Зеркальность как выражение мифологического всеединства мира в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя
Художественный мир Гоголя в малороссийских повестях мифологичен. Это качество связано не только с использованием народных преданий, воссозданием народной речевой культуры. Мифологические мотивы проникают образность художественной речи, составляют самую суть художественного мира. Фольклорно-мифологический материал не с только воссоздается, сколько претворяется Гоголем как самодостаточное свидетельство существа народной жизни, мифологически творимое пространство становится художественной действительностью, художественной истиной, которая сама по себе сродни мифическому опыту. В поэзии романтиков «миф становится носителем собственной истины, недоступной рациональному объяснению» (2, с. 94). Посредством исконной речевой образности и символики, интуитивно переживаемой художником, Гоголь обнаруживает себя «внутри» мифологического сознания, его носителем и в силу этого — творцом мифа, который он исповедует.
Авторитетный исследователь пишет: «Но одна вещь у Гоголя возвышается над другими, как бы царствуя в живом, полном движения и суеты мире вещей. Это — зеркало» … Отражение одного предмета, явления природы в другом, скажем, отражение лесов в водной глади; портрет или собственно зеркало — мотивы, не покидающие гоголевских произведений». «Зеркало связывает человека с людьми… глядясь в зеркало, мы уже смотрим на себя и своими собственными глазами, и глазами других. И мы уже прислушиваемся к мнению общества о себе» (5, с.48).
А.Б. Щербаков обращает внимание на важный у Гоголя образ реки-зеркала: «Явление зеркальности, думается, привлекло романтически настроенного Гоголя тем, что в нем как бы сама собой проявляется творческая, созидающая сила природы. Писатель внимательно наблюдает, как луч света, озаряя доселе разрозненные предметы, преображает их, соединяет в единое целое; как под его воздействием оживает мёртвая водная гладь, вбирая в себя многообразие окружающего мира», «…образ как бы сам излучает эстетическую энергию» (6, с.147). Эта характеристика служит автору статьи для рассмотрения указанного образа в плане «образно-стилистической рефлексии», т.е. на уровне поэтики, а между тем содержательность гоголевского образа приведенными выше рассуждениями не исчерпывается.+++
Наконец, А. Терц пишет: «Предмет, удвоенный в зеркале или воде, кажется цельнее, единственнее. Он не раздваивается, но удваивается, помножается сам на себя. Он замыкается на себе в этом пребывании на границе своей же иллюзии» (4, с. 494) «В отражении важно, что оно перевёрнуто, во-вторых, подёрнуто зыбью, дымкой, оно струится, и дышит, и проступает из тьмы, со дна водоёма. Это как бы тот свет предмета, его психея, идея (в Платоновском смысле), заручившись которой тот крепче высится на берегу. Зеркало его подтверждает, удостоверяет и вместе с тем вносит долю горечи, тоски, непостижимого далека, становясь по отношению к миру легендой о граде Китеже» (там же). Метафизически проницательное умозаключение А. Терца возникло не без учета художественного опыта Гоголя, хотя мысль его связана с рассмотрением мотива зеркала у А. Ахматовой.
Приведенные суждения характеризуют художественный смысл отражений в образах искусства, однако зеркальность у Гоголя представляется еще более сложным явлением мифологического качества.
В ночном пейзаже «Страшной мести» обнаруживается прямой мифологический смысл образа-отражения: речное отражение претворяет пейзаж в символ целого мира, единого и единственного. Национальное и вечное неразделимы в этом мире, как природа и судьба в фольклоре и мифе. Именно этот образ-символ концентрирует основной содержательный смысл всех отражений в природе «Вечеров…»
Христианский мир гоголевской славянской легенды погружён в языческое переживание мира и судьбы человека. Но поэтическая память народа, ожившая в художественном языке Гоголя, сохраняет образы, обращенные к глубинным истокам первобытных стихий.
«Любо глянуть с середины Днепра на высокие горы, на широкие луга, на зелёные леса!» (3, с. 187) Однако попытка восторженного описания пропадает втуне, пресекается, ибо тайна открывшегося взору завораживает наблюдателя, Гоголя, участника ночного приключения во вселенной славянской речи. Горы, леса и луга на берегу Днепра обретают единство в ночном языческом небе. Процитированная выше фраза лишь привлекает внимание к обыкновенным чертам пейзажа, которые тут же предстают в ином качестве, как целое. «Горы те, не горы: подошвы у них нет, внизу их, как и вверху, острая вершина, и под ними и над ними высокое небо. Те луга, не луга: то зеленый пояс, перепоясавший посередине круглое небо, и в верхней половине и в нижней половине прогуливается месяц. Те леса, что стоят на холмах, не леса: то волосы, поросшие на косматой голове лесного деда. Под нею в воде моется борода, и под бородою и над волосами высокое небо. Те луга, не луга: то зелёный пояс, перепоясавший посередине круглое небо, и в верхней половине и в нижней половине прогуливается месяц» (3, с. 187).
«Месяц показался из-за горы» в начале главы и «прогуливается», движением своим завершая мифологическое вступление к основным событиям «Страшной мести». В приведенном описании использованы важные мотивы славянской мифологии. А.Н. Афанасьев пишет: «Сравнивая небо с горою, народная фантазия породнила эти разнородные понятия и в языке, и в мифе. Слово горе значит: вверх, к небу; белорусская песня поёт: «Солнце колесом у гору идзетсь; в народной загадке, означающей «дым», небо называется горою: «Без ног, без рук на гору дерется…» Здесь приводятся и другие примеры. Наконец: «Гомер называет эту гору (Олимп — С.З.) светлою, блестящею и прямо — великим небом… Итак, небо представлялось горою» (1, с. 54).+++
Далее: «На древнем поэтическом языке травы, цветы, кустарники и деревья назывались волосами земли (1, с. 57). «Народные загадки метафорически называют волосы — лесом, а траву — волосами …. Малорусская загадка, означающая «камыш», изображает это растение в таком поэтическом образе: «Стоит дид над водою, колыхае бородою» (1, с.58). Конечно, этот образ легко узнается в гоголевском пейзаже, смысл которого, однако, в полной мере раскрывается лишь в связи с водной стихией.
Снова обратимся к свидетельству Афанасьева: «скученные массы туч, объемлющих собою весь небесный свод, а потом и самое небо, как широкая беспредельная арена, по которой они постоянно носятся, приняты были за великое хранилище вод и названы воздушным (висящим над головами смертных) океаном. <…>Ещё в первоначальной родине своей арии познакомились с кораблестроением и мореплаванием и поэтому легко могли уподобить небо — морю, а ходячие облака — плавающим по нём кораблям. Представление эти удержались и у славян <…> В народных русских заговорах «океан-море» означает небо… Украинская загадка выражается о солнце: «Серед моря-моря (неба) стоить червона коморя». Под влиянием означенной метафоры и согласно с тем наглядным впечатлением, по которому небесный свод представляется обнимающим землю, родилось убеждение, что земля «утверждена на водах», что поверхность её есть большой круг и что её со всех сторон обтекает кольцом пространный океан. Так думали в Гомерово время греки, так думали и другие народы. В Стихе о Голубиной книге сказано: «Океан-море всем морям мати: окинуло то море весь белый свет, обошло то море окол всей земли, всей подвселенныя…» (1, с 187).
В связи с приведенными мотивами, обнаруженными, в частности, в украинском фольклоре, раскрывается мифологическая глубина метафоры Гоголя, связанной с зеркальностью. Важно, что словесный образ не изламывается простым зеркальным отражением, лишен этого обыкновенного центра подобных описаний: взгляд погружен в созерцание целого мира, или: мир предстает взгляду как «весь», целый («как до молитвы» — Бродский). Отражение то, не отражение: это знак единства стихий в мировосприятии славянина.
Р. Якобсон писал: «На обращении в троп реальных образов, на их метафоризации основан символизм как поэтическая школа» (7, с. 283). Метафоризация реальных образов, претворение действительности — коренное свойство художественного взгляда Гоголя. В этом и заключается мифологизирующий способ освоения реальности, которая «улавливается» метафорой: неведомая, пугающая реальность оборачивается поэтической речью и человек ею владеет как средством самоопределения в мире. Горы, леса, луга, небо, месяц отражаются в реке; всё вместе отражается в речи; речь сказывается о мире, сказывается на мире человека, становится художественным миром Гоголя.
В «Сорочинской ярмарке» речной пейзаж являет чудеса гоголевской зеркальной «оптики».
«…на возу сидела хорошенькая дочка с круглым личиком, с черными бровями, ровными дугами поднявшимися над светлыми карими глазами, с беспечно улыбавшимися розовыми губками, с повязанными на голове красными и синими лентами, которые, вместе с длинными косами и пучком полевых цветов, богатою короною покоились на её очаровательной головке. Всё, казалось, занимало её, всё было ей чудно, ново… а хорошенькие глазки беспрестанно бегали с одного предмета на другой. Как не рассеяться: в первый раз на ярмарке! Девушка в осьмнадцать лет в первый раз на ярмарке!.. (3, с. 75).
Детали описания изобразительно безупречны, идеальны, это стандартный набор девичьих красот в фольклорном ключе. Каждая из данных в портрете ярких деталей могла бы в психологическом описании сообщить единство облику. Так «неугомонная супруга» Черевика с «красным, полным лицом» глядит совершенно живо, вызывая тревогу встречных. Черты же лица Параски поочередно поглощают внимание и оживают по отдельности, в очередь, отнимая живость целого лица. Неподвижность облика красавицы подчёркивают оживленные Гоголем вещи: «Горы горшков, закутанных в сено, медленно двигались, кажется, скучая своим заключением и темнотою; местами только какая-нибудь расписанная ярко миска или макитра хвастливо выказывалась из высокого взгроможденного на возу плетня и привлекала умилённые взгляды поклонников роскоши. Много прохожих…»(3, с.75).
Повторим: «беспечно улыбающиеся розовые губки» и разбегающиеся от любопытства «хорошенькие глазки» Параски не сообщают описанию цельности и живости портрета. Фольклорной красавице не достаёт… зеркала, и оно тут же является. Мифологическое (эпическое) зеркало — река Псёл.
«Сквозь тёмно- и светло-зелёные листья небрежно раскиданных по лугу осокоров, берёз и тополей засверкали огненные, одетые холодом искры, и река-красавица блистательно обнажила серебряную грудь свою, на которую роскошно падали зелёные кудри дерев. Своенравная, как она в те упоительные часы, когда верное зеркало так завидно заключает в себе её полное гордости и ослепительного блеска чело, лилейные плечи и мраморную шею, осенённую тёмною, упавшею с русой головы волною, когда с презрением кидает одни украшения, чтобы заменить их другими, и капризам её конца нет — она почти каждый год переменяла свои окрестности, выбирая себе новый путь и окружая себя новыми, разнообразными ландшафтами» (3, с.76)
Кто это или что? Река? Девушка?
Перед нами редкий по выразительности художественный образ. Холодная река оживает в зеленых кудрях дерев. Яркая красавица застывает в гордом своем великолепии. Здесь иные линии и краски: «ослепительный блеск чела», «лилейные плечи», «мраморная шея», «тёмная волна волос». Строгий лик мерцает, струится из зеркала вод навстречу «весёленькому личику» Параски. Разумеется, это не одно и то же лицо, не взаимодополняющие детали облика — это мир одухотворенной девичьей красы, природы, девственный мир линий, красок, света, в котором нет зеркала-границы, а зеркало воды символизирует единство явлений. Колдовской игрой смысла преображаются предметы и стихии: «Ряды мельниц подымали на тяжёлые колёса свои широкие волны и мощно кидали их, разбивая в брызги, обсыпая пылью и обдавая шумом окрестность» (3, с.76). В этой фантастической изменчивости становятся неразличимыми причины и следствия, движение и покой, зелёное и синее, верх и низ: «Воз с знакомыми нам пассажирами взъехал в это время на мост, и река во всей красоте и величии, как цельное стекло, раскинулась перед ними. Небо, зелёные и синие леса, люди, возы с горшками, мельницы, — всё опрокинулось, стояло и ходило вверх ногами, не падая в голубую, прекрасную бездну» (3, с.76).
В зеркальном отражении у Гоголя являет себя «творческая, созидающая сила природы», совершается мистическое восполнение видимого, в результате чего отражение сообщает воспринимаемому миру тайну единства: множественность, дробность переживаются как цельность. Удвоение предмета в зеркале имеет экзистенциальный смысл; обретая таким образом цельность, предмет как бы одухотворяется: отражённый предмет обнаруживает свою сущность, «психею». Благодаря зеркалу человек обретает связь с людьми.
Выделенные признаки как бы указывают путь к постижению главного у Гоголя — художественной интуиции о мире, в основе которой лежит языческое всеведение; не поддающееся рефлексии космическое переживание отражается в «текучем зеркале» — поэтической речи.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Афанасьев А.Н. Древо жизни. — М., 1982.
2. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. — М., 1991.
3. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений и писем. Том первый. — М., 2001.
4. Терц А. Голос из хора // Абрам Терц (Андрей Синявский). Собрание сочинений в двух томах. Том 1. — М., 1992.
5. Турбин В.Н. Герои Гоголя. — М., 1983.
6. Щербаков А.Б.Автор и образ (к проблеме образно-стилистической рефлексии Гоголя) // Литература и язык в контексте культуры и общественной жизни. Тезисы Межгосударственной научной конференции. — Казань, 1992. С.146 — 148.
7. Якобсон Р. Работы по поэтике. — М., 1987.
ОПУБЛИКОВАНО: Фольклор: традиции и современность: Сб. науч. тр. — Таганрог: Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та, 2005. С. 109 — 115.