Лекция 4. Творчество Л.Н. Андреева

Творчество Леонида Николаевича Андреева
(1871 – 1919)
Начать с цитаты из Р. Музиля (можно просто высказать эту мысль без цитаты) об умонастроениях начала ХХ века. Речь о том, что художественная практика эпохи весьма разнообразна, противоречива, но во всех её проявлениях есть общее – тип рациональности, креативный характер, отказ от подражательности. Именно поэтому многообразие художественных практик не сводится к единству художественного направления, подобно реализму или романтизму.
Блок – Мережковскому: «Россия была больна… все чувства нашей родины превратились в сплошной, безобразный крик, похожий на крик умирающего от мучительной болезни» (Терёхина, с.19). Так Блок определил состояние культуры, породившее, в частности, экспрессионистское мировосприятие, которое было характерно для литературы и искусства первой трети ХХ века. Сравнить с образом из романа Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге». Картина Эдварда Мунка «Крик» (мог ли иметь её в виду Блок? Скорее это общее чувство).
Экспрессионизм возникает в Германии вначале в изобразительном искусстве (группы «Мост» и «Синий всадник», активная роль В. Кандинского, его книга «О духовном в искусстве»). «Экспрессионистское десятилетие» в Германии – 1910 -1920 гг. В России дольше: от рассказа Л. Андреева «Стена» (1901) до эмоционалистов и «Московского Парнаса» (1925).
О подражательности и креативной сущности модернизма. Проза и драматургия Л. Андреева должны быть поняты в связи с основной интенцией неклассической эпохи. Он так и говорил, что художник должен «создавать мир» (рассказ «Мысль»). Особенное место в русской прозе начала века. Сотрудничал с обществом «Знание», был участником «Среды». Наследник русской литературной традиции. Но главное – последовательно стал на путь нового искусства. При этом дружил с Горьким.
Фраза Л. Толстого: «Он пугает, а мне не страшно». Классик не понимал сути дела, для него Андреев был не своим. Толстому не страшно, так как он ждет реалистического изображения, и понимает, что перед ним что-то не то.
Экспрессивность (слов, поступков) – это интенсивное выражение внутреннего мира человека, предельность этого выражения, которые в искусстве призваны воздействовать на читателя, зрителя. Писатель устремлён к выражению своего видения мира, находит средства для этой экспрессии, при этом мир и человек в литературном произведении утрачивают непосредственное жизнеподобие, но обретают значительную интенсивность, как правило, силу отрицания. «Экспрессионизм (от лат. «expressio» — выражение) – художественное направление, в котором утверждается идея прямого эмоционального воздействия, подчеркнутой субъективности творческого акта, преобладает отказ от правдоподобия в пользу деформации и гротеска, сгущение мотивов боли, крика. По сравнению с другими творческими направлениями начала ХХ века сущность экспрессионизма и границы понятия определить значительно сложнее, несмотря на ясную семантику термина». «С одной стороны, экспрессия, экспрессивность присущи самой природе художественного творчества и только крайняя, экстатическая степень их проявления может свидетельствовать об экспрессионистском способе выражения. С другой стороны, программа экспрессионизма складывалась стихийно, вбирала широкий круг типологически родственных, но не принадлежащих ему явлений, привлекала многих писателей и художников, не всегда разделявших его мировоззренческие основы» (Терёхина 2009, с.3).
В определении Терёхиной не достаточно, кажется, подчёркнуто различение двух сторон художественной практики экспрессионизма: общая авторская интенция, стремление воздействовать на читателя, с одной стороны, и принципы изображения человека в их собственной экспрессивности. Иными словами, произведение как образ в целом экспрессивно, но экспрессивно также, в частности, воплощение человека-персонажа. Обращен ли писатель непосредственно к чувственному опыту читателя, чтобы прямо воздействовать на него? Это не вполне так уже потому, что чтение есть непосредственно интеллектуальная процедура. Произведение обращено к интеллектуальному переживанию читателя – это важнейшее качество литературы эпохи модернизма. Помимо интеллектуального переживания гротескные формы искусства могут не вызвать сочувствия, наоборот, возможно отторжение, о чём свидетельствует высказывание Л. Толстого, и особенно в широком потребительском отношении к литературе.
Здесь нужно различить и сопоставить импрессионизм и экспрессионизм в их противоположности позитивистскому пониманию жизни в литературе, дать два примера из живописи: Клод Моне и Эдвард Мунк. Дать цитату из Терёхиной об импрессионизме и экспрессионизме.
Куприн творчески несамостоятелен, Андреев относится к нему критически как к писателю позитивистского толка. Бунина отличает душевное здоровье. Андреева – боль о человеке.
Ранние рассказы.
Тематика распада жизни городских низов, нищета, разврат, моральное разложение. Подхватывает тему социального неблагополучия в жизни города. Сама тематика свидетельствует о реалистической тенденции изображения жизни, но уже здесь – иное художественное содержание, модернизм, экспрессионизм. Проблема человека.
«Баргамот и Гараська» (1898) Нравы Пушкарной улицы. Баргамотов Иван Акиндинович (приготовил сюрприз Ванятке, сыну), Гараська – Герасим Андреевич. Гротесконое изображение персонажей, особенно Баргамота, но и Гарськи (скрытая цитата из Гоголя о запахе водки то пьяница – «мамка в детстве уронила»). Достоверное изображение, но заканчивается воем Гараськи, выражающим состояние унижаемого постоянно человека. Смысл в этом, а не в нравоописании, как, положим, у Глеба Успенского или Всеволода Гаршина. То же – расчувствовавшийся Баргамот. Скорее всего, достоверность изображения разрушается ради выразительности человеческой проблематики, ради экспрессии. Сразу проявляется модернистская тенденция.
«Петька на даче» (1899)
Снова нравы бульвара, все педалировано: серая зелень деревьев, пьянство, драки. Женщины все на одно лицо, кажется, одного возраста, хотя это явно не так. Портрет Петьки: морщинки у губ, как у старика. Крик «Мальчик, воды» и «Вот, погоди». Николка, Осип Абрамович, Прокопий и Михайла – подмастерья. Безымянный посетитель. На даче: природа, занятия, рыбалка. Вырезал удочку, но его везут в город, он просит мать сохранить удочку и возвращается к занятиям в парикмахерской. Обстановка и проч.

«Ангелочек» (1899)
Герой – Сашка. Родители Иван Савич и Феоктиста Петровна. Господа Свечниковы. Софья Дмитриевна. Статистики (и программисты!).
Рассказы «У окна», «Большой шлем» (1899).

«Стена» (1901). Следует обязательно процитировать места из рассказа.
Терёхина пишет: «Сосредоточась на известных психологических проблемах, Л. Андреев создал образы на стыке аллегории и мистики, в сочетании рассудочной дидактики и «пылающего экстаза» («Молчание», 1900; «Стена», «Набат», 1901; «Бездна», 1902)» (с. 60).
Здесь следует говорить о символичности воплощения проблематики современности (прокаженные, танцующие, голодный, бьющийся о стену) и одновременно – о декадентском видении мира. Художественное воплощение отчасти напоминает неоромантизм Горького в «Легенде о Данко». Однако и экспрессивность тут присутствует в чистом виде. Стена, которая бросает камни в людей; ночь беспросветная, которая не отдыхает никогда и потому ужасающа; облака, которые окрашиваются кровью бьющихся о стену людей, отсвет облаков ложится на землю. Изображённая жуть воздействует непосредственно на чувства человека, вызывает отвращение, ужас и прочее. В этом рассказе сделан акцент на чистой экспрессии, в следующем рассказе экспрессия явлена в жизнеподобной характерологии.

«Тьма» (1902).
Блок о рассказе «Тьма», который он читал на «Среде»: «Леонид Николаевич! Вы гениальный писатель… Все, что написано Вами до сего времени, – гениально… Но в этой вещи Вы превзошли самого себя. «Тьма» является самым гениальным из ваших произведений» (Терёхина, с. ).

Тематика пост-достоевская, но дана существенно иначе. Террорист и проститутка. Ситуация не разрешима в христианском ключе. Для Достоевского человек ещё способен разумно постигать и переживать жизнь в нравственно-религиозном отношении, Раскольников может пройти путь прозрения и т.д., противоречие жизни в классическом её отображении разрешимы, правда, ценой великого напряжения всех сил человека. Человек у Достоевского изображён с большой долей экспрессивности, но в границах классической идеологичности. Иное у Андреева.
«Вспомнил книги по которым учился жить, и улыбнулся, горько. Книги! Вот она, книга — сидит с голыми руками, с закрытыми глазами, с выражением блаженства на бледном, измученном лице и ждет терпеливо. Стыдно быть хорошим… И вдруг с тоскою, с ужасом, с невыносимой болью он почувствовал, что та жизнь кончена для него навсегда, что уже не может он быть хорошим. Только этим и жив, что хороший, только этому и радовался, только это и противопоставлял и жизни и смерти, — и этого нет, и нет ничего. Тьма. И останется ли он здесь, и вернется ли он назад, к своим — у него уже нет своих».
Состояние героя противопоставлено всякому разумному представлению о действительности, он погружается во тьму неисследимого горя, рушится его выстроенное понимание жизни, им овладевает хаос, и герой приемлет тьму.
Быть может, эта тьма отчасти напоминает о переживании отчаяния у Ф. Сологуба
И. И. Иоффе определяет родство тематики произведений экспрессионистов и русского писателя: «Тема одинокого, колеблющегося интеллекта перед сонмом ночных голосов подсознания — экспрессионистическая» [67, с. 325]. Исследователь находит, что в центре произведений писателя изображается борьба двух сил: «могущества, сковывающего интеллект», и «темной стихийной природы» [67, с. 324]. Критик отмечает в героях Андреева отсутствие индивидуальности и схематизм, напряженность повествования, которая исключает «оттенки» языка.
«Мысль» (1902).
Терёхина: «В рассказе «Мысль» (1902) тонкая игра ума героя, убившего ради морального эксперимента друга, оборачивается маниакальным бредом» (с. 60).
Антон Игнатьевич Керженцев. Татьяна Николаевна Савёлова, её муж, Алексей. Коллизия любовная: пересказать кратко предысторию отношения Керженцева к Татьяне Николаевне, в 6.00 он получил отказ от Татьяны Николаевны, и в это же время убил Савёлова.
Насмешка над психологией вообще, над человеком, который понимается с точки зрения психологии. Разрушение психологии. Невозможность для Андреева реалистического изображения. Как раз Савёлов – писатель-психолог, очевидно, реалистического дарования, которое автор считает бесполезным (ср.: выпады Андреева против Куприна).
Убийство по расчету, как у Достоевского, но это напоминает также отчасти и Пушкина («Моцарт и Сальери»). Керженцев: «вчитайтесь в наиболее нашумевшие произведения покойного, и вы увидите, что они не были нужны для жизни. Они нужны были и интересны для сотни ожиревших людей, нуждающихся в развлечении, но не для жизни, но не для нас, пытающихся разгадать ее. В то время как писатель силою своей мысли и таланта должен творить новую жизнь, Савелов только описывал старую, не пытаясь даже разгадать ее сокровенный смысл». В последнем предложении содержится программа основной тезис новой литературы – модернизма в широком понимании.

Умышленное преступление, как умышленный человек, по Достоевскому, человек во власти рационального отношения к жизни. Это весьма распространенная позиция, таких людей довольно много, они добровольно заключают себя в пределы логического существования. Но при этом следует понять, что такая мысль лишена нравственного основания, вообще основания, она покоится сама в себе, сама себя обосновывает и проч. В этом заключена порочность мысли. Позиция героя Андреева в чем-то напоминает экзистенциалистское переживание Камю, которое, впрочем, находится целиком в сфере чувственного, но также «по ту сторону морали». Отличие: вместо индифферентности – волевой императив, побуждение.
Нужно отличать позицию Керженцева от Раскольникова, который знает, что преступает, для него мораль есть и возможно возрождение.

«Было бы большим преступлением, если б, признав необходимым убить Алексея, я не выполнил этого решения. А то, что люди делят преступления на большие и маленькие и убийство называют большим преступлением, мне и всегда казалось обычной и жалкой людской ложью перед самим собой, старанием спрятаться от ответа за собственной спиной».

«Меня жалели, как признанного больного, ко мне делали визиты, со мной говорили каким-то ломаным, нелепым языком, и только один я знал, что я здоров, как никто, и наслаждался отчетливой, могучей работой своей мысли. Из всего удивительного, непостижимого, чем богата жизнь, самое удивительное и непостижимое — это человеческая мысль. В ней божественность, в ней залог бессмертия и могучая сила, не знающая преград. Люди поражаются восторгом и изумлением, когда глядят на снежные вершины горных громад; если бы они понимали самих себя, то больше, чем горами, больше, чем всеми чудесами и красотами мира, они были бы поражены своей способностью мыслить. Простая мысль чернорабочего о том, как целесообразнее положить один кирпич на другой, — вот величайшее чудо и глубочайшая тайна».

«И я наслаждался своею мыслью. Невинная в своей красоте, она отдавалась мне со всей страстью, как любовница, служила мне, как раба, и поддерживала меня, как друг. Не думайте, что все эти дни, проведенные дома в четырех стенах, я размышлял только о своем плане. Нет, там все было ясно и все продумано. Я размышлял обо всем. Я и моя мысль — мы словно играли с жизнью и смертью и высоко-высоко парили над ними».

«Вообразите себе пьяную змею, да, да, именно пьяную змею: она сохранила свою злость; ловкость и быстрота ее еще усилились, а зубы все так же остры и ядовиты. И она пьяна, и она в запертой комнате, где много дрожащих от ужаса людей. И, холодно-свирепая, она скользит между ними, обвивает ноги, жалит в самое лицо, в губы, и вьется клубком, и впивается в собственное тело. И кажется, будто не одна, а тысячи змей вьются, и жалят, и пожирают сами себя. Такова была моя мысль, та самая, в которую я верил и в остроте и ядовитости зубов которой я видел спасение свое и защиту».

«Единая мысль разбилась на тысячу мыслей, и каждая из них была сильна, и все они были враждебны. Они кружились в диком танце, а музыкою им был чудовищный голос, гулкий, как труба, и несся он откуда-то из неведомой мне глубины. Это была бежавшая мысль, самая страшная из змей, ибо она пряталась во мраке. Из головы, где я крепко держал ее, она ушла в тайники тела, в черную и неизведанную его глубину. И оттуда она кричала, как посторонний, как бежавший раб, наглый и дерзкий в сознании своей безопасности».

«Ты думал, что ты притворяешься, а ты был сумасшедшим. Ты маленький, ты злой, ты глупый, ты доктор Керженцев. Какой-то доктор Керженцев, сумасшедший доктор Керженцев!..»

«Так она кричала, и я не знал, откуда исходит ее чудовищный голос. Я даже не знаю, кто это был; я называю это мыслью, но, может быть, это была не мысль. Мысли — те, как голуби над пожаром, кружились в голове, а она кричала откуда-то снизу, сверху, с боков, где я не мог ни увидеть ее, ни поймать».
Внезапное осознание Керженцевым ограниченности мысли.
«И самое страшное, что я испытал, — это было сознание, что я не знаю себя и никогда не знал. Пока мое «я» находилось в моей ярко освещенной голове, где все движется и живет в закономерном порядке, я понимал и знал себя, размышлял о своем характере и планах, и был, как думал, господином. Теперь же я увидел, что я не господин, а раб, жалкий и бессильный. Представьте, что вы жили в доме, где много комнат, занимали одну только комнату и думали, что владеете всем домом. И вдруг вы узнали, что там, в других комнатах, живут. Да, живут. Живут какие-то загадочные существа, быть может люди, быть может что-нибудь другое, и дом принадлежит им. Вы хотите узнать, кто они, но дверь заперта, и не слышно за нею ни звука, ни голоса. И в то же время вы знаете, что именно там, за этой молчаливой дверью, решается ваша судьба».

Я подошел к зеркалу… Завесьте зеркала. Завесьте!

«Разве в ваших лысых головах работает не та же подлая, человеческая мысль, вечно лгущая, изменчивая, призрачная, как у меня? И чем моя хуже вашей? Вы станете доказывать, что я сумасшедший, — я докажу вам, что я здоров; вы станете доказывать, что я здоров, — я докажу вам, что я сумасшедший. Вы скажете, что нельзя красть, убивать и обманывать, потому что это безнравственность и преступление, а я вам докажу, что можно убивать и грабить, и что это очень нравственно. И вы будете мыслить и говорить, и я буду мыслить и говорить, и все мы будем правы, и никто из нас не будет прав. Где судья, который может рассудить нас и найти правду?»
Мысль человеческая – главный герой рассказа. Маша, сиделка в психиатрической больнице: у неё Керженцев чувствует нравственное ядро. Она говорит ему: «Не надо», — когда он собирается убить себя. Не может ответить на вопрос, почему, просто не надо. То же — экономка Керженцева, которая сразу чувствует неладное. И Татьяна Николаевна. Но эти персонажи даны на периферии, не определяют движение смысла рассказа.

Рассказ «Красный смех» (1904)
Близость к публицистической статье Л. Толстого «Одумайтесь!» (1904) и рассказу В. Гаршина «Четыре дня». Но переклички только в идейной антивоенной направленности. Экспрессионизм.
Повествование и повествователи, отрывочность, рассказ брата. Всеобщее сумасшествие. Жуткие фантасмагории.
1. Безумие марша, атака. Опасность смерти заставляет собраться.

Рассказ «Вор» (1904)
Вор Фёдор Юрасов, едет к своей любовнице, бывшей проститутке. По дороге – переживания безмятежности природы, желание танцевать на станции, затем воспоминания о городе, песня «Маланья моя, лупоглазая» напоминает о городе.
…«Так омерзительно живо вспомнилась Юрасову эта песня, которую он слышал
во всех городских садах, которую пели его товарищи и он сам, что захотелось
отмахиваться от нее руками, как от чего-то живого, как от камней, брошенных
из-за угла. И такая жестокая власть была в этих жутко бессмысленных словах,
липких и наглых, что весь длинный поезд сотнею крутящихся колес подхватил
их:
— Маланья моя, лупо-гла-за-я…
Что-то бесформенное и чудовищное, мутное и липкое тысячами толстых губ
присасывалось к Юрасову, целовало его мокрыми нечистыми поцелуями,
гоготало. И орало оно тысячами глоток, свистало, выло, клубилось по земле,
как бешеное. Широкими круглыми рожами представлялись колеса, и сквозь
бесстыжий смех, уносясь в пьяном вихре, каждое стучало и выло:
— Маланья моя, лупо-гла-за-я…
И только поля молчали. Холодные и спокойные, глубоко погруженные в
чистую творческую думу, они ничего не знали о человеке далекого каменного
города и чужды были его душе, встревоженной и ошеломленной мучительными
воспоминаниями. Поезд уносил Юрасова вперед, а эта наглая и бессмысленная
песня звала его назад, в город, тащила грубо и жестоко, как
беглеца-неудачника, пойманного на пороге тюрьмы. Он еще упирается, он еще
тянется руками к неизведанному счастливому простору, а в голове его уже
встают, как роковая неизбежность, жестокие картины неволи среди каменных
стен и железных решеток. И то, что поля так холодны и равнодушны и не хотят
ему помочь, как чужому, наполняет Юрасова чувством безысходного одиночества.

Библейские мотивы.
«Жизнь Василия Фивейского» (1904) Мотив книги Иова. Персонажи – страданию от страдательности и невнятности позиции. О трагизме существования – экзистенциально-символическое повествование.
Сочувствие всем. Эскалация распада, неблагополучия, несчастной судьбы. «Я верю!».
Происходит погружение в неразрешимость: семья и судьбы других людей. Отношение окружающих (староста), исповеди и нарастание драматизма. Происходит подлинное переживание судьбы, пробуждение к подлинному. «Негодный мужичонка Трифон» и его исповедь. Отождествление самого о. Василия с преступником (сознается в убийстве девочки Насти, это его дочь, убийство метафорическое).
Попытка новой жизни (гл. 8). Этап созерцательности. Крестьянская работа, ожидание переезда, новой жизни. Затем – пожар, гибель жены. Остался один с идиотом (жуть его собственной судьбы). Служение в церкви, одинокие молитвы. Как к этому относился народ окрестный. История Семена Мосягина, его гибель. Особенности описания отпевания. Срыв отца Василия: «Встань и иди!» При этом глубина переживания, своеобразная истина исступленного состояния, настоянного на сострадании, вере. Метаморфозы о. Василия. Описание последней панихиды, зловещее вторжение природы, что-то тёмное, какое-то облако входит в церковь, охватывает пространство. Бег по дороге.
Гибель Василия Фивейского.
Другие произведения на библейскую тему: «Бен-Товит» (1905), «Елеазар» (1906), «Иуда Искариот» (1907)

«Рассказ о семи повешенных» (1908) Под влиянием гневной статьи Толстого «Не могу молчать!»

Драматургия Андреева.
Текст из сети: «Если западный экспрессионизм расцвел после военного разгрома Германии, — утверждали литературоведы, — то экспрессионизм Андреева расцвел после разгрома революции 1905 года» [57, с. 76]. Вслед за В. Л. Львовым-Рогачевским, который в свое время отмечал, что все произведения Андреева «доказывают и развивают ту или иную мысль, заранее поставленную художником» [92, с. 67], К. В. Дрягин указывает на особую реалистичность драм Андреева, в которых отвлеченная мысль является «основой и темой произведения» [57, с. 15]. Критик убедительно доказывает, что драмы писателя значительно отличаются от символических драм отсутствием «дву-плановости», рационалистичностью тематики и реалистичностью в построении образа, что, по его мнению, сближает драматургические произведения писателя с экспрессионизмом. Исследователем была предпринята попытка рассмотрения стилистических приемов, сближающих Андреева с экспрессионистами (схематизм, резкая смена настроений и мыслей, гиперболизация, резкое выделение одного героя в действии и т. д.). Однако в своем исследовании К. В. Дрягин не пытался подвергнуть анализу процесс возникновения и развития экспрессионистических особенностей в творчестве Андреева в целом, а обосновал свои выводы об экспрессионизме писателя на примере анализа двух его драм («Жизнь Человека», «Царь-Голод»).

Из книги Святополка-Мирского: «Первую свою драму (К звездам) Андреев написал в 1906 г., за ней последовала дюжина других; некоторые стали очень знаменитыми, но с лучшими рассказами Андреева они несравнимы. Эти пьесы делятся на два вида: реалистические пьесы из русской жизни, продолжающие традицию Чехова и Горького, беспрерывно понижая ее и в конце концов сведя почти на нет (Дни нашей жизни, 1908; Анфиса, 1910; Гаудеамус и т. д.), и символические драмы, действие которых происходит в некоем условном месте (Жизнь человека, 1907; Царь-голод, 1908; Черные маски, 1909; Анатэма, 1910; Тот, кто получает пощечины, 1914). Наибольший успех имели Жизнь человека и Тот, кто получает пощечины.
В символических драмах Андреев старательно избегает любого намека на подлинную жизнь и ее краски. Они полностью абстрактны и риторичны. Это отдаленные потомки байроновских мистерий, — через разных, главным образом тевтонских, посредников. Написаны они напряженно высокопарной, риторической, «международной» прозой и грубо раскрашены красно-черным – без оттенков. Лучшая из них все-таки Жизнь человека, так как монотонное завывание призрачных персонажей создает в итоге определенный общий эффект. Ее успех был отчасти заслуженным; однако перечитывать ее невозможно. Идея во всех пьесах одинаковая — смерть и небытие, тщетность и фальшь всего человеческого. В последних пьесах Андреева — как реалистических, так и символических, — усиливается элемент мелодрамы. Благодаря ему они становятся более театральными, более игровыми».

«Жизнь человека» (1906; новый вариант картины 5 – 1908): пять картин – «Рождение человека и муки матери», «Любовь и бедность». «Бал у Человека», «Несчастье Человека», «Смерть Человека». Символизм. Философские мотивы. Безымянные персонажи, старухи, соседи, гости. «Некто в сером, именуемый Он». У него в руках свеча – символ жизни. Некто в сером гасит в конце свечу: «Тише! Человек умер!». Символизация жизни и безнадежность в целом.
Символическая артикуляция простейших мотивов человеческой жизни.

Приемы античного театра, хоровые монологи, декламация, ритмичная речь; назидательность пьесы-притчи и философичность средневековой мистерии, условное народное искусство и достижения символизма. Ставил Мейерхольд в театре В.Ф. Комиссаржевсокой. Драма была удостоена Грибоедовской премии.
Другие драмы: «К звездам» (1905), «Савва» (1906), «Любовь к ближнему», «Наши дни» (1908), «Царь-голод» (1908). Философско-символическая драма «Анатэма» в постановке Художественного театра (Немирович-Данченко).

Поздняя проза Андреева.
Роман «Сашка Жегулев» (1911). «Иго войны» (1916).
«Дневник Сатаны» (1919, не окончен): написан в Финляндии, о Сатане, вселившемся в тело миллиардера Вандергуда, богача-филантропа, хочет облагодетельствовать Старый Свет миллиардами долларов, принципами американской демократии, стандартизацией духовной сферы жизни. Сатирическая картина буржуазного общества в канун мировой войны (действие протекает в начале 1914 года). Сатана становится исполнителем чужой воли, дельцы правят самим злым духом.