8. Поздняя лирика Лермонтова

Пространство лирики Лермонтова.

1. О «лирическом герое» в творчестве Лермонтова.

Считается, что понятие «лирический герой» впервые употребил Ю.Н. Тынянов [см об этом комментарий: Тынянов 1977, с.439]. В статье «Блок» (1921) он писал о происшедшей в восприятии Блока современниками аберрации, которая заключалась в непосредственном усвоении человеку-поэту качеств его поэзии. Тынянов различает две ипостаси целостного явления; «Блок — самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа ещё новой нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас» [Там же, с.118]. Далее критик пытается определить, на чем основан этот закон персонифицирования, оличения искусства Блока» [с.120]. Речь идет в данном случае об описании поэтических форм, с помощью которых создается образ поэта в восприятии читателей. Своеобразно «романтическое» (т.е. целостное в идейно эмоциональном отношении) переживание лирики вызывает к жизни нового «героя» литературы, соотносимого с авторской личностью, возникает тема «второго», «двойника», созданного самим Блоком. Стихийному процессу такого отождествления Тынянов противопоставляет анализ, раскрывает существенные моменты поэтической риторичности Блока. Вывод критика таков: «Эмоциональные нити, которые идут непосредственно от поэзии Блока, стремятся сосредоточиться, воплотиться и приводят к человеческому лицу за нею» [Там же, с. 123). Тынянов имеет в виду осознанную авторскую драматургию лирики, когда «эмоциональная композиция» придает единство отдельным «лирическим сюжетам». Так в результате эмоционально-риторических построений создается «героическое лицо» автора, так автор-поэт становится героем собственной лирики, т.е. лирическим героем.
Обоснованное Тыняновым понятие значительно по крайней мере в трех отношениях: во-первых, оно характеризует поэзию Блока и символизма вообще; во-вторых, оно обозначает антипсихологическую тенденцию понимания литературы и попытку оценить лирику как синтетический род литературы; в-третьих, теоретическое осмысление понятия «лирический герой» предоставляет возможность широко распространить его на представление об авторском присутствии в лирике.
Практически одновременно с Тыняновым к подобному выводу о сущности поэзии приходит Андрей Белый, который в 1923 году пишет о «лирическом субъекте» и «субъекте поэзии» [Белый 1966, с.550-555]. Л. Долгополов обобщает поиски Тынянова и Белого многозначительным выводом: «Лирический герой явился целиком завоеванием поэзии рубежа XIX и XX веков. Категория эта вызревала и ранее, в творчестве поэтов-романтиков (в частности, Лермонтова)… Проблема лирического героя – это… проблема содержания поэтического творчества; но и более того: это проблема новейшей истории русской лирики» [Долгополов 1974, с.128].
Л. Гинзбург разворачивает тыняновское понимание лирического героя применительно к творчеству Лермонтова, не покидая при этом позиции Белинского, что придает критическому высказыванию весьма продуктивную противоречивость, сохраняющую единство литературной традиции. Сложный аналитический контекст включает в себя два не вполне последовательно, но отчетливо артикулированных плана. С одной стороны, Гинзбург пишет о «романтическом синтезе» известной современникам лирики Лермонтова (приводятся оценки Шевырёва, Никитенко — см.: [Гинзбург 1997, с.146]). Не различая раннего и зрелого творчества поэта, Гинзбург развивает мысль Белинского о том, что в лирике «Лермонтов нашел единство личности. Это была личность мыслящая, даже рефлектирующая; тем самым Лермонтов решил проблему поэзии мысли. Решил ее в духе требований Белинского, потому что большие страсти и чувства были двигателем и первичным источником его размышлений» [Гинзбург 1997, с.145. См. об этом: Белинский, т.IV, с.529]. С другой стороны, позиция Белинского вписана в эволюционный план аналитических размышлений. Гинзбург выделяет три этапа творчества Лермонтова: ранняя лирика -«мощная личность еще непосредственно говорит о себе» [с.148]; затем т.н. «первый этап» — Лермонтов сборника «Стихотворения» «достиг невиданной еще в русской литературе целостности трагического, протестующего сознания» [с.146]; наконец, «позднейшие стихи», в которых «авторский образ все более обобщался, смыкаясь с образом поколения» [с.148]. Фактически речь идет о своеобразном развитии лирического героя поэзии Лермонтова. На раннем этапе для него характерна благоприобретенная риторичность: «Ранний Лермонтов широко пользуется ходовой в 30-х годах романтической фразеологией», заставляя «поэтические штампы» «работать на своего лирического героя» [с.145]; он носит маску — «один из атрибутов его юношеской демонической концепции человека» [с.151]. На следующем этапе Белинский имел дело с полнокровным лирическим героем романтизма, для которого характерно «единство личности, поэтической и действительной, реальной и обобщенной до предела — в жизни и в искусстве» [с.154]. Белинский рассматривал стихотворения Лермонтова «как поэтические высказывания, получающие свой окончательный смысл в процессе их возведения к душевному опыту определенной личности» [с.147]. Этой личностью для критика был, естественно, сам Лермонтов, для Гинзбург — это лирический герой определенного этапа творчества: «Лермонтов создал то, к чему тщетно стремились его романтические современники — художественную структуру личности, лирической и в то же время реальной, — хотя и не эмпирической личности» [с.161]. Следует отметить значительную проницательность исследовательницы, которая устанавливает существенное отличие зрелого Лермонтова от поэтов-романтиков. В цитированном отрывке речь идет уже не о лирическом герое, а о том единстве творца и творения, которое выше характеризовалось нами с помощью понятия литературная позиция. Однако Лидия Яковлевна рассматривает это важное заключение как промежуточное звено своей эволюционной концепции. Она утверждает далее, что на третьем этапе, «в позднейших стихах Лермонтова авторский образ все более обобщается, смыкаясь с образом поколения» [с.148]. Т.о. лирический герой более не противопоставляется «толпе», но разделяет с нею трагизм жизненной реальности.
Развитие лермонтовской лирики, по Гинзбург, идет в направлении преобразования: изживая лирического героя на путях пушкинской «поэзии действительности», Лермонтов двигался к реалистической поэзии, к «творческой типизации общественного сознания» как она охарактеризована в одном из источников по теории литературы [Поспелов 1978, с.108].
Работа Гинзбург примечательна синтезом традиционных представлений о Лермонтове (Белинский) и теоретической мысли начала XX века (Тынянов, Белый), которая устанавливает актуальную взаимосвязь поэзии Лермонтова и Блока (романтизма и символизма, поэзии XIX и XX веков) посредством плодотворного понятия о лирическом герое. Важным достоинством систематики Гинзбург является указание на эволюцию лирического героя Лермонтова, которая, однако, понята в линейной перспективе: от романтизма к реализму – таков, по распространенному мнению, путь всех явлений в русской литературе XIX века. Эта схема и была воспринята многими исследователями творчества Лермонтова [Мануйлов, Фохт, Коровин и др.). Однако утверждение Гинзбург об обобщенности «авторского образа» в поздней лирике, об общезначимости лирического переживания в ней вызывает сомнение: вряд ли эту характеристику можно отнести к стихотворениям «Дары Терека», «Тамара», «Морская царевна», «Сон» и даже «Родина» с его мистической «странною любовью».
Утверждая общую направленность творчества — «движение Лермонтова от романтизма к реализму», — Д.Е. Максимов [1964, с.56] полагает в центре своих размышлений о творчестве Лермонтова понятие «лермонтовский «человек», перешедшее к нему из статьи о Толстом [см. об этом: Максимов 1964, с.69] и теоретически нигде специально не обосновываемое. Образ «лермонтовского человека» «В полном объеме… раскрывается всем содержанием, сюжетной логикой и лирической тональностью лермонтовских произведений. Наиболее конкретно и полно он воплощен в лирике Лермонтова. Отдельные стороны и аспекты сознания лермонтовского человека представлены ведущими романтическими героями поэта» [с.30]. Понятие лирического героя, которое возводится в данном случае к Чернышевскому [см. об этом также: Тимофеев 1987, с.255] позволяет Максимову установить взаимосвязь актуальных для него сторон творчества Лермонтова: «Герой его лирики представляет собой глубокое и наиболее непосредственное выражение «лермонтовского человека», т.е. самого Лермонтова и людей, близких ему по своему духовному складу» [с.31]. При этом «лермонтовский человек» и лирический герой дистанцированы от «личности живого Лермонтова», представляют собою «отражение лишь основных, самых существенных и поэтически значительных свойств» этой личности [с.27]. Т.о. Максимов называет с помощью специальных понятий и удерживает в поле зрения одновременно несколько ликов (воплощений) творца-художника, что приводит к довольно сложному описанию эволюции творчества в связи с творческим субъектом: юношеская лирика, например, дает представление об идейно-тематическом своеобразии лирического героя, причем, «авторский образ» нередко является в ней как бы в «натуральную величину, эмпирически» [с.37]; в дальнейшем субъективный герой лирики является «лермонтовским человеком» романтических поэм и ранней драматургии, переживание которого в зрелый период связаны с объективными образами. Выходя в своем теоретизировании о «лермонтовском человеке» за пределы лирики Лермонтова, Максимов добивается обобщенности мысли.
И. Роднянская подводит своеобразный итог изучения Лермонтова в отечественной литературоведческой традиции (Тынянов, Гуковский, Гинзбург, Максимов), согласно которой лирический герой — «это образ поэта в лирике, объективация авторского «Я» в лирическом творчестве», «способ раскрытия авторского сознания» [ЛЭ, с.258]. Роднянская рассматривает Лермонтова в качестве «центральной фигуры русского романтического движения» (как бы русский Байрон!). Причем понятие лирического героя трансформируется у нее в «обобщенно-авторский образ «лермонтовского человека» (Максимов) и так распространяется на эпический мир Лермонтова: «Как Байрон, по точному слову Пушкина; «создал себя вторично» в лице «байронического героя», так и у Лермонтова Демон, Мцыри, Волин, Арбенин, Вадим, Печорин живут не только в своей разновременной сюжетной и жанровой особенности, но и как совокупное лицо, которым Лермонтов навеки повернут к потомкам, и закономерно, что в читательской «молве» Байрон остается не только «певцом Гяура», но и Гяуром, Лермонтов — не только «певцом Демона», но и Демоном, в противном случае не удалась бы их поэтическая и даже жизненная задача» [ЛЭ, с.259; ср.: «Байрон «сам был одним из колоссальных «байронических героев» – Гинзбург 1997, с.150]. Роднянская пишет о едином «герое романтизма», «совокупном лице», обнаруживающем себя в поэмах, драмах, повестях, романах, которые «иносказательно реализуют главы одной и той же «таинственной повести», приоткрываемой в лирике Лермонтова» [ЛЭ, с.259; ср.: Фохт 1975, с.21].
В приведенных выше рассуждениях автор исходит из основополагающей отнесённости Лермонтова к романтизму, тогда как анализ «Демона» и эпического пространства творчества поэта «в целом позволяет утверждать об антибайронизме Лермонтова и о постромантической тенденции его творчества. Поэтому заключение Роднянской о Лермонтове-Демоне если и справедливо, то в весьма ограниченной степени. Лермонтов — это прежде всего создатель художественного пространства, в котором возможен Демон (а также — Арбенин, Печорин и др.), и в этом своем качестве никак не может быть тождественным своему герою. Лермонтов отнюдь не Демон, но каким-то образом «Демон» — иное творческой личности, тело смысла художества.
Эволюции лирического героя, «двойника» автора, по Гинзбург и Тынянову, Роднянская противопоставляет иное понимание авторского присутствия в лирике, а именно, представление об изменчивом единстве самосознающего и самотворящего авторского начала поэзии. Телеологический, ретроспективный взгляд обнаруживает в раннем творчестве предпосылки будущих великих свершений, но вместо линейно-ступенчатого развития лирического героя Роднянская пишет о нарастании самопознания и изменении самовыявления — органическом процессе в противоположность схеме. Увлекшись исследованием органичности поэзии, Роднянская, по сути дела, игнорирует риторичность раннего Лермонтова. Так стихотворение «1831-го июня 11 дня» она оценивает как «монолог единичной и единственной личности — самого автора, не опосредованного никакой лирической ролью, это факт его биографии» [с.260].
И. Роднянская пишет об идейно-тематическом единстве лирики и даже творчества Лермонтова в целом, которое на каждом из выделенных этапов получает особую манифестацию, т.е. развитие усматривается главным образом в сфере поэтики. Непосредственность самовыражения, «скоропись безостановочной мысли» сменяются «неожиданностью «лермонтовского элемента», его неопределимостью в терминах привычного романтического «Я» [с.260]. Своеобразие поэтики этого второго этапа определяется в связи с песенным началом и единством «позиции поющего». Наконец, последний этап характеризуется более сложным проявлением авторского начала, его расчленением. Творчество Лермонтова в его основном и художественно наиболее ценном звучании Роднянская понимает как результат острого интеллектуально-эстетического переживания и преодоления кризиса романтического сознания.
Кажется, главным и весьма знаменательным противоречием исследо-вательской позиции Роднянской [см. также: Роднянская 1980, с.103-115] является некоторая непоследовательность разработки понятия «лирический герой». Наряду с ним автор употребляет терминологические сочетания «лирический образ», «лирическое «Я», «лирический субъект», «лирическая позиция раннего Лермонтова», «лирическая установка», «лирическая роль», которые не столько уточняют исходное понятие, сколько указывают на иной характер понимания авторского присутствия в лирике. Так ставшая традиционной исходная теоретическая установка преодолевается стремлением более точно определить необычайность нашего переживания единства творца и творения в поэзии Лермонтова.
Приведенные выше весьма существенные рассуждения Гинзбург о лирическом герое Лермонтова, Максимова о «лермонтовском человеке», а также развитие этих воззрений в Лермонтовской энциклопедии все же не позволяют удовлетворительно решить проблему авторского присутствия в лирике поэта. Статья Роднянской, содержащая много справедливых наблюдений и умозаключений, завершается весьма плодотворным для изучения Лермонтова выводом: «Преобразования, совершавшиеся с субъектом лермонтовской лирики, показывают, что перспектива поэтического развития Лермонтова неоднозначна и вряд ли сводится к «отречению» от романтизма.» Более органичен для Лермонтова путь «реконструкции основ» романтизма: «лирический герой возводит свою личную сложность и трагедийность к неразложимой простоте вселенской нормы и народного мифотворческого сознания» [ЛЭ, с.262] Но именно это возвращение к истоку романтической проблематики и определяет постромантическую интенцию творчества Лермонтова, особое качество его литературной позиции.

2. Телесность художества как истина поэтического.
Полнота взаимосвязи творца и творения в акте поэтического со-творения остро переживается художниками и мыслителями второй половины XX века. К.-Г. Юнг писал: «В каком-то смысле моя жизнь была квинтэссенцией всего, мною написанного… Мои работы можно назвать станциями на пути моей жизни» [Моаканин 1993, с.31]. Венгерский поэт Дьердь Петри заметил:
Я — стих, и что мне до всего.
Когда я не пишу стихов — не существую.
<…>
Да, вне стихов нет жизни у меня.
Я жив в стихе. А стало быть, довольно редко жив,
и бытие моё — разрежено и скудно…
[Петри 1998, о.40]
То же у Бродского: «…когда ты не занимаешься стихописанием, то совершенно балдеешь. Ты звереешь — в первую очередь по отношению к самому себе… Когда не пишется, то думаешь, что жизнь кончилась. У меня к себе отношение в некотором роде романтическое. Не столько даже к себе лично, сколько к существованию как к таковому» [Волков 1998 с.317] Понятие существования приобретает в данном случае особую значимость, занимает центральное место. В отличие от формулы романтизма «жизнь и поэзия — одно» в понимании поэзии Бродским есть несовпадение между жизнью, существованием и поэзией, и это несовпадение имеет как тематическую, так и метафизическую определенность. Житейское (биография) — это всего лишь временная, событийная манифестация существования поэта («биографии у Бродского хватает на семерых», но в стихах его мало биографического — см. об этом: [Касаткина 1999, с.217]). Но, с другой стороны, и «Стихи на самом-то деле продукт побочный, хотя всегда считается наоборот» [Волков 1998, с.316,317]. Существование метафизично, ибо обращено к искомой человечности человека. По Бродскому, главное не стихи или жизнь — по отдельности или во взаимопроникновении, а поэтическое существование, тождественное человечности, поэтому поэзия и понимается у Бродского как антропологическая характеристика.
Неожиданный аспект понимания поэзии обнаруживает И. Роднянская. Она пишет о хорошего уровня стихотворцах, для которых поэзия не является профессией, т.е. о поэтах-дилетантах: «Черта дилетанта — сначала жизнь, а потом уже звуки, как побочное следствие (до 1837 года Лермонтов был именно дилетантом)» [Роднянская 1999, с.197]. В данном случае стихи также не главное, но они референтны непосредственности жизни, а не метафизическому существованию. Роднянская имеет в виду не поэтическую самодеятельность, но «подлинных поэтов», соответствующих уровню публикаций, однако не обремененных проблемой литературного успеха.
И вот пред нами тематически противоположные позиции, являющие существо поэтического: великий поэт, для которого важны не стихи как литература, а то, «что с человеком, с индивидуумом происходит в метафизическом плане» [Волков 1998, с.316]; с другой стороны, поэт-дилетант, для которого «сначала жизнь», т.е. иное метафизики, конкретно-чувственная реальность судьбы, «радости вкушения мира»; и беззаботность насчет прихода — ухода вдохновения, относительно архитектоники своего пути…» [Роднянская 1999, с.197]. Однако устремленность к слову, опосредованность поэтическим снимают полярность отношения к себе, «как к некоей метафизической единице» или как к субъекту «утреннего рыболовства». По-видимому, речь идет о своеобразной постлитературной позиции, которую артикулирует Бродский и усматривает у поэтов-дилетантов Роднянская, которая в связи с этим обнаруживает ещё одно — главное — измерение поэзии: «Личная лирика как художественное высказывание из глубины собственного «я» родилась до и вне литературы, адресованной читательскому любопытству. В её сакральной версии — это псалмы, приписываемые царю Давиду, напряженный диалог человеческого самосознания с Богом о своем уделе; в её мирской версии, исходящей от «частного лица», — это, грубо говоря, солдатский дневник грека Архилоха, дошедший до нас в жалких, но впечатляющих фрагментах и отражающий, по формулировке литературной энциклопедии, «непосредственные интересы» его творца» [Роднянская 1999, с.193; ср. Бродский о поэзии Архилоха — Волков 1998, с.319].
Круг замкнулся: пост-поэтическая позиция (Бродский, поэты-дилетанты) тождественна долитературной (Давид, Архилох), и та, и другая характеризуют человеческое существование (присутствие) как духовно-практическое событие речи (языка), т.е. поэзию. Такова сущность поэтического, являющегося содержанием жизни и «предметом» поэзии. (Ср. у Хайдеггера: «Поэзия — не просто сопутствующее украшение Вот-бытия, не только временное воодушевление и тем более не некое лишь согревание… и развлечение. Поэзия есть несущая основа Истории и поэтому она не есть также лишь явление культуры и уж подавно не простое «выражение» некоей «души культуры». – [Хайдеггер 1991, с.42-43].) Истина поэтического существует до, после и помимо поэзии, но возможно ли обнаружить её, т.е. описать существование помимо формотворчества, литературности?
Интеллектуальное переживание истины культурного существования выразилось у Бродского в виде эротического фантазма «Письма Горацию», события невербальной эротической связи с культурой, актом этой связи перестающей быть объектом. Художество следует понять как телесность последнего смысла существования (смысла поэтического), причем предельно возможную с точки зрения общезначимости его манифестацию.
* * *
Очевидно, приведенные рассуждения применимы, хоть и в иной степени, к характеристике литературной позиции Лермонтова, определяемой как постромантическая. Может быть, и характер явлений «пост» связан именно с отождествлением существования и творчества [ср.: Эпштейн 1998, с.153], в противоположность «трагически-серьёзной «игре в себя» романтиков (Роднянская). Непосредственную отнесённость Лермонтова к поэзии XX века остро воспринимал Пастернак, для которого поэт прошлого столетия был прежде всего «живым личным свидетельством» высокой творческой деятельности, совершенно особым образом был явлен своим творчеством. В письме Д.Е. Максимову от 25 октября 1957 года Пастернак вспоминает, что переживал Лермонтова в 1917 году, «точно он был ещё тогда не то, что в живых, но в рядах случайных прохожих, еще неведомых или ещё недостаточно увековеченных абстрактностью признания, точно его тем летом где-нибудь ещё можно было встретить…» [Пастернак 1990а, с.396]. «Человеческая неповторимость Лермонтова» (Эткинд) дана как живое присутствие поэта, но и как литературная позиция: «то, что мы ошибочно называем романтизмом у Лермонтова, в действительности…- необузданная стихия современного субъективно — биографического реализма и предвестие нашей современной поэзии и прозы» [Там же, с.З56]. Речь идет об экзистенциальном качестве поэзии.
Соглашаясь с «колоссальной по масштабу» пастернаковской характеристикой Лермонтова, Эткинд пишет: «Поэтическая личность Лермонтова в самом деле представляет собой открытие, повернувшее пути русской литературы и необыкновенное даже для мировой поэзии» [Эткинд 1997, с.471]. Антириторическая направленность позднего творчества Лермонтова исключает существование поэтического посредника, поэтому речь идет не о лирическом герое, с которым поэт-личность находится в определенных — доверительных или иных — отношениях, но непосредственно о личности Лермонтова, обнаруживаемой в его поэзии; может быть, даже следует ставить вопрос шире — о поэтическом воплощении натуры, включающей в себя помимо самопонимания — т.е. ясности самосознания, которое, впрочем, всегда связано с риторичностью, — интуицию о человеке и мире, учитывая, что провидение составляет важную сторону содержания лермонтовского творчества. Эткинд решительно ставит вопрос об особенности Лермонтова: «личность, утверждаемая Лермонтовым в его стихах, сложнее поэтической личности Пушкина и раннего Тютчева, Баратынского, Дельвига, Вяземского, Полежаева — всех без исключения его предшественников и современников» [с.72]. Лермонтов стремится преодолеть литературную условность с помощью внутреннего диалогизма, полифоничности художественного выражения, что сказывается в «неограниченном многообразии метрико-строфических форм» и в «расщеплении лирического субъекта на несколько непримиримых друг с другом персонажей, образующих, несмотря на все различия, некую целостность» [с.483]. Своеобразный «диалектический атомизм» в конечном счёте отвлекает Эткинда от обнаруживаемой им проблемы единства творца и творения, обретенная было телесность художества снимается объективистским выводом о творчестве Лермонтова и Пастернака: «Обоих поэтов, разделенных столетием, объединяет стремление к лирическому воплощению современного — для каждого из них — человека» [Там же].
Но таким человеком для каждой эпохи является, великий поэт — Лермонтов, Пастернак… — подлинный герой всех культурных времен, средоточие смысла и создатель пространства его осуществления. «Поэтическую личность», или человека, явленного поэтически (посредством поэтического творчества), следует осмыслить, в противоположность «лирическому герою», как объективацию поэтического, которое представляет собой момент осуществления, существования человека-поэта, а не моделирование им мира в соответствии со своими более или менее текущими взглядами. Поэтическое произведение является в конечном счете формой экзистенции, а не формированием определенных взглядов, не отражением миропонимания, но самим миром. Осуществляясь в творчестве, поэтическое объективируется в произведении, тогда существо поэзии (творчества) заключается в отождествлении субъекта (творца) и творения. Речь идет о своеобразном индивидуально-мифологическом аспекте творчества, характерном для Лермонтова (ср. теорию мифологии в кн.: [Пятигорский 1996, с.19]). Мыслитель и деятель — Гегель и Наполеон — даны посредством поэта в высшем своем синтезе — непосредственном воплощении человечности: в её действительном выражении это – судьба художника; в её возможности это — расширяющееся пространстве поэзии/культуры.
*
Усилиями многих поэтов и теоретиков обосновывается, развивается и «смещается» понятие «лирический герой», и мы вновь обретаем проблематику телесности художества в непосредственном отношении к творчеству Лермонтова. Обобщение в статье Лермонтовской энциклопедии с использованием понятий «лирический герой», «лермонтовский человек» и др. приводит в конечном счете к отождествлению романтического поэта с тематикой его творчества, т.е. Лермонтова с Демоном: так в индивидуальном творчестве артикулируется общеромантическая риторика. Однако понимание единства творца и творения предполагает обобщение на уровне идиориторики, т.е. индивидуальной литературной позиции, возникающей на основании интеллектуального переживания тематики и поэтики романтизма. Индивидуальным созидательным движением Лермонтов уклоняется от байронизма, сообщая романтическому творчеству созидательную чистоту.

3. Основные черты поэтической личности Лермонтова.
«Воскрешение» автора.
Периодизация творчества Лермонтова у Гинзбург основана на развитии лирического героя от непосредственного субъективизма к всё большей объективности («поэзии действительности»), обретению общественно значимой позиции. Роднянская по-своему тематизирует это развитие «субъекта лермонтовской лирики» с точки зрения поэтики; она приходит к констатации неоднозначности перспективы поэтического развития Лермонтова, которая вряд ли сводится к постепенному обретению реалистических принципов творчества.
Эволюционное поэтико-тематическое исследование, разные варианты которого представлены в традиционном изучении лирики Лермонтова, принесло исторически-конкретный результат, составило основу современного знания о творчестве поэта. Однако следует учитывать иную возможность описания лирики. Тематические тропы очерчивают место, где поэта можно встретить, однако этот пунктир не может передать искомое единство творца и творения. Оно обретается посредством целостного анализа отдельных произведений в качестве экзистенциальных движений. Одновременно описывается единое пространство лирики, тождественное эпико-драматическому пространству. Главный недостаток традиционного тематического рассмотрения лирики заключается в том, что поздние стихотворения Лермонтова оцениваются в непосредственном соотнесении с ранними, как будто речь идет об эстетически равноценных явлениях, составляющих однородное единство, тогда как ранние стихотворения несостоятельны в художественном отношении, поэтому их нельзя рассматривать наравне со зрелыми. Методическая ошибка приводит к аберрации критической оценки: неясность ранних ощущений, мыслей, переживаний, не нашедших в силу своей неопределенности подлинно художественного воплощения, приобретает завершенность в критическом обобщении. По существу, критик конструирует свой эстетический объект — раннюю лирику Лермонтова, — а затем оценивает позднее творчество приведением к мнимому истоку. Между тем «недоконченность» (словечко Достоевского) раннего Лермонтова невосполнима. Рациональное конструирование не позволяет традиции обрести подлинного Лермонтова.
Чтобы не допустить подмены при анализе лирики Лермонтова, следует в первую очередь избегать понятия лирический герой, которое опредмечивает интеллектуальное переживание поэта: «живое художественное волнение» (Скафтымов) на наших глазах превращается в оболочку-конструкт, своеобразную форму отчуждения поэта от его творения. Отчетливо выраженная у Лермонтова прозаизация, своеобразная эпичность поздней лирики являются одним из средств — возможно, важнейшим — преодоления заданной поэтической риторичности, непременно свойственной лирическому герою: особенный интонационный контекст последовательно нейтрализует «готовые слова», речевые окаменелости, штампованные выражения. Дело не в том, что лирический герой Лермонтова изменился в результате развития — просто, наконец, явился подлинно художник — Лермонтов.
Несовершенство ранних стихотворений отмечено в периодизации творчества Лермонтова Д.Е. Максимовым [1964, с.29]. В.И. Коровин пишет о художественной неравноценности лирического наследия Лермонтова. Он выделяет юношеский (ученический) период 1828-32гг., переходный — 1833-36 гг. и зрелый — 1837-41 гг. — периоды, последний из которых «отличает высокий художественный уровень, сохраняющий устойчивый характер, в отличие от произведений предшествующих периодов» [Коровин 1973, с.13,14]. Весьма примечательна неоднозначность обобщающего взгляда на лирику Лермонтова в наследии одного из значительных его исследователей Б.М. Эйхенбаума. В обзоре 1940 года «Лирика Лермонтова» он группирует все лирические произведения по идейно-тематическим и отчасти жанровым признакам [Эйхенбаум 1961, с.28]. Иная исследовательская позиция отражена в плане задуманной книги о Лермонтове:
«Часть 3-я. Стихотворения последних лет.
1. «Дума», «Не верь себе», «Журналист, Читатель и Писатель».
2. Стихотворения 1841 г.»
[Там же, с.4].
В черновых заметках Эйхенбаума выделяется лирика 1839-41гг. Эти неосуществленные планы свидетельствуют о смещении исследовательской интенции Эйхенбаума от количественной полноты охвата произведений к глубине качественного постижения лирики Лермонтова, причем тематико-хронологическое выделение важнейших достижений удается не вполне и с оговорками.
В диалоге с С. Волковым И. Бродский заметил: «Я думаю, что даже в случае с Пушкиным хронология очень сильно переврана, то есть порядок стихов переставлен.<…>Что уж тут говорить о людях вроде Лермонтова, там вообще непонятно — где и что происходит» [Волков 1998, с.316]. Комментарий к сочинениям Лермонтова свидетельствует о том, что датировка многих стихотворений позднего периода творчества предположительна, дана по первой публикации или прижизненному сборнику. С другой стороны, трудно говорить о времени написания того или иного стихотворения еще и потому, что Лермонтов на протяжении довольно продолжительного времени испытывает одни и те же переживания, душевные состояния поэта возвращаются — то есть оказываются своеобразными длящимися мгновениями интеллектуального переживания. (Ср.: «И как-то весело и больно // Тревожить язвы старых ран…» – «Журналист, Читатель и Писатель».) Соответственно в новых стихотворениях используются уже готовые строчки или фрагменты. Что значит в этом случае вопрос о времени создания стихотворения? Похоже, он утрачивает существенность для стремительной поэтической жизни Лермонтова.
Принято считать, что зрелое творчество Лермонтова начинается стихотворениями 1837 года «Бородино» и «Смерть поэта» (см. об этом, например: Коровин 1973, с.14], отмечается тематическая зрелость содержания и высокий художественный уровень, который устойчив в последующих произведениях поэта. Следует, однако, сказать, что стихотворения 1837-38 годов еще отмечены значительной риторичностью и часто напоминают скорее раннюю лирику («Узник», «Я не хочу, чтоб свет узнал…» «Не смейся над моей пророческой тоской…» и др.), чем высшие достижения последних лет. Риторичность в широком смысле слова, как использование «готового» слова (выражение А.В. Михайлова) и дидактическая однозначность содержания, свойственны и знаменитым стихотворениям «Дума» и «Поэт», и некоторым более поздним.
Однако в творчестве Лермонтова, кажется, есть произведение, которое свидетельствует о существенном изменении характера лирики, представляет собой своеобразный рубеж, кульминацию художнического развития Лермонтова. Это «Не верь себе» (1839). Стихотворение отмечено новым качеством самосознания поэта по сравнению с более ранним, условно говоря, «риторическим» уровнем творчества. Об осознании важности этого стихотворения самим Лермонтовым см.: [Розанов И.Н. 1914, с.247]. Чем более Лермонтов овладевает поэтическим мастерством, тем яснее для него ущербность поэтического способа самоопределения, заданного, ограниченного известными формами языкового выражения, риторикой литературного творчества вообще и романтической поэзии, в частности. «Поэтическое осмысление важнейших проблем современности, в т.ч. и места поэта в общественной жизни» (Коровин) представляет собою важную, но не главную тему стихотворения, выражающего прежде всего понимание Лермонтовым существа поэзии; обретенный таким образом смысл непосредственно сказывается в позднейшей лирике поэта.
Художественная структура стихотворения весьма сложна. Коровин пишет о своеобразном динамическом построении стихотворения, при котором «единое авторское сознание» раздваивается на «сознание «мечтателя» и сознание умудренного жизненным опытом человека, условно говоря, скептика» [Коровин 1973, с.137-140]. И.М. Тойбин отмечает полифоничность стихотворения, в котором «звучат разные голоса». При этом «Авторское «я» расширяется, вбирая в себя разные точки зрения, в одном случае солидаризируясь с ними, в другом нет» [Тойбин 1964, с.20]. Е. Эткинд иначе осмысливает многоголосие стихотворения: «Все эти голоса звучат внутри одного стихотворения, и все они сливаются в голосе поэта Лермонтова, высшем синтезе множества разнонаправленных мнений и чувств. Для Лермонтова именно эта противоречивость, несводимость к рациональной схеме или к логическому единству и является жизнью» [Эткинд 1997, с.472]. Однако основной смысл стихотворения ближайшим образом связан с вопросом о возможности подлинно поэтического творчества, т.е. жизни в поэзии, посредством стихов, и таким образом ставится экзистенциальная, а не социальная проблема.
Эпиграф стихотворения «Не верь себе» выражает негативное отношение толпы к поэзии, дает соответствующую характеристику поэту. Содержание стихотворения «перевыполняет» тематическое задание эпиграфа, выявляет сущностное отношение поэта — поэзии — публики. Субъект лирического высказывания соединяет в себе черты поэта, критика и читателя, вдобавок по меньшей мере удваивающиеся в поэтической рефлексии: поэт предстает как «мечтатель» и как «скептик»; критик является то метафизиком-теоретиком, то «социологом», а толпа — то «чернью», то «потерянным поколением». Сочетание этих позиций (ролей) создает многосмысленную парадигму. Скептичный критик, обращающийся к «мечтателю», является в то же время и глубоким поэтом. Он последовательно рассматривает важнейшие стороны поэтического переживания и говорит о призрачности вдохновения, невозможности подлинного самовыражения и сомнительности общественного значения искусства. Каждая из трех тематических сторон получает в стихотворении подробную разработку. Божественный («небесный») характер вдохновения опровергается в первой строфе с помощью разных аргументов. Во-первых, «Оно — тяжелый бред души… больной», т.е. возникает из внутренней потребности недостижимого идеала; во-вторых, вдохновение есть «пленной мысли раздраженье», т.е. чаще всего неосознанное следование чужим идеям, «пленившим» наш ум; в-третьих, вдохновение объясняется как «сил избыток», как сублимация телесных потребностей («кровь кипит»), т.е. почти в духе фрейдовского психоанализа. С другой стороны, тайные движения души («простые» и «сладкие» звуки), понимаемой как источник поэзии, невозможно передать «Стихом размеренным и словом ледяным».
Подлинность страстных переживаний несовместима с выставлением их напоказ, ибо «печаль» и «страсть» в стихотворной выразительности превращаются в риторические общие места, подлинные переживания — в товар, поэт — в лицедея: «Стыдися торговать // То гневом, то тоской послушной…» Выражение «послушная тоска» характеризует риторическую сторону поэзии, развертывание индивидуальных переживаний с помощью известных выразительных приемов, которые скрадывают подлинность страданий своей впечатляющей условностью — «На диво черни простодушной». Оппозиция «риторический поэт» — «чернь» выражает отношение неподлинности.
В последних двух строфах точка зрения меняется, трансформируется: критик не покидает скептической позиции, но обнаруживает свою причастность не только к поэтическому творчеству, но и к «толпе» — к «потерянному поколению», описанному в стихотворении «Дума». Такое двоякое самоопределение (аутоидентификация) критика придает его пониманию поэзии сущностную и актуальную глубину. Публика в стихотворении вполне отчетливо дифференцирована; в человеке «толпы» предполагается известная степень самосознания в отличие от интеллектуальной ограниченности «черни простодушной», и это различение разрушает обычное противопоставление поэта и толпы. Л. Гинзбург хотя и не фиксирует специально этого удвоения, но обращает внимание на трагичность толпы и оправданность ее равнодушия к «бутафорской» поэзии. Справедливые замечания исследовательницы завершаются ограничивающим выводом о нравственно-социальной причине беспомощности поэта, уподобляемого толпе: «В «Не верь себе» поэт — выразитель опустошенного поколения — так же беспомощен и трагичен, как толпа» [Гинзбург 1997, с.160].
Социальный смысл поэтического самовыражения, несомненно, важен, однако еще важнее в лермонтовском понимании поэзии проблематика невыразимого (ср. стихотворения «1831-го июня 11 дня», «Русская мелодия», «Ангел» и др.). В «Не верь себе» речь идет о непередаваемости словами внутреннего мира человека, жизни его души [см. об этом: Эткинд 1998, с.84]. Соответственно главный вопрос, который волнует автора стихотворения, оставаясь за пределами текста, — возможна ли поэзия как высокое искусство, как открытие жизни человека; способна ли она выразить свойственное человеку нравственно-эстетическое волнение, интеллектуальное переживание, связывающее его с миром. Чтобы оставаться поэтом, Лермонтову необходимо утвердительно ответить на поставленные вопросы и найти способ поэтического действия.
Препятствием для поэтического самоопределения является условность речевых форм, выработанных стихотворчеством. Гинзбург отмечала в «Не верь себе» антириторическую тенденцию, выразившуюся, в частности, в лексическом строе произведения. «Не верь себе» — произведение 1839 года — в какой-то мере переходное. Патетическая интонация, сплошная метафоричность поглощают слова, проникающие из житейского обихода» [Гинзбург 1997, с.219]. Возможно, более справедливой окажется противоположная оценка: лексическая неоднородность стиля влечет за собой разрушение романтической образности. Например, слово «отрыть» буквализует метафору «родник поэзии», иронически искажает смысл эпитета «девственный». Преодоление романтической риторичности совершается у Лермонтова с помощью прозаизации метафоры и тем самим иронического разрушения устойчивого поэтического образа. Например, в «тайнике души» может храниться переживание — чувство — воспоминание; «печаль», пожалуй, еще и «закрадется», но строка «Зайдет ли страсть с грозой и вьюгой» превращает душу в «бешеную подругу», а попытка ее описания оборачивается отвращением («гной душевных ран»). Романтическая поэтика разрушается на глазах. Скептичный критик, внутренне отождествляющий себя с «мечтателем» и, следовательно, отчасти с трагическим актером», поднимается из кресла в партере, отворачиваясь от сцены. Очевидна растерянность автора: «быть или не быть»?
Прием рассказа о поэтическом творчестве, который это творчество как бы замещает, Лермонтов использует и в стихотворении «Журналист, Читатель и Писатель». Каковы бы ни были литературные источники стихотворения и возможные прототипы [см. об этом, например: Вацуро 1981, с.170-172], все это имеет значение лишь в связи с собственной и весьма необычной художественной задачей Лермонтова. В стихотворении различимы два тематических уровня, воплощенные в разговоре о литературе и журналистике и, с другой стороны, — в монологе Писателя о поэзии. Журналист и Читатель обмениваются репликами в присутствии Писателя, подавшего повод для разговора о журнальной литературе. Читатель критически высказывается как в отношении издательских недостатков, так и в связи с качеством публикаций. Иронический характер инвектив Читателя напоминает салонное остроумие, свидетельствует о светской просвещенности. Речь идет о первом монологе Читателя «И я скажу — нужна отвага…», который однако заканчивается весьма проникновенными стихами:
Когда же на Руси бесплодной,
Расставшись с ложной мишурой,
Мысль обретет язык простой
И страсти голос благородный?
Журналист пытается объяснить отношения читатель — писатель — критик» с материальной точки зрения («А деньги все ведь платят ровно»). В его вступительном монологе («Я очень рад, что вы больны…») выражено легкомыслие и готовность следовать обывательской оценке поэзии и вдохновения (ср. стихотворение Пушкина «Поэт и чернь»).
Писатель как будто включен в разговор с самого начала, и первая его реплика служит отправным пунктом полемики, но смысл его слов в интерпретаций Читателя явно снижается: Писатель говорит о тематической исчерпанности поэзии, а Читатель лишь критикует её современное состояние, журнальные публикации. «О чем писать?» — для писателя это вопрос поэтико-онтологический. Иначе: «Как возможна теперь поэзия?» В монологе Писателя эта возможность утверждается необычным образом: он описывает результат «вдохновенного труда» поэта, когда «мир мечтою благородной // Пред ним очищен и обмыт». Кажется, поэзия как подлинное выражение связи поэта и мира возможна, однако «Воздушный, безотчетный бред» тут же противопоставляется некоему «строгому искусству», главным и полномочным судьей которого неожиданно признается «свет», сообразуясь с мнением которого Писатель уничтожает свои «странные творенья» (ср. «Не верь себе»; заметим, что в стихотворении «1-е января» поэтическая личность не уступает свету своей мечты: подлинность «ребяческих чувств» утверждается хотя бы готовностью к протесту, гордым приятием одиночества).
Покорность Писателя и одновременно протестующее неприятие выражают двойственность, амбивалентность отношения Лермонтова к свету: для него свет — это и высший социальный слой, законодательствующая аристократия, и человеческое общество как таковое. С одной стороны, в поэзии Лермонтова высший социальный слой разделяется на светскую «чернь» и «толпу» — в смысле «потерянного поколения», а с другой стороны, речь идет об обществе, социуме как средоточии всего косного в человеке. Так понятому «свету»-социуму противопоставляется индивидуальный мир поэта. Выходит, в качестве «света» общество безусловно должно быть обличено, в качестве же социума оно столь же достойно осуждения, как и. например, неблагоприятные атмосферные явления. Отсюда сочетание негодования с печалью в поэзии Лермонтова.
Очень важно, что монолог Писателя — это стихи о стихах, т.е. перед нами не экспрессивность поэзии, а ее экспрессивное описание, это поэтическая характеристика поэзии, рассказ поэта о собственной экспрессивности в творчестве, образца которого перед нами нет и быть не может, ибо все, что здесь описано так страстно и красноречиво, парадоксальным образом невозможно выразить посредством индивидуальной художественной речи (см. антириторическую направленность «Не верь себе»), поэтому Лермонтов избирает вторичный способ поэтического действия. Т.о. своеобразная пост-поэтическая рефлексия избегает прямой риторичности, но не покидает романтической проблематики лирики — таково, кажется, одно из выражений постромантической тенденции лермонтовской поэзии: романтическая риторичность здесь призвана дать представление о поэтическом за своими пределами. Тот, кто говорит, перевоплощается в другого себя – прошлого, терзаемого страстью, одержимого страхом и любовью. Иными словами, Писатель рассказывает о созерцании как процессе гениального познания, которое, по Шопенгауэру, предшествует собственно художественному творчеству. Оригинальность художественного приема Лермонтова состоит в принципиальном отсутствии результата созерцания, т.е. продукта художественного творчества — стихотворения, необходимость в котором снимается описательно. Страдания прошлой жизни вновь, хоть и не в полной мере, а опять-таки созерцательно, овладевают поэтом. Поэтическая рефлексия по поводу поэтического переживания сопровождается нравственным саморазоблачением и раскаянием поэта, эстетическое осложняется нравственным. В данном случае понятны ожидаемые «злость и ненависть» толпы: «пророческая речь» поэта разоблачает скрываемые светом собственные его пороки. Однако понимание соблазнительности зла, открываемого покаянной поэзией, способно остановить Писателя в его безграничном самовыражении, которое способно обернуться самовозвеличением во зле. «Преступная мечта» обличительства не ослепляет Писателя, готового отказаться от славы, чтобы не умножать зло «тайным ядом страницы знойной». Т.о. Лермонтов в своем поэтическом воплощении, которое представляет собой своеобразное «не-делание», преодолевает негативную сторону романтического обличительства, при помощи уловки ускользает из-под гнета риторики. В этом странном монологе Писателя сочетаются противоречивые мотивы, характеризующие лермонтовское понимание поэзии: соединение романтических ламентаций с постромантической устремленностью к подлинному самоосуществлению в поэтической речи.

Своеобразная экспрессивная описательность — это качество стало важнейшей стилевой чертой рассмотренных выше стихотворений. В стихотворении «1-е января» («Как часто, пёстрою толпою окружен…») обнаруживается иное сочетание экспрессивности и повествовательности. Своеобразное обрамление — строфы первая-вторая и заключительная — представляет собою экспрессивную инвективу, которой свойственна риторичность общих мест поэтического выражения; основная часть стихотворения представляет собой повествование в сочетании с предельностью индивидуального метафорического выражения (качество идиориторики). Формы экспрессивности и повествовательности соответствуют тематизации поэтических отношений «поэт — толпа» и «поэт-сам-по-себе» (аутоидентификация). Самосознание поэтической личности обнаруживается как повествование о событии души — весьма примечательная форма лирического высказывания-самоосуществления, способ освобождения от непосредственно-экспрессивного и неизбежно заёмно-риторического самовыражения. Дело тут не в индивидуальном автобиографическом воспоминании, но в своеобразной «топике души»: память возвращает поэту не столько пейзаж детства, сколько первоначальное душевное движение, которым становилась, возникала его человечность. Топика «дворянского гнезда», созданная русскими писателями от Пушкина до Бунина и Набокова, должна быть осознана как условие существования русской сердечности, а не только как форма её интеллектуального переживания в русской культурной традиции. Эпизоды и обстановка давнего времени суть необходимая форма воспоминания человеком чувства, которое растет и крупнеет, как кристалл, видоизменяется в диапазоне индивидуальных возможностей, более или менее ограниченных и узконаправленных. Сострадание и любовь, кротость и равнодушие, жестокость и добросердечие представляют собою частное воплощение единого чувства жизни. В данном случае визионерское качество Лермонтова явлено в предельном напряжении поэтической образности:
И странная тоска теснит уж грудь мою:
Я думаю об ней, я плачу и люблю,
Люблю мечты моей созданье
С глазами, полными лазурного огня,
С улыбкой розовой, как молодого дня
За рощей первое сиянье.
Этот фантастический образ можно истолковать мифологически: «Странная тоска» описана (представлена?) антропоморфными чертами («глаза», «улыбка»), которые не перестают быть природой: солнечным огнем небесной лазури и утренним ясным светом за рощей. В цитированной строфе мы имеем дело не с экспрессией, но с прямым описанием, объект которого необычаен — это видение или состояние созерцания. Конкретные, наблюдаемые черты описания — «Глядит вечерний луч», а затем сияние утра («молодого дня») — имеют очевидную библейскую перспективу: «И был день, и было утро — день един» (Быт 1). И это день творения; и «царство дивное» представляет собою мистическое единство творца и творения: поэтически творимый мир.
Описанное состояние представляет собой мифическую реальность, а не образно-риторическую фигуру, действительно испытанное переживание, а не уловку поэтической выразительности, визонерство, превращающееся в литературу, т.е. как бы не-вполне-поээию, в противоположность экспрессивным строфам начала и конца стихотворения. «Вечерний луч», «странная тоска», «мечта», эфемерный антропоморфный образ с женскими чертами, сияние «молодого дня» — обозначенное т.о. художественное единство представляет собою воплощение взаимопорождающего единства мира и человека, выражение поэтической экзистенции, поэзии существования.
Чтобы не превратиться в «заученный напев», поэзия Лермонтова после «Не верь себе» (1839) приобретает новое качество, которое в самом общем виде можно определить как более или менее осознанную антириторическую — в частности, антиромантическую — направленность. Главная задача творчества — выразить содержание визионерского переживания. Визионер и литератор различены в стихотворениии «1-е января» как две стороны поэтической личности, однако подлинное содержание лирических стихотворений Лермонтова последних лет обнаруживается как результат отождествления указанных начал его поэзии, образующих пространство лирики Лермонтова, изоморфное пространству эпическому. Визионеру созерцательно даны основные экзистенциальные феномены человеческого бытия – смерть-любовь, господство, труд [см. об этом: Финк 1988, с.357-403]; литератор осуществляет это видение воплощением общественной проблематики в известных формах поэтической выразительности. Преодоление противоречия, сопряжение образующих целостного художественного пространства достигается разными способами, которые и являются манифестациями собственно «лермонтовского элемента», никак не дававшегося Белинскому в определении.
В.И. Коровин определяет важнейшие черты, отличающие зрелую лирику Лермонтова. Во-первых, в ней «заметно увеличивается роль повествовательно-лирических жанров». Более того, следует, по-видимому, говорить о принципиальном усилении в лирике своеобразной повествовательности, одно из качеств которой — рассказ об экспрессивности — описано выше в связи со стихотворениями «Не верь себе», «Журналист, Читатель и Писатель». Действительно, эпическое начало в стихотворениях последнего периода творчества Лермонтова является важнейшим средством преодоления романтической риторики; может быть, следует определить это качество как рассказ о событии души. Во-вторых, «Смена психологической напряженности сдержанной простотой шла параллельно с трансформацией старых жанров и формированием новых стилистических принципов письма» [Коровин 1981, с.258].
Жанрово-стилистическая классификация поздней лирики Лермонтова предполагает выделение по крайней мере следующих репрезентативных групп:
1. «Восточный цикл» [см. ЛЭ, с.262]: «Дары Терека», «Тамара», «Морская царевна», «Листок», «Спор», «Три пальмы». Здесь визионерское содержание непосредственно сопряжено с литературным, и это отождествление является важнейшим способом преодоления риторичности поэтического выражения.
2. Баллады: «Воздушный корабль», «Соседка», «Пленный рыцарь», «Свидание». Эта группа стихотворений тематически примыкает к «восточному циклу». Традиционное жанровое содержание здесь проникнуто лермонтовскими мотивами грусти, одиночества, мистического прозрения, воплотившимися в драматизированной форме.
3. Неоромантическая лирика выразительности, то, что Белинский называл «субъективной стороной» творчества Лермонтова. Она лишь отчасти и внешне напоминает современную Лермонтову поэзию, подлинная ее глубина связана с драматичностью и постигается в отнесённости к единому эпическому пространству. В этой многочисленной группе стихотворений возможно дальнейшее жанрово-тематическое различение:
а) послания с характерной для них тематикой: А.О.Смирновой, <М.А.Щербатовой>, <Из альбома С.Н. Карамзиной>, <Графине Ростопчиной> и нек. др.;
б) элегическая любовная лирика: «Есть речи – значенье…» «Оправдание», «Договор», «Из-под таинственной холодной полумаски», «Они любили друг друга…», «Нет, не тебя так пылко я люблю…»;
в) стихотворения на тему одиночества и печали: «И скучно, и грустно», «Отчего», «Благодарность», «Из Гёте», «На севере диком», «Утёс» и нек. др.;
г) стихотворения общественной проблематики: «Прощай, немытая Россия…», «Родина», «Пророк».
4. Кавказская лиро-эпика. Стихотворения этой группы синтезируют основные антириторические устремления поэтической личности: «Сон», «Завещание», «Валерик», «Казачья колыбельная песня», «Памяти А.И. Од…го», «Тучи», «Выхожу один я на дорогу…» и др.
В лирике претворяется разноплановый экзистенциальный опыт поэтической личности: значительность провидческого опыта Лермонтова выражена в мифопоэтической глубине «восточного» цикла; опыт светской жизни воплотился в стихотворениях неоромантической лирики выразительности, отмеченных светским изяществом посланий, салонной афористичностью литературно-романтического толка; наконец, опыт кавказских скитаний придает личностным поискам цельность, в которой мистическая глубина обретает небывалую простоту образного выражения. Тематическое и жанрово-стилистическое многообразие обнаруживают черты, характеризующие лирику в связи с единым художественным пространством Лермонтова.