Литературная позиция Иосифа Бродского. К постановке проблемы

1. Поэт и традиция

Одна из главных задач в изучении Бродского — определить качество его отношения к традиции — от раннего творчества к эротической фантазии «Письмо Горацию». Его традиционность развивается от русской классики к общеевропейским истокам по­эзии, а точнее — к осознанию неизменности, постоянства культу­ры. Бродский «живет в великом настоящем, объединившем времена»¹, — это и есть пространство, в котором осуществляется человек культуры. С другой стороны, весьма существенна для понимания Бродского мысль об эпическом характере его творче­ства: Я. Гордин пишет об «эпическом пространстве» Бродского 60-х годов², а С. Волков замечает в диалоге с поэтом: «Кстати, одно обстоятельство меня удивляет. Поэзия Ваша весьма эпична и все более эпичнеет, что ли…»(3) Поэзия Бродского не лирика, с которой может быть связано привычное понятие лирического героя, а скорее повествование о событии души, о том. что эта душа «есть» и тем самым «причастна всему». Потом уже с ней что-то происходит. Бродский не описывает некое пространство, а осваивает его в речи, даже присваивает, называя вещи и переживания; обнаруживая, он устраивает мир, в котором осуществляется его судьба. Это и есть особое измерение мира, «вселенной» истории — «мир Бродский», в котором можно жить по слову поэта. Обретение этого мира возможно в интеллектуальном переживании читателя, критическая же рефлексия способна «воскресить» автора — творца мира своего имени.

Поэзия есть постоянное самоопределение поэта относительно литературной традиции и, с другой стороны, самоосуществление поэзии посредством художника. В теории деперсонализации художественного творчества, обоснованной Т. С. Элиотом, литературное произведение возникает в результате освоения поэтом жизни как бы сквозь призму литературной традиции, так что художник, как медиум, способен лишь выразить внеличностное содержание искусства. Однако поэт Элиот не может последовательно устранить творца, покончить с автором: литературная традиция жива художником, лишь в индивидуальном переживании поэта оказывается она действительной. Более последовательные теоретики провозгласили «смерть автора» (Фуко, Барт). Акцент бартовского дискурса переносится на письмо-власть, овладевающее пи­сателем. Все индивидуальное растворяется в языке: «говорит не автор, а язык как таковой» (Барт).

Бродский-эссеист обнаруживает себя в «теоретическом про­странстве» Элиота и других известных теоретиков и писателей XX в. (Мандельштам, Камю, Сартр, Фолкнер и др.), однако его отличие от последних важнее черт сходства: его позиция приобретает стереоскопичность чувственно-телесного измерения. У Бродского автор не умирает, спасается в экзистенциальном одиночестве, как бы на обочине традиции. При этом сохраняется дистанция различения: переживание традиции персонифицировано, и благодаря этому актуально личностное самоопределение поэта. Традиция является Бродскому то творчеством Мандельштама, то Фроста, то Цветаевой, Ахматовой или Одена — и всеми одновременно.⁴ Поэт устремлен быть, осуществиться в уникальном переживании традиции, которое имеет чувственно-интеллектуальную природу.

В «Письме Горацию» Бродский рассказывает о таком интеллектуально-эротическом переживании. В эссе описано фантастически сексуальное восприятие античной поэзии, и это восприятие-описание свидетельствует о своеобразном «воскрешении» античных поэтов. Условность собирательного образа (Гораций, Овидий, Вергилий и Проперций как единство) сочетается в данном случае с конкретностью эротической связи между автором и воплотившейся, осязательно персонифицированной древней поэзией.⁵ Так способом своеобразного психоаналитического остранения Бродский утверждает не только индивидуально-личностное, но и телесно-чувственное отношение к традиции, значимое не только творчес­ки, но и непосредственно эротически. Устанавливая эту связь, мы описываем область основополагающего самоопределения художника, где поэтическое и витальное неразличимы. Витальность в данном случае понимается как «жизненная сила… (большая или меньшая) сила жизненной функции»6; как «общее чувство — ощущение, являющееся следствием общего телесно-душевного состоя­ния человека»⁷. Именно о таком понимании поэзии свидетельствуют строки Бродского:

Плеснув в зрачке и растворившись в лимфе,

она (поэзия. — С. 3.) сродни лишь эолийской нимфе,

как друг Нарцисс. Но в календарной рифме

она другим наверняка видней.

(«На смерть Т. С. Элиота», 1965)

Поэзия в приведенных выше строках снова понимается как чувственно-интеллектуальное самоосуществление человека-поэта, как особого рода телесность поэтического: во-первых, воспринятое «зрачком» (предметность) становится материальным телом («лимфой») — такова обращаемость восприятия в природе, когда зоркость глаза возвращается, например, осторожностью осмотри­тельного поведения или иной жизненной реакцией — вообще повадкой; но, с другой стороны, результат поэтической жизнедеятельности — «календарная рифма», т.е. текст, есть иное чувственно-поэтическое, это интеллектуальное переживание человека, связанное с художественной традицией (ее «отражение», как Эхо, «эолийская нимфа»), без чего невозможно основополагающее превращение природного в культурное. С этой точки зрения, чувственно-телесное, «повадка», становится способом поэтического жизнеутверждения, судьбой поэта. Так Бродский обнаруживает «алхимию» культуры: укорененность поэтически-художественного в чувственном утверждается своеобразной «возгонкой» природного к поэтическому. Следует отметить, что раннее стихотворение «На смерть Т. С. Элиота» и позднейшее эссе «Письмо Горацию», 1995 г., свидетельствуют об одном и том же в принципе понимании Бродским существа поэзии, которое подтверждается и другими текстами.

Итак, пространство самоопределения Бродского представляет собой особого рода телесность, понятую как единосущность «мира — традиции — языка» и «личности — поэта — человека». Понятие телесности художества обозначает очевидную взаимосвязь, взаимообусловленность творца и творения. Возникает вопрос, как вообще возможны артикуляция смысла художества в очер­таниях судьбы художника и, с другой стороны, подлинное пони­мание судьбы художника в связи со смыслом творчества.⁸ Кажется, только такое понимание способно преодолеть «смерть автора». Чаще всего одно замещает другое: либо личность (многообразие человеческих качеств) сводится к тематике художественных произведений, либо ситуации творчества выводятся из биографии автора. Очевидно, понятие телесности художества лишь указывает перспективу конкретного осмысления жизненно-поэтического (поэтически-жизненного) феномена, описание которого требует нового филологического усилия.

2. Понятие литературной позиции

Указав на необходимость понимания «внутрилитературной детерминации творчества», С. Аверинцев замечает, что «творчество есть творчество постольку, поскольку, ориентируясь на внут-рилитературные координаты, оно к ним не сводится».⁹ «У поэзии в строгом и узком смысле этого слова всегда имеется еще одно измерение. Ненаучно его называют судьбой поэта. Важно помнить, однако, что это «судьба» именно как глубина самой поэзии, не набор несчастных случаев, на который позволительно реагировать сентиментально или саркастически».¹⁰ «Судьба поэта» — это, по слову Аверинцева, «рабочая метафора», которая обозначает границу возможностей теоретизирования. Как, однако, ее понять?

Пытаясь определить характер творчества Пастернака и Лермонтова, Е. Эткинд цитирует Толстого, который утверждал, что «все творчество Лермонтова проникнуто его личностью и его страстью… Пушкин глубоко реалистичен и служит как бы проводником высшего творческого начала. Лермонтов — живое воплощение личности». Эткинд обосновывает понятие («рабочую метафору»?) поэтической личности: «Поэтическая личность Лермонтова в самом деле представляет собой открытие, повернувшее пути русской литературы и необыкновенное даже для мировой поэзии».¹ Пастернак писал: «То, что мы ошибочно принимаем за лермонтовский романтизм, в действительности, как мне кажется, есть не что иное, как стихийное, необузданное предвосхищение всего нашего современного субъективно-биографического реализма»¹² (Пастернак — Ю. Кейдену). Понимание Лермонтова имеет в данном случае напряженный диалогический характер, Эткинд удерживает смысловую напряженность личностного самоосмысления различных эпох и художников: Толстой, Пастернак, Кейден в рефлексии Ефима Григорьевича формируют парадигму понимания, в которой отражаются затем Пушкин, Тютчев, Баратынский, Дельвиг, Вяземский, Полежаев¹³. Кажется, такая артикуляция позволяет указать два предела филологического обсуждения проблемы: во-первых, это описание «личности, утверждаемой Лермонтовым в его стихах»¹⁴; во-вторых, определение самого понятия «поэтической личности», не сводимой ни к так называемому лирическому герою, ни к биографическому автору непосредственно. Скорее в данном случае автор (Лермонтов, Пастернак, Бродский) осмыслен одновременно как эпический герой своей поэзии и ее автор, обретающий судьбу благодаря причастности к творчеству и традиции «.

Углубление проблемы позволяет обосновать понятие литературной позиции поэта. Это необходимое литературоведческое понятие обозначает перемещение восприятия исследовательского интереса: предметом внимания становится не столько так называемый творческий путь художника, т. е. опредмеченное поэтическими достижениями творчество, вливающееся в традицию и становящееся языком, сколько иное этого пути — творческая индивидуальность, его избирающая. Литературную позицию следует осмыслить как центральную характеристику художника — целостной личности в ее творческой ипостаси, которая представляет собой результат художественного претворения биографии и «обратного» влияния творчества на обстоятельства частной жизни. Это означает, в частности, отождествление творчества и судьбы поэта, понимание художественного творчества как способа жизнеутверждения. Это жизненная — экзистенциальная — позиция человека, обретаемая благодаря творческому усилию, с его помощью артикулируемая и сознаваемая или становящаяся доступной восприятию и тем самым — осознанию и пониманию извне. (Ср.: «Выбор образа жизни, способа существования в той враждебной среде определялся для человека пишущего, литератора, прежде всего его литературной позицией, эстетическим отношением к миру»¹⁶.) Литературная позиция не является результатом ориентации творческой индивидуальности относительно литературных традиций, течений, групп и т. п., или, с другой стороны, относительно философствования и других форм теоретизирования. Это единственно возможная форма «овнешнения» непосредственного внутреннего опыта поэта. Это миропонимание посредством литературы, как способа жизнеутверждения, которое осуществляется судьбою поэта. Судьба поэта — это обретение речи, дар языка, это созидание заново (пересоздание) смысла традиции в форме художественного произведения, текста, творчества, это жизнь и текст, речь и язык в их единосущности — именно такая предельность поэтического самоопределения свойственна Бродскому. Надо признать и при­нять к сведению трудноуловимость того, что названо судьбой поэта, т. к. не поддаются понятийному обозначению, «исчислению» приливы чувственности, внезапность волевых движений и наития интеллектуального переживания — кривизна социализации поэта не определяется понятиями, но может быть понята опосредованно — с помощью описания и толкования собственных признаний поэта и его речевых достижений. Актуальность понятия литературной позиции связана с распространенностью в современном гуманитарном сознании многочисленных вариаций на темы инструментальности поэта, интертекстуальности литературы и «смерти автора».

Становясь не только объектом сочувственного восприятия, но и вместе с тем предметом интеллектуального переживания, поэзия порождает соответствующую форму критического сознания — понимание, которое делает возможным своеобразное филологическое «воскрешение» автора}¹ Автор как бы восстает из литературного процесса — так утверждается укорененность искусства в жизни: судьбою претворившегося художника. Одновременно в этом интенсивном движении понимания возникает («рождается») критик, чьим постоянным утверждающим усилием творится пространство культуры, существует традиция; это главное событие культуры — животворящая встреча автора и критика / читателя.

3. Литературная позиция Бродского: социокультурный смысл творчества и традиция-язык

Литературная позиция может быть выявлена по крайней мере в трех взаимосвязанных отношениях: поэт — социум; поэт — язык — традиция; поэт — художество, понятое как способ самоосуществления человека. Речь Бродского предоставляет возможность обнаружить литературную позицию, во-первых, в собственно поэтическом творчестве, где она открыта эстетическому восприятию и оценке; во-вторых, это теоретизирование как философско-эстетическое, речевое определение собственной позиции; в-третьих, это оценка Бродским родственных ему поэтов. Вряд ли есть возможность последовательного различения и установления каузальных связей этих уровней (сфер) речевого самоопределения поэта.

Самоописание Бродского нельзя не признать парадоксальным в социально-эстетическом отношении. Характерный пример особенной организации речи, своеобразной грамматической уклончивости, проанализирован нами в недавней статье, из которой ниже приводятся небольшие фрагменты, расширенные комментарием: «В Нобелевской речи Бродский заостряет полемичность своей позиции по отношению к гуманистическим взглядам своих предшественников, в частности Фолкнера: «Я не так уверен, что человек восторжествует, как однажды сказал мой великий американский соотечественник, стоя, как я полагаю, в этом самом зале; но я совершенно убежден, что над человеком, читающим стихи, труднее восторжествовать, чем над тем, кто их не читает». Грамматичес­кая игра залога «торжествования» порождает некоторую неопределенность (все-таки «уверен», но «не так», как Фолкнер), которая вместе с тем усиливает утвердительный характер второй части суждения. Осмысление ли традиции осуществляется в такой именно игре грамматических форм, или сама игра приводит в движение смысл, становится речевой формой самоопределения поэта?»¹⁸ К участию в игре-речи приглашается и читатель / слушатель.

«Поэтическое самоопределение Бродского, развертываемое по отношению к традиции, многозначительнее, чем это может показаться на первый взгляд. «Новый идеологизм» Камю выражается в том, что писатель устремлен (и побуждаем) к осознанию необходимости человеческой солидарности, «его призвание — объединять человечество», его долг — поиски контакта с читателем. По Бродскому, поэт свободен от какого-либо социального императива, в том числе и от прокламируемой Камю «воли к солидарности»».¹⁹ Предельность одиночества без упования на солидарность отличает Бродского даже от позднего Камю.²⁰ В этом состоит его отличие от модерниста (например, Мандельштама), который в пределе одиночества рассчитывает на участие родственной души. Во имя этого участия — все краски поэзии, как брачная призывная песнь соловья, и надо «выздоравливать», хотя в сущности надеж­ды мало, — это глубоко чувствует поэт, Мандельштам, но на это надеется теоретик — Камю. Позиция Бродского — «выздоравливать» необязательно. Но поэт при этом не отказывается от традиции-языка: оставаясь в культурном поле, он имеет в виду другого, но не ждет от него ни сочувствия, ни отклика, хотя на это и рассчитывает каким-то образом. Поэт совершает игровое движение за свои пределы, но никуда конкретно, учреждая тем самым пространство возможного. Он приглашает к взаимопониманию, но не добивается его. Сам он уже осуществился с помощью стихов и может помочь, но не станет даже смотреть, как все случилось. Позиция Бродского предельно демократична: поэт и читатель уравниваются в культурно-созидательных правах. В своеобразном творческом отождествлении с поэтом читатель обретает свободное дыхание возникающего таким образом художественного пространства.

Литературная позиция Бродского парадоксально же проявля­ется и в культурно-историческом отношении к художественному творчеству. Целостность органичной и в силу этого принципиально противоречивой позиции, по справедливому замечанию С. Аверинцева, не следует разрушать абсолютизацией отдельных ее фрагментов, мыслей, которые не должны пониматься «вне контекста, вне интонации, вне связного метафорического замысла, наконец, вне перипетий внутреннего спора пишущего с самим собой».²¹ Аверинцев пишет о Бахтине и Лосеве. В случае с Бродским такая абсо­лютизация не более допустима, однако весьма распространена. Общим местом исследований о Бродском, своеобразным предрассудком стало прямолинейное утверждение о зависимости поэта от языка, хотя уже в Нобелевской лекции, которую часто цитируют по этому поводу, такая зависимость описана довольно сложно(22) И если у Бродского «сам язык определяет сознание поэта и развитии любого стихотворения»,²³ то, с другой стороны, поэт, несомненно, определяет характер актуализации традиции и посредством языка всеобщности заявляет о своей автономности, индивидуальности, т. е. в конечном счете противопоставляет себя миру-языку. Опре­деляя взаимоотношение «поэт-язык», мысль Бродского стремится вобрать всю парадигму возможных смысловых изменений: «На самом деле, поэт — слуга языка. Они слуга языка, и хранитель его, и двигатель. И когда сделанное поэтом принимается людьми, то и получается, что они, в итоге, говорят на языке поэта…»²⁴

Кто кому тут господин?

Динамика неразрешимости препятствует идеологическому «окаменению» мысли.²⁵ Противоположности не сталкиваются в речи Бродского и не взвешиваются на весах истины, но обнаруживают невесомость совокупного смысла, готового исчезнуть в пространстве языка, но удерживаемого речью поэта. Культура парадокса в речи Бродского заключается в том, что утвердительное высказывание при внимательном рассмотрении ничего окончатель­ного не утверждает.

Парадоксальная речь обнаруживает принципиальное одиночество, экзистенциальный характер речевого самоопределения поэта: Бродский-поэт — тот, кто описанным выше образом понимает отношение поэт — читатель, поэзию, язык-традицию в ее отношении к поэту. И вне такого понимания нет не только Бродского-поэта, но и человека, потому что он прежде всего поэт. То, что названо выше «грамматической уклончивостью» и культурой парадокса, является формой постоянного смещения речи/смысла, бегством поэта от принуждения, освобождением от власти языка,²⁶ что значит в конечном счете преодоление традиции постоянным участием в ее осуществлении.

4. Художество как способ самоосуществления человека-поэта

Бродский, как это видно, в частности, из его эссеистики и других форм теоретизирования, имеет в виду именно литературную позицию, когда обсуждает творчество близких ему поэтов. Описание характерных черт Фроста, Цветаевой и др. становится у Бродского осознанием и определением собственной литературной по­зиции. Соответствующую поэтическую «оптику», своеобразную «обратную перспективу» обнаруживают его стихотворения разных лет, в частности посвященные Рождеству, например:

Звезда, пламенея в ночи,

смотрела, как трех караванов дороги

сходились в пещеру Христа, как лучи.

(1963-1964)

Представь трех царей, караванов движенье к пещере; верней, трех лучей приближенье к звезде, скрип поклажи, бренчанье ботал…

(1989)

Движение караванов-дорог к пещере означает обнаружение некоего центра», по отношению к которому весь мир является периферией. Однако наличие центра придает смысл движению, порядок и цель. Так и литературная позиция Бродского есть форма упорядочения смысла литературной традиции.

Оптимизм концепции «воскрешения» автора является следствием своеобразного «метадиалектического» толкования европейской культурной традиции, парадигматика которой основана на смер­ти и воскресении Бога (Диониса, Иисуса). Литературная позиция Бродского в эссе «Сын цивилизации» (1977) выявляется в парадоксальном развитии мысли о художестве-телесности, в котором сно­ва подчеркивается чувственно-интеллектуальная природа, и критике, понимаемой широко как прозаическое инобытие поэзии. Отправной пункт (полюс) антиномии задается в самом начале эссе. Существо стихотворения — смерть, а не продление жизни творца.²⁷ «Вне зависимости от смысла произведение стремится к концу, который придает форму и отрицает воскресение. За последней строкой не следует ничего, кроме разве литературной критики»,²⁸ достоверность заключений которой сомнительна, ибо «бессилие анализа начинается с самого понятия темы». Так одна из основных тем поэзии Мандельштама — тема времени — должна быть понята в связи с бытийностью самого «писания», которое «использует мышление для своих целей, поглощает идеи, темы и т. д., не наобо­рот». Речь идет о претворении так называемой действительности в художестве, о созидании новой, поэтической действительности. В результате такой метаморфозы понимания им действительности речь идет уже «о присутствии самого времени как реальности и темы одновременно, хотя бы уже потому, что оно так или иначе гнездится в стихотворении: в цезуре» (с. 93).

В другом случае Бродский говорит о главном интересе своего творчества: «это время… Это, если угодно, то, что время делает с человеком, как оно его трансформирует».²⁹ В. Уфлянд конкретизирует: «тема его поэзии — Время с большой буквы. А сюжет, если можно так выразиться, его поэзии — жизнь самого поэта».³⁰ Как раз формулировка Уфлянда есть точный перевод литературной позиции Бродского на язык литературоведческой теории произведения, основу которого составляет сюжетно-тематическое единство: в данном случае «сюжет предстает как развитие темы, ее динамическая реализация, воплощенная во взаимодействии характеров»³¹. Попытаемся различить Время и «жизнь самого поэта» — т. е. тему и сюжет — в стихотворении О. Мандельштама:

Сусальным золотом горят

В лесах рождественские елки;

В кустах игрушечные волки

Глазами страшными глядят…

(1908)

Поэтическое превращение обнаруживает в этих стихах того, кто видит мир в игре материального (лес, волки, сверкание инея на солнце) и культурного (рождественские приметы, игрушки, страхи), — мы воспринимаем единство целостного переживания, своеобразным лирическим сюжетом которого является сам акт такого видения; с другой стороны, здесь обозначено Время как тема, сами отношения природного и культурного (духовного), т. е. единство мира, в котором обнаруживает себя поэт. Впрочем, «сюжет» и «тема» в нашем рассуждении могут непротиворечиво поменяться местами» в силу окончательной неразличимости субъективного и объективного в модернистском проекте непрерывности понимания.

Поэтическая цезура — длящееся мгновение невербальной связи субъективного и объективного, человека и мира; это «форма времени» в самом своем невыразимом существе. Мандельштам предпринимает попытку изобразить цезуру, представить паузу, «зияние» метафорически:

Как бы цезурою зияет этот день:

Уже с утра покой и трудные длинноты;

Волы на пастбище и золотая лень

Из тростника извлечь богатство целой ноты.

(1914)

Последние два стиха — образ цезуры. Не давая подробного анализа — он и восполнен нами выше, — Бродский пишет по поводу этого стихотворения: «Что есть, в конечном счете, форма времени, если не значение: если время не остановлено этим, оно по крайней мере фокусируется» (с. 94).

В рефлексии Бродского по поводу Мандельштама устанавливается собственно «мир Мандельштам», который вступает в напряженные смысловые отношения с миром-реальностью, и это делает его создателя, человека, «инородным телом, в которое метят все законы: тяготения, сжатия, отторжения, уничтожения» (с. 99). Таким образом в позиции Бродского обнаруживается представление о поэзии как особенной телесности, результате отношений творения и творца — словом, о судьбе поэта. Бродский убежден в подлинности поэтического претворения художника — хотя лишь на «одну десятую собственной жизненной реальности» (с. 100); с другой стороны, он верит в животворящие возможности языка. Отсю­да неожиданная после вступления, где он отрицает «воскресение» и значение литературной критики, но закономерно возникающая в речи Бродского мысль о возможности «воскрешения» автора: сочувственное переживание стихов Мандельштама восполняется на те самые «девять десятых» достоверными воспоминаниями его вдовы; стихи поэта постепенно «стали ее личностью» (с. ПО), — и «суммарный результат близок к воскрешению» (с. 100), понятому в данном случае скорее в индивидуально-личностном ключе. Так тема филологического «воскрешения» автора утверждается Бродским с акцентом на творчески-биографическом содержании поэзии Мандельштама: участие эссеиста-биографа-критика Н. Я. Мандельштам приводит «к воскрешению самого его голоса, интонаций, свойственных только ему одному, к ощущению, пусть мимолетному, его присутствия…» (с. 110). Так усилиями двух эссе­истов определяется новое значение критики.

Поэт Бродского не пытается, по Гегелю, обрести бессмертие в творчестве, ибо «побуждает писать не беспокойство о тленной плоти, а потребность освободить от чего-то свой мир, свою личную цивилизацию, свой несемантический континуум» (с. 92)- так Бродский обозначает подлинное существование — бытийствование? отнесенность к бытию? — поэта, который стихами (в стихах, ср.: «отделался стихами») освобождается от того, что тем самым перестает быть им, что может быть определено (и отделено) с помощью слов, — т. е. поэт освобождается от заданности, подчиняется «диктату языка», возвращая ему стихотворение. «Писание буквально бытийный процесс: оно использует мышление для своих целей, поглощает идеи, темы и т. д., не наоборот» (с. 93). Так устраивается мир, очерчивается пространство осуществления человека. О. Седакова связывает отношение Бродского к языку с «духом интеллектуальной эпохи», ярким выражением которой была хайдеггеровская «концепция языка как «дома бытия»» (32).

Хайдеггеровские идеи позволяют истолковать некоторые особенности литературной позиции Бродского. В понятиях философии Хайдеггера «личность как целое (в сущности непознаваемое)» противопоставляется «экзистенции человека» (33). В соответствии с этим у Бродского искусство — «это дух, ищущий плоть, но находящий слова» (с. 92), т. е. то, что стало словами, существование («экзистенция») — меньше человека как целой личности. Поэтому Бродский пишет:

Вычитая из меньшего большее, из человека — Время, получаешь в остатке слова, выделяющиеся на белом фоне отчетливей, чем удается телом это сделать при жизни,

даже сказав «лови!».

(«В Англии». 1977)

Телесный круг нарциссически замыкается: «Что источник любви превращает в объект любви». Личность — «источник любви» — чернеет столбиками стихов на бумаге, каменеет словами, человек становится эстетическим предметом, статуей в саду.

Но вычтенное Время (ср.: «цезура» у Мандельштама как «форма времени», «длительность») и есть Бытие. В философии Хайдеггера человек не имеет сущности. «Его сущность не нечто самостоятельное, а нечто стоящее вне самого себя, экзистенция, задача которой — быть покорной бытию, чтобы подготовить ему (бытию) ограниченное и недостаточное, но исторически необхо­димое и требуемое место и дать возможность бытию прийти».³⁴ Но приведенная мысль означает, что экзистенция (а по Бродскому, это то, что стало словами, опредмеченное существование) не есть бытие. И Бродский, словно переформулируя Хайдеггера, называет остаток поэтического «вычитания» «системой небытия» в стихотворении «Посвящение» (1987):

Ни ты, читатель, ни ультрамарин

за шторой, ни коричневая мебель,

ни сдача с лучшей пачки балерин,

ни лампы хищно вывернутый стебель

— как уголь, данный шахтой на-гора,

и железнодорожное крушенье —

к тому, что у меня из-под пера

стремится, не имеет отношенья.

Ты для меня не существуешь; я

в глазах твоих — кириллица, названья…

Но сходство двух систем небытия

сильнее, чем двух форм существованья.

Листай меня поэтому — пока

не грянет текст полуночного гимна.

Ты — все или никто, и языка

безадресная искренность взаимна.

Стихотворение можно разделить на две октавы по числу стихов. Однако нарушение чередования рифмовки свидетельствует скорее о разрушении присущего октаве единства смысла и звучания. От классической октавы в восьмистишии Бродского остается тематическая выделенность последних двух строк. В первых шести стихах символизируется полнота внешнего мира, «читатель» здесь определяется относительно репрезентативного перечня предметов: «штора» и «мебель» — материальная обстановка «читателя» — даны в открытости интерьера, правда, в обратной перспективе, от горнего «ультрамарина» к чувственному красному («коричневая»), открывающему следующий стих — «ни сдача с лучшей пачки балерин», в котором чувственность предстает как своеобразный обмен в сексуальных отношениях, но также очевидно ироническое обозначение интеллектуального переживания любви; «лампы… стебель» символизирует свет разума, взыскующего истины³⁵, «хищно вывернутый» — изощренность современного сознания; «как уголь, данный шахтой на-гора» — по-видимому, свидетельство предельной глубинности разумной деятельности, выход сознания из «подполья», разработка всех уровней культурно-психической деятельности; наконец, «железнодорожное крушенье» — примета социальных катаклизмов, символ общественного неблагополучия, предельное выражение катастрофичности состояния мира. Все перечисленное выше представляет собою тематизацию Времени, существования («экзистенции»), посредством которого обнаруживается Бытие.

Последние два стиха восьмистишия обозначают сказанное как «вычитаемое»: все это есть в стихах, но лишь несомое (влекомое) волной (силою) «того», что «из-под пера стремится», это предметность, которая приходит как бы в движение под действием поэтического — жизненной силы (витальности) целостной личности, подлинное существование которой неуловимо в предметности, его обозначающей; вот эта обозначенность невыразимого и есть «система небытия», которую формулирует поэт. Ни «ты для меня не существуешь», ни я — для тебя, ибо ты можешь иметь дело лишь с «кириллицей», «названьями». Это определенность невыразимости, которую только и способно — самое большее — обрести конечное существо, например читатель, ищущий себя в поэте, ибо «сходство двух систем небытия / сильнее, чем двух форм существованья». Это сходство условное, приблизительное, поэтому — «листай»… А «меня» — потому что эти «окаменелости» — предельная возможность чувственного присутствия поэта.

Слова «пока не грянет текст полуночного гимна» насыщены нравственно-философским содержанием. Кажется, художественный образ в данном случае может быть отнесен по крайней мере к двум стилистически противоположным явлениям речи: во-первых, это предел социальной недействительности, «небытия», символом которого является ежедневно исполняемый в полночь по радио гимн известного государства (надо заметить, что у Бродского есть и другие советские радиоассоциации, например, слова «до свиданья, дружок» заканчивали популярную детскую передачу «Встреча со сказкой»). Во-вторых, рассматриваемый фрагмент имеет отношение к пределу высокой мистики — «Гимну Ночи» Новалиса, в котором сказались отчаяние и достоинство одинокого существа, обреченного смерти, перед лицом которой оно способно выстоять. Строка в целом — свидетельство абсурдности существования, единственным преодолением которого, по Бродскому, является поэтически творимое единство мира, в котором человеческое существование обретает высокий и трагический смысл. Заключительные стихи второй октавы:

Ты все или никто — и языка безадресная искренность взаимна, —

представляют собою тематическое разрешение отрицательного смысла концовки первой октавы: отрицание и утверждение парадоксально не различаются в речи Бродского. Иначе: в этих строках торжествует не язык как безликость и всеобщий смысл, а речь поэта как средоточие противоречивого смысла, как его напряженность и утверждение разрушаемого Временем единства мира: «безадресность» бесчеловечна, но «искренность взаимна»…

Внезапно знакомая рифма придает финалу этого стихотворе­ния оптимистическое звучание известнейшей советской песни:

Так ликуй и вершись

В трубных звуках весеннего гимна.

Я люблю тебя, жизнь,

И надеюсь, что это взаимно.

5. Телесность художества как истина поэтического

Полнота взаимосвязи творца и творения в акте поэтического со-творения остро переживается художниками и мыслителями второй половины XX века. К.-Г. Юнг писал: «В каком-то смысле моя жизнь была квинтэссенцией всего, мною написанного… Мои работы можно назвать станциями на пути моей жизни».³⁶

Венгерский поэт Дьердь Петри заметил:

Я — стих, и что мне до всего.

Когда я не пишу стихов — не существую

Да, вне стихов нет жизни у меня.

Я жив в стихе. А стало быть, довольно редко жив,

и бытие мое — разрежено и скудно…(37)

То же у Бродского: «…когда ты не занимаешься стихописанием, то совершенно балдеешь. Ты звереешь — в первую очередь по отношению к самому себе… Когда не пишется, то думаешь, что жизнь кончилась. У меня к себе отношение в некотором роде романтическое. Не столько даже к себе лично, сколько к существованию как к таковому».³⁸ Понятие существования приобретает в данном случае особую значимость, занимает центральное место. В отличие от формулы романтизма «жизнь и поэзия — одно», в понимании поэзии Бродским есть несовпадение между жизнью, существованием и поэзией, и это несовпадение имеет как тематиче­скую, так и метафизическую определенность. Житейское (биография) — это всего лишь временная, событийная манифестация существования поэта. Но, с другой стороны, и «стихи на самом-то деле продукт побочный, хотя всегда считается наоборот».³⁹ Существование метафизично, ибо обращено к искомой человечности человека. По Бродскому, главное не стихи или жизнь — по отдель­ности или во взаимопроникновении, — а поэтическое существова­ние, тождественное человечности; поэтому поэзия и понимается Бродским как антропологическая характеристика.

Неожиданный аспект понимания поэзии обнаруживает И. Роднянская. Она пишет о хорошего уровня стихотворцах, для которых поэзия не является профессией, т. е. о поэтах-дилетантах: «Черта дилетанта — сначала жизнь, а потом уже звуки, как побочное следствие (до 1837 года Лермонтов был именно дилетантом)».⁴⁰ В данном случае стихи также не главное, но они референтны непосредственности жизни, а не метафизическому существованию. Роднянская имеет в виду не поэтическую самодеятельность, но «подлинных поэтов», соответствующих уровню публикаций, однако не обремененных проблемой литературного успеха.

И вот перед нами по видимости противоположные позиции, являющие существо поэтического: великий поэт, для которого важны не стихи как литература, а то, «что с человеком, с индивидуумом происходит в метафизическом плане»⁴¹; с другой стороны, «поэт-дилетант, для которого «сначала жизнь», т. е. иное метафизики, конкретно-чувственная реальность судьбы, «радости вкушения мира»; и беззаботность насчет прихода — ухода вдохновения, относительно архитектоники своего пути…»⁴² Устремленность к слову, опосредованность поэтическим снимают мнимую полярность отношения к себе «как к некоей метафизической единице» или как к субъекту «утреннего рыболовства». По-видимому, речь вдет о своеобразной постлитературной позиции, которую артикулирует Бродский и усматривает у поэтов-дилетантов Роднянская, которая в связи с этим обнаруживает еще одно — главное — измерение поэзии: «Личная лирика как художественное высказывание из глубины собственного «я» родилась до и вне литературы, адресованной читательскому любопытству. В ее сакральной версии — это псалмы, приписываемые царю Давиду, напряженный диалог человеческого самосознания с Богом — о своем уделе; в ее мирской версии, исходящей от «частного лица», — это, грубо говоря, солдатский дневник грека Архилоха, дошедший до нас в жалких, но впечатляющих фрагментах и отражающий, по формулировке литературной энциклопедии, «непосредственные интересы» его творца».⁴³

Круг замкнулся: постпоэтическая позиция (Бродский, поэты-дилетанты) тождественна долитературной (Давид, Архилох), и та, и другая характеризуют человеческое существование (присутствие) как духовно-практическое событие речи (языка), т. е. поэзию. Такова сущность поэтического, являющегося содержанием жизни и «предметом» поэзии. (Ср. у Хайдеггера: «Поэзия — не просто сопутствующее украшение Вот-бытия, не только временное воодушевление и тем более не некое лишь согревание… и развлечение. Поэзия есть несущая основа Истории, и поэтому она не есть также лишь явление культуры и уж подавно не простое «выражение» некоей «души культуры»».⁴⁴ Истина поэтического существует до, после и помимо поэзии, но возможно ли обнаружить ее, т. е. описать существование помимо формотворчества, литературности?

Интеллектуальное переживание истины культурного существования выразилось у Бродского в виде эротического фантазма «Письмо Горацию», события невербальной эротической связи с культурой, актом этой связи, перестающей быть объектом. Художество следует понять как телесность последнего смысла существования (смысла поэтического), причем предельно возможную с точки зрения общезначимости его манифестацию.

¹ Гордин Я. Странник // Russian literature XXXVII (1995). С. 230.

2. Там же. С. 227.

3. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Изд-во «Независимая газета» 1998. С.318.

4. См. об этом: Сочинения Иосифа Бродского. Т. I. СПб.: Пушкинский фонд 1997. С. 5,6.

⁵См.: Зотов С. Литературная позиция — «пост» Иосифа Бродского // Русский постмодернизм: Материалы межвузовской научной конференции. Библиографи­ческий указатель. Ставрополь: Иэд-во СГУ, 1999. С. 81-86.

⁶Краткая философская энциклопедия. М.: А /О Изд. группа «Прогресс», 1994.С. 69.

⁷      Там же. С. 312.

8. Ср. о стихах Бродского: «Настолько они самодостаточны, что как бы непоявилось искушение биографию объяснять поэтикой» // Лиля Панн. Нескучный сад. Заметки о русской литературе конца XX века. Собрание эссе. — Hermitage Publishers, 1998. С. 193.

9.      Аверннцев С. Поэты. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. С. 10.
¹⁰ Там же. С. 11.

11. Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии XX века. Очерки. СПб.: «Максима», 1997. С. 471.

12. Пастернак Б. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве. М.: Искусство, 1990. С. 356.

13. См. об этом: Эткинд Е. Указ. соч. С. 472..

¹⁴     Там же. С. 472.

¹⁵             Ср.: Бланшо М. Когда Улисс становится Гомером. // Бланшо Морис. Последний человек. СПб.: Азбука — Терра, 1997. С. 11-13.

16. Кулаков В. Поэзия как факт. Статьи о стихах. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 368.

¹⁷ Ср. теорию Бахтина, проанализированную в этом аспекте в статье: Зотов С.Н. Автор и текст в культурном диалоге: возрождение /«воскрешение» автора у Эзры Паунда и Михаила Бахтина // Текст: Узоры ковра: Сборник статей научно-методического семинара «TEXTUS». Вып. 4. Ч. 1. Общие проблемы исследования текста. — СПб. — Ставрополь: Изд-во СГУ, 1999. С. 52-55.

18. Зотов С. Н. Поэтическая речь как явление традиции и форма одиночества в эстетике И. Бродского // Русский постмодернизм: предварительные итоги. Межву­зовский сборник научных статей. Ч. 1. Ставрополь: Изд-во СГУ, 1998. С. 114.

19. Там же. С. 115.

²⁰ Об одиночестве Бродского см.: Уланов А. Опыт одиночества: И. Бродский // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. СПб.: «Журнал «Звезда», 1998. С. 108-112.

²¹ Аверинцев С. С. Указ. соч. С. 11.

22. Сочинения Иосифа Бродского. Т. I. С. 15, 16.

²³ Леонг Альберт. Литературная критика Иосифа Бродского // Иосиф Брод­ский: творчество, личность, судьба. С. 237.

²⁴ Волков С. Указ. соч. С. 106,107.

²⁵ Касаткина Е. Соломон Волков. Диалоги с Иосифом Бродским (рецензия на кн.). Новый мир, 1999, № 3. С. 216-217.

²⁶ Ср.: Барт Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 556. 557.

²⁷ Ср.: «На самом деле жизнь стихотворения — жизнь до момента записания на бумагу. Если провести аналогию с человеческим существованием, то стихотворение живет в поэте и момент его фиксации на бумаге, это, собственно, похороны». — Виктор Куллэ. Лингвистическая реальность, в которой все мы существуем. // Полухина В. Бродский глазами современников. Сб. интервью. СПб.: «Журнал «Звезда», 1997. С. 247,248

³²⁸ Сочинения Иосифа Бродского. Т. V. СПб.: Пушкинский фонд, 1999. С. 92. Ссылки на этот томданы далее в тексте статьи указанием страницы в скобках.

²⁹ Глэд Д. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье.

30. Уфлянд В. Предисловие // Бродский И. А. Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы. В 2 тт. Т. 1. Минск: Эридан, 1992, СП.

31. Цилевич Л. М. Об аспектах исследования сюжета // Вопросы сюжетосло-жеиия. Сб. статей. Вып. 5. Рига: Звайгзне. 1978. С. 6.

32. Седакова О. Редкая независимость. // Полухина В. Указ соч. С. 221.

33. Краткая философская энциклопедия. С. 500.

³⁴ Там же.

³⁵ См.: Винокурова И. Иосиф Бродский и русская поэтическая традиция // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. С. 124, 125.

36. Моаканин Р. Психология Юнга и тибетский буддизм. Томск: «Водолей», 1993. С. 31.

37. Петри Дьердь. Стихи // Инрстранная литература. 1998, № 10, С. 38-41.

³⁸ Волков С. Указ. соч. С. 317.

39. Там же. С. 316,317.

⁴⁰ Роднянская И. Неподражательная странность // Новый мир, 1999, № 2. С. 197.

⁴¹ Волков С. Указ. соч. С. 316.

⁴² Роднянская И. Указ.соч. С. 197.

⁴³ Там же. С. 193. Ср.: Бродский о поэзии Архилоха. Волков С. Указ. соч. с. 319:

⁴⁴ Хайдеггер М. Гельдерлин и сущность поэзии //Логос, 1991, №1. С. 42, 43.

ОПУБЛИКОВАНО:

«Иосиф Бродский и мир. Метафизика, античность, современность. — СПб.: АОЗТ «Журнал «Звезда», 2000. С. 107 — 124.