Литературная позиция Р. Фроста в эссеистике И. Бродского

Центральной проблемой филологического знания является понимание литературной традиции в диалектическом единстве и актуальном различении классической литературы, модернизма и постмодернизма как сопряженных видов художественной практики. Классическая наука и модернистская критика представляют собой единое филологическое усилие, направленное на определение существенных черт поэзии XX века. В статье делается попытка последовательного прояснения наитий Бродского-эссеиста.

Литературная позиция американского поэта Р. Фроста в критической рефлексии И. Бродского предстаёт не только своеобразным явлением англоязычной литературной традиции, но и одним из предельных выражений поэтического самоопределения в ХХ веке. Несомненную справедливость оценки американского качества поэзии Фроста корректирует (не дезавуируя!) настойчивое у Бродского сопоставление Фроста и Цветаевой, которое имеет в нашем контексте прозрачный смысл: «А где же качественно новые мироощущения в литературе ХХ века? В России наиболее интересное явление – это, конечно, Цветаева. А вне русской культуры – Фрост» [1]. Если прибавить ещё несколько высказываний, то станет очевидным подлинный выбор русского поэта, обусловленный близкой ему экзистенциально-языковой ситуацией: «…Цветаева как поэт во многих отношениях крупнее Одена» [1, с.45]. И, наконец: «Я считаю, что Цветаева – первый поэт ХХ века. Конечно, Цветаева» [1, с.59]. Однако дело в данном случае не в предпочтении Цветаевой Фросту (русского – американскому), а в стремлении Бродского определить «качественно новые мироощущения». Обнаружить их вместе с Бродским и постараться определить – наша главная задача. С другой стороны, если не изучать специально национально-исторические особенности поэзии, то следует признать, что все качества, усматриваемые Бродским относительно значимых для него поэтов, характеризуют его собственную литературную позицию. Это вторая важная задача, которая в статье будет скорее обозначена, потому что качественное определение «позиции – пост» Бродского представляет собой специальную проблему [2].

Бродский описывает и определяет именно литературную позицию поэтов XX века, а не творчество в классическом понимании, т.е. тематику, поэтику или «художественный мир». Аверинцев писал о судьбе поэта как «ненаучном» определении поэзии, обозначающем единство творчества и личности [3]. Наше понятие литературной позиции сообщает этому утверждению строгость научного знания. Понятие «литературная позиция» в классическом литературоведении чаще всего обозначает ориентацию поэта относительно внешних, культурных обстоятельств творчества – литературной традиции, современных поэтических достижений и философско-эстетических оснований художественной деятельности. Этот смысл словосочетания точно отвечает характеру классического искусства, соответствует литературоведческой теории подражания. 

Одновременно понятие литературной позиции может обозначать перемещение исследовательского интереса, при котором «предметом внимания становится не столько так называемый творческий путь художника, т.е. опредмеченное поэтическими достижениями творчество, вливающееся в традицию и становящееся языком, сколько иное этого пути – творческая индивидуальность, его избирающая» [2, с. 111]. Речь идет о «поэтической личности» (Эткинд), и даже – «поэтически-личности». Литературная позиция в данном случае предстает как «жизненная — экзистенциальная — позиция человека, обретаемая благодаря творческому усилию, с его помощью артикулируемая и сознаваемая или становящаяся доступной восприятию и тем самым – осознанию и пониманию извне» [2, с. 111]. При этом осуществление человека в качестве поэта, т.е. обретение литературной позиции, прямо зависит от интеллектуального переживания им традиции. Понятие литературной позиции особенно эффективно для понимания художественной практики модернизма. Более того, модернизм невозможно адекватно понять без экзистенциальной стратегии, ибо главным результатом творческой деятельности неклассической эпохи оказывается не «отражение действительности», а поэтическая личность. При этом непосредственное поэтическое самоопределение человека-творца обнаруживает жизнь, дает ей возможность осуществиться поэтически, творит обстоятельства человеческого присутствия. Понятие литературной позиции как раз выражает «качественно новые мироощущения», которые стремится обнаружить Бродский в поэзии XX века.

Роберту Фросту посвящено эссе «О скорби и разуме» (1994) [4], а также диалог Бродского с С. Волковым «Роберт Фрост: осень 1979 – зима 1982» [1, c.93-110]. Смысл этих текстов следует понять сегодня в их связи с другими эссе поэта. Постижение литературной позиции Фроста у Бродского устанавливает американское качество его поэзии в сравнении с традицией – как англоязычной, так и континентальной. Но поскольку поэзия, по Бродскому, – феномен антропологический, то в литературной позиции Фроста помимо американской ментальности выражается человечность в её особенной поэтической манифестации, характерной для XX века. Бродский, как это следует из Нобелевской лекции, расширяет круг основных экзистенциальных феноменов [5], включает в него, наряду с любовью, смертью, игрой, трудом и стремлением к господству, – поэзию как форму их сопряжения, и это соответствует выводам из фрейдовской психоаналитики (см. Рорти о демократизации гения у Фрейда [6]), интуиции Гёльдерлина («Достойно, но всё же поэтически проживает // Человек на этой земле». – Цит. по: [7, с.42]) и рефлексии Хайдеггера [7]. В указанных источниках поэтическое принадлежит жизни, бытию, и является, становится, обнаруженное творческой деятельностью. Одновременно с этим обнаружением является человек культуры, «поэтически-личность». Речь идёт о смысле поэзии как человеческой культурной деятельности, как действии человечности в индивидууме-поэте, ибо «Поэт рассказывает аудитории, что такое человек» [1, с.104]. Не случайно название эссе Бродского — «О скорби и разуме» — вызывает в памяти киркегоровское «Страх и трепет», точнее, противопоставлено ему смещением мысли о поэзии (человеке) от мистики религиозного экзистенциализма к его античному прообразу – римскому стоицизму. 

С другой стороны, эссе Бродского написано на тему Т.С. Элиота «Традиция и индивидуальный талант», то есть так или иначе решает проблему отношения частного к всеобщему в поэтическом творчестве. Ориентация относительно весьма значимых философско-эстетических источников дает возможность оценить качество и оригинальность позиции Бродского в культурной ситуации конца ХХ века. Цельность литературной позиции Бродского заключается в гармоничном сопряжении обоих полюсов литературного пространства: самостояние, самоосуществление человека, оказывается, предполагает парадоксальное преодоление личностного, постоянное самоотречение. Два эти движения возможны в результате синтезирующего интеллектуального переживания, характеризующего литературную позицию самого Бродского.

«Русскому человеку объяснить Фроста невозможно, совершенно невозможно», — говорит Бродский, и однако предпринимает попытку такого объяснения по-русски [1, c.93]. Различая англоязычную и континентальную поэтические традиции, Бродский противопоставляет, с одной стороны, “цветастость”, “красноречивость”, например, Гюго и Бодлера, понятных русскому читателю, и, с другой стороны, — “отстраненный поэтический тон англоязычной поэзии” [1, с.96]. Литературная позиция американского поэта Р. Фроста в критической рефлексии Бродского является своеобразным и одним из предельных выражений англоязычной литературной традиции, что означает: качественным её преодолением, и одновременно — обнаружением американской ментальности.

Подобным же образом обсуждаются Бродским парадигматические отношения «биографическое – индивидуально-творческое – традиционное» в поэзии Фроста. Уже в самом начале эссе «О скорби и разуме» отмечается несущественность «биографического материала… для анализа произведения искусства» [4, с.182], ибо Бродский считал, что биография поэта дана его творчеством. Речь снова идёт о литературной позиции, её экзистенциальном качестве. В рассматриваемом случае такое противопоставление биографического и творческого является важным смыслообразующим принципом критики. На основании биографических фактов, образа жизни и тематики творчества Фроста часто рассматривали «как поэта деревни, сельской местности – грубоватый остряк в народном духе, старый джентльмен-фермер, в целом с позитивным взглядом на мир. Короче, такой же американский, как яблочный пирог». Сам Фрост способствовал созданию именно такого своего образа. Однако аналитическое рассмотрение способно преодолеть ограниченность тематической оценки: «Он действительно был американским поэтом по самой своей сути, однако нам следует выяснить, из чего эта суть состоит и что означает термин «американский» применительно к поэзии и, возможно, вообще» [4, с.183].

Биографическое и творческое, по Бродскому, не связаны непосредственно. «Фрост – фигура невероятно трагическая» [1, с.103], — это оценка обстоятельств внешней жизни поэта (семья, любовь, утраты – нравственно-психологическое напряжение). Но: «…Фроста нельзя назвать трагическим поэтом», потому что он «совершенно не связан с романтизмом» [1, с.101]. «Фрост ощущает изолированность своего существования. <…> Невероятный индивидуализм, да? Но индивидуализм не в его романтическом европейском варианте, не как отказ от общества… Это осознание, что надеяться не на кого, кроме как на самого себя» [1, с.102]. «Излить душу» в риторически-казённых формулах, всеобщих выражениях отчаяния, «выплеснуть себя на рояль» – это проявление слабости, которую позволяет преодолеть внутренняя энергия «недоговоренности». Это свойство англоязычной поэзии достигает у Фроста наивысшего воплощения.

В качестве исходного пункта для рассуждений о «лирической и повествовательной мощи поэзии Роберта Фроста» Бродский использует мысль известного литературного критика Лайонела Триллинга — «Фрост – «устрашающий поэт» [4, с.183], – которая получает у русского поэта углубление и развитие. «…Фрост – поэт пугающий, поэт экзистенциального ужаса. Причём ужаса чрезвычайно сдержанного… Ужас у Фроста – заявленный, а не размазанный. Это не романтизм и не его современное дитё, экспрессионизм. Фрост – поэт ужаса и страха. Это не трагический и не драматический поэт» [1, с.98]. К этим «не» следует прибавить их обобщение «не традиционный», и мы получим своеобразную «апофатическую» характеристику литературной позиции поэта, отрицание возможности её классического описания. «Трагический», «драматический», «традиционный» — это определения, характеризующие «литературность» поэзии, её риторичность, которая означает преодоление страха смерти и иных экзистенциальных влечений (термин из фрейдизма) с помощью «готового слова», поэтических формул. Фрост обнажает экзистенциальные феномены, сохраняет самообладание, не «разрушается» в их присутствии. Экзистенциальные феномены обозначают предельность интеллектуального переживания, непроницаемость бытия для окончательного освоения человеком. Ужас существования овеществляется и так становится внятным человеку, хоть и запредельным для чувств и мысли. «…Фрост показывает ужас обыденных ситуаций, простых слов, непритязательных ландшафтов. И в этом его уникальность» [1, с.102]. В этом отношении Фрост сравним с Цветаевой: «…их сближает общая концепция ужаса» [1, c.98].

Эта уникальная содержательность основана у Фроста на предельном воплощении специфической черты англоязычной поэзии – «недоговорённости», сообщающей поэзии энергию недосказанности, даже «несказанности». «Специфически американская черта», по Бродскому, — «Колоссальная сдержанность и никакой лирики. Никакого пафоса. Всё названо своими именами» [1, с.102]. Отмеченная сдержанность поэтически выражается в своеобразном «минимализме»: «Дистанция между тем, что должно было сказать, и тем что в действительности сказано, сведена до минимума. Но этот минимум выражен в чрезвычайно сдержанной форме» [1, c.98]. То есть, собственно «поэтика» в данном случае есть способ «видения», а не приёмы «воплощения», не «как», а «что». То, что «увидено» (предстало переживанию поэта), ужасно помимо живописания, которое здесь излишне. Литературная экспликация ужасного, в частности, трагическое, есть в конечном счёте способ его преодоления, снятия: дескать, вот оно, во всех подробностях его воздействия на меня, — знаю его, и поэтому мне не страшно. Не то у Фроста: ужасное непреодолимо ужасно, и «поэзия сдержанности» призвана передать «невербальный» ужас существования.

Ужас обнаруживается обнажением экзистенциальных феноменов, их сверхчеловеческого смысла. Что это значит в случае с Фростом, Бродский показывает в анализе стихотворения «Домашние похороны»: там смерть присутствует в самом совместном существовании супругов, укоренена в природе человеческих отношений (особенно в отношениях мужчины и женщины), неразделимая тайна смерти делает невозможным подлинное взаимопонимание. Этот смысл поэтического и характеризует «новое мироощущение» Фроста, точнее — переживание мира и таким образом — знание о нем, обретенное с помощью литературы, в результате поэтического освоения жизни. Это черта, свойственная поэзии XX века в целом. Поэтическое являет экзистенциальные феномены, художник обнаруживает мир в ситуации «Бог мертв» (Ницше) и себя самого, осуществляющегося в отчаянной для человека экзистенциально-культурной ситуации, в которой спасения нет. Своим поэтическим действием человек-художник (Фрост) свидетельствует действительность, а значит и возможность существования в неразумном, т.е. не поддающемся пониманию, абсурдном мире (Камю).

Весьма неожиданно и вместе с тем характерно в данном случае указание Бродским на «сходство Фроста с «маленькими трагедиями» Пушкина» [1, c.98]. (Обратим внимание на грамматику: «сходство Фроста» характеризует именно литературную позицию и поэтическую личность, а не что-либо иное). Поясняющее сходство Бродский усматривает по крайней мере в двух взаимосвязанных отношениях. Это сдержанность в воплощении ужасного: видимо имеется в виду, что пушкинский жанр «драматических исследований» отличается от «полноценной» трагедии отсутствием катартического задания, которое как раз и предполагает патетику, развёрнутое устранение литературными средствами человечески неопределимого; обыкновенная трагедия, таким образом., оправдывает в глазах человека его слабость перед стихией существования, снимает «путём сострадания и страха» (Аристотель) соприродный человеку ужас быть, который у Пушкина явлен и не снят, и это особенный, быть может, «не аристотелевский», момент в его классическом творческом самоопределении.

Пушкинская сдержанность предполагает сочетание драматизма и особенной повествовательности. А это и есть важнейшее качество Фроста. «И главная сила повествования Фроста – не столько описание, сколько диалог. Как правило, действие у Фроста происходит в четырёх стенах. Два человека говорят между собой (и весь ужас в том, чего они друг другу не говорят!) Диалог Фроста включает все необходимые авторские ремарки, все сценические указания. Описаны декорация, движения. Это трагедия в греческом смысле, почти балет». [1, c.98]. Примечательно это внезапное и поначалу кажущееся даже нелепым сравнение с балетом, то есть, драматизмом без слов – пределом вербальной сдержанности и показом, «предъявлением» переживаемого. (Заметим, что, разумеется, и балетная выразительность может быть чрезмерно патетичной, «романтичной» и т.п.). Повествовательность, понимаемая со стороны драматизма «невозвышенного», или, наоборот, драматичность обыкновенного, обыденного (в мире) – таково одно из определяющих качеств Фроста, унаследованных им от античности. 

Еще одной стороной мира Фроста является его своеобразная «пасторальность»: «Новая Англия Фроста – это фермерский мир, который не существует. Это… кивок в сторону пасторальной поэзии» [1, c.98]. То есть, обстоятельства действия у Фроста суть необходимая форма выражения его позиции, а не реалистическое воссоздание жизни сельского труженика (Ср. противоположные высказывания по этому поводу: [8, с.300, 301] и [9]). По Бродскому оказывается, что у Фроста внешние приметы (изображение) непосредственно являют внутренний мир, суть пасторальная проекция этого мира в поэзию; иначе, референтом поэзии, её «действительностью» являются непосредственные индивидуальные переживания поэта, принявшие форму пасторали. В данном случае речь идет об использовании жанровой формы именно для обнаружения литературной позиции, а не для отражения внешней реальности.

Сдерживаемый недоговорённостью драматизм повествования Фроста об «устрашающей» взаимосвязи человека и мира, об «ужасе» человеческого существования ритмически организован в форме белого пятистопного ямба, который как раз и обеспечивает осуществление указанных выше свойства поэзии.

В диалоге с Волковым Бродский говорит о поэзии Фроста в общем, почти без цитат и указаний на конкретные произведения, тогда как в эссе «О скорби и разуме» предпринимает аналитическое рассмотрение стихотворений. Из разнообразных сопоставлений, связанных с поэтами, литературными направлениями и традициями, возникает представление о художнике, выразившем особенные черты американской поэзии. Но рефлексия Бродского выводит Фроста из «автоматизма» восприятия в качестве национального «поэта сельской жизни». Фрост у Бродского выражает не только подлинно трагическое аутентичное американское сознание, но и представляет поэзию ХХ века в одном из высших её достижений.

Примечания

1. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. — М., 1998. — С. 101.

2. Зотов С.Н. Литературная позиция Иосифа Бродского. К постановке проблемы // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. – СПб.,2000. — С. 107 – 124.

3. Аверинцев. Поэты. — М., 1996. – С. 11.

4. Бродский И. О скорби и разуме // Сочинения Иосифа Бродского. Т. VI. – СПб., 2000. – С. 182 – 220.

5. Финк, Эйген. Основные феномены человеческого бытия. // Проблема человека в западной философии — М., 1988. — С. 357-403.

6.. Рорти, Ричард. Случайность, ирония и солидарность. — М., 1996. – С. 61 – 63.

7. Хайдеггер М. Гельдерлин и сущность поэзии // Логос. 1991. №1. С. 37 – 47.

8. Торп, Уиллард. «Новая» поэзия // Литературная история Соединенных Штатов Америки. Т. III. – М., 1979. С. 277 – 307.

9. Засурский Я. Н. Американская литература XX века. – М., 1984. – С. 71.

ОПУБЛИКОВАНО: Русско-зарубежные литературные связи: Межвузовский сборник научных трудов. – Нижний Новгород: НГПУ, 2006. – Выпуск II. – С. 196 – 204.