Лекция 3. Русский символизм

Основные тезисы введения:
1. Хайдеггер: «Все, что существует, именуют поэты» (проверить). Гадамер «Лирика как парадигма современности».
О понятии «лирический герой»: к моей теории экзистенциального литературоведения – «поэтически-жизнь» и «поэтически-личность», объяснить бегло. Но в связи с Хайдеггером и четко.
2. Вспомнить негативную характеристику второй половины 19 века в книге Музиля (прочитанный фрагмент). Жизнь в аспекте реалистического искусства дана человеку эпохи заранее. Он как бы уже прожил её
3. Панно Врубеля «Принцесса Грёза» для Нижегородской ярмарки в начале века (год не помню). Грёза – «глубоко личное, неотчуждаемо-интимное отношение к творческому воображению. Слово «воображение»… черпает полноту смысла в беспредельной свободе, открывающейся нам в понятии «грёза». Воображению творца нет дела до принятых правил, узаконенных образцов, обязательных авторитетов… для любой школы в искусстве оно было основной движущей силой творчества; однако именно в символизме – в его духе и эстетике – следует видеть особо осознанное и настоятельное утверждение этого главного качества воображения» (Жан Кассу // Энц. Символизма, с. 6).
С.И. Ожегов: «Грёза. Светлая мечта, а также призрачное видение, сновидение» (с. 148).
Это можно обсудить, потому что все дано вместе, в неразличимом объединении. Призрачное видение и сновидение сюда не имеют прямого отношения.
4. Рассуждение о мечте. Мечта как состояние сверхчувственного видения (фильм «Гладиатор»).
Мечта и мир идей (платонизм). Понятие идеализма.
Отсюда возможны два направления. «Одно связано с субъективностью, другое – с философским идеализмом» (ЭС, с. 182).

5. Определения символизма.
Поль Валери: «Символизм – это совокупность людей, поверивших, что в слове символ есть смысл».
Реми де Гурмон: «индивидуализм в литературе, свобода в искусстве, тяга к тому, что ново, странно и причудливо, идеализм, презирающий мелкие подробности общественной жизни, антинатурализм, наконец, верлибр» (ЭС, с. 181).
Определение символизма: Л. К. Долгополов, В. А. Калмыков.
Символизм (франц. symbolisme, от греч. sýmbolon — знак, символ), европейское литературно-художественное направление конца 19 — начала 20 вв. Оформилось в связи с общим кризисом буржуазной гуманитарной культуры, а также в связи с позитивистской компрометацией реалистических принципов художественного образа у парнасцев (см. «Парнас»), натуралистов и в беллетристическом романе 2-й половины 19 в. Основы эстетики С. сложились в период конца 60-х — 70-е гг. в творчестве французских поэтов П. Верлена, Лотреамона, А. Рембо, С. Малларме и др. Как наименование поэтического направления термин «С.» использован в 1886 поэтом Ж. Морсасом. К движению французских символистов примкнули также Ж. Лафорг, П. Клодель, Анри де Ренье, бельгийцы М. Метерлинк и Э. Верхарн и многие другие поэты и критики-эссеисты. После распада С. как литературной группировки в 1898 влияние С. продолжалось во Франции (П. Валери, П. Фор, Сен-Поль Ру) и за её пределами: в немецкой, бельгийской, австрийской (Г. Гофмансталь, Р. Рильке), норвежской (поздний Г. Ибсен), русской литературах.
Помимо преемственной связи с романтизмом, теоретические корни С. восходят к идеалистической философии А. Шопенгауэра и Э. Гартмана, к творчеству Р. Вагнера, к некоторым идеям Ф. Ницше, а также интуитивизма и философии жизни. Если С. стремился к воспроизведению мира явлений, то в его импрессионистической текучести; преимущественно же он был устремлен к художественному ознаменованию «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственных восприятий. При этом поэтический символ рассматривался как более действенное, чем собственно образ, художественное орудие, позволяющее возводить факты «опыта» к сверхвременной идеальной сущности мира, его трансцендентной Красоте. Наиболее общие черты доктрины С.: искусство — интуитивное постижение мирового единства через символическое обнаружение «соответствий» и аналогий; музыкальная стихия — праоснова жизни и искусства; господство лирико-стихотворного начала, основывающееся на вере в близость внутренней жизни поэта к абсолютному и в надреальную или иррационально-магическую силу поэтической речи; обращение к древнему и средневековому искусству в поисках генеалогического родства. При всём разнообразии духовных ориентаций символистов (от богоборчества А. Рембо и социального пафоса Э. Верхарна до католицизма П. Клоделя) С. как явление культуры в целом соприкасался с платоническими и христианскими символическими концепциями мира и культуры.
Стремясь прорваться сквозь покров повседневности к «запредельной» сущности бытия, С. в мистифицированной форме, подчас отягченной индивидуалистическим декадентством, выражал протест против торжества буржуазного мещанства, против позитивизма и натурализма в искусстве. Социальному и физиологическому детерминизму натурализма с его теориями «среды и наследственности» С. противопоставил свободу творческой воли и поэтического воображения, не ограниченных законами «внешней» действительности. Идеалистическая доктрина С. принадлежит к кризисным явлениям, но творчество его крупных художников несёт общечеловеческий смысл: неприятие собственнических форм общества, обездушивающих человека, скорбь о духовной свободе, доверие к вековым культурным ценностям как единящему началу, предчувствие мировых социальных переломов. Поэты-символисты усилили многосмысленность поэтического образа, сообщив малым лирическим жанрам новые выразительные возможности; обогатили поэзию принципами музыкальной композиции; стремясь, вслед за Вагнером. к синтезу разных искусств, способствовали их сближению в 20 в.
Русский символизм воспринял от западного многие философские и эстетические установки (в значительной мере преломив их через учение В. С. Соловьева о «душе мира»), однако обрёл национальное и социальное своеобразие, связанное с общественными потрясениями и идейными исканиями предреволюционных десятилетий.
Выступления рус. «новых поэтов» на рубеже 80—90-х гг. (Н. Минского, Д. Мережковского, З. Гиппиус и др.) отразили общедекадентские тенденции как следствие кризиса либеральных и народнических идей. Но приход в литературу В. Брюсова (сборники «Русские символисты», 1894—95, с его стихами), К. Бальмонта, Ф. Сологуба, внедрявших собственно символистскую поэтику, и особенно «третья волна» рус. С. в начале 20 в. (поэтические сборники И. Анненского и Вяч. Иванова, творчество «младших символистов» — А. Блока, А. Белого, Ю. Балтрушайтиса, С. Соловьёва и др.) превратили С. в самостоятельное литературно-философское течение и важный фактор русской культурно-духовной жизни, идейно-художественный смысл которого несводим к декадентству (организационные центры — издательства «Скорпион», «Гриф» и «Мусагет», журналы «Весы», «Золотое руно», «Перевал», частично «Мир искусств»). Русские поэты-символисты с мучительной напряжённостью переживают проблему личности и истории в их «таинственной» связи с «вечностью», с сутью вселенского «мирового процесса». Внутренний мир личности (любовь, одиночество, тоска по «цыганской» воле или по космическому «развоплощению» у лирических героев Блока и Белого) — для них показатель общего трагического состояния мира (в т. ч. «страшного мира» российской действительности, обречённого на гибель), резонатор природных и подпочвенных исторических стихий и вместилище пророчных предощущений близкого обновления. Специфическое восприятие эпохи реализовалось в виде особых знамений символов — природных и бытовых (зори, закаты, рассветы, пожары), исторических (скифы, монголы), библейских и культовых, — в сознании символистов равно восходящих к общему движению мировых судеб. При этом С. нередко мыслится как «жизнетворчество», выходящее за пределы искусства, как дело общекультурного созидания, призванного преодолеть исторический разрыв между людьми (А. Белый), между художником и народом (статьи Вяч. Иванова).
По мере осмысления опыта Революции 1905—07, в которой символисты увидели начало осуществления своих эсхатолотических и катастрофических предчувствий, выявляется (в 1909—10) разное отношение к «старой» культуре, полярность концепций исторического развития России, идеологических симпатий, что предрешило кризис и распад символистского движения в 1910-е гг. Неприятие социальной революции низов привело Мережковского и Гиппиус к враждебному восприятию Октября и к эмиграции. Осознание новых событий как завершения «петербургского периода» рус. истории (роман А. Белого «Петербург», 1916), как «возмездия» (поэма Блока «Возмездие», 1922) и мечта о близкой смене форм культуры и быта, вплоть до «человеческой породы» (Блок), привели наиболее значительных поэтов (Блока, Белого, Брюсова) к приятию Октябрьской революции 1917.

Литературная энциклопедия
ДЕКАДЕНТСТВО [«упадочничество», от французского «decadence» — упадок] — термин для обозначения лит-ого течения, появившегося во Франции в 80-х гг. XIX в. и в 90-х — 900-х возникшего в России, Германии и др. странах.
Брошенное враждебной этому течению критикой как уничижительное, отрицательное, это обозначение было подхвачено его представителями и превращено в лозунг. Наряду с Д. для обозначения этого общеевропейского течения поэзии и искусства употребляются также термины: «модернизм», «неоромантизм», «символизм». Из этих терминов — «модернизм» (от французского «moderne» — современный, новейший) за бессодержательностью должен быть отброшен; «неоромантизм» следует признать недостаточным, ибо он указывает лишь на типологическое сходство этого течения в ряде признаков с романтизмом начала XIX в., а не на специфические его особенности (защиту этого термина см. у С. А. Венгерова, Этапы неоромантического движения). Ныне, наряду с Д., наиболее употребителен термин «символизм». Некоторые считают эти термины равно обозначающими одно и то же явление. Однако следует, сохранив права гражданства каждого, их разграничить. «Символизм» как термин шире термина «Д.», по сути дела являющегося одной из разновидностей символизма (см.). Термин «символизм» — искусствоведческая категория — удачно обозначает один из важнейших признаков стиля, возникающего на основе психики Д. Но можно различить и иные стили, возникающие на этой же почве (напр. импрессионизм). И в то же время «символизм» может и освобождаться от Д. (напр. борьба с Д. в русском символизме). Иногда термин Д. употреблялся в биологическом смысле, означая патологические признаки психо-физического вырождения в области культуры (М. Нордау и др.). С социологической точки зрения термин Д. применим для обозначения проявлений социально-психологического комплекса, свойственного всякому общественному классу, находящемуся в стадии упадка, особенно же нисходящему господствующему классу, вместе с которым приходит в упадок целая система общественных отношений (Плеханов, Искусство и общественная жизнь). Характерными чертами Д. обычно считаются: субъективизм, индивидуализм, аморализм, отход от общественности, taedium vitae и т. п., что проявляется в искусстве соответствующей тематикой, отрывом от реальности, поэтикой искусства для искусства, эстетизмом, падением ценности содержания, преобладанием формы, технических ухищрений, внешних эффектов, стилизации и т. д.
Примеры в изобилии доставляет эпоха упадка буржуазного капитализма, в древности — эпоха падения Римской империи и др.
Наиболее яркими представителями Д. на Западе являются: Ш. Бодлер, П. Верлен, Фр. Ницше, Метерлинк, Гюисманс, Пшибышевский и др. Группу русских декадентов так наз. «старшего поколения» в 80-х — 90-х гг. образуют такие поэты и беллетристы, как Бальмонт, А. Добролюбов, Коневской, Ф. Сологуб, Мережковский, Зинаида Гиппиус, а также «ранний» Брюсов. Если, по мнению Плеханова, литературное развитие русского Д. и не вполне еще соответствовало существовавшей в России системе капиталистических отношений, то корни его следует искать в условиях реакции 80-х и начала 90-х гг. Русские декаденты учились у художников-декадентов той страны, где система капиталистических отношений уже клонилась к упадку, а буржуазия успела выделить своих писателей-упадочников. Вот почему «занесенное к нам с Запада, оно и у нас, — указывает Плеханов, — не перестает быть тем, чем было у себя дома: порождением „бледной немочи“, сопровождающей упадок класса, господствующего в Западной Европе».
После революции 1905 писатели-декаденты стали очень популярны, т. к. их творчество было созвучно упадочным настроениям тех социальных групп, которые отвернулись от революции.
Б. Михайловский
Материалы предоставлены проектом Фундаментальная электронная библиотека «Русская литература и фольклор»

Общая хронология русского символизма: 1892 – 1921 гг.

II. Общая характеристика поэзии некоторых символистов.

Дмитрий Сергеевич Мережковский (??). (статьи о нём нет в Энциклопедии символизма»!)
Его статья «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. Начала нового идеализма в произведениях Тургенева, Гончарова, Достоевского, Л. Толстого» (1892). Книга стихов «Символы» (1892).
«Мы Свободны и одиноки!.. С этим ужасом не может сравниться никакой порабощённый мистицизм прошлых веков. Никогда ещё люди так не чувствовали сердцем необходимости верить и так не понимали разумом невозможности верить.В этом болезненном неразрешимом диссонансе, этом трагическом противоречии, так же как в небывалой умственной свободе, в смелости отрицания, заключается наиболее характерная черта мистической потребности XIX века.
Наше время должно определить двумя противоположными чертами: это время самого крайнего материализма и вместе с тем страстных идеальных порывов духа. Мы присутствуем при великой многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний. Последние требования религиозного чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний» (с. 42).
Нужно дать краткую характеристику доклада-статьи о русской литературе, сказать о значении литературной позиции Мережковского. Ницшеанство. Декадентство. Порыв к новой поэзии.

Общая (почти интуитивная) характеристика русской поэзии.
1. Чтение стихотворения А. Кушнера «Но только английский хорош детектив…»

2. К вопросу об «утешительности русских стихов» (Кушнер).
Что это за слова? Что значит – «утешительные стихи»? Кого утешают? В чем? Когда? Такие вопросы неизбежно возникают из-за сказанной поэтом фразы.
О трагическом характере русской жизни, о неизбывности страдания русского народа: крепостное рабство и «русская хандра», русская революция и отчаяние жизни. Бесконечное бедствие терпит Россия в своем историческом существовании. Чаадаев и Гоголь о русской культуре. Пушкин: «Догадал же меня Бог родиться в России, да еще с умом и талантом».
Все это сказывается в русской литературе, которая становится символичной свыше всякой другой, ибо есть необходимость выразить нечто мистическое, что в наличной действительности отсутствует и требует символического выражения (ср.: статья Мережковского выше).
Русская поэзия носит «искупительный» характер, компенсаторный. Это красота, которая спасет русский мир, вносит в него смысл гармонизирующий. Ей дана утешительность во искупление страданий.
В русских стихах мы находим человека русской культуры, способного страдать болью народа (Анненский), прозревать будущее культуры (Брюсов), но и выражать безысходное отчаяние, побуждать к очищающей скорби русского человека (Сологуб).

Константин Дмитриевич Бальмонт (1867 – 1942)
«Солнечная мифололгия», по Барковской.
Психологический облик К.Д. Бальмонта: поэт-актер. Пантеизм мироощущения и мифологизация стихий. Пафос Солнца. Импрессионизм поэтики, философия мига. Напевность ритмико-интонационной организации (по Барковской). Декадентские мотивы сплошь, символизм индивидуалистический, субъективизм, идеальность, мечта.
Черты символизма, по мнению Бальмонта – культ мгновения, внезапно возникшего и безвозвратно промелькнувшего, туманность намеков, прихотливость чувства.
Книга стихов «Горящие здания» (Лирика современной души). 1900.
Мотивы декаданса преимущественно, преобладают над пантеизмом. Но и мифологизация стихий природы (солнце, ветер, море, волны, лес, осень).
Стихотворения:
«Кинжальные слова» — грозный протест миру.
«Скифы»: человеческая стихия, беззаконная сила, действующая в человеческой жизни. Ураган истории против человеческих законов.
«Избранный» (с. 54), «Уроды» (с. 55)
«Будем как солнце» (Книга символов) 1903
«Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце…» (с. 67)
Собственный неомифологизм связывает с античностью (эпиграф из Анаксагора). О взаимосвязи мечты, песни, страдания. Мысль о своеобразном жизнетворчестве в последней строфе. Возвышенно, звучно.
«Завет бытия» (с. 72). Декларация пантеизма, служения, силы поэтического свершения.
«Я – изысканность русской медлительной речи…» (с. 73)
«Гармония слов» (с. 76) –можно не читать?
«Русалка» (с. 78). Традиционная тема. Лермонтов и др.
«Ветер» (с. 71). Символизирует душу: «неугомонный», «неутомимый», «неверный», стремительный и т.п. Все это необходимо поэтической личности (или лирическому герою?), включая забвение себя.
из всех поэтов-символистов отличался особой напевностью и особой звучностью стиха.
******
Иннокентий Федорович Анненский (1855 – 1909)
Он по возрасту принадлежит к старшим символистам, декадентам по преимуществу и проч., однако по времени появления перед читателем он скорее современник Блока и Белого, чем Мережковского. Совершенно иной психологический облик. Определение Барковской: «психологический символизм И. Анненского». «Эстетическое бунтарство», субъективность идеала-мечты как общие черты старших символистов. Слабовато все это в качестве оценки такого поэта, как Анненский.
Основные черты Анненского – человека, общая характеристика его творчества (1-я книга стихов – в 48 лет: переводы из Эврипида, собственная драматургия на темы античности).
«Тихие песни»+переводы из Бодлера, Рембо, Верлена, Малларме (под псевдонимом «Ник. Т-о» — Одиссей так назвался Полифему), публикует драмы «Меланиппа-философ», «Царь Иксион», «Лаодамия», две книги критики («Книги отражений», 1906, 1909). Второй сборник стихов «Кипарисовый ларец» вышел через год после смерти и признан шедевром.
Анненский называл творчество Достоевского «поэзией совести». Его творчество можно определить так же. Совесть у Достоевского и Анненского – «это острое осознание причастности к судьбам пусть даже чужих, далеких, незнакомых людей. И творчество Анненского – не только лирика – пронизано тревогой за человека, за все живое, за все сущее» (А.В. Федоров, с. 25).
М. Волошин: «Ничто не удавалось … так ярко, так полно, так убедительно, как описание кошмаров и бессонниц» (с. 21).
Вяч. Иванов: «Целая гамма отрицательных эмоций – отчаяния, ропота, уныния, горького скепсиса, жалости к себе и своему соседу по одиночной камере. В поэзии Анненского из этой гаммы настойчиво слышится повсюду нота жалости» (с. 21).
Н. Гумилев: «Для него в нашей эпохе характерна не наша вера, а наше безверье, и он борется за свое право не верить с ожесточенностью пророка».
В. Ходасевич: «Смерть основной мотив его поэзии, упорно повторяющийся в неприкрытом виде и более или менее уловимый всегда». Мысль о смерти – «постоянный и главный импульс его поэзии» (с. 21)
Кажется, почти все свидетельства поверхностные. Только Ходасевич говорит правильно, однако следует уточнить: речь идет о смерти как экзистенциальном феномене, а не причине жалоб и горечи. Смерть признается единосущной жизни, её присутствие необходимо, переживание плодотворно.
В стихотворении «Старые эстонки» есть мотив экзистенциализма Сартра (ср.: осуждение Флобера и братьев Гонкуров в их позиции по отношению к Парижской коммуне»).
Если принять на веру отрицательные характеристики, приведенные выше, то поэзия Анненского должна вызывать у читателя уныние и отторжение, а она привлекает своеобразным жизнеутверждением. Вот это нужно подчеркнуть и показать в лекционном чтении стихов и их анализе.
Очень важно отметить единство эстетического и индивидуально-нравственного, которое обозначает движение к поэтической личности.
Сборники «Тихие песни» (1904) («ник-то») и «Кипарисовый ларец» (1911).

«Ветер» (с. 63). Свершено другой ветер у Анненского. Следует иметь в виду, что в первых двух строфах господствует импрессионизм. Затем он непосредственно переходит в экспрессивность последней строфы, в которой в результате символизируется самососредоточенность поэтической личности, способность к самодостаточному созерцанию: внешнее ясно противопоставляется внутреннему, декаданс светлеет, просветляется душевным теплом. Так возникает особая форма символизма Анненского, которая так притягательна для всех поэтов его эпохи.

«Сентябрь» (с. 62). Здесь те же мотивы даны ещё более отчетливо: импрессионизм прямо, непосредственно переходит в экспрессию, точнее, являет её изначально с большей степенью интенсивности. Схема: импрессионизм – экспрессия – символическое состояние (экзистенция), влекущее нравственную позицию последней строфы. Переходы здесь речевые, а не специально образные, поэтому аналитика довольно сложна, но очевидна. В результате возникает особое качество стиха, напоминающее скорее модернизм более позднего времени (Мандельштам), чем символизм.

«В дороге» (с. 64). Углубление нравственного смысла. Нужно первоначально обратить внимание слушателей на некоторые стороны импрессионизма и экспрессии, потом повторить фрагменты, прокомментировать. Внятность мотива переживания, и неисследимая глубина совестливого участия в жизни. Безысходность тоски. Обнаженная совесть человека. Перед нами со-бытие души, трагическое и просветленное совестью и причастностью к драме мира. Сравни: «Картинка», с. 124.
Импрессионизм воплощения состояния души?
{{{«Под новой крышей» (с. 65) }}}
«Старые эстонки. Из стихов кошмарной совести»
Впервые опубликовано в сборнике «Посмертные стихи»(1923). Отклик на события в Эстонии 1905-06 гг. Гражданственность неразрывно связана с идеей совести.
«Трилистник одиночества», «Трилистник обреченности» – тревожная атмосфера, задушевность интонации.
Стихотворения «Стансы ночи», «Ego» (напоминает Малларме).

«Психологический» символизм. Импрессионизм пейзажа, микроурбанизм. Психологический подтекст, особенности ритма и интонации.

Самососредоточеннсть. Создал новый язык поэзии, на котором вскоре заговорили все выдающиеся поэты эпохи.
1) Он отверг классическую поэтику последовательного развертывания эмоций и переживаний и заменил её иррациональной поэтикой ассоциаций.
2) Поэзия намеков: многое не называется прямо: вдохновение, любовь…
3) Искусство детали. Импрессионистический стиль. Суггестивность.

Фёдор Кузьмич Сологуб (Тетерников) (1863 – 1927)

Петербургский учительский институт (1882)), 10 лет учительствовал в провинции (до1893). Обширная литературная деятельность.
Мифотворчество (недотыкомка и др.). Проза, поэзия, драматургия.
Критика отмечала пессимизм, самодовлеющий эстетизм и проповедь болезненной эротики. Основные мотивы лирики: проклятие жизни и воспевание смерти, фантастический гротеск, депрессивная риторика и утонченность мелодии.
Патриот во время мировой войны, революцию не принял. Потом лояльнее.
Стихотворные сборники: первые – «Стихи. Книга первая», 1895; Тени. Рассказы и стихи», 1895.
Советские: «Голубое небо» (1920), «Одна любовь», «Соборный благовест», «Фимиамы (все – 1921)», «Костер дорожный», «Свирель», «Чародейная чаша» (все-1922), «Великий благовест» (1923).
Роман «Мелкий бес» (1892-1902, опубликован в 1905)
Стихотворения – по хрестоматии.
Особенности лирики Сологуба.
Главный источник лирического – потребность человека в мечте, «совершеннейшая жизнь», ничем не ограниченная, свободная, существует только в мечте, в искусстве. Одновременно потребность в мечте – неотъемлемое, коренное свойство личности, человеческой природы вообще. Возникает трагическое противоречие бытия современного человека и современного искусства. Из этого представления вытекают две формы пафоса Сологуба: «пафос мечтательно-фантастического лиризма и пафос гротескно-иронический (или трагико-иронический)» (Колобаева, с.90). Поэтому состояние лирического героя Сологуба – вечная неудовлетворённость, ощущение жизни как бесконечного и бессмысленного томления» (с.91). Здесь можно вспомнить Достоевского, который говорил об идеале приблизительно так же, но искусство у него восполняет действительность, способно примирить человека с его уделом. У Сологуба примирения не получается: мечта дает забвение, но искусство, где в первую очередь живет мечта, не утешает, а обнажает противоречия бытия, лирический герой остается с ними, а не с мечтой. Противоположность романтическим переживаниям, например, Батюшкова: «Богиня ты, мечта… Он счастлив, он мечтает». Мечтатель-Сологуб – иное… Может, сказать так: мечта у Сологуба не идеал, а экзистенциальное переживание, своеобразный «экзистенциал».
*«Что вчера пробегало во мне…» (1894) – с.25
*«Я – бог таинственного мира…» (1896) – с.112
Экзистенциальные мотивы везде:
«Бывают дивные мгновенья…» (1896) – с.111
*«Никого и ни в чём не стыжусь…» (1896) – с.115
Сологуб: «Возникая из великой тоски на краю трагических бездн, символизм, на первых своих ступенях, не может не сопровождаться великим страданием, великой болезнью духа. И так как всякое страдание, непонятное толпе, презирается и осмеивается ею, то и это страдание получило презрительную кличку декадентства. Но иначе как страданием и болезнью нельзя сделать никаких завоеваний в области наших восприятий» (91).
Экзистенциальные мотивы страха, абсурда существования, смерти:
*«О смерть, я твой. Повсюду вижу…» — с.25
*«Злое земное томленье…» — с. 118
«Живы дети, только дети…» – с.126
*«В поле не видно ни зги…» — 127
Гимны родине – с. 274- 276

Выводы о Сологубе.

Валерий Яковлевич Брюсов (1873 – 1924)
«Монументальный» символизм. Общая характеристика (по рукописной лекции).
1) Первый период творчества. Индивидуализм и субъективизм. Главная мысль о суверенности личности художника в творчестве – в предисловии к сборнику «Шедевры» (1895). Следующий сборник – «Это –я» (1896, на обл. 1897).
Стихотворение «Юному поэту».
Здесь уже намечаются некоторые ведущие черты зрелого творчества: урбанизм, тема одиночества человека, тема изжитости старой культуры, поиски новых форм.
2) Второй период творчества – четыре сборника: «Tertia Vigilia» («Третья стража»), 1900, «Urbi et Orbi» («Городу и миру»),1903, «Stephanos» («Венок»),1906, «Все напевы», 1909.
«Связь с живой действительностью в её общекультурной насыщенности». Очень образован, эрудиция. Горький об этом.
Стихи следует взять по хрестоматии.