Проблема нового систематизма в описании литературы и постмодернизм

Возможность нового систематизма в описании культуры основана на широко распространенном различении трёх типов рациональности: классического, неклассического и постнеклассического. В последнем случае обычно имеется в виду сосуществование различных типов, которое чаще всего не определяется строго. Одновременно в литературоведении выделяются основные формы художественного опыта: классическое искусство, модернизм, постмодернизм. Возникает вопрос, являются ли, и при каких условиях, названные парадигмы метадиалектическим описанием типов рациональности и форм художественного опыта, т.е. триадами. 

Классическая рациональность послужила основой литературы от Гомера до конца XIX века, условно говоря, до Л. Толстого. Конкретизируя такую же мысль, Ортега-и-Гассет пишет, что «искусство прошлого столетия было так или иначе реалистическим. Реалистами были Бетховен и Вагнер. Шатобриан – такой же реалист, как и Золя. Романтизм и натурализм, если посмотреть на них с высоты сегодняшнего дня, сближаются друг с другом, обнаруживая общие реалистические корни» [1]. (Ср. аналогичные размышления А.Н. Веселовского). Реалистическая литература занята поисками тематики человеческого существования, т.е. «человеческим, слишком человеческим». Эта продолжительная стадия развития литературы может быть названа эпической. Нарастающее развитие художественных форм раскрывало тематическое многообразие жизни – материальной и духовной. Так в напряженном нравственном познании, литературным созидательным движением творился человек культуры. Художественное совершенство и безусловный авторитет сотворенного текста приобретают власть над человеком, искусство предопределяет его мысли и поведение. Жизнь и текст отождествляются, артефакты отнимают у человека свободу самоопределения: страсти у него, оказывается, шекспировские, хохот гомерический… и донкихотство (даже и донкишотство!), и раблезианство, и обломовщина… т.е. для свободы – “страшней, чем даже в дантовском аду” (Высоцкий). Кризис классического искусства, исчерпавшего свои возможности в тематическом отношении, был кризисом гуманизма; за неотразимым обаянием художественной формы стал хорошо различим “автоматизировавшийся” приём (Шкловский).

Антитезисом «нового систематизма» оказывается неклассическая рациональность, в основе которой – “учения о подозрении” (П. Рикёр): марксизм, фрейдизм и ницшеанство, — и соответствующее ей искусство модернизма, разрабатывающего новую поэтику, ибо тематика выявлена, описана и исчерпана классическим искусством. Художественный опыт модернизма – драматическая стадия развития искусства – весьма многообразен: от футуристических, акмеистских, экзистенциалистских и др. проектов начала ХХ века, от индивидуализма и разрушающего классический мир новаторства (классику — “с парохода современности”) до конструктивного переигрывания и пародирования искусства.

В эссе «По ком звонит осыпающаяся колокольня?» И. Бродский считает парадоксальным, что «последние пятьдесят лет модернизм характеризуется как прошлое, будто наше настоящее приобрело некий внестилевой статус и впредь не требует особых способов для своего словесного воплощения» [2]. Бродский характеризует модернизм как последнее «внятное слово» о «человеческих неприятностях» [3], особенность которого – «преобладание стиля над сюжетной линией» [4]. В историко-литературном развитии модернизм имеет по крайней мере двоякий смысл. Во-первых, этот смысл связан с выявлением новой ситуации человеческой жизни (Бродский не говорит о «тематике», но о «человеческих неприятностях»!). Во-вторых, модернизм обеспечил непрерывность развития литературы: мы имеем дело с «развитием и врастанием романа девятнадцатого века в век двадцатый» [5]. Новое искусство, которое называется модернизм, стало возможным благодаря «стилистической инициативе», изменившей классическое искусство. Признание искусства шести крупнейших модернистов – Пруста, Кафки, Музиля, Фолкнера, Платонова и Беккета – за «норму и признак зрелости» литературы позволяет, по мнению Бродского, критически оценить существующую посредственность: «Потом пришли сюрреализм и социология» [6]. Бродский характеризует литературу второй половины ХХ века как рыночную, массовую, претендующую однако на роль «интеллектуальных буёв».

Итак, литература ХХ века делится у Бродского на модернизм, представленный в своих высших достижениях творчеством шести великих писателей, и, с другой стороны, «сюрреализм и социологию». «Социологию» в литературном творчестве Бродский характеризует достаточно подробно как нравственно-этическое, а не эстетическое явление, «сюрреализм» оставляет без внимания, ограничившись указанием на имитацию «трудности» в позднейших произведениях ХХ века.

А. Генис в статье «Модернизм как стиль ХХ века» пишет: «В России у модернизма свой пантеон. Это и наш Серебряный век, это и дерзкий авангард, это и лучшая русская поэзия вплоть до завершившего отечественную эпоху модернизма Иосифа Бродского» [7]. В своей апологии модернизма, как будто следуя за Бродским, Генис имеет в виду других авторов – это творчество Т.С. Элиота, Э. Паунда, Д. Джойса и некоторых других. Элиот констатирует («Бесплодная земля» и комментарии к поэме) «отсутствие универсального мифа, а затем и невозможность его создания в искусстве ХХ века. Именно поэтому Д. Джойс разрушает эпическую перспективу, мифологически стилизует события одного дня жизни человека. Преодолевая любое принуждение – идеологическое, национальное, социальное, — человек Джойса способен обрести свой путь в жизни. Э. Паунд, подобно Элиоту, «мечтал об эпосе, который, соединив Запад с Востоком… и сделав прошедшее настоящим, упразднит пространство и время». «Как Библия, «Одиссея» или конфуцианский канон, его «Cantos» предлагали систему образов, вмещающую весь человеческий опыт. Способность описывать вечное и всеобщее должна была сделать поэму «песней племени» [8]. Этот монументальный проект «оживления» всей человеческой культуры с помощью «универсального языка символов-иероглифов», проект нового эстетического инобытия традиции оказался неосуществимым. Противопоставляя модернистам «современного художника», имперсональная характеристика которого слишком лаконична, Генис даёт характеристику нового искусства: «Вслед за модернизмом они («сегодняшние художники» – С.З.) пытаются вывести искусство на тот универсальный онтологический уровень, где нас объединяет не культура, а природа» [9]. Так весьма неожиданно А. Генис заканчивает свои проницательные суждения о поэзии модернизма своеобразным антропологическим нигилизмом, призывом «назад, к природе!»

Бродский сказал в Нобелевской лекции: «Если тем, что отличает нас от прочих представителей животного царства, является речь, то литература – и, в частности, поэзия, будучи высшей формой словесности, — представляет собой, грубо говоря, нашу видовую цель» [10]. И ещё: «другого будущего, кроме очерченного искусством, у человека нет» [11]. Пытаясь указать (отыскать?) решительное отличие нового искусства от модернизма (термин «постмодернизм» не употребляется), Генис абсолютизирует некоторые его тенденции. А. Нестеров пишет о литературной позиции Паунда: «Увидеть мир свежим взглядом и поведать об этом в слове, в пластическом образе – значило усилием творческой воли вернуть мир к изначальному, непадшему состоянию» [12]. Но такой «изначальности» мира нет и не было, она не возможна, ибо природа человеческого мира – культура. Явленный словом, только и возникает мир — существенность, таким образом утрачивающая «невинность». (Ср. у Сартра: «любой поименованный предмет уже не таков, каким был ранее, он утратил свою невинность» [13].Так был утрачен рай мифологического состояния, до(пред)культурной жизни. Слово «мир» означает, если следовать воззрениям Хайдеггера и Бибихина, не природу и изначальность (постоянство), а скорее культуру и развитие (течение). Именно поэтому Паунд понимает, что «если мы и испытываем те же самые чувства, что толкнули в путь тысячи кораблей Гомера, переживания наши отличны, мы относимся к ним иначе, они расцвечены другими нюансами и другими оттенками мысли…» (цитируется по статье Нестерова; ср. об эмоциях и чувствах у Т. Элиота в эссе «Традиция и индивидуальный талант»). Очевидно, Паунд, как и его друг и единомышленник Элиот, понимает, что не сиюминутная эмоция является источником искусства, но интеллектуальное переживание культурного смысла, очищенного столетиями понимания и освоения с помощью художественных форм. Так кристаллизуется человечность. Культура и природа едины в человеческом экзистенциальном движении, в постоянном поэтическом претворении мира. Сам Эзра Паунд был главным художественным созданием великого поэта, а не «Cantos». И это творческое свершение стало культурой наряду с «воскрешёнными» Паундом трубадурами, Гвидо Кавальканти и др.

Эта сторона развития модернистского проекта подчеркивается в искусстве второй половины ХХ века: жизнь вполне совершилась в звуках, пластических формах и классическом слове, которые в свою очередь стали жизнью, культурой, а следовательно, предметом (темой) нового искусства. У А. Шнитке «Сюита в старинном стиле» знает себя досконально, как у Б. Бриттена знает себя музыка Россини, как у Р. Щедрина приобретает иной смысл музыка Ж. Бизе. Тема Бриттена – музыка Россини. Кармен Плисецкой знает себя в качестве героини одноименной оперы. Тема Плисецкой – Щедрина не Кармен, а музыкальная роль Кармен, смещаемая сюитой от преимущественно вокального к пластическому музыкальному решению. Но главное изменение не видовое (опера – балет), а именно тематическое: если опера Бизе написана на тему новеллы П. Мериме, то балет Щедрина – на тему «музыка Бизе «Кармен», т.е. на тему оперы Бизе. Подобным же образом «Сюита в старинном стиле» – это исполнение смысла сюиты, открывшегося новому художнику благодаря интеллектуальному переживанию музыкальной формы, это своеобразное «исполнение исполнения» старинной музыки. Сюита у Шнитке более не форма воплощения какой-либо человеческой темы, как встарь, а сама тема музицирования, в которой продолжает звучать традиционная тематика сюиты. Это как бы вторичная музыкальная рефлексия на заданную классическим искусством тему, это артистическая модуляция – подобно фарфоровой статуэтке, копии монументального мрамора, изящное совершенствование формы и вместе с тем своеобразная миниатюризация, изменение масштаба, шлифовка и глазурь. Смысловой акцент искусства смещается с тематики на поэтику.

Рассказ в соответствующем стиле тоже можно «исполнить», но смысл литературных произведений осуществляется лишь в соответствующем восприятии, его «исполняет» читатель/критик. Х.Л. Борхес усматривает такого критика в самом писателе-исполнителе, т.е. не различает их. Парадокс Борхеса в новелле «Пьер Менар, автор «Дон Кихота» состоит в том, что писатель не комбинирует с цитатами и соответствующими «смыслами», а придаёт новый смысл целому тексту, неизменному, не изменяемому. Писатель начала XX века Пьер Менар «сочиняет» «Дон Кихота» Мигеля де Сервантеса: «Его дерзновенный замысел состоял в том, чтобы создать несколько страниц, которые бы совпадали – слово в слово и строка в строку – с написанным Мигелем де Сервантесом» [14]. Если оставить в стороне изысканное повествование Борхеса о «творческом процессе» Менара, станет ясно, что в рассказе особым образом (пластически) устанавливается позиция модернизма и одновременно новой критики, противопоставленная как так называмой теории «вживания», «вчувствования», так и весьма распространенной позиции модернизации тематики произведений прошедших эпох на почве структурного сходства, совпадения ситуаций. Речь у Борхеса идёт о понимании/толковании великого романа в духе герменевтики середины ХХ века (Гадамер и др.), что становится очевидно из приведённого сравнения «текстов» Сервантеса и Менара.

Сопоставление произведений Кафки, Платонова или Фолкнера и, с другой стороны, искусства Паунда, Шнитке, Бриттена, Борхеса побуждает поставить вопрос о смысле модернизма, понятия, которое, по мысли Бродского и Гениса, определяет характер искусства ХХ века в целом. В каком смысле два обозначенные выше течения (?) в искусстве могут быть объединены и нет ли необходимости различать их? Не тут ли, наконец, кроется проблема подлинного постмодернизма – не имитации и увёрток подавленного традицией художника, шута или нигилиста, “куртуазного маньериста” или всеядного ниспровергателя, прячущегося в иронию или самоуничижение? Ибо, с одной стороны, мы имеем дело с новым стилистическим разрешением «человеческих неприятностей», а, с другой стороны, с безусловным приятием культурной традиции в её неизменном величии, в качестве ключа к Вечности.

Кажется, постепенно проясняется понятие «модернизм» в его теоретическом наполнении и временных рамках, хотя не все источники одинаково понимают, в частности, отношение «модернизм – постмодернизм». Наиболее привлекательными в отношении парадигмы «нового систематизма» являются взгляды Ж.-Ф. Лиотара и В. Вельша. Лиотар считает, что «Истинный авангардный процесс» был «своего рода работой… обращенной к поиску исходных предпосылок современности, вплетённых в её ткань»; это «переработка (durcharbeiten) современностью собственного смысла» [15]. Критик пишет, что, в свою очередь, «приставка «пост» в слове «постмодернизм»… означает… не движение повторения, но некий «ана-процесс», процесс анализа, анамнеза, аналогии и анаморфозы, который перерабатывает нечто «первозабытое» [16]. Комментатор подчёркивает, что постмодернизм в понимании Лиотара — «это не какой-то новый стиль, приходящий на смену модерну… Это не конец, но скорее начало и зарождение модерна…» [17]. Очевидно, такое интеллектуально-эстетическое движение «пост» характерно не только для ХХ века, но и для художественного развития в целом. Например, творчество М. Ю. Лермонтова может быть охарактеризовано как постромантическое [см. об этом:18]. Речь в данном случае идет об интеллектуальном переживании литературной традиции художником и телесности художества. 

Многие стихотворения Э. Паунда представляют собой именно такую “переработку” смысла культуры, интеллектуальное переживание высших достижений искусства, в частности, творчества провансальских трубадуров (см. подборку стихотворений в переводах О. Седаковой: [19]). В интеллектуальном переживании культурного опыта (например, в стихотворении “Огонь”) и становится осязаемой вечность: 

…Пройти сквозь невода часов и дней,

Где время иссыхает до зерна.

Мы Вечной Жизни – в этом свете странном –

Сквозь шепот наш коснёмся, и любви.

(Неожиданно снова возникает не нуждающаяся в комментарии романтическая перекличка со стихотворением М.Ю. Лермонтова “Мой дом”: “Есть чувство правды в сердце человека, // Святое вечности зерно: // Пространство без границ, теченье века // Объемлет в краткий миг оно”). Единственно вечности причастен дух “провансальца” Паунда, поэтически ускользающего от всего обыденного в бессмертие Прованса, пребывшего поэзией. Паунд прозревает в Провансе подлинную реальность человечности (“Поверх барьеров ваших и межей, // В Провансе знали…”), а “Жизнь – это место, где жить нельзя” (Цветаева). Слова Паунда о “Божественной комедии” можно отнести к его пониманию поэзии в целом: “перед нами – собрание утончённых предпочтений, выстроенных в порядке их развёртывания”, и в этом описании “несущественных, казалось бы, деталей” поэт получает возможность проявить “точность, благодаря которой только и могут иные из этих сущностей обрести бессмертие” [20]. Так поэзия становится ритуалом, творящим мир культуры, — созвучным интеллектуальным переживанием поэта и читателя, критика и снова поэта. В такой идеальной (и потому мистифицированной) отнесенности – референтности – исчезает различие “реального” и воображаемого, чувственного и интеллектуального. Поэтическое у Паунда преодолевает наличную (эмпирическую) действительность, стихотворения не свидетельствуют о каком-либо состоянии мира, но сами и есть мир – “мир Паунд”. Например, в стихотворении “Сестина Изольде” (перевод О. Седаковой) поэт произносит хвалу “Всему, что хрупко: лучшей красоте”, и по мере восхваления он как раз и созидает эту хрупкость и красоту, они существуют лишь поэтически: словесная ткань самоценна и действительна, — и не “ткань” это, а флёр, “аромат и цвет реального” (Аполлон Григорьев). Поэзия свидетельствует соприродность человека и человечность мира: культура и природа едины в человеческом экзистенциальном движении, коим является поэтическое творчество – таково могло бы быть пояснение к приведенным выше словам А. Гениса. Так утверждается обратная референтность искусства, или его креативное значение.

Вот и радикальный проект искусства ХХ века – в нашем примере это музыка Бриттена, Шнитке и проза Борхеса – имеет подчеркнутую обратную референтность, т.е. художество не отсылает к чему-то помимо себя, «реальному». Оно само есть действительность, явление человека культуры, врастающего в неё интеллектуальным переживанием, например, «темой» Россини или Сервантеса. Если в музыке Бриттена и различима лёгкая ироничность, то обращена она не к искусству итальянца, а к себе самому, пленённому Россини: искусство Бриттена гласит о торжестве Россини, иначе: Россини и есть полнозвучие мира Бриттена. В интеллектуальном переживании совершается освобождение художника от чар классического искусства – освобождение не в результате отрицания-преодоления, но благодаря обретению нового мира, в котором искусство играет созидательную роль. Такое творческое свершение позволяет говорить о синтетической завершенности искусства ХХ века, поддающегося метадиалектическому описанию: классическое искусство, модернизм и постмодернизм в приведенном выше описании, наконец, представляют собою диалектическую триаду. Иронической, но вполне корректной иллюстрацией может служить своеобразная парадигма, составленная из предполагаемых названий популярных песен: «Ты со мной», «Не покидай меня», «Не покидай меня так». Первые два названия соответствуют классическому единству и модернистскому разрыву. Последнее название можно расценить как диалектический синтез: «не покидай меня так, чтобы я возненавидел(а) тебя; оставайся жить в моём сердце», — то есть артикулированный выше смысл сохраняет классическое «Ты со мной» после «Не покидай меня». 

В соответствии с рассмотренными фактами искусства и рефлексией Лиотара представляется возможным осознать постмодернизм как особенную форму преодоления-освоения европейской классической традиции (тематики искусства), не совпадающую с модернистским проектом, но имеющую с ним общее происхождение: модернизм характеризует самоопределение искусства в ХХ веке со стороны поэтики, а постмодернизм – со стороны идиориторики.

Постмордернизм получает развёрнутую характеристику в работе В. Вельша «Наш постмодернистский модерн» (Берлин, 1993). В отличие от Лиотара, немецкий учёный возвращает приставке “пост” временное значение, а мысли – диалектическую наглядность. «Сущность постмодерна как современного состояния культуры (постмодернизм – его концепция) – в радикальной плюральности, т.е. утверждении множественности горизонтов и гетерогенности любого основания»; «постмодернизм для Вельша – прямое продолжение модернизма, его последняя ступень, завершающая великую эпоху» [21].

Комментатор В. Вельша пишет: «В одиннадцатой главе Вельш прямо говорит о новом типе рациональности, непосредственно связанном с постмодернистским мироощущением – «перпендикулярном» (transversale) разуме. «Сегодня разум для нас…- возможность связи и перехода между формами рациональности». Плюральность не «преодолевается», но принимается как факт, преодолеваются лишь её апории. Этот новый разум вернет «умершего» в радикальном постмодернизме субъекта и сможет, став «жизненной формой», корректировать постмодернистские крайности» [22]. Похожие рассуждения о “вертикальном” мышлении есть у М. Мамардашвили [23].

Борхес писал о Поле Валери, что его «стихи значат для нас куда меньше, чем отчеканенный в них образец поэта, этими стихами порождённого» [24]. Важны не конкретные достижения (в области тематики или поэтики), важен масштаб личности Валери, «человека, преодолевшего ограниченные рамки отдельной личности» [25]. Это и есть «поэтическая личность» (Е. Эткинд), являемая миру творчеством и одновременно творящая мир поэтически. Так в рефлексии Борхеса изменилось качество восприятия/освоения поэзии: не тематику или поэтику считает Борхес средоточием творчества, но форму человечности, явленную искусством, его идиориторику, т.е. форму жизнеутверждения, которая осуществляется судьбою поэта. Иначе: поэт как бы утверждает своими произведениями, что можно жить по его слову и что слово это и есть поэтически-жизнь, или жизнь на уровне поэзии, заключающая в себе одновременно действительность (данность, фактичность, наличность) и возможность (в будущем, всегда и теперь же) поэзии и существования поэта. Валери у Борхеса — имя смысла (одно из имён) европейской литературной (культурной) традиции.

Новый тип рациональности, по Вельшу (постнеклассическая?), -диалектический синтез «нового систематизма» — становится, должен стать, основой понимания искусства. Отсутствие обобщающей (итоговой) идеи более не приводит в отчаяние человека культуры, он привыкает видеть в искусстве единство творца и творения: литературное произведение не столько отражает конкретные условия жизни в определенную эпоху, сколько является формой (формированием) смысла, измерением культурного пространства, в котором оказывается возможным художник — как творец мира человека, мира своего имени, а не как биографическая личность. Художник – тот, чьим творческим усилием становится возможным человек культуры, кто являет собой культуру как человеческое свершение.

Многозначительная неясность понятия постмодернизм возникает из-за неточности словоупотребления: постмодернизм — это третья ступень диалектической триады, включающей классическое искусство и модернизм, но это не «смерть автора» – момент развития модернистской эстетики и искусства, а его «воскрешение» в воспринимающем сознании [26]. Так рождается критик/читатель, интеллектуальным переживанием которого творится мир культуры.

ЛИТЕРАТУРА

1. Х. Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства //  Самосознание европейской культуры XX века. – М.: Политиздат, 1991. С.235

2. Сочинения Иосифа Бродского. Т. VII. — СПб.: Пушкинский фонд, 2001. С. 158.

3. Там же. С. 157.

4. Там же. С. 161, 162.

5. Там же. С. 159.

6. Там же. С. 157.

7. Александр Генис. Модернизм как стиль ХХ века // Звезда. 2000. № 11. С. 202.

8. Там же. С. 207.

9. Там же. С. 209.

10. Сочинения Иосифа Бродского. Т. I. – СПб.: Пушкинский фонд, 1997. С.10.

11. Там же. С. 11. 

12. А. Нестеров. «Я пытался написать рай…» Эзра Паунд: в поисках европейской культуры // Литературное обозрение. 1995. № 6. С. 56-63. 

13. Ж.-П. Сартр. Что такое литература? // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. — М.: Изд-во МГУ, 1987.  С. 323

14. Хорхе Луис Борхес. Коллекция. Рассказы; Эссе; Стихотворения. – СПб.: Северо-Запад, 1992. С. 120

15. Ж.-Ф. Лиотар. Заметка о смыслах «пост»// Иностранная литература. 1994. №1. С. 58. 

16. Там же. С. 59 

17. А.В. Гараджа. После времени. Французские философы постсовременности // Иностр.литература. 1994. №1. С. 55

18. С.Н. Зотов. Художественное пространство – мир Лермонтова. – Таганрог: Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та, 2001. С. 289-299

19. Эзра Паунд. Из сборников 1908 – 1912 гг. Перевод О. Седаковой // Литературное обозрение. 1995. № 6. С. 53 – 56.

20. Эзра Паунд. Путеводитель по культуре. – М.: «Русское феноменологич. об-во», «Логос», «Гнозис», 1997. С. 56.

21. И.Н. Иванова. Постмодернистский модерн. (W.Welsch. Unsere Postmoderne Moderne) // Русский постмодернизм. Материалы межвузовской научной конференции. Библиографический указатель. — Ставрополь: Изд-во СГУ, 1999. С. 133

22. Там же. С. 136. 

23. М. Мамардашвили. Как я понимаю философию. — М.: Прогресс, 1990. С.97.

24. Х. –Л. Борхес. Указ. соч. С. 314.

25. Там же. С. 315.

26. См. о «воскрешении автора»: Зотов С.Н. «Воскрешение» автора в критической рефлексии М.М. Бахтина // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 2001. № 3. С. 4-14.

Опубликовано: Филологический вестник РГУ. 2004. №2. С. 5-8.