществляется, в частности, в поэтической практике модернизма.

«Субъективно-биографический реализм» поэзии модернизма, по Пастернаку, предполагает открытие действительности заново: «Мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам её собственным, а не нашим состоянием. Помимо этого состоянья все на свете названо. Не названо и ново только оно. Мы пробуем его назвать. Получается искусство» (1). И далее: «Направленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья» и «особенности жизни становятся особенностями творчества» (2).

Предметом поэзии в приведенных цитатах является не жизнь сама по себе, но поэтическое действительности, возникающее посредством самоопределения художника. Поэзия — это язык самой жизни, который говорит поэтом. Так возникает основополагающий феномен, когнитивное единство творца и творения, взаимообусловленность «поэтически-жизни» и «поэтически-личности», которая и являет  действительность как эстетически-художественное пространство, как культуру.

По Пастернаку, «расцвету мастерства» сопутствует особый «синкретизм», «когда при достигнутом тождестве художника и живописной стихии становится невозможным сказать, кто из троих и в чью пользу проявляет себя всего деятельнее на полотне — исполнитель, исполненное или предмет исполненья» (3). Качество отношения «творец — творение — действительность» может быть прояснено с помощью понятия «поэтическая практика», которое обозначает рассмотрение поэзии прежде всего со стороны способа поэтического самоопределения человека-творца. Этот способ прямо соотнесен с определяющим возможности смыслообразования типом рациональности, поэтому отчетливо различаются классическая, модернистская и постмодернистская практики. В общей систематике литературы такое различение позволяет точно определить тип творчества не только в эстетическом отношении (ср. «типы художественного сознания», по Аверинцеву и др.), но в антропологическом плане. Это означает сущностную характеристику человека в отношении поэтического, т.е. человека в качестве артиста по своей природе и предназначению. Одновременно обосновываемое понятие дает возможность определить индивидуально-творческие достижения в общем виде, в отношении способа самоопределения поэта.

Конкретное описание поэтической практики того или иного художника не заменяет традиционных форм литературоведческого знания. Более того, установление типа поэтической практики должно придать определенность исследованию тематики и поэтики («художественного мира»). Это позволит также избежать аберрации исследовательской установки, ибо анализ поэтической практики модернизма с классических позиций может привести к ошибочности умозаключений, о чем свидетельствует, например, книга Ю. Карабчиевского о Маяковском, в которой к модернистскому творчеству применены критерии классического искусства. С другой стороны, рассмотрение классической поэзии нередко модернизируется не соответствующими этой поэтической практике методами исследования и понятиями. Определение типа поэтической практики поможет более точно понимать поэтические достижения и авторов, а также укажет возможности успешного применения той или иной исследовательской установки.

Понятие поэтической практики придает освоению литературы исследовательскую инициативу, обнаруживает специфический аспект искусства. Ниже делается попытка различения двух типов поэтической практики на основании некоторых наиболее общих отношений.

1. Поэтическая практика классического искусства — это поэзия, занимающая определенное место в логоцентрическом понимании бытия, в Божественной иерархии форм освоения универсума (или в систематике Гегеля). Поэтическая практика неклассического искусства (модернизма) — это поэзия в ситуации «Бог мёртв» (Ницше).

Различение типов поэтической практики в указанном отношении непосредственно связано с метафизикой смерти. Гегель утверждал, что одна из потребностей, породивших искусство, — борьба с конечностью человека, т.е. со смертью; искусство — это иллюзорная попытка преодоления смертного удела человеком, который способен непосредственно пережить Вечное, Абсолют, создавая Идеал в искусстве (4). Гёте сказал о поэте (поэту): «Stirb und Werde» («Умри и стань, будь») — так художник оказывается причастен бессмертию, оставаясь жить вечно в Слове истины. «Смерть в борьбе за Идеал, который с физической смертью человека не гибнет, а побеждает, — такова истинная победа над смертью, таково высшее торжество жизни» (5).

Иное отношение к проблеме «искусство и смерть» выразил М. Бланшо: «…искусство — это связь со смертью», каким-то образом «обладание» смертью, даже власть над нею, предшествующая творчеству. «Тогда писатель — это человек, который пишет, чтобы быть способным умереть, а свою способность писать получает от своей еще прижизненной связи со смертью» (6). Сходные переживания были свойственны Цветаевой, Бродскому и др. поэтам (7). Бланшо диалектически поворачивает мысль Гегеля к другому полюсу: не творческая жизнь понимается как преодоление смерти, а обладание смертью является предпосылкой и условием творческой жизни; чтобы творить, нужно «стать хозяином собственной смерти» (Камю). Обладать смертью в указанном смысле значит для художника писать так, как будто будешь жить вечно, смерть становится несущественной. Не вдаваясь в подробный анализ, можно сказать, что разный подход к метафизике смерти может служить основанием для различения поэтической практики, при этом вопрос о нравственно-психологической тематике творчества остается в иной плоскости рассмотрения.

2. Классика — это подражательное искусство, отражение Божественного смысла бытия; это деятельность, познающая мир, существующий от века. Модернизм это креативная деятельность, своеобразное «жизнетворчество», т.е. обнаружение характерности человеческого бытия индивидуальным творческим свершением. Ж. Батай писал: «литература хранит в себе власть именовать несказанное — и неименуемое — и достигать в этом именовании самых далеких далей» (8).

Божественное Слово и есть Творение, которому подражает классическое искусство, но смысл действительности, открываемой классической поэзией, автоматизируется, затерян в человеческой деятельности, «смеси / Откровений и людских неволь». Поэтому Пастернак обращается к Творцу: «Я молил тебя: членораздельно / Повтори творящие слова». Но слова не повторяются, и поэт призван произнести их заново. (Ср. также стихотворение О. Мандельштама «Как облаком сердце одето…»).

В этой креативности модернизм может быть понят как предельное воплощение библейского смысла, свободного от догматики, апокрифического. В неклассическом взгляде на мир и соответствующем искусстве «человек понимающий», наконец, вполне реализует данную ему Богом свободу «заблуждения» (ср.: «энергия заблуждения» у Толстого и Шкловского). Полнота своевольного самоопределения, которое в искусстве нередко называют «демонизмом», оборачивается для поэта новой эпохи свободой претворения мира, свободой Пути, который приводит в конечном счете к постижению Бога. Важно, что художник сам выбирает эту полноту смысла. Но модернизм изначально и не покидает Бога — Логос: это отказ от спасения, а не от Бога. А. Камю выразил эту мысль так: «Тайна моего мира: вообразить Бога без человеческого бессмертия» (9).

Модернизм реализует своеобразную адогматическую позицию: в поэтическом претворении мира совершается свобода — выбрать Бога, обнаружить Божественность мира-культуры, самостоятельно испытав его. Т.о. реализуется диалектическая связь модернизма со смыслом классического искусства. Следует заметить, что понятие «искусство» может быть полностью определено только в триединстве «классика — модернизм — постмодернизм».

В переписке Пастернака и Цветаевой наша проблематика выражена многообразно, принципиально антиномично. Например, Цветаева писала Пастернаку: «Тема Ваша — Вы сам, которого Вы еще открываете, как Колумб — Америку, всегда неожиданно и не то, что думал, предполагал» (10). Но это «Вы сам» обнаруживается именно в культурном измерении. Пастернак указывал: «Мне хочется чувствовать через историю и за неё, и я не преувеличу, если назову это перерожденьем сердца» (11). Тема Пастернака — он сам; не отражение универсума или Абсолютного Духа, а явление пространства культуры посредством человека-Пастернака, человеком-Пастернаком, благодаря его свободе переживать творение-культуру, обретающую таким образом новое слово, соответствующий её смыслу стиль.

Описание поэтической практики позволяет понять литературу в особенном ракурсе. Поэтическое в его отношении к жизни, художнику и искусству является антропологической характеристикой, свидетельствует «перерожденье сердца», качество человечности. Такое понимание проблемы может стать одним из оснований философии литературыкак специальной дисциплины.

ПРИМЕЧАНИЯ

1.                              Пастернак Б. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве. — М.: Искусство. 1990. С. 71.

2.                              Там же. С 72.

3.                              Там же. С.90.

4.                              Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т.1. — Л.: Искусство, 1968. С. 161.

5.                              Гёте И. В. Западно-восточный диван. — М.: Наука, 1988. С. 579

6.                              Бланшо М. Смерть как возможность // Вопросы литературы. 1994. Вып. III. С. 196 — 198.

7.                              См. об этом: Зотов С.Н. Художественное пространство — мир Лермонтова. — Таганрог: Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та, 2001. С. 18-20.

8.                              Батай Ж. Морис Бланшо // Новое литературное обозрение. № 61. 32003. С. 9.

9.                              Камю А. Творчество и свобода. Сборник. — М.: Радуга, 1990. С. 339.

10.                          Марина Цветаева. Борис Пастернак. Души начинают видеть. Письма 1922 — 1936 годов. — М.: Вагриус, 2004. С. 98.

11.                          Там же. С. 143.

Источник текста: Зотов С.Н. Классическое искусство и поэтическая практика модернизма (к пониманию экзистенциального смысла литературы) // Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах: материалы Международной научной конференции, г. Волгоград, 12 — 15 апреля 2006г. — Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2006. С. 579 — 583.

Задания рубежного контроля к разделам модуля 1

1. Охарактеризуйте методологические различия в литературоведческой практике, признаки миметической и креативной теории литературы.

2. Основываясь на рассмотренных выше поэтических текстах, ответьте на вопрос, что такое поэзия.

3. В чём заключаются особенности восприятия и изучения поэтических произведений в эссе Ж. Деррида и статье М. Гаспарова?

4. Что такое поэтическая практика?

5. Понимание смерти как важный момент различения классического искусства и модернизма.

6. Назовите основные признаки различения поэтических практик классики, модернизма и постмодернизма.

Критерии оценки

На каждый из вопросов рубежного контроля по Модулю 1 даётся развёрнутый письменный ответ в аудитории в течение двух академических часов. Необходимым условием допуска к письменной работе является посещение всех лекционных и практических занятий по модулю. Пропущенные по каким-либо причинам занятия отрабатываются накануне. Максимальное количество баллов за выполненные задания рубежного контроля — 30 (каждое задание оценивается в 5 баллов; вопросы требуют развернутого ответа).

16-30 баллов — «зачтено»

0-15 баллов — «не зачтено».

Получившему «не зачтено» студенту необходимо заново освоить материал модуля.

Модуль 2. Серебряный век русской поэзии. Некторые необходимые понятия для освоения смыслка поэтического в ХХ веке.

Комплексная цель модуля — дать представление об особенном характере русской литературы конца XIX — начала ХХ века, которую принято называть серебряным веком, и определить основные теоретические понятия, характеризующие смысл поэтической практики в эту эпоху.

Содержание модуля

2.1 Понятие серебряного века русской культуры.

Актуальные определения серебряного века русской культуры.

Баевский В.С.: «Серебряным веком русской культуры принято… называть 30 лет между 1892 г., когда были изданы «Символы» Д. Мережковского и прочитаны его лекции «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы», и 1921 годом, когда погибли Блок и Гумилёв, а вскоре вслед за ними и Хлебников, умер Короленко, добровольно эмигрировали и были высланы сотни деятелей культуры, в том числе, многие писатели, свирепствовала цензура», «…серебряный век охватывает последнее десятилетие 19 века и два первых десятилетия 20 века» (с. 32). Аналогично понят серебряный век в учебнике Роговера Е.С. (4).

В. Крейд и проф. В.М. Акимов ограничивают серебряный век 1917 годом. В. Крейд определяет этот период русской культуры как «российский ренессанс», как пору «культурного и духовного возрождения или… решительного обновления» (3, с. 6). «Всё кончилось после 1917 года, с началом гражданской войны. Никакого серебряного века после этого не было, как бы нас ни хотели уверить» (3, с. 7).

Л.П. Егорова пишет, что «понятие серебряный век — не хронологическое, а оценочное» (2, с. 10). Она не рассматривает в этой связи таких поэтов, как Д. Бедный или В. Маяковский. «Определение поэзия Серебряного века … может быть соотнесено лишь с произведениями символизма, акмеизма, эго-футуриста И. Северянина или реалиста И. Бунина, то есть выборочно,  в том эмоциональном ключе, который использовал Горький, говоря о таланте Бунина, «прекрасном, как матовое серебро» (2, с. 10).

Омри Ронен в книге «Серебряный век как умысел и вымысел» (1997) критикует все обыкновенные расширительные употребления понятия и указывает, что в 1913 г. Футурист Глеб Марев написал: «Пушкин — золото, символизм — серебро». В строго литературоведческом плане вопрос о серебряном веке касается не только литературы ХХ века, но века XIX. Это понятие в 1890-е годы относилось в основном к «эпохе Фета» (Фет, Майков, Щербин, Мей, Полонский, А. Толстой, А. Плещеев, сюда же Соловьёв относил Случевского, а Розанов — прозу Тургенева и Гончарова). Однако такое изначальное употребление понятия вряд ли способствует прояснению позднейшего его использования.

Широкое употребление определения серебряный век за рубежом при существовании полемики по этому вопросу. Статья Н. Оцупа «Серебряный век» (1933), затем терминологическое словосочетание подхватили В. Вейдле и К. Маковский.

Сегодня понятие употребляется преимущественно расширительно, как у В. Баевского. Следует отметить романтический характер движения, контраст серебряного века с предшествовавшим безвременьем и последующей «демонизацией» культуры. Затем происходит «эмиграция серебряного века». Проблематичность границ, тенденции и люди: живы и участвуют в литературном процессе Ахматова, Пастернак, Берберова, которую А. Вознесенский в 80-е годы назвал «мисс серебряный век». Особо следует отметить западнический в конечном счете характер движения, несмотря на православные тенденции. Но место России в развитии Запада сознаётся особенным, многообещающим (Рильке, Гамсун, авторитет Толстого).

Развитие всех сторон культуры: философия, театр, музыка, живопись, переводческая деятельность, издательство «Academia».

Может быть, стоит дать краткое определение этого времени в русской культуре: эпоха модернизма. Конечно, определение не имеет всеобщего характера, исключающего другие, но кое-что проясняет в нашей проблеме.

В.С. Баевский: «Модернизмом принято называть широкое движение рубежа XIX — XX вв., которое противопоставило себя всему предыдущему искусству. В самом общем виде можно сказать. Что модернизм противопоставил свой иррационализм, т.е. своё недоверие к разуму, всем рациональным компонентам искусства предшествовавших эпох. Путь русской литературы XIX в. лежал от иррационализма романтиков — через рационализм реалистов… — к иррационализму модернизма» (1, с. 18). Это общее определение отчасти конкретизирует понятие серебряного века, но само по себе представляется неточным.

В соответствии со сказанным выше (см. Модуль 1) мы будем понимать модернизм как креативную (неподражательную) поэтическую практику в эпистемологической ситуации «Бог мёртв» (Ницше), как форму самостояния человека в изменившихся культурных условиях ХХ века.

2.2. О качестве отношения культурной эпохи и поэта-творца: понятия «лирический герой», «поэтическая личность», «интеллектуальное переживание».

Названные понятия чрезвычайно важны для адекватного понимания литературного процесса в изменившихся эпистемологических условиях российской культуры первой трети ХХ века. В проектных заданиях даны выдержки из теоретических текстов, определяющих «лирического героя», «поэтическую личность», «интеллектуальное переживание». Студенты, имеющие предварительные представления об указанных терминах, самостоятельно изучают тексты, которые затем подробно обсуждаются в аудитории. В результате такого двухступенчатого освоения студенты усваивают новый теоретический материал, существенный для дальнейшей работы над проблематикой курса.

Литература к разделам модуля 1

1.. Баевский В.С. История русской литературы. Компендиум. — М., 2003

2. Егорова Л.П. «Серебряный век» — метафора или реальность? История русской литературы ХХ века (первая половина). Учебник для вузов. В 2 кн. Кн. 1: Общие вопросы / Под ред. проф. Егоровой Л.П. _ Ставрополь, 2004. С. 9 — 11

3. Крейд В. Встречи с серебряным веком // Воспоминания о серебряном веке. — М., 1993. С. 5 — 16.

4. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977.

5. Роговер Е.С. Русская литература ХХ века. — Спб.- М.: САГА — ФОРУМ, 2004.

6. Зотов С.Н. Эстетически-художественное пространство и антропологический смысл литературы // Литература в контексте современности: материалы II Международной научной конференции. Челябинск, 25 — 26 февраля 2005 г.: в 2 ч — Челябинск: Изд-во ЧГПУ, 2005. — Ч. I. С. 166 — 168.

Проектные задания к разделам модуля 2

1. Проанализируйте фрагмент из романа Р. Музиля «Человек без свойств». Установите характерные черты искусства XIX века в понимании Музиля. Ответьте на вопрос, с чем связан упадок искусства во второй половине века. Охарактеризуйте состояние художественной практики переходной исторической эпохи, о которой идёт речь. Как эти идеи связаны с представлением о типах рациональности и видах художественной практики в соответствии с данным выше теоретическим материалом (см. Модуль 1).

Текст из романа:

«15. Духовный переворот

… Век, сошедший тогда в могилу, во второй своей половине не очень-то отличился. Он был умен в технике, коммерции и в научных исследованиях, но вне этих центров своей энергии он был тих и лжив, как болото. Он писал картины, как древние, сочинял, как Гете и Шиллер, и строил свои дома в стиле готики и Ренессанса. Требование идеального  господствовало наподобие полицейского управления надо всеми проявлениями жизни. Но в силу того тайного закона, который не позволяет человеку подражать без утрирования, все делалось тогда так корректно, как то и не снилось боготворимым образцам, следы чего и сегодня еще видны на улицах и в музеях, и, связано ли это со сказанным или нет, целомудренные и застенчивые женщины того времени должны были носить платья от ушей до земли, но обладать пышной грудью и основательным задом. <…> (с. 79)

…Из масляно-гладкого духа двух последних десятилетий девятнадцатого века во всей Европе вспыхнула вдруг какая-то окрыляющая лихорадка. Никто не знал толком. Что заваривалось; никто не мог сказать, будет ли новое искусство, новый человек, новая мораль или, может быть, новая перегруппировка общества. Поэтому каждый говорил то, что его устраивало… Но везде вставали люди, чтобы бороться со старым. Подходящий человек оказывался налицо по всюду; и что так важно, люди практически предприимчивые  соединялись с людьми предприимчивости духовной. Развивались таланты, которые прежде подавлялись или вовсе не участвовали в общественной жизни. Они были предельно различны, и противоположности их целей были беспримерны. Любили сверхчеловека и любили недочеловека; были доверчивы и скептичны, естественны и напыщенны, крепки и хилы; мечтали о старых аллеях замков, осенних садах, стеклянных прудах, драгоценных камнях, гашише, болезни, демонизме, но и о прериях, широких горизонтах, кузницах и прокатных станах, голых борцах, восстаниях трудящихся рабов, первобытной половой любви и разрушении общества. Это были, конечно, противоречия и весьма разные боевые кличи, но у них было общее дыхание; если бы кто-нибудь разложил  то время на части, получилась бы бессмыслица вроде угловатого круга, который хочет состоять из деревянного железа, но в действительности все сплавилось в мерцающий смысл. Эта иллюзия, нашедшая свое воплощение в магической дате смены столетий, была так сильна, что одни рьяно бросались на новый, еще не бывший в употреблении век, а другие напоследок давали себе волю в старом, как в доме, из которого все равно выезжать, причем обе эти манеры поведения не замечали  такого уж большого несходства между собой.

Если не хочется, то и не надо, стало быть, переоценивать это прошедшее «движение». Да и существовало то оно лишь в том тонком, текучем слое интеллигентов, который единодушно презирают поднявшиеся сегодня опять, слава богу. Люди с мировоззрением, при всех его противоречиях непробиваемым, и не распространилось на массы. Но хоть историческим событием все это не стало, событьицем оно было, и оба друга, Вальтер и Ульрих (с. 80), застали еще, когда были молоды, его мерцанье. Сквозь неразбериху верований что-то тогда пронеслось, как если бы множество деревьев согнулось под одним ветром, какой-то сектантский и реформаторский дух, блаженное сознание начала и перемены, маленькое возрождение и реформация, знакомые лишь по лучшим эпохам, и тот, кто вступил тогда в мир, чувствовал уже на первом углу, как овевает этот дух щёки.

Источник текста: Музиль Р. Человек без свойств. Кн.1. М., 1984. С. 79 — 81.

2. Сопоставьте и различите понятия «лирический герой» и «поэтическая личность». Установите литературоведческую проблему, которая решается с помощью введения этих понятий. Общепринятое употребление понятия «лирический герой» и его ограниченность. Проблема «поэтической личности» в экзистенциальном смысле, объясните естественность возникновения понятия, его прямую принадлежность филологическому языку.

А. К понятию лирического героя.

«Считается, что понятие «лирический герой» впервые употребил Ю.Н. Тынянов [см об этом комментарий: Тынянов 1977, с.439]. В статье «Блок» (1921) он писал о происшедшей в восприятии Блока современниками аберрации, которая заключалась в непосредственном усвоении человеку-поэту качеств его поэзии. Тынянов различает две ипостаси целостного явления; «Блок — самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа ещё новой нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас» [Там же, с.118]. Далее критик пытается определить, на чем основан этот закон персонифицирования, оличения искусства Блока» [с.120]. Речь идет в данном случае об описании поэтических форм, с помощью которых создается образ поэта в восприятии читателей. Своеобразно «романтическое» (т.е. целостное в идейно эмоциональном отношении) переживание лирики вызывает к жизни нового «героя» литературы, соотносимого с авторской личностью, возникает тема «второго», «двойника», созданного самим Блоком. Стихийному процессу такого отождествления Тынянов противопоставляет анализ, раскрывает существенные моменты поэтической риторичности Блока. Вывод критика таков: «Эмоциональные нити, которые идут непосредственно от поэзии Блока, стремятся сосредоточиться, воплотиться и приводят к человеческому лицу за нею» [Там же, с. 123). Тынянов имеет в виду осознанную авторскую драматургию лирики, когда «эмоциональная композиция» придает единство отдельным «лирическим сюжетам». Так в результате эмоционально-риторических построений создается «героическое лицо» автора, так автор-поэт становится героем собственной лирики, т.е. лирическим героем.

Обоснованное Тыняновым понятие значительно по крайней мере в трех отношениях: во-первых, оно характеризует поэзию Блока и символизма вообще; во-вторых, оно обозначает антипсихологическую тенденцию понимания литературы и попытку оценить лирику как синтетический род литературы; в-третьих, теоретическое осмысление понятия «лирический герой» предоставляет возможность широко распространить его на представление об авторском присутствии в лирике.

Практически одновременно с Тыняновым к подобному выводу о сущности поэзии приходит Андрей Белый, который в 1923 году пишет о «лирическом субъекте» и «субъекте поэзии» [Белый 1966, с.550-555]. Л. Долгополов обобщает поиски Тынянова и Белого многозначительным выводом: «Лирический герой явился целиком завоеванием поэзии рубежа XIX и XX веков. Категория эта вызревала и ранее, в творчестве поэтов-романтиков (в частности, Лермонтова)… Проблема лирического героя — это… проблема содержания поэтического творчества; но и более того: это проблема новейшей истории русской лирики» [Долгополов 1974, с.128]». (С.253, 254)

Б. К понятию поэтической личности.

«Непосредственную отнесённость Лермонтова к поэзии XX века остро воспринимал Пастернак, для которого поэт прошлого столетия был прежде всего «живым личным свидетельством» высокой творческой деятельности, совершенно особым образом был явлен своим творчеством. В письме Д.Е. Максимову от 25 октября 1957 года Пастернак вспоминает, что переживал Лермонтова в 1917 году, «точно он был ещё тогда не то, что в живых, но в рядах случайных прохожих, еще неведомых или ещё недостаточно увековеченных абстрактностью признания, точно его тем летом где-нибудь ещё можно было встретить…» [Пастернак 1990а, с.396]. «Человеческая неповторимость Лермонтова» (Эткинд) дана как живое присутствие поэта, но и как литературная позиция: «то, что мы ошибочно называем романтизмом у Лермонтова, в действительности…- необузданная стихия современного субъективно — биографического реализма и предвестие нашей современной поэзии и прозы» [Там же, с.З56]. Речь идет об экзистенциальном качестве поэзии.

Соглашаясь с «колоссальной по масштабу» пастернаковской характеристикой Лермонтова, Эткинд пишет: «Поэтическая личность Лермонтова в самом деле представляет собой открытие, повернувшее пути русской литературы и необыкновенное даже для мировой поэзии» [Эткинд 1997, с.471]. Антириторическая направленность позднего творчества Лермонтова исключает существование поэтического посредника, поэтому речь идет не о лирическом герое, с которым поэт-личность находится в определенных — доверительных или иных — отношениях, но непосредственно о личности Лермонтова, обнаруживаемой в его поэзии; может быть, даже следует ставить вопрос шире — о поэтическом воплощении натуры, включающей в себя помимо самопонимания — т.е. ясности самосознания, которое, впрочем, всегда связано с риторичностью, — интуицию о человеке и мире, учитывая, что провидение составляет важную сторону содержания лермонтовского творчества. Эткинд решительно ставит вопрос об особенности Лермонтова: «личность, утверждаемая Лермонтовым в его стихах, сложнее поэтической личности Пушкина и раннего Тютчева, Баратынского, Дельвига, Вяземского, Полежаева — всех без исключения его предшественников и современников» [с.72]. Лермонтов стремится преодолеть литературную условность с помощью внутреннего диалогизма, полифоничности художественного выражения, что сказывается в «неограниченном многообразии метрико-строфических форм» и в «расщеплении лирического субъекта на несколько непримиримых друг с другом персонажей, образующих, несмотря на все различия, некую целостность» [с.483]. Своеобразный «диалектический атомизм» в конечном счёте отвлекает Эткинда от обнаруживаемой им проблемы единства творца и творения, обретенная было телесность художества снимается объективистским выводом о творчестве Лермонтова и Пастернака: «Обоих поэтов, разделенных столетием, объединяет стремление к лирическому воплощению современного — для каждого из них — человека» [Там же].

Но таким человеком для каждой эпохи является, великий поэт — Лермонтов, Пастернак… — подлинный герой всех культурных времен, средоточие смысла и создатель пространства его осуществления. «Поэтическую личность», или человека, явленного поэтически (посредством поэтического творчества), следует осмыслить, в противоположность «лирическому герою», как объективацию поэтического, которое представляет собой момент осуществления, существования человека-поэта, а не моделирование им мира в соответствии со своими более или менее текущими взглядами. Поэтическое произведение является в конечном счете формой экзистенции, а не формированием определенных взглядов, не отражением миропонимания, но самим миром. Осуществляясь в творчестве, поэтическое объективируется в произведении, тогда существо поэзии (творчества) заключается в отождествлении субъекта (творца) и творения. Речь идет о своеобразном индивидуально-мифологическом аспекте творчества, характерном для Лермонтова… Мыслитель и деятель — Гегель и Наполеон — даны посредством поэта в высшем своем синтезе — непосредственном воплощении человечности: в её действительном выражении это — судьба художника; в её возможности это — расширяющееся пространстве поэзии/культуры» (С. 261 — 263)

Источник текста: Зотов С.Н. Художественное пространство — мир Лермонтова. С. 253, 254; С. 261 — 263.

3. Основываясь на приведённом ниже отрывке, определите основной смысл понятия «интеллектуальное переживание». Продумайте, как это понятие отнесено к чувственному и нравственно-психологическому строю личности. Установите, как обосновываемое понятие отнесено к литературной традиции и к творческой индивидуальности. В чем состоит общегуманитарный и антропологический смыслы понятия.

«…пресуществление природного в культуру благодаря чудодейственному и благотворному для человека акту, который следует определить как интеллектуальное переживание. Основополагающим следствием этого культурного превращения явилось необратимое движение от коитуса к Любви: в качестве переживания чувственно-эстетическое событие становится культурообразующим фактом интеллектуальной жизни.

Какое либо чувственное восприятие, поэтическое впечатление при его вспоминании неизбежно становится интеллектуальным переживанием уже в силу необходимой осознанности, или в процессе осознания, интеллектуального освоения. Такое интеллектуальное переживание представляет собой процесс обнаружения бессознательного содержания душевных процессов. Даже будучи не выявленным, это содержание души существенно, ибо может стать основанием иного впечатления (или целого ряда таких восприятий). Последнее же, возможно, когда-либо переступит порог сознания, станет фактом интеллектуальной жизни поэта, интенсивность и многообразие которой, видимо, зависят от природной впечатлительности и возможностей её образного выявления, т.е. художнического таланта, который, в свою очередь, не представим помимо культурного опыта и определённой отнесённости к литературной традиции.

Уточним ещё раз: речь идет о бессознательных впечатлении, чувстве, ощущении и т.п., которые благодаря более или менее случайно возникшим ситуациям воспоминания становятся интеллектуальным переживанием, соотнесенным с литературной традицией, и, следовательно, могут стать новым художественным образом. Память оказывается средством «переработки» впечатлений в интеллектуальные переживания и образы. Она основывается, с одной стороны, на вкусовом, осязаемом, обоняемом, слышимом, видимом — словом, чувственном опыте, который, с другой стороны, «узнаёт» себя в литературной традиции. В таком синтезе запечатлевается и сохраняется чувственность иного порядка, нарастание внутреннего, сердечного знания о мире и о человеке. Интеллектуальное переживание означает самораскрытие человеческой сердечности в культурных обстоятельствах или самоопределение культуры на почве сердечности человеческого существования, т.е. речь идёт в конечном счёте об одухотворённости чувства».

Источник текста: Зотов С.Н. «Пространство смысла, или «Воскрешение» автора в европейской литературной традиции» // Филологический вестник Ростовского государственного университета. 2005. №1. С. 5 — 11.

Задания рубежного контроля к разделам модуля 2

1. Понятие серебряного века русской поэзии. Соотнесите распространенные определения серебряного века с представлением о модернизме (Модуль 1)

2. Определите на примере русской литературы, о каких литературных течениях говорится в характеристике культуры рубежа веков в романе Р. Музиля. Назовите эти течения, вспомните, что вам известно об их творческих принципах, художественно-эстетической программе.

3. Лирический герой и поэтическая личность: охарактеризуйте взаимосвязь и основополагающее различие ключевых понятий для рассмотрения лирического творчества.

4. Охарактеризуйте антропологический смысл научной категории «интеллектуальное переживание». В чём заключается литературоведческое и общее эстетическое значение данной категории

Критерии оценки

На каждый из вопросов рубежного контроля по Модулю 2 даётся развёрнутый письменный ответ в аудитории в течение двух академических часов. Необходимым условием допуска к письменной работе является посещение всех лекционных и практических занятий по модулю. Пропущенные по каким-либо причинам занятия отрабатываются накануне. Максимальное количество баллов за выполненные задания рубежного контроля — 20 (каждое задание оценивается в 5 баллов; вопросы требуют развернутого ответа).

11-20 баллов — «зачтено»

0-10 баллов — «не зачтено».

Получившему «не зачтено» студенту необходимо заново освоить материал модуля.

Модуль 3. Особенности поэтической практики Н.С. Гумилёва

Комплексная цель модуля — раскрыть качественное своеобразие и основную направленность лирической поэзии Гумилёва в соответствии с эволюцией его творчества; показать единство противоположных интенций лирического воплощения жизни, эклектичное сочетание неоромантизма, декадентства и символизма с модернистской тенденцией незавершенного творчества; установить в связи с лирикой Гумилёва соотношение понятий «лирический герой» и «поэтическая личность».

Содержание модуля

3.1. Общая характеристика поэзии Н.С. Гумилёва

3.1.1 Литературная ситуация 1900-10-х годов. Кризис символизма. Манифесты акмеизма и футуризма. Цех поэтов, его участники. Некоторые биографические обстоятельства творчества Гумилёва, особенное место поэта в литературе его времени. Незавершенность его творческого пути. Вяч. Вс. Иванов в предисловии к сборнику указывает, что подлинной высоты и поэтического совершенства поэт достигает лишь в «Огненном столпе», в конце насильственно прерванной жизни. Это существенно для понимания творчества, ибо Гумилёв ищет поэтическое, проблематичен в своём интеллектуальном переживании культуры и своей современности, однако совершенно ясно, что качество его поэтической практики в высших достижениях соответствует нашему пониманию модернизма. С другой стороны, в его раннем творчестве заметно сильное влияние символизма и декаданса начала века. В этом смысле знаменательно его увлечение творчеством В.Брюсова. Риторичность основной части лирических произведений Гумилёва, характеристика лирического героя. Экзистенциальный характер лирики «Огненного столпа» и лучших стихотворений поэта из других книг. В высших достижениях является поэтическая личность.

3.1.2 Аналитический парафраз стихотворений «Слово» и «Шестое чувство». Основной смысл — модернистская интенция в стихах, которые характеризуют Гумилёва в его наивысших достижениях.

«Слово» (1919). Проблема нового искусства в ситуации «Бог мёртв». Б автоматизации классической культуры: возобладало рациональное, низменное («число»); Слово-Бог больше не звучит, не творит мир снова и снова; искусство оскудело («дурно пахнут мертвые слова»). По Шкловскому, произошла автоматизация классической литературы, классические формы неудовлетворительны. Новое искусство должно вернуть смысл словам и жизни. Здесь Гумилев почти понимает Пастернака («Не как люди, не еженедельно…»). В стихотворении окончательно понята новая культурная ситуация. И всё-таки у Гумилёва нет пастернаковского оптимизма, очень силён в целом элемент декаданса.

«Шестое чувство» (1919). Мир ощутимо предметен, волнует человека, но он неоднороден. Вещность мира. Его физическая телесность («вино», «хлеб», «женщина») даны непосредственно-чувственно («съесть», «выпить», «поцеловать»). Иная вещественность (предметность, конкретность) предстаёт в эстетическом восприятии природы, произведений искусства. Она дана не чувствам, а интеллектуальному переживанию. Гумилев не может его назвать и старается символизировать восприятие эстетически-художесвтенного пространства, по существу ставит проблему интеллектуального переживания в новой культуре.

3.2. Особенности поэтической личности Н.С. Гумилёва в сборнике «Чужое небо».

3.2.1. Самый акмеистический сборник Гумилёва — это распространенная характеристика. Что такое акмеизм, если к этому течению относят таких разных поэтов, как Гумилёв, Ахматова, Мандельштам и др.? Можно вернуться к этому понятию в конце обсуждения поэтической практики конкретных поэтов. Гораздо существеннее рассуждать о качестве поэтической практики, что дает возможность понимать литературную позицию художника и одновременно — характер открываемой в поэтическом свершении эпохи, так реализуется экзистенциальная стратегия в филологии. Тут не подойдёт традиционная тематизация изучения поэзии, хотя она и возможна: неклассическая поэзия (поэтическое) есть тема бытия, его открытие, обнаружение, выявление, — не отражение каких-то постоянных тем исторической жизни (времени), но создание смыслового пространства, осуществление культуры, способ самостояния человека культуры.

3.2.2. Качество модернизма Н.С. Гумилёва в сборнике «Чужое небо».

Основная интенция модернизма: мир предстаёт одухотворённым в поэтическом творчестве. Поэтическое переживание органично связывает божественное, чувственное и культурное в совершенном словесном преображении. Иначе: жизнь творится поэтически волею постигающего её, действующего и рефлектирующего героя-поэта. Таков объективный смысл нового поэтического свершения и основная тенденция поэзии Гумилёва.

Однако поэтический смысл сборника «Чужое небо» противоречив. Отчетливые черты поэтической личности и интеллектуального переживания сочетаются с характером узнаваемого лирического героя и его чувствами.

«Я верил, я думал» (1911). Своеобразное и непосредственное отражение мысли Ницше «Бог мёртв»: «Я продан! Я больше не Божий». Тщетны волевое поведение, вдохновенное творчество и проч. Преодоление трагизма существования выражено в рафинированном эстетизме сновидения, которое символизирует безмятежное слияние лирического «я» с миром-природой, самодостаточную созерцательность (ср.: буддизм, Шопенгауэр). Попытка самоопределения поэтической личности не удерживается в напряженном интеллектуальном переживании, на помощь поэту является форма лирического героя, посредника, устраняющего неразрешимость экзистенциальных состояний в поэтических образах, более или менее риторичных. Однако само это стихотворение предстаёт совершенством образа и звука, обнаружением — может, во многом благодаря именно звуку! — и своеобразным преодолением трагических обстоятельств существования.

По контрасту рассматриваются стихотворения «Ангел-хранитель» (1912) и «Две розы» (1912), в которых тема современных сомнений разрешается риторически, в духе символистской поэзии, уместно говорить о лирическом герое.

«Отрывок» (1911). Кризис классического миропонимания, актуализация ницшеанского критицизма, драматизм религиозно-культурного переживания евангельского «Блаженны нищие духом», неоромантическая позиция поэта. Название «Отрывок» подчеркивает фрагментарность романтически-богоборческого понимания мира.

«Жизнь» (1911). Снова мотивы Ницше, воплощённые в риторической форме утверждений, подвергающихся поэтическому осмыслению-преодолению. Символических образ, выражающий смысл поэтического высказывания: «царь-ребёнок на шкуре льва, // Забывающий игрушки между белых усталых рук».

Стихотворение «Однажды вечером» (1912). Основной смысл поэтического в этом стихотворении — интеллектуальное переживание (см. проектное задание № 2). Это ментальное событие, образующее человека культуры и пространство его осуществления. В основе интеллектуального переживания — непосредственное чувство реальности и память (индивидуальная и коллективная, живой опыт и опыт искусства). Вспомнить об интеллектуальном переживании в стихотворении «Шестое чувство».

В стихотворении «Однажды вечером» обнаруживается глубина интеллектуального переживания и своеобразное «воскрешение автора». Речь идет о живом присутствии поэта в культуре, подобно закату или рассвету в природе, о его своеобразной «растворенности» в культурном пространстве, которое и осуществляется его присутствием. Леконт де Лиль — утончённый поэт символизма. Подлинное поэтическое достижение распахивает пространство культуры как целое, соответствующее интеллектуальное переживание делает внятными одновременно древность и современность. Здесь Гумилёв явно стремится выразить важность, существенность переживания искусства и жизни, уяснить то, что будет волновать его в стихотворении «Шестое чувство».

Болезненная изысканность красок и утончённость чувственных волнений напоминают о декадансе. Это понятие возникает у нас впервые, нужно определить его. «Декадентство (от позднелатинского — «упадок») — общее наименование кризисных явлений в духовной культуре конца XIX — начала XX в., отмеченных настроениями безнадёжности, неприятия жизни, индивидуализмом… Умонастроения декадентства затронули значительную часть художников различных эстетических ориентаций, в т. ч. многих крупных мастеров искусства… Наиболее отчётливо мотивы декадентства впервые проявились в поэзии французского символизма» (9, с. 71). Русские символисты также были подвержены декадентским настроениям, особенно ранние.

3.2.3. В поэзии Гумилёва разных лет можно констатировать сочетание декадентских мотивов, неоромантизма и модернистских интенций.

«Современность» (1911). Интеллектуальное переживание культуры в совершенно ином аспекте, чем в предыдущем стихотворении. «Илиада» волнует, а действительность разочаровывает: в ней как бы остывает культура, гаснет великий свет героики. Яркое сравнение в третьей строфе, символический образ угасания культуры. Кстати, это и хороший пример влияния символизма на Гумилёва. Символична луна, создающая атмосферу печали, ночной чуткости и настороженности, «томления» по культурно-героическому. В заключительных двух строчках возникает странная надежда: если жива нежность и есть ещё любовь («гимназист с гимназисткой, как Дафнис и Хлоя»), то, быть может, жизнь как культура возможна.

«Девушке» (1912). Другой поворот темы современности. Культура выступает сковывающей силой, лишающей жизненности. Лирический образ девушки дан негативными чертами рационального отношения к жизни, бездуховности. Знаменитая тургеневская девушка будто окаменела в своей прославленной просветленности, которая превратилась в грубый прагматизм. Безжизненности позитивного существования противопоставлена в последней строфе позиция «безумного охотника», «что, взойдя на нагую скалу, / В пьяном счастье, в тоске безотчетной / Прямо в солнце пускает стрелу». Обратить внимание — «в солнце»: так выражен предельный накал жизни, отвага, самоотверженность.

Ещё один аспект темы — стихотворение «Маргарита» (1911). Лирический герой использует сюжет «Фауста» в отношении современности с целью её обнажения, разоблачения: никакие культурные мотивы не могут оправдать бездуховную корысть современной Маргариты, это касается человеческих отношений вообще, порочности человека ( возможно, имеется в виду декадентский мотив непреодолимой косности женщины).

«Отравленный» (1911). Символическая драма (даже трагедия?) любви и эстетизация смерти. Неразделённое чувство лирического героя (а здесь речь именно о нем, т.к. перед нами — ролевая лирика) переживается с декадентской отрешённостью. Декадентски профанируется романтическое переживание единства любви-смерти. Изощрённое самоубийство и одновременно — месть неверной возлюбленной даны в схематичном монологе обречённого по доброй воле любовника. Желанная смерть от руки возлюбленной травестирует романтический драматизм любовных отношений.

3.2.4. Наряду с указанными произведениями в сборнике есть стихотворения неоромантического качества, которые составляют важное свойство всей поэзии Гумилёва, но особенно ярко проявляются в более ранних сборниках. Романтические переживания сочетаются у Гумилёва с декадентскими мотивами, составляют контраст, основной смыслообразующий конфликт лирики.

«Сонет» (1912). Снова романтически смерть, но совершенно иначе, чем в декадентских стихах. Современности противопоставляется романтические образы сна, архаизированные. Поэтическое воображение позволяет преодолеть косность наличной действительности, «скуку» не только реальности, но и современных «рассказов» (вымысла), «томление» в окружении «стен». Архаическая кровавая жестокость волнует жаждущего битвы героя. Затем лирический герой как бы спохватывается в состоянии фантастически обретённой свободы. Слова «Ах да! Я был убит» прерывают поток воображения лирического героя и, может быть, говорят об упадке современности и невозможности преодоления. Жанровая форма сонета даёт поэтическому образу энергию напряженной медитации.

«У камина» (1911). По смыслу похоже на предыдущие стихотворения. Программа неоромантического отношения к жизни дана на фоне своеобразной «смерти» лирического героя, заживо «погребенного» «в четырех стенах». Неожиданно появляющаяся в заключительной строке женщина символизирует косность, «злое торжество» обыденности.

«Туркестанские генералы» (1911). Стихотворение, которое любил Блок. Можно оценить как реалистическое, как лирику достоверного переживания.

3.3. Литературная позиция и судьба Н.С. Гумилёва

3.3.1. После рассмотрения сборника «Чужое небо» есть возможность более пристального и уже осознанного, основанного на определённых предпосылках исследовательского взгляда. Предшествующие разборы свидетельствуют о новой модернистской литературной позиции Гумилёва, не вполне последовательной из-за необычности и новизны задач эпохи модернизма.

В ранних сборниках, предшествовавших «Чужому небу», следует обратить внимание на эклектику символизма, ницшеанства, романтики, декаданса, космополитизм, отсутствие русских мотивов. Антитеза символизма: вместо Вечной Женственности — конквистадор, воин, рыцарь-боец, а не искатель. В ранних стихах Гумилёва доминирует мужское начало, в сочетании с образным воплощением идеологии Ницше. Сильная личность утверждает себя в ярком экзотическом мире (прошлое, условные обстоятельства, тропические страны). Белые небесные тона Прекрасной Дамы сменяются красными, огненными, страстными. Несомненная риторика неоромантизма: основные мотивы, общие места, эпитеты; чувственная яркость изображения, фольклорные образы, строй баллад (мифология, рыцарство), любовь и битва, живописание природы. Рассматриваются стихотворения «Я конквистадор в панцире железном…», «Песнь Заратустры», «Credo», «Людям будущего». В стихотворении «Пророки» возникает мотив христианства, который у Гумилёва не уходит, но приобретает своеобразный символический смысл.

Произведения с ярко выраженной символикой — поэма «Дева Солнца», «Осенняя песня», «Сказка о Королях».

Декадентские мотивы и эстетизм поэтического переживания в сборнике «Романтические цветы» (1908, Париж). Стихотворения «Самоубийство», «Жираф», «Помпей у пиратов»

«Жемчуга» (стихи 1907-1910), посвящается В.Я. Брюсову.

Стихотворения «Орёл», «Молитва», «Христос», «Андрогин». Поэма «Капитаны».

После «Чужого неба». В сборнике «Колчан» появляется военная тема. Она возникает из актуального сочетания героики ранних неоромантических стихотворений и патриотического чувства во время мировой войны. Героизм  самого Гумилева — солдата мировой войны. В стихах Гумилева звучит призыв к победоносной войне, напоминавший шовинистическую пропаганду («Война», «Наступление», «Пятистопные ямбы»). На почве патриотизма естественно возникает тема русской культуры, тема родины, России (например, «Старые усадьбы»). Следует обратить внимание на философскую проблематику стихотворения «Фра Беато Анджелико», где даётся личностное восприятие искусства Возрождения и делается гуманистический вывод:

«Есть Бог, есть мир, они живут вовек,

А жизнь людей — мгновенна и убога.

Но все в себе вмещает человек,

Который любит мир и верит в бога».

Сборник «Костер» (1918). Углубление романтического переживания, одиночество, мрачноватый колорит, высокая степень экспрессивности и ироничность стихов, выражение восточной мудрости. Стихотворение «Природа»: космизм, в котором выразилось чувство неудовлетворенности действительностью. Это не символизм, а иного качества переживание, вряд ли подлежащее дальнейшему прояснению: предельная предметность поэтического видения, так как-то можно попытаться определить..

«Швеция», «Стокгольм», «Прапамять», в которых кристаллизовалось новое интеллектуальное переживание мира, культуры, судьбы, истории.

3.3.2. «Огненный Столп» как вершина творчества Н.С. Гумилёва

Вспомним рассмотрение стихотворений «Слово» и «Шестое чувство», с которых началось знакомство с поэзией Н.С. Гумилёва. Теперь их следует истолковать в целостном восприятии сборника «Огненный столп» и в связи с ними понять вершинные достижения поэта.

Стихотворение «Ольга». Здесь та же историософия, что в предыдущих стихотворениях (например, в сборнике «Костёр»), но язычество проступает сильнее. Нужно все проанализировать подробно. В героическом скандинавском эпосе, во-первых, являются черты, столь близкие Гумилёву и всей его поэзии по духу, во-вторых, это сближает его с темой Вагнера (Ницше). Скандинавский мотив связан с переживанием одновременно скандинавской и русской культуры, точнее: русской культуры на фоне скандинавского язычества. Поэтическая личность забывает «христианские имена» — мягкая альтернатива традиционной культуре, и тут уже возникает мотив Ницше, переоценка ценностей и прочее. «Древних ратей воин отсталый» враждебен «к этой жизни» — так возникает декадентский мотив. Здесь следует обратить внимание на акцентный стих, который применяется в «Огненном столпе» вообще: это фольклорный строй, неудобно произносить такие стихи монотонно, нужно выделять доли, делать акценты.

3.3.3. «Заблудившийся трамвай». Указанные выше мотивы даны здесь во взаимодействии. В самом начале следует обратить внимание на заключительную строфу, где говорится о любви и страдании поэтической личности. С точки зрения экзистенциализма, переживание любви (смерти) открывает человеку истину существования (Хайдеггер об этом в моей книге). Таким образом, Гумилёв достоверен с нравственно-психологической точки зрения. Основные уровни смысла: 1) символический (техницизм эпохи, обратить внимание, что трамвай движется прямо по рельсам, и заблудиться вряд ли может, так что мы имеем дело почти с оксюмороном, это можно подробно обсудить, извлечь значительный смысл), философский (пространственно-временная проблема исторического познания); 2) историко-культурные проблемы — диахронически (единство культурного движения, пространственно-временные превращения, «Индия духа»; мифологические ассоциации, Харон-старик, подземное царство — Аид, реки плюс мёртвые головы — вряд ли стоит так толковать), синхронно — революционные галлюцинации: кровавые надписи-вывески, символическая лавка, и все это предстает целью движения трамвая; 3) сложное личностное переживание: «заблудился» диахронически, драматическое переживание утраты возлюбленной — синхронно; 4) биографический аспект изображаемого (Петербург, Париж, Африка, революция, размышления); 5) литературный характер эстетического переживания («Капитанская дочка», «Медный всадник» — однако, всадник у Гумилева в «перчатке», в отличие от изваяния); 6) космический провиденциализм («зоологический сад планет»); 7) православный элемент, «твердыня» Исаакия в странном соседстве с космическим переживанием (вспомнить снова «Природу»), а также с копытами Всадника (они расположены рядом в пространстве Петербурга, но должны быть осмыслены в определенной антитезе). Христианство декларировано, но переживание перевёрнуто (молитва за здравие и за упокой, сравни с предсмертными словами Сократа), что побуждает сделать акцент не на православии, а на космическом переживании, затем — на переживании экзистенциального порядка. Нужно начать анализ с экзистенциальной предпосылки, источника интеллектуального переживания, и закончить рассмотрение констатацией особого качества стихотворения, экзистенциального, которое как раз утверждается, реализуясь посредством выражения исходного переживания. В стихотворении запечатлен акт нового сознания поэтической личности, которая является благодаря экзистенциальному переживанию любви и смерти. Здесь уместно вспомнить рассуждение Мамардашвили о том, что сознание возникает вместе с плачем по умершему, с памятью об ушедшем любимом человеке, важном для существования другого человека. Эту мысль поместить в начало рассмотрения, понять как экзистенциальный источник смысла лирического переживания.

3.3.4. «Перстень». Стихотворение примечательно явной фольклорно-мифологической отнесенностью смысла, стремлением выразить глубинную человеческую непостижимость, природное начало любви и т.п. Так развивается понимание экзистенциального смысла любви: поэтическая личность проникает, обнаруживает природу человеческих отношений, игру любви как форму существования человека. Очень сложное переживание, доступное лишь специальному анализу. Акцентный стих и его особенности в русском стихосложении.

Стихотворение «Лес»: странное переживание, в котором есть символизм и предметность, элементы декадентского настроения, мифология и культура, глубокий психологизм и сильное чувство любви. Здесь все смыслы связаны довольно органично, не возникает диссонанса, как, например, в стихотворении «Канцона вторая».

3.3.5. Заключительное стихотворение «Память». С него сборник начинается, содержит весьма значительные смыслы, от биографического до провиденциального, ницшеанского. Прокомментировать с помощью Делёза.

3.3.6. Заключение о творчестве Н. Гумилёва.

В поэзии Гумилёва отразился кризис классического поэтической культуры. Его сложное отношение к символизму, который казался современникам выходом из состояния кризиса, но на самом деле тяготел к классическому представлению о проблемах культуры. Брюсов и другие в отношении к новым поэтам.

Основной тематический комплекс: Ницше, мужское начало, воля, отрицание, декаданс, странствия, война, космизм, новая историософия, русское национальное самосознание, трагизм современности.

Неоромантизм Гумилёва заключается в попытке бегства от реальности к африканской экзотике Африка. Подобным образом может пониматься актуализация восточных мотивов, буддизм, китайские медитации. Таким предстает лирический герой поэзии Гумилёва в разных сборниках. Наряду с этим в ряде лучших стихотворениий Гумилёва осуществляется интеллектуальное переживание западной и русской культуры, в результате чего является поэтическая личность. Все это видим в «Заблудившемся трамвае» и в сборнике «Огненный столп» в целом. Возникает новая ритмическая организация стиха — акцентный стих, который совсем несвойственен символистам, зато близок футуристам.

Литература к разделам модуля 3.

1. Гумилёв Н.С. Тексты стихотворений.

2. Николай Гумилев. Pro et contra. Антология. — СПб., 1995.

3. Иванов Вяч. Вс. Звёздная вспышка (Поэтический мир Н.С. Гумилёва) // Гумилёв Н. Стихи. Письма о русской поэзии. — М., 1989. С. 5 — 32

4. Лукницкая В.К. Жизнь и стихи Николая Гумилева // Николай Гумилев. Стихи и поэмы. — Тбилиси, 1989. С. 5 — 73.

5.Скатов Н.Н. О Николае Гумилёве и его поэзии // Николай Гумилёв. Стихотворения и поэмы. — М., 1989. С. 5 — 12.

6. Спиваковский П. «Индия духа» и Машенька. «Заблудившийся трамвай Н.С. Гумилева как символистско — акмеистическое видение // Вопросы литературы. 1997. №5. С. 39 — 54.

7. Павловский А. Николай Гумилёв. Вопросы литературы. 1986. №10. С. 94 -131.

8. Эстетика: Словарь. — М., 1989.

Проектные задания к разделам модуля 3.

1. Сравните фрагменты работ о Лермонтове и Гумилёве. Сделайте вывод о типологических особенностях творчества поэтов, о характере поэтической личности.

А. «Количественно юношеская лирика Л<ермонтова> значительно превышает зрелую, но качественно заметно ей уступает» [Коровин 1981, с.256]. Оценка современного исследователя применима также к поэмам, драматическим и прозаическим произведениям. Творчество Лермонтова можно назвать «вершинным», подобно композиции романтической поэмы: в каждом роде литературы, в каждом из основных литературных жанров он создал главные (одно или несколько) произведения, которые отмечены высотой художественного достижения в отличие от произведений ученического, подготовительного характера, не наделенных совершенством подлинного искусства. Лермонтов — особенный художник. Безвременная смерть постигла его в самом начале творческой зрелости. Поэтому более уместно говорить не об эволюции творчества, ибо её нет в собственно творческих созданиях поэта, а о качестве достигнутого как длящемся мгновении, откровении художества, высоте поэтического воспарения — чистом звучании голоса творца. Кажется, судьба Лермонтова уникальна в мировой литературе. Монографическое описание творчества Лермонтова, включающее несовершенные стихотворения, неоконченную прозу, подражательные драмы и поэмы представляет, несомненно, историко-литературный интерес, актуальное же для культуры значение имеют «вершины», которые господствуют над «туманом» ученичества, но снизу могут быть не различимы в полноте своего величия. В герменевтическом круге нет вектора-указателя начала и конца — есть завершенность и совершенство подлинно художественного достижения, ясность литературной позиции, являющей мир как творение мастера — мир Лермонтов».

Источник текста: Зотов С.Н. Художественное пространство — мир Лермонтова. С. 206.

Б. <Творчество Гумилёва> «напоминает взрыв звезды, перед своим уничтожением внезапно ярко вспыхнувшей и пославшей поток света в окружающие её пространства…» «Он <Гумилёв > удивительно поздно раскрывается как большой поэт. Это надо иметь в виду и теперь, когда с ним начинают заново знакомиться и знакомить. Не стоит это знакомство обставлять академически, в хронологическом порядке первых сборников. Которые могут только от него оттолкнуть, во всяком случае, едва ли привлекут людей, искушённых в достижениях новой русской поэзии. Итак, предложенное сравнение со вспыхнувшей звездой не лестно для раннего Гумилёва, в чьих сборниках мы найдем только материал для того, что потом взорвётся.

Поясню свою мысль сопоставлением. Мне всегда казалось, что Лермонтову мкешают многотомные издания, включающие все написанное им. Начиная с детства. Слишком резко (и об этом хорошо сказал тот же Гумилёв в одной из статей) проходит грань, отделяющая Лермонтова-романтика с отдельными достижениями («Ангел») от его лучших ти последних стихов. Этот рубеж полностью изолирует вершинные предсмертные взлёты ото всего, что было до них. Взлет оттого и взлёт, что его нельзя предвидеть. Возможно, что он и приготовлен педшествующим,  но нам бросается в глаза прежде всего различие. Так и у Гумилёва. Многие тперь согласятся с тем, что «Огненный столп» и непосредственно примыкающие по времени написания и по духу к этому сборнику стихи неизмеримо выше всего предшествующего».

Источник текста: Иванов Вяч. Вс. Звёздная вспышка. С. 6.

2.. Прочитать и осмыслить стихотворения сборника Н.С. Гумилёва «Чужое небо». Охарактеризовать эклектичность поэтики, проблематичность идеологических взглядов и поэтической практики Гумилёва, многообразие тематики, характеризующей лирического героя Гумилёва (культура и современность, ницшеанские мотивы и символы, кризис классического сознания, неоромантические образы, декадентская поэтизация смерти и нек. др.). С другой стороны, в ряде стихотворений выражены основные интенции поэтической личности, интеллектуальное переживание классической литературной традиции, характерное для модернизма в целом. Растерянность Гумилева в новых условиях поэтического существования, декадентские мотивы. Уметь самостоятельно дать аналитический парафраз и краткую характеристику основного смысла стихотворений, разобранных в аудитории, а также по выбору самих студентов в соответствии с их поэтическими интересами и подготовкой.

3. На основе изучения стихов из сборников Н.С. Гумилёва охарактеризовать эволюцию его поэтической практики. Показать очевидные черты эклектизма ранних сборников, своеобразие тематического развития поэзии от символических образов, в которых, в отличие от Вечной Женственности символистов, акцентируется активное мужское начало (сборники «Путь конквистадоров», «Романтические цветы», «Жемчуга»), воплощается ницшеанская идеология, сложно соотнесенная с христианством, возникают черты особенного космисзма, отмеченные Вяч. Ивановым в отрывке, приведённом выше. Дать общую характеристику сборника «Огненный столп» как вершины поэзии Гумилева, основные стихотворения сборника. Основной смысл стихотворения «Заблудившийсятрамвай». Гумилёв и акмеизм. Значение поэзии Гумилева.

Задания рубежного контроля к разделам модуля 3.

1. Поэзия Н.С. Гумилёва и литературная ситуация первой четверти ХХ века. «Вершинный» характер поэзии Гумилёва. Творчество Лермонтова и Гумилёва: особенности типологии поэтической личности, эволюция лирики и качество высших поэтических достижений.

2. Лирический герой и поэтическая личность Гумилёва в «Чужом небе». Покажите неоднородность субъекта поэтического переживания в стихотворениях сборника, интерпретируйте смысл основных стихотворений, характеризующих качество лирического начала в творчестве Гумилёва.

3. Охарактеризуйте поэтические произведения Гумилёва до и после «Чужого неба». Риторика символизма и ницшеанские мотивы сборников «Путь конквистадоров», «Романтические цветы», «Жемчуга», апология сильной личности и декадентские мотивы. Неоромантизм и экзотические страны, а также культурно-описательная лирика.

4. Покажите, как в сборниках «Колчан» и «Костёр» трансформируются ранние мотивы: сильная личность, идеальная воинственность становятся выражением официальной идеологии, патриотизма, а экзотические пристрастия оборачиваются интересом к русской патриархальной жизни. Модернистская тенденция и историософские переживания поэтической личности, скандинавский фольклор и медитации в буддистском духе. Экзистенциальный смысл стихотворений, особенно — «Эзбекие».

5. Интерпретируйте основной смысл стихотворений из книги «Огненный столп»: «Слово». «Шестое чувство», «Память», «Лес».

6. «Заблудившийся трамвай» как самое знаменитое стихотворение Гумилёва, его основной смысл, отнесенность к целому творчеству. Определите основные мотивы данного стихотворения по отношению к уже известным из более ранних сборников. Определите характер цельности интеллектуального переживания современности, истории культуры, основных экзистенциальных феноменов в вершинном стихотворении Н.С. Гумилёва.

Критерии оценки

На каждый из вопросов рубежного контроля по Модулю 3 даётся развёрнутый письменный ответ в аудитории в течение двух академических часов. Необходимым условием допуска к письменной работе является посещение всех лекционных и практических занятий по модулю. Пропущенные по каким-либо причинам занятия отрабатываются накануне. Максимальное количество баллов за выполненные задания рубежного контроля — 30 (каждое задание оценивается в 5 баллов; вопросы требуют развернутого ответа).

16-30 баллов — «зачтено»

0-15 баллов — «не зачтено».

Получившему «не зачтено» студенту необходимо заново освоить материал модуля.

Модуль 4. Особенности поэтической практики О.Э. Мандельштама

Комплексная цель модуля — изучить поэтическую практику О.Э. Мандельштама в комплексной связи с литературной традицией и современной ему культурой, в органичной взаимосвязи нравственных и эстетических отношений человека.

Содержание модуля

4.1. «Новая вещественность» в искусстве модернизма. Эссе Р.М. Рильке «Огюст Роден». Особенности поэтической практики О.Э. Мандельштама.

4.1.1. Понятие «вещи» в рассматриваемую эпоху важно как способ преодоления спекулятивного (классического) мышления. Психологическая максима «К самим вещам!» и её философский, феноменологический смысл. Примером может служить проза А. Платонова, в которой «вещество», «вещь», «вещественность» занимают значительное место. Такая интенция может быть понята как следствие позитивизма, но дело заключается в более глубоких причинах, связанных с эпистемологическими проблемами, с новым типом рациональности.

4.1.2. Эссе Р.М. Рильке «Огюст Роден» и «новая вещественность» в искусстве скульптуры. Очевидность «вещей» в этом виде искусства позволяет сделать выводы о новом искусстве вообще, произведения которого не зависят от каких бы то ни было внешних идеологических причин, получают свою значимость лишь из себя самих, т.е. они довлеют самим себе. Смыслу, содержащемуся в них (имманентно?) С одной стороны, собор, который «собирает» вокруг себя произведения искусства, придавая смысл всему, а с другой стороны, новая скульптура, существующая сама по себе посреди площади. Причем смысл может даже не совпадать с целостностью предмета (например, «Кафедральный собор», «Мысль» и др.; можно привести в пример работу Камиллы Клодель из одноименного кинофильма — изображение ноги человека до лодыжки). Оказалось, что есть много храмов, и надо было, как писал Рильке, «доказать, что у всех один Бог». Вряд ли это нуждается в доказательстве: Бог есть как любовь и творчество, благодаря которым только и способен существовать человек. Может быть, возникновение благодаря индивидуальному творческому свершению нового смысла, понимаемого как осуществление и претворение традиции, культуры, и есть свидетельство неуничтожимого начала существования, т.е. Бога в конечном счете. Однако Бог тут будет неминуемо понят позитивистски, как измерение культуры. Позитивизм и переход от веры к интеллектуальному переживанию тут совершенно неизбежен.

4.2. «Новая вещественность» как обнаружение экзистенциального смысла и «тоска по мировой культуре» в поэтической практике О. Мандельштама.

4.2.1. Может быть, различие классики и модернизма заключено в подходе к жизни: классик отвечает на вопрос «как жить», а модернист — «что такое (значит) — жить». Нужно развить это соображение, провести его по всем моим признакам различение.

Вспоминаем о «новой вещественности» у Рильке, Родена и Мандельштама. У последнего на этой почве возникает импрессионизм и экспрессивность, а также дискретность, фрагментарность поэтического выражения, которая в конце концов означает начало «безобразности» поэзии («Слово и культура») и приведет в дальнейшем к «развеществлению», «распредмечиванию» в поэтической практике. Все указанные особенности перетекают одна в другую, образуют уникальную подвижную систему, своеобразную «туманность» его поэзии, в которой «сгущаются» и выходят на первый план (доминируют) то одни, то другие качества при сохранении общего строя поэтического смысла. Следует сказать о смысле стихотворений «Царское село», «Теннис», «Спорт», «Футбол»: обнаружение обстоятельств жизни.

4.2.2.Трансформация «вещественности» и усиление субъективности: качество «интеллектуального переживания» в поэзии Мандельштама.

Рассмотрение стихотворений, в которых экспрессивность на почве углубления интеллектуального переживания начинает явственно преобладать над впечатлительностью (импрессионизм): внутреннее, чувственно-интеллектуальное, доминирует в этих стихах, и это движение (интенция) является основной в самоопределении поэтической личности Мандельштама. Теперь «вещественностью» становится само существование, в его полноте обнаруживаемое устремленностью к экзистенциальным феноменам. Причём тематически это обнаруживается обращением к природе и культуре.

Нужно сказать о напряженности христианских переживаний, о неразрешимом противоречии между состоянием «Бог мёртв» и неуничтожимым христианским смыслом культурного существования. Это выражено, в частности, в тематическом различении стихов о «природе и культуре» при единстве переживания мира в качестве пространства «четырех измерений», в котором христианство предстаёт как время (вспомним Веденяпина из романа Пастернака). Нужно точно определить это различие именно как тематическое, в этом заключён главный смысл модернизма вообще и, в частности, поэтической практики Мандельштама. Это можно усмотреть и у Пастернака: внутренняя диалектика модернизма.

Культурно-религиозные мотивы.

«Сусальным золотом горят…». Напоминает о вещественности остановленного мгновения, но при этом отличается значительной интеллектуальной насыщенностью: слово «рождественские» предельно углубляет личностно-культурную (христианскую или даже религиозную) проблематику. «Игрушечные волки» одновременно обретают зловещий вид, отнюдь не символический (можно здесь развернуть мысль о полемике с символизмом). Обратить внимание на строки второй строфы: «И неживого небосвода / Всегда смеющийся хрусталь», означающие отчуждённость и неизбывное одиночество поэта.

«На бледно-голубой эмали…». Мысль о жизнетворчестве искусства. В последней строфе «Выводит на стеклянной тверди…» и далее свидетельствуют снова о творческом сотворении жизни художником.

Ранний мотив смерти — «печальной»(!), его развитие в стихотворении, не вошедшем в «Камень» и другие сборники (почему?). Стоит здесь вспомнить обладание смертью в интуиции Бланшо и стихотворение, данное ниже.

Довольно лукавить: я знаю,

Что мне суждено умереть;

И я ничего не скрываю:

От музы мне тайн не иметь…

И странно: мне любо сознанье,

Что я не умею дышать;

Туманное очарованье

И таинство есть — умирать.

Я в зыбке качаюсь дремотно

И мудро безмолвствую я —

Решается бесповоротно

Грядущая вечность моя!

(1911?)

Развитие мотива неба, возникшего в предыдущих стихотворениях. «О, небо, небо, ты мне будешь сниться!». Сложное для комментария стихотворение. Основной смысл, видимо, в отчужденности от вечности, абсолюта, Бога. Экзистенциальное одиночество — вот что выражено в рассматриваемых стихотворениях.

«Образ твой, мучительный и зыбкий…» Связать смысл стихотворения с имяславием Лосева, Флоренского и других, обнаружить сходство и отличие. Здесь произошёл переход от «вещественности» к экзистенциальному качеству поэзии. Собственно, это одно и то же, нужно правильно обосновать и развить эту мысль, тогда и следующий пункт впишется обоснованно. Это стихотворение связано с мотивами неба и одиночества, (Бого)оставленности человека, поэтической личности. Связать с сердечностью («пустая клетка позади»): «Божье имя» — «сердечность» существования, — речь идет об особом единстве экзистенциального переживания одновременно природы и культуры, это так важно для других стихотворений.

Сердечность можно выделить в отдельный параграф и специально развить соображения природно-культурного комплекса смысловых отношений. Речь о выделенных ниже стихотворениях.

«Вещественность» как взаимопроникновение телесного и духовного. Это стихи о природном начале человека, о телесной, т.е. «вещественной», природе человека, об основах его существования, переживание соприродности человека. Это резко отличает модернизм от классики. Материал для сравнения: у Пастернака в СМЖ доминирует любовь-страсть, а у Мандельштама — переживание смерти, усилившееся в последствии, и это определяет всю их поэтическую практику. В биографии это выражено любвеобильностью одного («трижды разведенец», по собственным словам Пастернака) и драматизмом отношений с женщинами другого. Природное как явление воли, по Ницше и Бергсону.

Стихотворения «Дано мне тело, что мне делать с ним…» (тело), «Ни о чем не нужно говорить…» (душа). Нужно подчеркнуть мотив сердца, сердечной жизни в стихотворении «В огромном омуте прозрачно и темно…», связать непосредственно с «Раковиной»; сердечность обозначает одновременно природное и культурное в человеке, если учесть христианское понимание сердечности, по Флоренскому, например, и другим источникам.

«Из омута злого и вязкого…». Стихотворения о тайне жизни, о прикосновении к несказанному, тайна обнаруживается поэтически. Смысл этих стихов ближайшим образом связан с учением Бергсона, с работой «Эволюция творчества».

Стихотворение «Раковина» следует рассмотреть как своеобразный центр экзистенциального смысла, синтез природной и культурной составляющих самоопределения поэтической личности. Так Мандельштам хотел вначале назвать сборник. Центральный образ — ночь, всесильная, зиждительная. Речь идет об истоке «вещественности», весьма значительная проблематика заключена в тройственной связи «ночь — море — раковина». Своеобразная «систематика» в чём-то напоминает Хайдеггера (см. Аверинцев, «Поэты», с. 207). Слишком символично, потому не вынесли в заголовок. Помимо символичности ночь — это предметность, чувственная конкретность, но также, благодаря особенному значению — изначальность всякого переживания и мысли, естественная метафизическая отнесенность слова (мифология, романтики). Этот смысл значим для дальнейшей трансформации «вещественности» к интеллектуальному переживанию (культуры). Обратить внимание на слова «как нежилого сердца дом», которые напоминают нам о стихотворении «В огромном омуте…» и, с другой стороны, о стихотворении Лермонтова « Мой дом».

В стихотворении «Silentium»обнаруживается устремлённость поэтической личности к изначальности существования, к постижению его смысла — это свойственно всем стихотворениям, рассмотренным выше. «Новая вещественность» «Камня», в частности, означает предельность переживания сущего, т.е. устремлённость к обнаружению (постижению) «бытия единого сущего» (Хайдеггер). Это не мир в культурном переживании, не «тоска о мировой культуре», о чем пойдет речь ниже и что также составляет важнейшую часть смысла книги Мандельштама. В стихотворениях, рассмотренных выше обнаруживается экзистенциальное состояние на грани природы и культуры, в котором едва удерживается самосознание поэтической личности. Экзистенциальная проблематика является как поэтическое движение от сущего к бытию (следует понять отношение «бытие — сущее — существование» в соответствии с Хайдеггером). Можно сказать, что уже здесь «новая вещественность» обнаруживает тенденцию к «развеществлению», что и обнаружится в период «Tristia».

«Я так же беден, как природа…» (то же, что и «Слух чуткий парус напрягает…» за исключением первой строфы; этой строфы и стихотворения в таком составе нет в книге «Камень» в «Литературных памятниках») — бесконечное умаление «Я», которое почти исчезает. Трудно прояснить соотношение «природа — мир — пустота — я». Это стихотворение, как и «Silentium», содержит переживание, в котором «вещественность» исчезает, обнажается неведомое, определяемое как «молчание», «пустота», — само существование, экзистенция. Экзистенциальная проблематика обнаруживается благодаря поэтическому движению от сущего к бытию (Аверинцев). У Хайдеггера противопоставлены существующее и сущее (единое).

«Отчего душа так певуча…» Рассмотреть как переходное к переживанию культуры.

4.3. «Новая вещественность» как «тоска по мировой культуре».

4.3.1. Мы последовательно настаиваем на понятии «новой вещественности», потому что так обозначается жизнетворческая инициатива в поэзии модернизма, этот основной мотив Ницше. В данном разделе он является в форме интеллектуального переживания культуры, которое, по Ницше, означает «вечное возвращение». Использовать понятия Ницше совершенно необходимо, так как они составляют важнейшее измерение неклассической культуры, это необходимость, а не рассуждение на модную тему.

Здесь рассматриваются стихотворения, в которых интеллектуальное переживание приобретает культурное измерение. Они отличаются не эстетически (поэтически), а скорее тематически: непосредственной связью с фактами культуры и более высокой степенью умозрения. Культура предстает в качестве сферы актуального самоопределения поэтической личности, культура как бы осмысливается заново в процессе своей поэтической актуализации, по мере самоопределения поэтической личности.

«А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяют исторический Овидий, Пушкин, Катулл». «Итак, ни одного поэта ещё не было. Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько радостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер. Когда любовник в тишине путается в нежных именах и вдруг вспоминает, что это уже было: и слова, и волосы, и петух, который прокричал за окном, кричал уже в Овидиевых тристиях, глубокая радость повторенья охватывает его, головокружительная радость» («Слово и культура», с. 41).

Следует осмыслить «новый классицизм» Мандельштама как интеллектуальное переживание литературы — новую форму включённости классики в культуру ХХ века. Это на самом деле вовсе не классицизм, а характеристика модернизма в отношении к традиции, форма наследования достижений мировой литературы. Речь идёт об интеллектуальном переживании литературной традиции художником ХХ века. «Тоска по мировой культуре» — этими словами Мандельштам определяет включённость новой поэзии (модернизма) в культуру как единую традицию.

«Я вздрагиваю от холода…» — антиромантический смысл стихов.

«Я ненавижу свет…» — возникновение альтернативы, образов архитектуры.

4.3.2. Сочетание вещественности и культурных переживаний позволяет выразить новую поэтическую интенцию Мандельштама. М. Гаспаров: «Архитектурные стихи — сердцевина мандельштамовского «Камня»» (с. 204).

Интеллектуальное переживание культурно-исторических фактов и мотивов обнаруживает литературную позицию художника эпохи модернизма, аспекты самоопределения поэтической личности. Анализируются стихотворения «Notre Dame», «Айя-София», «Адмиралтейство», «Петербургские строфы».

Далее рассматриваются стихотворения с другими мотивами, выражающими интеллектуальное переживание культуры: «Я не слыхал рассказов Оссиана…», «Я не увижу знаменитой «Федры»…, «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» — так возникает античная тема в самоопределении поэта ХХ века.

Стихотворения о Риме составляют своеобразный цикл в составе «Камня». Комментируются стихотворения «Природа — тот же Рим…», «Когда держался Рим в союзе с естеством…», «Пусть имена цветущих городов…» и некоторые другие. Особо выделить социальную проблематику как в названных стихотворениях, так и в ряде других, например, «Воздух пасмурный влажен и гулок…», «Дворцовая площадь».

4.4. Сборник стихотворений «Tristia» и и стихотворения 20-х годов. «Развеществление» («распредмечивание») смысла.

4.4.1. Согласно распространенному и справедливому заключению, отчётливо выраженному М.Л. Гаспаровым, «Стихи «Тристий» резко непохожи на стихи «Камня». В начале 20-х годов и далее в поэзии Мандельштама наблюдается смещение акцента в самоопределении от внешнего к внутреннему — от вещественно-культурного переживания к личностно-экзистенциальному, от опосредованного к прямому выражению поэтической личности. Такое развитие происходит в связи с переживанием экзистенциальных феноменов любви (связь с Цветаевой) и смерти (смерть матери поэта). Это значительно обогащает поэзию Мандельштама, придаёт ей глубину, если учитывать поэтику сложных ассоциаций. Здесь следует рассмотреть стихотворения «Как этих покрывал и этого убора…», «Эта ночь непоправима…», «На розвальнях, уложенных соломой…», «Соломинка» и др.

4.4.2. Эсхатологический мотив в стихотворениях 20-х годов. «На страшной высоте блуждающий огонь…», «В Петербурге мы сойдёмся снова…», «Кассандре» и др.

4.4.3. Пушкинская тема в поэзии Мандельштама, тема «чёрного солнца» (по книге И. Сурат «Опыты о Мандельштаме»).

4.4.4. Важнейшая черта поэзии Мандельштама этого периода — своеобразное «распредмечивание» смысла, его излучение в пространство культуры. Стихотворения-«двойчатки» и необходимость прояснения смысла с помощь интерпретации. Аналитическое рассмотрение стихотворений «Когда Психея-жизнь спускается к теням…», «Ласточка»; «Я не знаю, с каких пор…», «Я по лесенке приставной. Здесь принципиальная раздвоенность смысла, отсутствие ясного решения.

4.4.5. Максимальное развитие отмеченных выше тенденций в завершающих стихотворениях этого периода творчества Мандельштама. Стихотворения «Концерт на вокзале», «Умывался ночью на дворе…», «Век» и др.

4.5. «Новые стихи» О.Э. Мандельштама.

Это название получили стихотворения Мандельштама 30-х годов, которые при жизни поэта не были опубликованы. Сюда входит также цикл «Воронежские стихи».

4.5.1. В лирике тридцатых годов можно выделить тематические циклы и группы стихотворений. Однако важнее экзистенциальный аспект: в поэтической практике Мандельштама этого периода является уникальная поэтическая личность, интеллектуальным переживанием которой заново творится мир культуры, открываются обстоятельства существования.

Петербургские стихи, драматизм актуального переживания и ностальгия: «Я вернулся в мой город, знакомый до слёз…» и др.; «С миром державным я был лишь ребячески связан…».

Московский цикл (1931 — 1934): «Нет, не спрятаться мне от великой муры…», «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…», «Ещё далёко мне до патриарха…», «Отрывки из уничтоженных стихов» и другие.

Стихи о поэзии, отношении к русской речи: «Сохрани мою речь навсегда…», «Батюшков», «Стихи о русской поэзии» и другие.

4.5.2. Разоблачительные стихотворения. В этих стихотворениях содержится непосредственное обличение господствующего порядка. «Неправда», «Старый Крым», «Квартира тиха, как бумага…», «Мы живём, под собою не чуя страны…»

4.5.3. Воронежский цикл стихов. Все достижения поэзии О. Мандельштама представлены в высшей степени своего развития. Эти стихи следует понять прежде всего как форму жизни, в которой возможен поэт Мандельштам. Здесь стихотворения одно лучше другого. «День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток», «Лишив меня морей, разбега и разлёта…», «Я нынче в паутине световой», «Стансы», «Что делать нам с убитостью равнин…», «На откосы, Волга хлынь, Волга хлынь…» и другие. «Стихи о неизвестном солдате».

Левин: «Поэзия позднего Мандельштама представляется абсолютно своеобразной и непохожей на всю русскую поэзию» (Воронеж, с.406). Поэтическая личность является в стихотворениях во всей её полноте, т.е. речь идёт о предельном самоопределении поэта, о явлении в стихах «поэтически-личности».

Литература к разделам модуля.

1. Мандельштам О.Э. Камень. — М., 1990. Другие издания стихотворений.

2. Мандельштам О.Э. Слово и культура. — М., 1987.

3. Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Аверинцев С.С. Поэты. — М., 1996. С. 189 — 273.

4. Гаспаров М. Осип Мандельштам. Три его поэтики. // Гаспаров Михаил. О поэзии. — М., 2001 С. 193 — 259.

5. Жизнь и творчество О.Э. Мандельштама. — Воронеж, 1990.

6. Лекманов О.А. Осип Мандельштам. — М., 2004.

7. Рильке Р.М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. — М., 1994.

8. Сурат И. Опыты о Мандельштаме. — М.: Intrada, 2005. С. 5 — 38.

9. Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. — М., 2000.

Проектные задания к разделам модуля 4.

1. Изучите текст О. Мандельштама «Слово и культура» (2, с. 39 — 43). Характеристика революционного времени культуры. Проблемы социологии культуры, государство и культура. Установите связь интеллектуального переживания литературной традиции и «нового классицизма» Мандельштама. Установите, в чем заключается новое эстетическое качество поэтического в ХХ веке.

2. Изучить отрывок из работы И. Сурат «Смерть поэта» (8, с.5 — 38).Метафизика смерти, своеобразная танатология в эссе О. Мадельштама «Скрябин и христианство». Проследите развитие пушкинской темы в стихотворениях Мандельштама, согласно концепции автора эссе. Сделайте вывод об отношении поэта к литературной традиции.

3. Разоблачительные стихи О. Мандельштатма, их общая характеристика. Изучите отрывок из статьи С.Н. Зотова, приведённый ниже, сравните данную интерпретацию с толкованием текста в учебнике, других исследованиях. Сделайте вывод об общественном смысле стихотворения, о связи эстетического и этического в литературной позиции О. Мандельштама.

Текст статьи:

«Понятие жанра может стать одним из определяющих при описании типов поэтической практики, а также при характеристике особенностей поэтической практики конкретного поэта. Но особенно плодотворно его использование для установления различий классической и неклассической поэтических практик. Понятие жанра, как нам кажется, релевантно классической поэтической практике и не может характеризовать поэтическую практику модернизма. Например, что сказать о стихотворениях из книги Пастернака «Сестра моя — жизнь», если мы не сразу можем сформулировать даже их тему, если сам автор нередко дает названия, которые своеобразно обозначают тему произведения, не говоря уже о жанре.

О неадекватности жанровых определений для поэтической практики модернизма свидетельствуют разборы самого известного стихотворения Мандельштама. В исследовательской литературе можно заметить отчетливую тенденцию жанрового определения стихотворения «Мы живем, под собою не чуя страны…». «Эпиграмма Мандельштама на Сталина замечательна тем, что полностью выпадает из основного направления его поэтики — она ближе не к «главным» стихам Мандельштама, а к побочным, шуточным или детским, с их угловато стилизованным юмором» (7). С. Аверинцев называет стихотворение «поэтическим памфлетом», «политической карикатурой» (8), Э.Герштейн — «политическим шаржем» (9). Е.С. Роговер как будто подводит итог: «Это не только исключительно хлесткая эпиграмма, направленная в адрес Сталина, это памфлет против всей системы террора, репрессий, произвола, страха и подавления свободы» (10).

Характеризуя стихотворение с эстетической точки зрения, Гаспаров употребляет значительную филологическую эрудицию, чтобы объяснить сатирическую силу Мандельштама, направленную против Сталина, «скрещением» «традиции ямбов…Архилоха с традицией карикатурного лубка или детской дразнилки». Стилистическая искусность Мандельштама приводит Гаспарова к выводу, что «именно такая эпиграмма не против режима, а против личности Сталина должна была вернее всего привести поэта к подвижнической гибели» (11). Напротив, Пастернак не оценил как раз искусство Мандельштама: «То, что Вы мне прочли, не имеет никакого отношения к литературе, поэзии» (12). Похожим образом Аверинцев противопоставил первые две строки, которые «по афористической силе» — «на уровне самых больших удач поэта», всему остальному, «политической карикатуре»: однозначность «этики гражданского поступка» противоречит мандельштамовской поэтике.

Таким образом, сатирическое начало оценивается процитированными авторами противоречиво, но они согласны в том, что именно наличие признаков эпиграммы, памфлета, карикатуры следует положить в основу жанровой идентификации произведения. Так становятся возможными контекстуализация, указание источников и традиций. Все это предопределяет понимание смысла стихотворения.

Однако очевидность указанного подхода ставится под сомнение при ином взгляде на стихотворение. Сам Мандельштам считал «Мы живем, под собою не чуя страны…» «документом не личного восприятия и отношения, а документом восприятия и отношения определенной социальной группы, а именно части старой интеллигенции, считающей себя носительницей и передатчицей в наше время ценностей прежних культур» (из протокола допроса Мандельштама от 25 мая 1934 года) (13). В этом автокомментарии Мандельштам косвенно указывает именно на общекультурный смысл ситуации, описанной в двух первых строках стихотворения. Не ясно, какой мотив находился в центре показаний поэта, думается, однако, что речь могла идти об отношении к общественной жизни, а не к вождю: ненависть к Сталину не могла иметь оправдания с точки зрения культуры.

Разоблачительные стихи 1933 года написаны Мандельштамом в особой экзистенциальной ситуации, которая обозначена словами самого поэта: «Я к смерти готов!». Стихи представляют собой самоопределение поэта в этой предельной ситуации. Жанровые формы художественного опыта характеризуют подражательное искусство, а модернизм представляет собой креативную творческую деятельность, особый экзистенциальный род поэзии, представляющей характерность жизни и самоопределение художника. Является ли стихотворение Мандельштама эпиграммой (памфлетом, карикатурой) в точном смысле этих определений? Выражает ли оно преимущественно сатирическую жанрово-стилистическую тенденцию?

Исследователи указывали на связь нашего стихотворения с другим очень известным произведением — «Сохрани мою речь навсегда…». О. Лекманов по другому поводу останавливается на важности для стихотворения мотива «не звучащей (неслышной) речи, коварства (отчасти связанного с темой востока), а также — красного цвета (в эпиграмме на Сталина: «что ни казнь у него — то малина»)» (14). Мотив речи, языка как экзистенциальной силы, исторического явления, определяющего все стороны жизни человека и народа, весьма характерен для эссеистики и поэзии Мандельштама. Именно язык дает человеку чувство реальности. М. Мамардашвили вспоминает спор Пушкина с Чаадаевым о России как социо-культурном феномене. «Соглашаясь во многом с Чаадаевым, он (Мандельштам — С.З.) в то же время утверждал, что Россия все-таки «историческое образование», потому что здесь есть как минимум одна органическая структура, стоящая на собственных ногах, живущая по собственным законам, имеющая свои традиции и устои. Это русский язык». Весьма драматично, что «…мысль Мандельштама была высказана в тот момент, когда уже начался процесс выпадения именно языка из нашей истории… Мандельштам это тоже понимал. Весь его спор с Чаадаевым оговорен одной странной фразой о том, что если уж мы и от языка отпадем, то окончательно рухнем в пропасть нигилизма. Так оно и произошло» (15).

Именно языковая проблематика, которая определяет как общественно-историческую жизнь, так и существование индивидуума, находится в центре рассматриваемого стихотворения.

«Мы живем, под собою не чуя страны…» — стихотворение о попранной речи: «наши речи» стали «полразговорца». Первое четверостишие констатирует своеобразное «затухание» речи, её оскудение, вырождение. «Кремлевский горец» скорее обозначает эту тенденцию, чем порождает саму ситуацию, как Воланд со свитой у Булгакова воплощают порочность людей той же эпохи («Черти бы их взяли!»). Зло проникло «в нас» (ср. самоопределение поэтической личности в стихотворении «Неправда»: «Я и сам ведь такой же, кума»), и оно как бы овнешняется в виде чудовища из страшной сказки: «Его толстые пальцы как черви жирны» (слово «жирный» означает у Мандельштама «едкий, проникающий»), а «пудовая» верность слов «горца» — насмешка «тараканьих усищ». Одновременно в прищуре сталинской зоркости «сияют его голенища».

Происходит мифологизация ситуации. Человеческая речь в мифологизированном мире «полулюдей» («Были мы люди, а стали людьё») последовательно исчезает: «Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет, // Он один лишь бабачит и тычет». Слова-орудия становятся в указы, подобные устрашающим и пагубным действиям («Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз…»). Разудалая пореволюционная «малина — жизнь» становится «казнью-малиной». У слова «малиновый», кроме цветового, есть ещё и звуковой смысл («малиновый звон»). Так «музыка революции» становится зловещим безмолвием, ведь казни, совершаемые в подвалах, не слышны, как и «наши речи». Это стихотворение об утрате живой речи, погружении в хаос, на самой границе которого помещается издевательская злая воля. Символом без-языкой силы, вырастает «широкая грудь осетина». Можно говорить о сатирической тенденции стихотворения, но в первую очередь речь идет о гибельном состоянии мира. Позднее, в 1937 году, Мандельштам снова увидел Москву. «Чего-то он здесь не узнавал, — свидетельствует Э.Г. Герштейн. — И люди изменились… все какие-то… поруганные» (16). Вот и стихотворение-речь — о «нас», «поруганных», гибнущих в поправшем язык-культуру государстве, а не просто разоблачение вождей и самого. При этом поэтическая личность обнаруживает самообладание в безъязыкости пагубной действительности, подобной сну пушкинской Татьяны. Вырождение жизни явлено последовательностью смыслов: «мы — речь — жизнь — слова-«гири» — нечленораздельные звуки — указы-злодейства — «малина»-казнь — осетин». Поэтический смысл определяется в общем виде оппозицией первого и заключительного слов, «мы — осетин»; последний есть «немец», человек иного языка, враг, чуждый «нашей» речи.

Кажущиеся явными жанровые признаки не только не исчерпывают смысл стихотворения, но и отвлекают от него. Усилению сатирического восприятия способствуют опущенные впоследствии строки, характеризующие «кремлевского горца» — «душегубца и мужикоборца», но они не случайно остались неиспользованными: автор преодолевает собственное тяготение к памфлету, сосредотачиваясь на выражении интеллектуального переживания. Жанровому восприятию стихотворения в эпиграмматической плоскости препятствует глубина поэтической речи, традиции-языка. Разумеется, следует отметить, что справедливо отмеченные жанровые признаки в данном случае служат выявлению более сложного смысла произведения. Быть может, и тут уместны слова, сказанные Аверинцевым по другому поводу: «Поэтическая система Мандельштама дошла до такой степени строгости и последовательности, что она как бы срабатывает сама…» (17).

_____________________________

7. Гаспаров М.Л. О русской поэзии. — СПб., 2001. С. 247.

8. Аверинцев С.С. Поэты. — М., 1996. С. 260.

9. Герштейн Э. О гражданской поэзии Мандельштама // Жизнь и творчество О.Э. Мандельштама. Воспоминания. Материалы к биографии. «Новые стихи». Комментарии. Исследования. — Воронеж, 1990. С. 352.

10. Роговер Е.С. Русская литература ХХ века. — СПб. — М., 2004. С. 336.

11. Гаспаров М.Л. Указ. соч. С. 247.

12. Лекманов О. Осип Мандельштам. — М., 2004. С.167.

13. Там же. С. 159.

14. Там же. С.162.

15. Мамардашвили, Мераб. Как я понимаю философию. — М., 1990. С.166.

16. Цит. по: Аверинцев С.С. Указ. соч. С. 269.

17. Там же. С.265.

Источник текста: Доклад на конференции в МГУ 2005 года, соответствующая публикация в сборнике научных трудов конференции.

Задания рубежного контроля к разделам модуля 4.

1. Что такое «новая вещественность» в художественном творчестве начала ХХ века. Роден и Рильке о принципах нового искусства и задачах творчества. «Вещественность», «предметность» смысла в стихотворениях из книги «Камень», разбиравшихся в аудитории.

2. Сочетание импрессионизма и экспрессивности в стихотворениях «Камня» как единства жизнетворческой инициативы и интеллектуального переживания. Кризис классического сознания «О, небо, небо, ты мне будешь сниться!», «Образ твой, мучительный и зыбкий…» и других.

3. «Новая вещественность» как «тоска по мировой культуре». Архитектурные стихи, стихотворения, на тему античности, о Риме.

4. Охарактеризуйте сборник стихотворений «Tristia» и стихотворения 20-х годов. «Развеществление» («распредмечивание») смысла. Социальный аспект поэтического, своеобразная эсхатология Мандельштама. Стихи, развивающие пушкинский мотив в лирике.

5. «Новые стихи» О.Э. Мандельштама. Экзистенциальная проблематика и качество поэтической личности О. Мандельштама.

Критерии оценки:

На каждый из вопросов рубежного контроля по Модулю 4 даётся развёрнутый письменный ответ в аудитории в течение двух академических часов. Необходимым условием допуска к письменной работе является посещение всех лекционных и практических занятий по модулю. Пропущенные по каким-либо причинам занятия отрабатываются накануне. Максимальное количество баллов за выполненные задания рубежного контроля — 30 (каждое задание оценивается в 5 баллов; вопросы требуют развернутого ответа).

16-30 баллов — «зачтено»

0-15 баллов — «не зачтено».

Получившему «не зачтено» студенту необходимо заново освоить материал модуля.

Обязательной составной частью спецкурса является самостоятельная научная работа по проблематике спецкурса и выступление с докладом, а также участие в обсуждении докладов других студентов. Это является решающим компонентом при выставлении итогового зачета. В зависимости от содержания доклада и его защиты студент получает до 30 баллов.

Список докладов. Литература.

Предлагаемый тематический список докладов:

1. Что такое поэзия? Поэтическое как экзистенциальный феномен: художественное творчество и метафизика смерти.

4. Общее понятие поэтической практики и характеристика классической, неклассической и постнеклассической поэтических практик.

5. Русский модернизм и литература серебряного века.

6. Общая характеристика поэтической практики Н.С. Гумилева.

7. Основные мотивы сборника «Чужое небо».

8. Особенности поэтической практики Н.С. Гумилева в сборнике «Огненный столп».

9. «Новая вещественность» в художественной практике и критике европейского модернизма: О. Роден и Р.М. Рильке.

10. «Новая вещественность» и «тоска по мировой культуре» в книге О. Мандельштама «Камень».

11. «Развеществление» («распредмечивание») смысла в поэтической практике О. Мандельштама второй половины 10-х — 20-е годы («Tristia», стихотворения 20-х годов).

12. Самосознание русского модернизма в эссеистике О. Мандельштама. «Скрябин и христианство», «Слово и культура».

13. Пушкин в поэзии О. Мандельштама (по книге И. Сурат «Опыты о Мандельштаме»).

14. Общая характеристика «Новых стихов» О. Мандельштама: экзистенциальный смысл поэтического.

15. Разоблачительные стихотворения как выражение единства нравственного и эстетического в литературной позиции О. Мандельштама. Аналитическое рассмотрение стихотворения «Мы живём, под собою не чуя страны…».

Обязательный список художественных произведений:

1. Гумилёв Н.С. Основные стихотворения всех сборников поэта в соответствии с рассмотренным на лекциях материалом в любом издании.

2. Гумилёв Н.С. Письма о русской поэзии. — М., 1990

3. Мандельштам О.Э. Основные стихотворения из книг «Камень», «Tristia», «Стихотворения», Новые стихи — в соответствии с рассмотренным на лекциях материалом.

4. Мандельштам О. Слово и культура. Статьи. — М., 1987

Вспомогательный список научной литературы:

I. О литературном процессе в ХХ веке.

1. Русская литература рубежа веков (1890 — начало 1920-х гг.) В 2-х книгах. / Отв. Ред. В.А. Келдыш. — М., 2000.

2. Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма: проблема «жизнетворчества». — Воронеж, 1991.

3. Жолковский А. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. — М., 1992.

4. Связь времен: Проблема преемственности в русской литературе конца XIX — начала XX века. М., 1992.

5. Русская литература ХХ века. Исследования американских ученых. СПб., 1993.

6. Заманская В.В. Экзистенциальная традиция в русской литературе ХХ века. Диалоги на границах столетий. — М., 2002.

7. Карельский А. Модернизм ХХ века и романтическая традиция // Вопросы литературы. 1994. № 2.

8. Кихней Л.Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. — М., 2001.

9. Теория литературы. Том IV. Литературный процесс. — М.: ИМЛИ РАН, «Наследие», 2001.

II. Литература о Гумилеве Н.С.

1. Николай Гумилев: Исследования и материалы. Библиография. — СПб., 1994.

2.Николай Гумилев. Pro et contra. Антология. — СПб., 1995.

3. Ален Л. «Заблудившийся трамвай» Н.С. Гумилева: Комментарий к строфам // Ален Л. Этюды о русской литературе. — Л., 1989.

4. Баскер М. Ранний Гумилев: Путь к акмеизму. — СПб., 2000.

5. Зобнин Ю.В. «Заблудившийся трамвай» Н.С. Гумилёва. (К проблеме дешифровки идейно- философского содержания текста) // Русская литература. 1993. №4. С.176 — 192.

6.Спиваковский П. «Индия духа» и Машенька. «Заблудившийся трамвай Н.С. Гумилева как символистско — акмеистическое видение // Вопросы литературы. 1997. №5. С. 39 — 54.

III. Литература о Мандельштаме О.Э.

1. Гинзбург Л.Я. Поэтика Осипа Мандельштама <1966> // Гинзбург Л.Я. О старом и новом. Статьи и очерки. — Л., 1982.

2. Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма <1974> // Смерть и бессмертие поэта. Материалы Международной научной конференции, посвященной  60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама (Москва, 28 — 29 декабря, 1998 г.). — М., 2001.

3. Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. — СПб., 2002.

4. Сегал Д.М. Осип Мандельштам. История и поэтика. — Иерусалим, 1998.

5. Семенко И.М. Поэтика позднего Мандельштама. — М., 1997.

6. Топоров В.Н. О «психофизиологическом» компоненте поэзии Мандельштама // Осип Мандельштам: К 100-летию со дня рождения. — М., 1991.

7. Успенский Б.А. Анатомия метафоры у Мандельштама // Новое литературное обозрение. 1993. № 7.

8. Осип Мандельштам и его время. — М., 1995.

Общий зачет выставляется по результатам работы студента на спецкурсе по суммированию баллов, полученных в течение семестра. Максимально возможное количество — 140 баллов. Для получения зачета необходимый уровень составляет 75 баллов.