Экзистенциальная кинодрама Клода Соте «Сердце зимой» и роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»
Клод Соте использовал в кинодраме «Сердце зимой» ситуацию и мотивы повести М.Ю. Лермонтова «Княжна Мери». Актуальная проблематика фильма отражает идеи «новых левых» об освобождении сексуальности как преодолении отчуждения. Отказ от чувственности, природа которой – власть, эскапизм препятствуют влечению Стефана к Камилле. Игровое начало напоминает ситуацию повести Лермонтова, но мотивы поведения персонажей не тождественны. Финалы произведений оставляют иллюзорную возможность выхода для героев.
Ключевые слова: экзистенциальные феномены ситуация мотив эскапизм.
Сюжет фильма Клода Соте «Сердце зимой», по признанию режиссёра, «навеян» повестью «Княжна Мери», входящей в роман Михаила Юрьевича Лермонтова «Герой нашего времени»»[1]. В телеинтервью российскому телевидению Соте говорил, что не знает в мировой литературе такой глубины психологизма, как в романе Лермонтова. Заметим, что французский режиссёр обращается лишь к одной главе, а не к смыслу романа в целом. «Сердце зимой» — оригинальный фильм, не экранизация или обыкновенная «постановка по мотивам», а пример того, как поиски смысла человеческого существования перетекают от эпохи к эпохе, связывают национальные культуры, сохраняются в переменчивости идеологических систем и индивидуальных позиций художников. Такое сопряжение смыслов свидетельствует о единстве культуры в произведениях разных видов искусства в условиях различных традиций. Французская киноповесть конца XX века побуждает заново осмыслить произведение русского писателя.
Авторитетный критик С. Кудрявцев определил жанр фильма как «эстетскую мелодраму», историю нравственно-психологической болезни героя. Автор статьи оценивает главного героя музыкального мастера Стефана как «великолепного профессионала», но «безэмоционального» человека, ему присуща своеобразная «эфтаназия души», как бы «зима в сердце». Он влюбляется в прекрасную и талантливую скрипачку Камиллу, «но в последний миг не решается на открытые, безоглядные чувства к девушке, готовой ответить взаимностью». Критик считает, что речь идёт не о постоянном свойстве натуры героя, а о кратковременном «зимнем» периоде душевного кризиса, так как «он физически и нравственно нуждается в любви и ощущении жажды жизни»[2]. Однако Клод Соте сочиняет совсем не мелодраму.
Критик Роджер Эберт указывает на нравственно-экзистенциальную сторону художественного образа: «У сердца есть потребности, которые любовь не понимает, и для Стефана (главного героя картины — FG), возможно, комфорт его рутины и утешения его ремесла более ценны, чем риски близости», «этот фильм о двух людях, которым нельзя любить, и о том, как они справляются с этим открытием»[3].
Именно последний мотив – «нельзя любить» — является, как нам кажется, определяющим в ситуации Стефана, а затем и Камиллы, и именно из-за особенной «потребности сердца». В образах Соте переживается актуальная для его эпохи проблематика европейских «новых левых» («революция» 68-го года) с очевидным использованием ситуации и мотивов повести М.Ю. Лермонтова. «Новые левые», оппонентом которых выступает здесь Соте, понимали отчуждённость человека капиталистического общества в соответствии с ранним Марксом. «Социализм… должен обеспечить настоящее освобождение человека, его свободного времени, изменение семьи в сексуальном и социальном отношении»[4]. Социально и нравственно репрессированная сексуальность и её освобождение было центральным пунктом этих воззрений. Свобода понимается, в первую очередь, как ничем не ограниченная сексуальность, гедонизм человеческих отношений – беспредельность чувственного, удовлетворенность, которая, по мысли Маркузе, Вильгельма Рейха и др. идеологов, станет основой устранения всех иных противоречий несвободы человека, ибо сексуальная свобода соответствует его природе.
Однако свобода существования обнаруживается в человеческом общежитии, а также рационально определяется посредством экзистенциальных феноменов – любви, смерти, труда, стремления к господству, игры[5]. В их взаимопроникновении обнаруживается игровое начало. Чувства могут быть сиюминутными, а экзистенциальные феномены амбивалентны: свобода чувств предстает на указанном основании как её собственная диалектическая противоположность – зависимость, власть. Свободное проявление сильных и искренних чувств индивидуума искажается, становится инструментом власти в соответствии с природно-социальным статусом homo sapiens. Так, Печорин признаётся: «я к дружбе не способен: из двух друзей всегда один раб другого, хотя часто ни один из них в этом себе не признается; рабом я быть не могу, а повелевать в этом случае – труд утомительный, потому что надо вместе с этим и обманывать»[6]. Так же понимается им чувство любви: «есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся души!»[7].
В ряде эпизодов фильма «Сердце зимой» показаны отношения дружбы и любви, переходящие во властвование (парочка в бистро, Луи – мадам Омэр). Чувства людей колеблются в игровом взаимодействии силы и покорности, власти и сопротивления, лишь временами сохраняя неустойчивое равновесие сочувствия (дружба Камиллы и Регины). Отношение Стефана к жизни есть следствие отчужденности человека в обществе, бегство от него. «Зима» здесь – нравственно-психологическое состояние, форма эскапизма героя. В социально-нравственном отношении это отказ от позитивного переживания ради преодоления «слишком человеческого» — ущербности социо-природных отношений, психологии повседневности. Талантливый музыкант с особенным чувством звука покидает консерваторию из-за возникшей в его сердце «пустоты», исключающей совершенное музицирование. Он не принимает искажённой действительности, ложности чувств, в частности, выраженных в музыке. Связанный с инструментами своим ремеслом, а не исполнительством, он остаётся верным звуку как скрипичный мастер, не музыкант. В прекрасной скрипачке Камилле герой сразу узнаёт признаки совершенства – талант, нарастающую глубину чувства. Между ними возникает взаимное влечение, которое Стефан вначале инстинктивно побуждает в девушке. Но он сам искренне увлекается ею вопреки позднейшему утверждению о преднамеренном соблазнении: неистребимая потребность эмоциональной близости, нравственно-эстетического родства, жажда любви проступают сквозь отрицание, — это власть звука. Однако Стефан отказывается удовлетворить столь же властную страсть Камиллы, выраженную непосредственно в сексуальном влечении. Это вызов любви обыденной. Профессор Луи считает, что так Стефан «создаёт беспорядок», ибо «чувствами играть нельзя». В разговоре с Камиллой Стефан, уже овладевший своим чувством, прямо противопоставляет власти сексуальности «голос разума», «обязанности», т.е. психоаналитически революционному «принципу удовольствия» — «принцип реальности», называя это «цепью», добровольно избираемой неволей. «Музыка – это мечта», — отвечает Стефан девушке. Это даже не Равель, а то, что им стало и явилось через него.
Откровенность страсти Камиллы соответствует феминистской свободе, но одновременно становится принуждением для Стефана, чувственность которого тяготеет к идеальной воплощённости звука, «мечте». Его «естество» и смысл существования не могут ограничиться сексуальным раскрепощением в духе «новых левых», редукцией человечности: секс как власть убивает любовь. Отчуждение человека в капиталистическом обществе, в соответствии с Марксом, невозможно преодолеть на почве фрейдизма.
Уже в сосредоточенности персонажа Соте на звуке как подлинном, не искажённом смысле мира можно увидеть главный мотив лирики и всего творчества Лермонтова (например, стихотворение «Есть речи – значенье…», поэма «Демон», драма «Маскарад» и др.) Однако именно эскапизм Печорина соответствует художественной задаче Клода Соте. Элен, подруга Стефана, подает ему книгу со словами: «Возьми, это Лермонтов. Читается легко и просто, как удар смычком». Это происходит в момент первой встречи с Камиллой и возникновения чувства центрального персонажа. Позднее литературный мотив развивается в отзыве Стефана о неназванном романе — «шедевре», который «похож на поваренную книгу, та же лексика». Сравнение, скорее всего, имеет в виду своеобразную «потребительскую гастрономию» чувства любви в её обыкновенном воплощении («сладость» или «горечь», «упоение», «наслаждение» и т.п.), в противоположность произведению Лермонтова, которое в этом случае подразумевается.
Именно эскапизм в его экзистенциальном смысле, — «стремление уйти от действительности, стандартов и норм общественной жизни»[8] — свойственен главному герою «Княжны Мери». Игра с Грушницким и Мери возвращает Печорина к отвергаемой им действительности, — ложные дружба и любовная интрига становятся в развитии действия властью героя над персонажами. Однако Печорин вовлекается в затеянную им самим игру, вникает в душевные движения девушки и неожиданно для себя сам оказывается во власти любви. Затем возникшее искренне чувство Печорина к княжне сдерживается и опровергается размышлениями героя о двойственности чувств, о взаимозависимости страстей и рассудка[9], о совершенном знании женщин, их логики и властного самоопределения в любви[10]. Его рефлексия становится формой самообладания и преодоления собственного чувственного порыва. В монологе Печорина «Да! Такова была моя участь с самого детства…» говорится о метаморфозе естественных чувств, в результате чего герой «сделался нравственным калекой», и это характеризует для русского писателя, — как и для французского режиссёра! — как определенное историческое общество, искажающее человека, так и неизменную природу его чувств, что гораздо важнее. «Из жизненной бури я вынес только несколько идей — и ни одного чувства. Я давно уж живу не сердцем, а головою. Я взвешиваю и разбираю свои собственные страсти и поступки с строгим любопытством, но без участия. Во мне два человека: один живёт в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его…»[11]
Так читает роман Стефан, такой вывод, как нам кажется, делает Соте на фоне сексуальных идей «новых левых» и «революции» 68-го, в этом заключается для него несравненный психологизм Лермонтова. Герой фильма не вовлекается в любовные отношения, «зима» в его сердце связана, в первую очередь, с отказом от власти сексуальности, при этом он проявляет сдерживаемое сочувствие, дружественность по отношению к другим персонажам (Элен, Бриз), вызывая ответную реакцию. Неподвижный взгляд Стефана как бы вбирает негаснущую теплоту странной любви Луи и мадам Омер. Экзистенциальная позиция Стефана обнаруживается не только в диалогических высказываниях, но в значительной степени — в системе основных и эпизодических персонажей, связанных с ним порой лишь мимолётным словом, а то и взглядом, жестом.
В фильме идёт речь о пресуществлении чувственного, которое остаётся энергетическим источником поведения и самоопределения героя, реализуясь как воодушевление, а не экстаз, т.е. сиюминутное забвение подлинности существования, «благодатного звука» («Демон» М.Ю. Лермонтова). Звук возникает и усиливается, но вне связи с реализацией либидо. Освобождению Стефана от власти сексуальности и одновременно – новой ступени отчужденности от жизни противопоставлен своеобразный «феминизм» и первоначальная агрессивная сексуальность Камиллы («Я хочу вас!»), — совершенно в духе «новых левых».
Нравственно-эстетическое переживание Стефана воплотилось в любви к старому профессору Луи. Их роднит чувство звука: «он был единственным, кого я любил». «Действительная человеческая связь возможна только между одинокими людьми. Все остальные более разобщены, чем им кажется»[12]. Возможно, лес в утренней сырости, крик петуха и распахнутые Стефаном ставни после смерти Луи представляют собой символический образ наступающей «оттепели». Основная художественная интенция фильма «Сердце зимой» позволяет определить его жанр как «экзистенциальную драму».
«Вы не такой! Люди не бывают такими!» Но Камилла уже готова узнать Стефана (как Мери – Печорина в конце повести), в её сердце тоже образовалась «пустота». «Это похоже на удушье», — однако уже кажется возможным «выпрямительный вздох» (Мандельштам), рождение благодаря искусству, игре, вдохновению — чистого звука и нового чувства.
Вдохновенная скрипачка, совершенный инструмент… «Душа, преисполненная чувствами, есть величайшее совершенство» (Кант), она способна звучать — музыкой Мориса Равеля, стать ею. Впрочем, возможно, Клод Соте и не столь оптимистичен.
Zotov S.N.
Taganrog Institute named after A.P. Chekhov (branch)
Rostov State University of Economics (RINH)
Russian Federation
Claude Sautet’s existential film drama «The Heart in Winter»
and M.Y. Lermontov’s novel «The Hero of Our Time»
Claude Sautet used the situation and motives of Lermontov’s story «Princess Mary» in the movie drama «Heart in Winter». The actual problems of the film reflect the ideas of the «new left» about the liberation of sexuality as overcoming alienation. The rejection of sensuality, the nature of which is power, escapism hinder Stefan’s attraction to Camille. The playing origin of the character resembles the situation of Lermontov’s story, but the motives of the characters’ behavior are not identical. The finales of the works leave an illusory possibility of an exit for the characters.
Keywords: existential phenomena, situation, motive of escapism.
Примечания
[1] 30 лет Ледяному сердцу. [Электронный ресурс]. URL: https://filmgourmand.livejournal.com/153142.html (дата обращения 26.04.23.)
[2] Энциклопедия кино (2010). [Электронный ресурс]. URL: http://art.niv.ru/doc/encyclopedia/kino/articles/1599/serdce-zimoj.htm (дата обращения 26.04.23.)
[3] Цит. по: 30 лет Ледяному сердцу. Указ. соч.
[4] Пленков О.Ю. «Революция» 68-го. Эпоха, феномен, наследие. СПб.: Владимир Даль, 2023. 473 с. С.129.
[5] Финк Э. Основные феномены человеческого бытия // Проблема человека в западной философии. М.: Прогресс, 1988. С. 357-403.
[6] Лермонтов М.Ю. Собр. соч. в четырёх томах. Том 4. Проза. Письма. Л.: Наука, 1981. 392 с. С. 243.
[7] Там же. С. 265.
[8] Современная западная социология. Словарь. М.: Политиздат, 1990. 432 с. С. 420.
[9] Лермонтов М.Ю. Указ соч. С. 264-266.
[10] Там же. С. 276, 277.
[11] Там же. С .292.
[12] Мамардашвили М. Психологическая топология пути. М. Пруст «В поисках утраченного времени». СПб.: РХГИ, Журнал «Нева», 1997. С.109.