Теория литературы-сюжет-система персонажей-5 файлов

Зотов С.Н.
Понятие сюжета и фабулы в
литературоведении
(учебно-методическое пособие к курсу Теория литературы)

В современной теории литературы существуют два основных взгляда на существо сюжета и фабулы. Оба они, ввиду важности разногласий, нашли отражение в «Краткой литературной энциклопедии». Г.Н. Поспелов основывает свое толкование терминов «сюжет» и «фабула» на соответствии лексическому значению соответствующих слов: сюжет -от французского sujet -предмет, содержание; «Слово «фабула» родственно лат<инскому> глаголу fabulare — рассказывать, повествовать и даже болтать; значит фабула первоначально — это само повествование о происх<одящих> событиях» . Отсюда: «Сюжет… — ход событий, развитие действия в повествовательных и драматических пр<оизведения>х» ; «Фабула — это не т<олько> порядок, но и способ, и мотивировка повествования о всем происходящем» . При такой трактовке понятий, как нам кажется, сюжет может быть истолкован как ход событий в их причинно-временной зависимости, тогда как фабула учитывает композиционные моменты сюжета. В результате понятие фабулы, во-первых, теряет однозначность, а во-вторых, в указанных отношениях подменяет собой понятие композиции.
Свою точку зрения Г.Н. Поспелов развивает в более поздней книге «Вопросы методологии и поэтики»: «Прежде всего, — пишет он, — надо вернуть терминам «сюжет» и «фабула» их исконный смысл, освященный давней традицией. Сюжет — это предметная динамика произведения, это развитие действия; фабула — это его композиционная динамика, это последовательность и мотивировка повествования о сюжете. Поэтому сюжет более важен для понимания произведения и должен служить отправным моментом при его изучении. Но именно только отправным моментом» . Собственно, суть определений осталась прежней, однако утверждение о большей важности сюжета для «понимания произведения» (?) представляется односторонним с точки зрения общего принципа диалектического единства формы и содержания художественного произведения. Аналитические представления, как нам кажется, превалируют здесь над синтетическими, несмотря на настойчивую оговорку об «отправном моменте» исследования.
Необходимость возникшего противоречия синонимичности значений терминов «фабула» и «композиция сюжета» привела к устранению вовсе понятия «фабула» в книге «Введение в литературоведение» под ред. Г.Н. Поспелова: «В произведениях эпических и драматических… изображаются события в жизни персонажей, их действия, протекающие в пространстве и времени. Эта сторона художественного творчества (ход событий, складывающийся обычно из поступков героев, т.е. пространственно-временная динамика изображенного) обозначается термином сюжет». «Последовательность подачи событий и их подробностей в тексте произведения… мы будем в дальнейшем называть композицией сюжета» . В этом определении, как и в подходах к нему, аналитическая мысль замыкается на «изображаемом развитии действия в его индивидуальности» , на художественном изображении. Конечно, сюжет каждого произведения неповторим. Это «не схема действий и отношений персонажей, не система установок» , и вместе с тем разные сюжеты могут иметь нечто общее между собой. Типологические черты сюжета при таком его понимании учтены быть не могут.
Другой взгляд на сущность и соотношение понятий «сюжет» и «фабула» принадлежит В.В. Кожинову. Его понимание сюжета и фабулы ориентировано на общеевропейскую традицию литературоведения, которая прослежена в его основательной работе. Исследователь утверждает: «…мы называем сюжетом действие произведения в его полноте, реальную цепь изображенных движений, а фабулой — систему основных событий, которая может быть пересказана…» . Такое наполнение понятий, по существу, отражает взгляды П.Н. Медведева: «Таким образом, фабула и сюжет являются в сущности единым конструктивным элементом произведения. Как фабула, этот элемент определяется в направлении к полюсу завершаемой реальной действительности, как сюжет, в направлении к полюсу завершающей реальной действительности произведения» .
Представления В.В. Кожинова о сюжете и фабуле отличаются специфичностью и однозначностью, учитывают диалектику отражения реальной действительности в художественном произведении. Однако, как и в предыдущем случае, данное определение не включает в себя важное понятие выразительности сюжета, т.е. установки на выражение художественного содержания — основной функции сюжета. Кроме того, у В.В. Кожинова принципиально отсутствует понятие композиции сюжета, ибо последний, с его позиции, не может рассматриваться в качестве «компонента» . Но тогда предложенное толкование понятий, оказывается, не принимает во внимание построение сюжета, что снижает эффективность анализа, не дает возможности учесть художественную значимость порядка изложения событий, а это наносит ущерб целостности рассмотрения литературного произведения.
Изложенные выше взгляды на связь сюжета и фабулы нашли отражение в книге «Сюжет и идея»: «…в отношении «фабула — сюжет» просматривается соотношение «действительность — литература». Вопрос о соотношении между материалом действительности и его преобразованием в искусстве — исходный пункт проблемы художественности. Фабула — это понятие, устанавливающее связь искусства с его предметом — действительностью, отражаемой в произведении, сюжет — это категория самого искусства («художества»), то есть отраженной действительности» . Понятие «фабулы» вынесено авторами процитированной книги за пределы художественности, прямо соотнесено с «материалом действительности». Между тем и фабулу, и сюжет в любом толковании следует понимать как явления художественные, созданные писателем, ибо значимым в художественном отношении является не только сюжет, но и его «схема», т.е. фабула. Существенным для нас отличием понимания сюжета является в данном случае особое выделение его установки на выразительность: «Сюжет — это изображенное действие, это движущееся изображение. Однако изобразительность искусства неотделима от его выразительности; изображение — не самоцель, а средство выражения художественной идеи» . Кроме того, концепция сюжета связана в данном случае, в отличие от кожиновской, с понятием композиции: «Композиция литературного произведения — это (как и в музыке) расположение элементов художественной структуры один после другого; особенности композиции, в т.ч. и композиции сюжета, выявляются по аналогии с музыкальной композицией (отсюда применение в литературоведческом анализе музыковедческого понятия «мотив»)» . При таком понимании сущности сюжета последний не только пересоздает черты реальной действительности (основываясь на художественной разработке фабулы) и во всей полноте воплощает художественные характеры: в сюжете выражается авторское отношение к действительности в соответствии с художественными принципами писателя (этот аспект связан в основном с композиционными моментами).
Однако, данная концепция сюжета с учетом понятия его композиции опирается более, как нам кажется, на рассмотрение «движущегося изображения» как завершенной «структуры». При этом интересная аналогия с музыкой в известной степени нивелирует многоаспектность смысла словесных средств выражения.

Примечание: Следует обратить особое внимание на понимание сюжета и фабулы В.В. Кожиновым, т.к. именно оно (с разными уточнениями) сегодня используется большинством теоретиков. Взгляды Г.Н. Поспелова отражают исторический этап в исследовании проблемы.

*****
Зотов С.Н.
Персонаж как литературоведческая категория. Персонаж и характер.
(учебно-методическое пособие к курсу Теория литературы)

I. Персонаж как литературоведческая категория
В современном литературоведении нет единства в терминах для обозначения образа человека в художественном произведений. Достаточно назвать термины «персонаж», «действующее лицо», «литературный герой», а также «характер литературный» и, наконец, просто «образ», чтобы стала ясной терминологическая неоднозначность . Основанием для такой неоднозначности является, по-видимому, ряд причин, среди которых отметим многосторонность изображения человека в литературном произведении, сложную систему художественных средств его изображения, что и закрепила терминологически литературоведческая практика. Упорядочение понятий и их терминологического выражения — одна из главных задач любой науки и литературоведения в частности. Между тем в «Краткой литературной энциклопедии» читаем: «Персонаж (…) — в обычн<ом> знач <ении> то же, что литерат <урный> герой. В лит<ературо>ведении термин «П <ерсонаж>» употребл<яет>ся в более узком, но не всегда одинаковом смысле. Тем не менее термин этот редко определяют, и обычно лишь контекст указывает его объем и сод<ержани>е. Чаще всего под пе<рсонажем> понимается действ действ<ующее> лицо» . «Литературный герой — образ человека в лит<ерату>ре. Однозначно с л<итературным> г<ероем> нередко употребляются понятия «действ<ующее> лицо» и «персонаж». Иногда их отграничивают: л<итературными> г<ероями> называют действ<ующих> лиц (персонажей), нарисованных более многогранно и более весомо для идеи пр<оизведен>я. Иногда понятие «Л<итературный> г<ерой>» относят лишь к действ<ующим> лицам, близким к авторск<ому> идеалу человека (т.н. «положит<ельный> герой») или воплощающим героич<еское> начало… Следует, однако, отметить, что в лит<ератур>ной критике эти понятия, наряду с понятиями х<аракте>р, тип и образ, взаимозаменяемы» . И далее: «Постепенное отождествление понятий «Л<итературный> г<ерой>«, «персонаж», «действующее лицо», их уравнивание — это живая тенденция совр<еменного> литературного процесса; она отражает конец древней иерархии, худож<естественной> неравноценности «героев» и «простых смертных» в рамках произведения… В великих реал<истических> пр<оизведения>х идеал, худ<онественная> тенденция вытекает целиком «из положения и действия» (Ф.Энг <ельс>), из взаимоотношений всех персонажей, а Л<итературными> г<ероями> являются теперь все основные действующие лица, в т.ч. и отрицательные» . Приведенное выше толкование понятий упраздняет ограничения типа: «Термин «П<ерсонаж> «чаще употребляется применительно к второстепенным действующим лицам» ; «…понятию «П<ерсонаж> более всего соответствуют герои драматургии, образы-роли» .
Вернемся к приведенной выше цитате: «Чаще всего под п<ерсонажем> понимается действующее лицо». Сравним это утверждение со следующими: «Персонаж… — действующее лицо драмы, романа, повести и других художественных произведений» ; «Персонаж — действующее лицо произведения» . Очевидно, что в этих определениях речь идет не об «уравнивании», «отождествлении» понятий «персонаж» и «действующее лицо», а об их иерархичности, о сведении частного («персонаж») к более общему («действующее лицо»), о чем, собственно, свидетельствует все содержание цитированной выше статьи «Персонаж» в «Краткой литературной энциклопедии» и некоторые другие источники. Подтверждение указанной связи понятий находим в книге В.Я. Проппа «Морфология сказки», где они встречаются в следующем контексте: «…работа охватывала исследование богатой области атрибутов действующих лиц (т.е. персонажей, как таковых)» . И далее отчетливей: «Меняются названия (а с ними и атрибуты) действующих лиц, не меняются их действия или функции. Отсюда вывод, что сказка нередко приписывает одинаковые действия различным персонажам. Это дает нам возможность изучить сказку по функциям действующих лиц» . Очевидно, В.Я. Пропп имеет в виду действующее лицо сказки вообще и персонаж конкретной сказки. (Ср., например: действующее лицо исторического романа — полководец, персонажи — Кутузов, Наполеон). Следует отметить однако, возможность иного хода мысли. Есть основания утверждать, что понятие «действующее лицо» в прямом смысле обозначает особую функцию персонажа — непосредственное участие в действии, действование. С этой точки зрения более общим окажется понятие «персонаж». Кроме того, быть персонажем, действовать в произведении может не только «лицо», но и животное, а порой даже неодушевленный предмет (вспомним, например, «Историю с чемоданом» И.А. Бунина). Лишь более строгое определение понятия «персонаж» позволило бы избежать разночтений, пока же указанные термины следует считать равноправными.
Что же касается термина «образ» для обозначения изображения человека в литературном произведении, то исчерпывающую, на наш взгляд, критику такого употребления термина дал Г.А. Гуковский. Он писал: «В школьной практике утвердился обычай термином «образ» обозначать не только преимущественно, но и исключительно образ-характер действующего лица литературного произведения. Это словоупотребление настолько укоренилось, что оно имеет тенденцию перейти и в вузовское преподавание литературы, а у некоторых доцентов пединститутов и университетов уже и вошло в правило. Между тем такое применение термина и понятия «образ» ненаучно, и оно искажает правильное понимание искусства вообще и литературы в частности. Наука об искусстве учит нас, что в художественном произведении образ — это вовсе не только внешний и внутренний (психологический) облик действующего лица, что в нем все элементы сконструированы в смысловом отношении как образы, что вообще искусство — это образное отражение и истолкование действительности». Это значит, что «в произведении художественной литературы мы обнаруживаем сложную систему образов, в которой одну из важнейших, но вовсе не единственно важную роль играют образы действующих лиц» . И далее: «Когда мы говорим об «образах» в традиционном и ненаучном смысле, мы часто забываем, что ведь всякий образ есть непременно образ чего-либо, что образ сам по себе и сам для себя не бывает, потому что представление, ничего общеидейного не выражающее, — это еще не образ, это еще не искусство, это еще не идеология вообще» . К этой обстоятельной характеристике можно лишь прибавить, что до сих пор нередко то ошибочное, точнее, неупорядоченное употребление термина «образ», о котором говорил ученый.
Из всего сказанного выше можно заключить, что несмотря на употребление в литературоведческой практике различных терминов, есть достаточные основания выделить в качестве основного термин «персонаж», обозначающий «действующее лицо» художественного произведения. Термин «литературный герой» при этом окажется частным случаем, а употребление термина «образ» в данном смысле следует считать неправомерным.
Однако, персонаж не только «действует» в прямом смысле слова. Он получает исчерпывающее художественное воплощение в пространстве-времени данного произведения, и мы имеем дело с образом персонажа, т.е. с определенной системой средств изображения действующего лица и выражения его необходимых характеристик , среди которых уже одно из важных мест занимают действия и поступки.

2. Персонаж и характер
Одна из проблем рассмотрения образа человека в литературно-художественном произведении сводится к определению понятия «характер» в его существенных связях. Например, «Словарь литературоведческих терминов» предлагает такую его трактовку: «Характер литературный… -изображение человека в словесном иск<усст>ве, определяющее своеобразие содержания и формы художественного произведения» . Действительно, результатом изображения человека в литературном произведении является, как правило, образ-характер; в то же время не всякое такое изображение представляет собой характер: во-первых, в художественном творении могут быть даны скупые черты, детали, за которыми характер лишь угадывается, а во-вторых, в некоторых случаях персонажи не имеют даже характерных черт, но между тем своеобразно участвуют в действии (таковы, например, дети генерала в романе Ф.М. Достоевского «Игрок»).
Таким образом, приведенное выше определение по меньшей мере учитывает не все случаи изображения человека в словесном искусстве. «Персонаж» оказывается в этом отношении понятием более широким. С.Г. Бочаров устанавливает соотношение понятий «персонаж» и «характер»: «Мы будем различать «характер» и «персонаж», «героя», «действующее лицо» в составе художественного единства, литературного образа человека: анализом его внутренней структуры станет различение этих понятий… Отличая «характер» и «персонаж», мы отличаем как бы «сущность» и «форму» художественной личности» . Такое соотношение понятий позволяет говорить о «характере персонажа», и теперь важно выяснить, что по существу представляет собой установленная связь. На выводах С.Г. Бочарова основывается Е.П. Барышников: «С т<очки> зр<ения> образной структуры Л<итературный> г<ерой> объединяет характер как внутреннее содержание персонажа и его поведение, поступка (как нечто внешнее). Характер позволяет рассматривать действия изображаемой личности в качестве закономерных, восходящих к какой-то жизненной причине; он есть содержание и закон (мотивировка) поведения Л<итературного> г<ероя>» . Такое утверждение, на наш взгляд, односторонне раскрывает диалектику воплощенного в литературе образа человека, а дальнейшее уточнение автора о «борьбе, в рез<ультат>е к<ото>рой содержание (х<аракте>р) и форма (действие) могут меняться местами» касается уже не основных понятий, а их частных случаев в историческом развитии литературы.
Нетрудно заметить недостаточность предложенного выше рассмотрения односторонней зависимости поведения (поступков) от характера, причем характер и поведение в данном случае являются определяющими чертами персонажа. Коль скоро речь идет о художественном произведении и, следовательно, о художественном характере, нужно говорить в первую очередь о связи взаимообусловленности: необходимо учитывать, что именно поступки, поведение персонажа во многом и обнаруживают художественный характер, собственно создают его, делают достоянием восприятия и оценки. Характер в литературном произведении может и не раскрываться с помощью иных художественных средств, следовательно, поведение в известной степени является одновременно и проявлением (формой), и содержанием изображенного художественного характера.
С учетом вышесказанного анализ поэтики литературно-художественного произведения приобретает большую научную убедительность, однако возникает опасность абсолютизации формальной стороны, когда игнорируется объективность художественного содержания характера. Вряд ли можно безоговорочно согласиться, что «характер персонажа… есть набор дифференциальных признаков» . Нельзя забывать, что упомянутые признаки суть лишь проявление характера, некой сущности, которая представляет собой категорию содержания» . Тот факт, что характер дан нам по большей части в его проявлениях, нельзя считать основанием для отождествления характера и суммы его проявлений. «Набор дифференциальных признаков» является следствием характера, который, интегрируя признаки, представляет собой качественно отличную сущность. «Как неповторимая индивидуальность (имярек), » информация» о которой одинакова для всех читателей, персонаж есть категория художественной формы» . Характер же, осмысленный как категория содержания, воспринимается в его социально-психологических и нравственно-философских связях и обусловленности.
Изучение персонажей в связи с их поступками и характерами позволит нам прийти к обобщающим суждениям по важнейшим вопросам поэтики литературно-художественного произведения.

*****
Зотов С.Н.
Система персонажей в сюжете произведения
(учебно-методическое пособие к курсу Теория литературы)

I. Сюжет и характеры персонажей

Персонажи литературного произведения существуют в том ходе событий, который является сюжетом данного произведения. В современном литературоведении проблема сюжета не решена однозначно. В настоящей работе мы будем исходить из следующих основных положений, определяющих сюжет: во-первых, сюжет — это «действие произведения в его полноте, реальная цепь изображенных движений…» ; во-вторых, в целостной концепции сюжета существенно важно понятие его композиции; в-третьих, следует признать важнейшей установку сюжета на выражение художественного содержания, духовной сущности литературного произведения, которая неадекватна
выражающему ее сюжету.
Отметим, что «из функций сюжета выдвигается на первый план функция средства создания персонажей…» . В.В. Кожинов следующим образом развертывает свое определение сюжета: «…сюжет — это не сочетание событий, а вся сложнейшая последовательность совершающихся в произведении действий и взаимодействий людей, раскрывающаяся как ряд «историй характеров». Причем сюжет организует характеры в том смысле, что именно сюжет, последовательность внешних и внутренних движений, ставит перед нами или, точнее постепенно создает перед нами в произведении эти характеры» . И еще: «Мы… представляем себе последовательный ряд человеческих действий, движений, жестов — внешних и внутренних. Эта цепь жестов постепенно создает в нашем воображении характер» . Нетрудно убедиться, что приведенное высказывание односторонне отражает проблему характера персонажа в сюжете произведения. «Последовательность событий», конечно, «создает перед нами… характеры», но кроме «взаимодействия людей», взаимоотношений существенные стороны характеров персонажей познаются в их соотнесенности, сопоставленности друг с другом по мере развития действия. При основном своем раскрытии в событиях и поступках характер персонажа может быть постигнут окончательно лишь во всех возможных связях в художественной ткани произведения, при учете исключительной многогранности этих связей и возможностей соотнесения (сопоставления, сопряжения) художественных явлений. Именно при таком учете возникают обертоны смысла, без которых рассмотрение художественного характера неполноценно. Таким образом, «создание характера» связано не только с последовательностью, но и с соотнесенностью событий и персонажей в свете авторских художественных принципов, а это связано с учетом композиционных особенностей литературно-художественного произведения.
Углубление исследования сюжета мы находим в работе Л.М. Цилевича. Он выделяет два важнейших его аспекта: «сюжетно-тематическое единство» и «сюжетно-композиционное единство» . Такое понимание сюжетной диалектики связано для нас с другим весьма плодотворным выводом: «… герой может быть определен в тематическом единстве произведения, но могут быть определены и его композиционные функции в реальном развертывании произведения. Тематические и композиционные функции героя нераздельно слиты в нем» .
Диалектические представления о взаимосвязи сюжета и характеров персонажей позволяют утверждать, что система персонажей литературно-художественного произведения есть, с одной стороны, — результат развития сюжета, а с другой стороны, персонажи, их связи и противоречия являются в произведении причиной развития
«Система персонажей раскрывает содержание произведений, но — сама она являет одну из сторон их композиции» . Эта двуединая сущность системы персонажей и определяет направление анализа ее в сюжете произведения. С учетом отмеченных выше аспектов проблема аналитического рассмотрения системы персонажей решается в два этапа:
1) система персонажей и сюжетно-тематическое единство произведения;
2) система персонажей и сюжетно-композиционное единство произведения.
Оба этапа в контексте целостного рассмотрения связаны между собой иерархически. На первом этапе произведение рассматривается не в композиционной последовательности, а в хронологической и каузальной (причинной) связях событий, так как в художественном творении мы, как правило, имеем дело с развитием характеров и событий. Главным результатом на этом этапе станет интерпретация идейно-художественного смысла на основании анализа образно-тематического содержания произведения. Результаты такого исследования позволяют перейти на другой уровень рассмотрения —
Указанная иерархичность соответствует принципиальной возможности двоякого решения задач анализа. «Двумерность литературного творения, его существование как становящегося и как ставшего целого определяет и два основных способа его анализа: динамический и статический. Первый, рассматривающий произведение как процесс и следующий за актом его восприятия, основан на последовательном членении. Второй изучает произведение как сложившееся целое, возникающее из взаимодействия его содержательных и структурных аспектов, которые вычленены уже после чтения художественного текста, когда он предстал в сознании в виде сложного, многоярусного сооружения» . Такой ход мысли последовательно и точно отражает диалектику анализа художественного произведения не только в целом, но и на любом его уровне: например, в понимании сюжетно-тематического становления следует исходить из «ставшего» целого, а в рассмотрении сложившейся структуры — сюжетно-композиционного единства — учитывать ее становление.
Переход от интерпретации образно-тематического содержания к общим принципам его осуществления характеризует синтезирующее
обобщение, и это делает завершенным аналитическое рассмотрение литературно-художественного произведения в аспекте системы его персонажей в целом.
2. Сюжетно-тематическое единство системы
персонажей произведения

Цельность и завершенность должны быть свойственны любому рассмотрению произведения, в том числе исследованию каждого из подуровней системы персонажей. Подобно определению фабулы и сюжета «как единого конструктивного элемента» может быть осмыслено и понятие темы, хотя оно и представляет собой категорию содержания: «…тема как сторона содержания литературного произведения есть единство предмета художественного воспроизведения и творческой типизации. Она дает представление и об объективной социально-исторической характерности человеческой жизни, и об ее понимании писателем» . В фабулярном смысле тема связана с характерными явлениями действительности; в составе завершенного произведения ее следует рассматривать в связи с сюжетом: воссоздание в произведении явлений жизни составляет предмет сюжетного развития. Такой представляется диалектика сюжетно-тематического единства.
При рассмотрении сюжетно-тематического единства «сюжет предстает как развитие темы, ее динамическая реализация, воплощенная во взаимодействии характеров» . Под взаимодействием
характеров здесь следует понимать не только сопоставление и противопоставленность персонажей во взаимоотношениях, но и вне таковых — это понимание обусловлено именно сущностью сюжетно-тематического единства. На первый взгляд может показаться, что соотношение характеров персонажей помимо и вне событийных взаимоотношений является целиком предметом композиции сюжета. Однако указанные соотношения являются, кроме того необходимым выражением тематики произведения, что и делает насущным предлагаемое их осмысление. В такой трактовке сюжетно-тематического единства произведения отразилась отмеченная нами выше установка сюжета на выражение художественного содержания, а также синтезирующая природа системы персонажей: «Зависимость одного персонажа от другого, а также от идейно-эстетической концепции произведения в целом представляет не только новый аспект, но и новый внутренний контекст связей, а отсюда и более высокий в сравнении с сюжетным уровень понимания персонажа» . Этот уровень является своего рода «надстройкой» сюжета, как подтекст не может осуществиться вне текста. Сюжет представляет нам взаимоотношения персонажей, а взаимоотношения уже воплощают их социально-психологические особенности и в той или иной степени- нравственно-философскую концепцию действительности.
С точки зрения внутренней целостности «каждое художественное произведение имеет единый смысловой стержень, на который нанизываются остальные части произведения; этот стержень называется темой произведения» . Так несколько механистично, но зато наглядно утверждал роль темы в произведении Г.А. Шенгели. «Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения» . В приведенных высказываниях, быть может, нет современной строгости дефиниций, но отражена сущностная сторона понимания темы произведения. Б.В. Томашевский связывает свое понимание темы с мотивами. Ему принадлежит разработка понятия мотива применительно к литературным явлениям нового времени . Мы не будем касаться здесь понятия «мотив» в исторической поэтике , а также понятия «события – мотива»
в структуральной поэтике . Б.В.Томашевский, в частности, полагал, что «тему необходимо разделить на части, «разложить» на мельчайшие повествовательные единицы, чтобы затем эти единицы нанизывать на повествовательный стержень». Так складывается сюжет, т.е. «художественно построенное распределение событий в произведении» . «Тема неразложимой части произведения называется мотивом» .
Чтобы использовать для анализа произведения плодотворное и хорошо разработанное Б.В. Томашевским понятие мотива, надо преодолеть известную ограниченность основной методологической установки так называемой «формальной школы» в литературоведении, «рассматривавшей литературное произведение вне связи с культурно-историческим процессом…». «Поэтика изучалась как явление, обладающее собственной, автономной закономерностью и смысловой значимостью» . С этих позиций «материал, на котором они осуществляются, — мотивы — безразличен сам по себе. Прием не только равнодушен к отношению этих мотивов к действительности, но и к их идеологическому значению» . Весьма характерным является следующее суждение: «Обычный прием группировки и нанизывания мотивов, это — выведение персонажей, живых носителей тех или иных мотивов… Персонаж является руководящей нитью, дающей возможность разобраться в нагромождении мотивов, подсобным средством для классификации и упорядочения отдельных мотивов…» .
Видимо, прежде всего следует четко определить: мы будем понимать в дальнейшем выделение мотивов как момент анализа произведения, а не принцип его организации. С этой точки зрения мотивы обозначают, фиксируют неразложимое далее единство темы (означаемое содержание) и сюжета (означающая форма). В сущности всякое суждение об идейно-художественном содержании произведения есть так или иначе выделение и определение мотива в том смысле, какой мы вкладываем в это понятие. Персонаж должен быть осмыслен как отражение социально-культурной действительности, общественно-исторического процесса в произведении, он является «тематическим элементом» (П.Н. Медведев), а не «приемом группировки и нанизывания мотивов». При таком понимании мотивы будут соответствовать существенным сторонам характеристики персонажей, обозначая моменты создания характера. Под этим углом зрения весьма плодотворной оказывается разработка Б.В. Томашевским связи понятий мотива и персонажа через харак¬теристику последнего: «Под характеристикой мы подразумеваем систему мотивов, неразрывно связанных с данным персонажем» . Основными группами мотивов, по Томашевскому, можно считать динамические (поступки персонажей, их действия) и статические (описания). Первые обозначают связи персонажей, вторые наполняют эти связи дополнительным содержанием, существенным к необходимым. Динамические мотивы содержат косвенную характеристику персонажа через поведение и поступки. Статические мотивы часто служат прямой характеристике персонажа, которая находится в тесной связи с косвенной: подтверждает ее или ею подтверждается. Выделяется особый класс «вводящих мотивов». На практике мы будем иметь в виду классификацию мотивов Б.В. Томашевского, помня, однако, что при исследовании системы персонажей важнейшим является не точное выделение и номинация мотивов, но исследование с их помощью существа оппозиций персонажей. «В сущности — каждое предложение обладает своим мотивом » , поэтому увеличение их фиксацией заставило бы нас уклониться от предмета исследования.
Особо следует остановиться на мотивах, которые связаны одновременно не только с одним персонажем, ибо соответствуют взаимодействию. Эти мотивы характеризуют взаимосвязь персонажей в каких-то событиях, и чтобы проанализировать сюжетно-тематическое единство системы персонажей понятия мотива оказывается недостаточно. Нужно определить простейший элемент системы персонажей произведения. Персонаж сам по себе не может служить «единицей измерения», ибо для системы как конструктивного элемента содержательной формы важно прежде всего взаимодействие персонажей или их взаимное соотношение. Если единицей фабулы и сюжета является отдельное событие, то единицей системы персонажей можно считать оппозицию персонажей.
Термин «оппозиция» широко употребляется в структурной поэтике. Например, в книге М.Ю. Лотмана читаем: «…в основе внутренней организации элементов текста лежит принцип бинарной семантической оппозиции: мир будет члениться на богатых и бедных, своих и чужих, правоверных и еретиков, просвещенных и непросвещенных, людей Природы и людей Общества, врагов и друзей» . Картина мира, отразившаяся в произведении, соответствует, как мы видим, соотносительной группировке изображенных в нем людей. При этом варианты такого членения учитывают разнообразные признаки. В дальнейшем исследование «системы оппозиций персонажей» исходит из того, что образ отдельного персонажа «как некоторая парадигма складывается из отношений… единых и взаимопротиворечащих срезов» . Противопоставление персонажей рассматриваются как «срезы» текста, и это позволяет учесть их многообразие соответственно богатству идейно-художественного содержания произведения. В конечном счете, дифференциальные признаки, установленные на каждом из «срезов», в совокупности и составят, по Лотману, характер персонажа. С отмеченной методологической позиции произведение рассматривается как текст, т.е. статически, как сложившаяся структура, а характер соответственно — как следствие оппозиций персонажей (т.е. как «парадигма»). Между тем, характер и действие являются — с точки зрения выражения содержания — причиной возникновения и развития оппозиций персонажей. Осознание характера как первопричины всех проявлений персонажей предполагает рассмотрение динамики его проявления и становления, ибо чаще всего именно становление (развитие) характера составляет сущность романного повествования и вообще предмет художественного изображения в литературе.
Представляется очень плодотворным использовать понятие оппозиции персонажей при рассмотрении сюжетно-тематического единства произведения. В этом случае оппозицией персонажей мы будем называть противопоставленность двух персонажей одного и того же литературно-художественного произведения в социально-психологическом отношении, т.е. в их отношении к материальным и духовным, в том числе нравственным ценностям, которое обусловлено их социальной сущностью. Эта противопоставленность основывается, как правило, на событийных связях (т.е. на взаимоотношениях персонажей) и выражает социально-философское обобщение на уровне концепции общественных явлений.
В частности, указанная противопоставленность выражается в разном отношении двух персонажей к каким-либо предметам или явлениям. Такое понимание оппозиции персонажей включает в себя самый широкий круг взаимодействий и соотношений действующих лиц литературно-художественного произведения.
Понятие оппозиции персонажей не следует распространять на всех действующих лиц, но лишь на тех, характеры которых и содержательное значение в целом являются определяющими для данного произведения. Второстепенные персонажи, как правило, подтверждают, усиливают, подчеркивают идейно-художественный смысл, выраженный во взаимоотношениях и соотношении центральных и основных персонажей. Ядро системы персонажей составит система основных оппозиций персонажей, проанализировав которую мы сможем уяснить идейно-художественный смысл, выраженный в системе персонажей произведения.
Оппозиции персонажей — это можно заключить из данного выше рабочего определения — должны рассматриваться при анализе сюжетно-тематического единства с учетом в первую очередь следующих основных черт: а) в событийно-психологической связи: критерием выделения этого шага анализа является непосредственная связь индивидуально-психологических проявлений личности с развитием действия, с поступками персонажей; б) в их социально-психологической сущности: индивидуально-психологические качества личности рассматриваются при этом как результат влияния социальных факторов развития характера; в) синтетическим моментом рассмотрения является констатация сущности социально-философского обобщения на уровне концепции общественных явлений, изображенных в произведении.
Глубина интерпретации содержательного богатства, выраженного в системе персонажей художественного произведения, зависит от правильного определения и оценки основных функций персонажей в их художественном взаимодействии и идейно-тематической соотнесенности. В сюжетно-тематическом единстве следует различать сюжетную, тематическую и идейную функции персонажей. Роль персонажа в развитии событий (сюжетная функция) определяется при рассмотрении событийно-психологических связей персонажей. Анализ социального и нравственно-психологического смысла оппозиций персонажей составляет основу установления тематических функций персонажей. Сущность этих тематических функций заключена в обобщении в образе персонажа определенного явления действительности и отношения к жизни — мироощущения, — свойственного представителям тех или иных классов или социальных групп, выведенных в художественном произведении. Такое художественное обобщение одновременно выражает авторское отношение к изображенным явлениям, характерам, взглядам. В связи с этим следует говорить об идейной функции персонажа.
Анализируя литературоведческие понятия, мы обнаружили тесную связь, взаимозависимость сюжета (фабулы), темы, мотива, системы персонажей (оппозиции персонажей). Анализ сюжетно-тематического единства системы персонажей станет исследованием развертывания этой диалектической взаимосвязи в единство, представляющее собой один из аспектов содержательной формы произведения. При этом в нашем рассмотрении должно быть осмыслено все содержательное богатство произведения, а значит нужно учесть и так называемый «смысловой эквивалент композиционного решения» . В результате исследования сюжетно-тематического единства романа М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени» мы будем стремиться выяснить особенности системы персонажей романа в связи с идейно-художественным содержанием произведения.
*****

*****
Зотов С.Н.
Личность Печорина в сюжетно-тематическом единстве романа
Понятия «тип сознания», «характер», «личность»

При исследовании сюжетно-тематического единства мы должны прежде всего основываться на том, что сюжет рассматривается с точки зрения развития темы. «Главная тема романа «Герой нашего времени» — социально-типическая личность дворянского круга после поражения декабристов. Ведущая его мысль — осуждение этой личности, а еще резче — породившей ее социальной среды». «Сюжетообразующим персонажем, проходящим через роман и связующим все его части, кроме рассказчика, выступает Печорин. Это центральная фигура, средоточие романа, его движущая сила» . Конечно, указанная трактовка темы романа несколько сужает представление о его содержательном богатстве. Вряд ли следует пытаться однозначно и кратко сформулировать тему романа «Герой нашего времени», ибо то, что обозначается этим термином, представляет собой момент содержания произведения искусства; содержание же есть сущность всей художественной ткани. «Основной недостаток современного литературоведения… состоит в том, что всеобщий смысл художественного произведения так или иначе сводится к более ограниченной духовной программе» . Надо постараться преодолеть стремление к дефинициям с помощью аналитической устремленности к возможно более полному постижению содержания художественного творения.
При анализе сюжетно-тематического единства произведение рассматривается не в композиционной последовательности, а в иной. С необходимостью этот подход будет хронологическим. При восприятии произведения как завершенного целого, т.е. статично, предметом нашего внимания будет сюжетная динамика романа.
Представляется, что не совсем прав С.В. Ломинадзе, говоря о «природе композиции» романа, будто «вовсе не должно быть выясняемо», «что чему по хронологии описываемых событий предшествует «Бэла» ли «Фаталисту», «Фаталист» ли «Бэле» . Хронологическая последовательность глав установлена: события «Фаталиста» предшествуют приключению Печорина с Бэлой . И это, на наш взгляд, важно для правильного понимания роли художественной оппозиции Печорин-Бэла и смысла всего романа, как важно и то обстоятельство, что все описываемые события происходят именно на Кавказе и за короткий промежуток времени. Отступление при анализе от реальной последовательности глав позволит в дальнейшем более глубоко уяснить художественную цель порядка их расположения в романе.
К весьма плодотворному выводу пришла Н.М. Владимирская. Изучая пространственно-временные связи в сюжете романа «Герой нашего времени», она установила, что если «точкой отсчета» взять «Тамань», то будет наблюдаться причинно-логическая связь эпизодов. «Бурная энергия, полнота жизни, риск, игра, азарт самопознания, наполняющие «Тамань», «Княжну Мери» и «Фаталиста» Дадут первый необратимый срыв в «Бэле» . Однако нарушение композиционной последовательности глав при анализе произведения исследовательница сочла «непозволительной операцией», и, т.о., собственная методологическая установка помешала ей сделать следующий шаг в постижении художественной логики романа, а именно: установить каузальную взаимосвязь событийной стороны романа с изменением внутреннего состояния героя, его личностных качеств. Здесь уместно вспомнить замечание Л.Я. Гинзбург: «Литературный герой полностью познается ретроспективно. Завершенный персонаж… как бы рождается заново» . Аналитическое рассмотрение произведения предполагает как раз такой ретроспективный взгляд: целостное восприятие как бы преодолевает порядок.
Итак, установленная хронологическая последовательность глав обнаруживает каузальную зависимость изменения внутреннего состояния героя в прямой связи с событийной стороной романа и, с другой стороны, позволяет судить о внутренних причинах развития событий, так как это развитие зависит, главным образом, от воли центрального персонажа.
Прежде всего отметим два взаимосвязанных важных фактора сюжетно-тематического единства романа. Первый — это место действия и среда, в которой проявляется характер героя . Кавказ связан с романтическими представлениями молодых людей того времени. Величественная и вместе с тем суровая в своей первозданности природа, пробуждающая в человеке высокое чувство, необыкновенные люди — словом, Кавказ — не проза российской действительности в мрачную николаевскую эпоху, но ее идеологическая антитеза. Естественно, что великая душа, которая так чувствуется в Печорине, не может не откликнуться этой мощной стихии. С другой стороны, герой сталкивается в открывшемся ему новом мире со своеобразным вкраплением жизни так называемого русского просвещенного общества («Княжна Мери»), со знакомой ему офицерской средой, правда, несколько иной, чем в Петербурге («Фаталист»). Все это, знакомое и прежде, предстает в ином свете, сквозь призму сознания иного, «кавказского» Печорина. Это и есть второе основание сюжетно-тематического единства романа — «кавказский» Печорин. Из романа мы почти не знаем Печорина «петербургского», однако образ его с известной ясностью возникает из двух печоринских монологов, даже при учете сомнения в их искренности, ибо эти сомнения, по-видимому, в каждом случае касаются не существа высказывания, не характера, в них проступающего, а лишь обстоятельств, при которых монологи произносятся; их можно назвать «ситуативными» сомнениями.
Видимо, не следует категорично утверждать, что «для Лермонтова предыстория Печорина не имела сюжетного значения, он сосредоточил все внимание на раскрытии уже сформировавшегося героя времени» . Кроме указанных монологов намеки на предысторию героя содержатся в других местах романа, а не будь этого — образ Печорина утратил бы важный элемент детерминированности, что разрушило бы целостный художественный мир романа.
Кроме того, не следует забывать, что «кавказский» Печорин молод: ему ко времени основных событий около двадцати пяти лет, в возрасте около тридцати лет он уже умер. Двадцать пять лет — это еще не возраст сложившегося философа с отчетливой и окончательной системой взглядов на действительность. Можно говорить о раннем взрослении молодых людей в первой половине XIX века в том смысле, что ими легко воспринимались и усваивались новые идеи: многие образованные люди в Европе осваивали действительность в категориях немецкой классической философии. Выдающийся философ Шеллинг писал о более раннем периоде романтизма: «Прекрасное было время… Человеческий дух был раскован, считал себя вправе всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно…» . Интенсивный характер усвоения русским образованным обществом прогрессивных взглядов имел свои исторические причины. Молодые люди довольно быстро воспринимали новые идеи, в частности, через произведения западноевропейской художественной литературы, и под воздействием этих идей рано формировалось их мировоззрение. Это можно считать следствием своеобразной идеологической определенности буржуазной эпохи с ее повышенным вниманием, в частности, к проблемам самосознания личности, ее активной позиции. С другой стороны, то была эпоха, раз и навсегда покончившая со всякой определенностью — в смысле окончательности — восприятия мира: разбуженная мысль уже неоставимо билась в поисках иных, более справедливых оснований для объяснения действительности. Можно утверждать, что раннее взросление молодых людей в сочетании с повышенным самосознанием личности было чревато энергией поиска. В этом отношении Лермонтов и его герой, кажется, наиболее показательны как выражение тенденций времени, перспективы развития мысли и личности. Лермонтовский герой, если воспользоваться выражением Ф.М. Достоевского, — человек во всем «недоконченный» . Эта «недоконченность» есть следствие сомнений и поисков эпохи и одновременно — неустоявшейся молодости, полемичности суждений .
Печорин в пути, и, как свидетельствует современный исследователь, «революционный гуманизм 40-х годов вырабатывается отнюдь не в стороне от того взгляда на жизнь, который отличает Печорина» .
Между тем, рассуждение о Печорине как об окончательно сложившейся личности стало аксиоматичным. В Лермонтовской энциклопедии, например, сказано: «Если в Онегине отражен мучительный, но во многом полустихийный процесс становления человека, то в Печорине запечатлена трагедия уже сложившейся развитой личности, обреченной жить в полуззиатской «стране рабов, стране господ» . Это положение, как нам кажется, нуждается в уточнении и учете иных точек зрения. И.А.Гурвич, например, заметил: «О том, что Лермонтов оставляет в тени процесс формирования характера, писали многие; указывали при этом на своеобразие характерологических намерений писателя. Его, как считают, интересует уже сложившаяся, сформировавшаяся индивидуальность, уже установившееся состояние духа; поэтому ему незачем воссоздавать предшествующие этапы духовного развития… Все это так, и можно было бы на этом поставить точку, если бы не одно… обстоятельство: в сюжет все же введены наметки, штрихи предыстории, элементы биографии, мало того: в «Бэле», и «Княжне Мери» на авансцену выдвинуты исповедальные, обращенные в прошлое монологи героя. Биография, по идее, не нужна, и тем не менее она пунктирно намечена, фрагментарно обрисована. Сведения о прошлом Печорина не складываются в целостную картину, но будоражат читательскую мысль, дают повод для разнотолков» . Правда, в приведенной цитате говорится не о «личности», а о «сформировавшейся индивидуальности» (да и это понятие дробится: «характер», «состояние духа», «духовное развитие»), поэтому связь с мыслью Б.Т. Удодова, автора процитированной выше статьи в Лермонтовской энциклопедии, намечается и тут же трансформируется. Развертывание И.А. Гурвичем своего наблюдения, основанное главным образом на сопоставительной анализе двух монологов Печорина — в «Бэле» и «Княжне Мери» , становится основанием для важных заключений. «Григорий Александрович Печорин для нас вполне определенное лицо, узнаваемая индивидуальность, неповторимо яркая, самобытная. Но какие-то линии его портрета — зыблющиеся, колеблющиеся. И эти колебания, создающие эффект неопределенности, должны быть осознаны как структурно-необходимый, эстетически значимый элемент художественного творения, как его самоценное слагаемое» . В другом месте работы аналогичный контекст включает уже более определенный термин — «характер»: «Структура «Героя нашего времени» не просто допускает возможность предположительных, вариативных истолкований изображенного характера — это допущение возведено в ранг эстетической непреложности» .
Итак, в интересной работе И.А. Гурвича констатируется «вариативная» сущность характера героя, т.е. его своеобразная подвижность, нестатичность — вот какой вывод представляется нам наиболее продуктивным. Э.Г. Герштейн утверждает нестатичность не характера, а образа Печорина в целом: «В романе дается не статический образ Печорина, а серия его портретов, выполненных в разных ракурсах. Вот почему… хронология служебных скитаний Печорина по Закавказью не помогает раскрытию его психологии, а, напротив, мешает» . В основе хаотичности, по Герштейн, лежит не сюжетно-тематическое единство «Героя нашего времени», а фрагментарность романа, которая объективно исключает возможность внутреннего развития Печорина в каком-либо отношении; такого рода нестатичность образа представляет собой ряд проявлений сложившегося характера. Представляется, однако, что следует говорить о движении в смысле проявления некоторых качественно новых характерных черт Печорина, в частности, его так называемого «демонизма», на чем мы подробно остановимся ниже.
О развитии в полном смысле слова следует говорить прежде всего в связи с личностью героя. «Личность — это динамическая, относительно устойчивая целостная система интеллектуальных, социально-культурных и морально-волевых качеств человека, выраженных в индивидуальных особенностях его сознания и деятельности» . Личность определяется уровнем самосознания человека , его высшими качествами — способностью обобщенного осмысления действительности (в принципе может быть разная степень такого осмысления, в т.ч. — уровень метафизический) и активного к ней отношения; речь идет о мировоззрении и жизненной позиции. Изменение идеологического отношения Печорина к действительности, его развитие станет стержнем аналитического рассмотрения последовательно глав «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист», «Бэла» в их сюжетно-тематическом единстве.
Под этим углом зрения на сущность личности следует рассматривать приведенную выше цитату из Лермонтовской энциклопедии. Нужно прежде всего различать понятия «тип сознания», а также тесно с ним связанные — «характер» и «личность». Если «характер» — это индивидуально-психологическое воплощение «типа сознания», вобравшее в себя условия социальной действительности, то понятие «личность» учитывает качество самосознания и активную обратную связь, воздействие человека на самую действительность. «Тип сознания» — неизменен; «характер» лишь до известной степени подвижен; понятие «личность» отражает относительную изменчивость, возможность самосовершенствования для человека, хотя не исключены и изменения регрессивного свойства.
Снова обратимся к Лермонтовской энциклопедии: «… в Печорине как худож<ественном> типе запечатлен процесс огромной историч<еской> важности — интенсивного развития обществ<енного> и личного самосознания в России 30-х гг., когда невозможность прямого обще<ственного> действия способствовала самоуглублению личности, от конкретно-социальных вопросов вела к вопросам более общим — историческим, нравственно-философским» . В данном случае развитие («процесс») отнесено к воплощенной в «художественном типе» общественно-исторической действительности, т.е. развитие, так сказать «вынесено за скобки» действительности художественной. В приведенном суждении «снимается» художественная действительность, в пределах которой личность полагается «сложившейся». Такой художественно статичный Печорин знаменует собой «необходимый этап в жизни человека, вырастающего в личность» , что выводит его даже за пределы эпохи.
В Печорине прежде всего «объективирован тип сознания, тип мышления» . Рефлексия на почве индивидуализма составляет его основу. Посредством тонкого инструмента самопознания, каким является рефлексия , Печорин стремится к уяснению своей сущности, то есть, к осознанию характера и своего места в жизни. В какой степени личность следует считать сложившейся, если молодой человек неутомимо познает себя, взыскует смысла бытия и «назначения высокого»? Главное заключается в том, что Печорин не ограничивается размышлением, все разъедающей рефлексией. Его самопознание сопряжено с активным деятельным началом, а бытийный смысл поступков становится душевным опытом мыслителя: мысль углубляется, поверяется поступком; действенная проверка поднимает мысль на качественно иной уровень, делает ее основанием последующего поведения. В романе ни как бы становимся свидетелями непосредственно- в событиях -воплощения «типа сознания». Взгляды Печорина находятся в процессе становления — уяснения, в движении от частных заключений ко всеобщему смыслу. При этом «тип сознания всюду один и тот же, но от новеллы к новелле углубляется психологическая мотивировка героя времени» . Собственно обстоятельства формирования личности в прошлом, действительно, остаются в тени, лишь смутно очерчены. Зато благодаря этим очертаниям перед нами развертывается с необходимой полнотой «кавказская» жизнь героя, и события этой жизни питают пытливую мысль Печорина, влекущую его к вершинам проявления личностного начала; и одновременно сами события суть воплощение мысли их активного созидателя — Печорина, претворение в конечном счете его понимания людей и обстоятельств. Печорин — личность «пропитан токами» действительности и становится «квантом» ее энергии.
Одна из важных особенностей сюжета романа «Герой нашего времени» — его фрагментарность — выражается в системе персонажей событийно не связанными между собой оппозициями персонажей, построенными прежде всего вокруг Печорина. Однако, между событиями отдельных глав существует, благодаря центральному персонажу, опосредованно хронологическая связь, а также — через внутреннее развитие образа Печорина — связь каузальная. Эмоционально-волевое и интеллектуальное состояние Печорина, изменяясь в силу как внутренних, так и внешних причин, определяет поведение героя и вместе с тем — характер самих событий. Указанные связи суть в первую очередь свидетельство одной из сторон сюжетно-тематического единства романа, связанной с развитием личности Печорина. Это внутреннее становление героя соответствует событийной последовательности, которая указана выше .
На первом этапе анализа мы будем рассматривать «историю Печорина» в хронологической и каузальной связях событий, происходивших с героем, чтобы впоследствии, при рассмотрении сюжетно-тематического единства «путевых записок», вернуть событиям кавказской жизни героя содержательное значение композиционной последовательности расположения глав.

К теории понятий Ситуация и конфликт
в научной литературе (по материалам Тамарченко)

1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. S. 131-132.
“Конфликт. Соприкосновение противоположных стремлений, выявление противоречия, которое является двигателем развития действия и противодействия в драматическом или эпическом произведении”.
2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Ситуация, особая форма мотива, которая определяется не характером персонажа (ей), но их моментальным положением соотв. расстановке по отношению друг к другу, независимо от индивидуального своеобразия: мужчина между двумя женщинами; человек, возвращающийся на родину, покинутая возлюбленная, обманутый супруг, разлука, свидание и мн. др. С. часто индифферентна по отношению к настроению <героя> и может быть рассмотрена как трагика или комика (комизм ситуации). Она возникает в эпике или драме многократно как следствие обстоятельств и межчеловеческих отношений, которым противопоставляет себя персонаж, а также как более статичное состояние в лирике, где некоторое душевное положение может стать содержанием стихотворения, напр., в ролевой песне …” (S. 858).
“Конфликт (лат. conflictus — cтолкновение), внешняя борьба, спор, чаще однако внутреннее столкновение противоположных оценок и сил: долг и склонность, воля и задача, также два разл. долга или две разн. склонности; образует центр тяжести всякой драмы, свидетельство дуалистически понятого мира и заканчивается как трагический К. вместе с крушением или гибелью героя <...> в комедии и серьезной пьесе — с разрешением напряжения, результирующего большую часть нарушающих равновесие К. <..>”(S. 473).
3) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.
“Ситуация — стечение обстоятельств в данный конкретный момент действия. Хотя о ситуации можно говорить в любой точке повествования или драмы, чаще всего под этим термином понимается основная или начальная ситуация, которая является источником борьбы, а также критическая или кульминационная ситуация, по направлению к которой развиваются события. Многие пытались создать классификацию основных ситуаций, применимых (и использованных до сих пор) в качестве сюжетного материала” (p. 305).
“Конфликт. Ф.Брюнетьер считает конфликт основным элементом, определяющим все действие в пьесе (или в повествовании). У. Арчер предпочитает термин «кризис», К.Хамильтон —»контраст». Также предлагались термины «борьба» и «противостояние». Конфликт предполагает две противостоящие друг другу силы; не более, так как эмоциональный настрой симпатий воспринимающего должен быть связан с одной из них, а другие, возникающие при этом силы, призваны поддержать его или помешать ему. Эти силы могут быть воплощены (1) в двух личностях, в главном герое и отрицательном персонаже («Остров сокровищ», все мелодрамы); (2) в одном человеке и противостоящем ему обществе (социальные романы Диккенса; большинство произведений художественной литературы, описывающих целую жизнь героя); (3) внутри одной личности главного героя, например, когда любовь и долг вступают в противоречие друг с другом, это может быть борьба веры и разочарования; наиболее великие произведения относятся к этом типу. В «Повести о двух городах» соединены внутренний и внешний конфликты. Противопоставление должно также иметь причину и цель. События, вызванные конфликтом, составляют сюжет; их решающий момент является кульминацией пьесы или рассказа” (p. 63).
4) The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms.
“Конфликт (от латинского «столкновение, борьба») — тематическое напряжение, возникающее между персонажами или их поступками, на котором основывается сюжет. Есть четыре основных вида конфликта (1) природный или физический конфликт, когда герой вступает в борьбу с природой; (2) социальный конфликт, когда человеку бросает вызов другой человек или общество; (3) внутренний или психологический конфликт, когда желания человека вступают в конфликт с его совестью; и (4) провиденциальный конфликт, когда человек противостоит законам судьбы или какого-то божества” (p. 63).
5) Cuddon J.A. The Pinguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory.
“Конфликт. Напряжение между персонажами или действительное противостояние персонажей (обычно в драме или беллетристике, но также и в поэмах). Конфликт также может быть внутренним. Кроме того, может иметь место конфликт между героем и обществом или окружением” (p. 188).
6) А.Богуславский. Конфликт // Словарь литературоведческих терминов. С. 155-156.
“К. (от лат. conflictus — столкновение) — столкновение, борьба, на к-рых построено развитие сюжета в художественном произведении”. “Раскрываясь в К., характеры являются вместе с тем его источником, «организатором»”.
7) Кожинов В.В. Коллизия // КЛЭ. Т. 3. Стлб. 656-658.
“К. (от лат. collisio — cтолкновение) — противоборство, противоречие между характерами, либо между характерами и обстоятельствами, либо внутри характера, лежащее в основе действия лит. произведения. К. далеко не всегда выступает ясно и открыто; для нек-рых жанров, особенно для идиллических, К. не характерна: им присуще лишь то, что Гегель назвал «ситуацией» <...> В эпосе, драме, романе, новелле К. обычно составляет ядро темы, а разрешение К. предстает как определяющий момент худож. идеи…” “Худож. К. — это столкновение и противоречие между целостными человеческими индивидуальностями”. “К. является своего рода источником энергии лит. произв., ибо она определяет его действие”. “На протяжении действия она может обостряться или, наоборот, ослабевать; в финале коллизия так или иначе разрешается”.
8) Эпштейн М.Н. Конфликт // ЛЭС. С. 165-166.
“К. (от лат. konflictus —столкновение) художественный, противоположность, противоречие как принцип взаимоотношений между образами худож. произв”. “Будучи основой и движущей силой действия, К. определяет гл. стадии развития сюжета: зарождение К. — завязка, наивысшее обострение — кульминация, разрешение К. (не всегда обязательное) — развязка. Обычно К. выступает в виде коллизии (иногда эти термины трактуются как синонимы), т. е. прямого столкновения и противоборства между изображенными в произв. действующими силами — характерами и обстоятельствами, неск. характерами или разными сторонами одного характера”.
8) Тамарченко Н.Д. Конфликт // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2.
«К. (в литературном произведении) — противоречие между жизненными (как правило, нравственными) позициями персонажей, служащее источником развития сюжета. Понятие применяется в первую очередь в области драмы.
В отличие от ситуации, которую образует противостояние безличных сил, понятие «К. « применяется там, где сталкиваются разные и воплощенные в действиях и высказываниях личностей жизненные ценности, принципы или «правды». К. предполагает «позицию», т.е. такое отношение к ситуации, которое означает выбор: человек вынужден стать на сторону одной из столкнувшихся сил, поcкольку каждая из них оценивается в категориях морального права (справедливости-несправедливости) или нравственной истины (правды-лжи). Неизбежность выбора связана с экстраординарными обстоятельствами, которые обычно существуют в локальном пространстве и сохраняются на протяжении ограниченного отрезка времени. Вместе с тем, такого рода нравственное самоопределение героя требует не только ответственного, но и идеологически обоснованного, оправданного поступка. Иначе говоря, К. соответствует «сжатости» художественного пространства-времени и определяющей роли в речевой структуре не повествования, а диалога или риторического (т.е. аппелирующего к аудитории, хотя бы возможной) монолога. Эти условия наличествуют в драме. Они присутствуют также и в криминальной литературе (отсюда существенная близость — и тематическая и формальная — между нею и драмой).
В качестве источника развертывания сюжета К. порождает нарастающую напряженность, изредка прерываемую тормозящими ход действия описаниями или сценами, которая приводит героя к катастрофе и может быть снята лишь развязкой. Поэтому в теории драмы сложилось представление о «правильной» (канонической) структуре драматического сюжета. Наиболее законченное выражение оно получило в «традиционной 5-ступенчатой и пирамидальной схеме Густава Фрайтага с [1] экспозицией, повышением с помощью [2] “волнующих моментов” к осложнению в [3] высшем пункте, [4] “падающим действием”, прерываемым благодаря ретардирующему “моменту последнего напряжения” и предуказанным финалом в [5] катастрофе или развязке”« (Г. фон Вильперт). Хотя эта схема даже в области драмы была пригодна далеко не для всех ее разновидностей, в школьной теории литературы, в частности в России, она получила широчайшую популярность в качестве универсального объяснения структуры всякого сюжета. В сюжетах всех эпических произведений долгое время было принято непременно отыскивать «экспозицию», «завязку», «нарастающее развитие действия», «кульминацию» и «развязку». В действительности такого рода «элементы» сюжета можно вычленить разве что в криминальной литературе. Для эпики в целом характерны куда более сложный состав и изменчивый ритм развертывания сюжета, в основе которого лежит не К., а ситуация” (с. 42-43).