6. Проза М.Ю. Лермонтова и роман «Герой…»

Проза М.Ю. Лермонтова и особенности романа «Герой нашего времени»
Вопросы
1. Общая характеристика русской прозы первой половины 19 в.
2 Особенности сюжетно-тематического единства системы персонажей в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»
3. Личность Печорина в сюжетно-тематическом единстве романа.

Предуведомление. Подробная интерпретация романа «Герой нашего времени» дана в моей кандидатской диссертации, которую можно найти на сайте по адресу www.czotov.ru Моя работа основана на аналитическом рассмотрении романа, а не исходит из определенных идеологических предпосылок понимания. Сложность в том, что в создавшихся условиях я не могу вам это подробно и кратко объяснить в процессе непосредственного анализа текста произведения. Естественно, от вас в итоге изучения не требуется подробное чтение диссертации, хотя это помогло бы понять роман или, по крайней мере, увидеть его с новой стороны. Думаю, что двух довольно коротких лекций может быть достаточно, это выяснится позже. В такой форме мы работаем в первый раз, поэтому результат трудно предсказать определенно.
С другой стороны, при изучении темы можно пользоваться общедоступными источниками, в частности – учебником История русской литературы XIXв. под редакцией В.И. Коровина, другими учебными пособиями. В них можно найти традиционный ответ на поставленные мной вопросы практических занятий, и этот ответ я приму как обоснованную точку зрения. Старайтесь продумывать ответы на вопросы. Чтобы они были, по возможности, краткими. Обе стороны заинтересованы в этом.

1. Общая характеристика русской прозы первой половины 19 в.
В параграфе учебника под редакцией В.И. Коровина дана «Жанровая типология русской романтической повести» (глава «Проза в эпоху романтизма»). Ознакомьтесь с этим параграфом.
В основе жанровой типологии «малой романтической прозы» лежит тематическая классификация, различение произведений в соответствии с темой произведения. Разумеется, тематика в каждом отдельном произведении может значительно расширять смысл, определенный основной темой. К тому же прозаические произведения связаны с разными поэтическими жанрами, потому что в эту эпоху они преобладают, являются ведущими. Наиболее влиятельными в этом смысле оказываются думы, баллады, поэмы. Наиболее распространёнными в прозе были следующие жанры: историческая повесть, фантастическая повесть, светская повесть, бытовая повесть, романтические повести «о гении», о художниках, музыкантах, писателях и т. д.
В.И. Коровин: «Сюжеты и мотивы романтических повестей не были замкнутыми и включались в разные жанры. Структурные и стилевые признаки повестей смешивались, создавая многообразную картину русской романтической прозы.
Романтическая повесть активно перерабатывала сюжетно композиционные элементы, восходящие к разным литературным жанрам. Но перерабатывала творчески, наполняя их новым содержанием, создавая более дифференцированную в историческом, философском, общественно бытовом смысле галерею образов – героев и персонажей. Именно поэтому тема в каждой новой разновидности повести и может считаться жанрообразующим признаком. Она «погружала» традиционные жанровые компоненты в новый материал действительности, в результате чего они вступали между собой в новые системные связи и отношения, порождая новое качество смысла».
Проза М.Ю. Лермонтова вполне отвечает данной выше характеристике, в ней встречаются почти все указанные выше жанровые разновидности. Правда не все произведения дописаны, получили жанровое-стилистическое завершение, а некоторые признаки названных жанров присутствуют в сложном сочетании с другими формами. Исторический жанр представлен незавершённым произведением «Вадим», фантастическая повесть (она же – повесть о художнике) — неоконченный отрывок под названием <Штосс>, «Княгиня Лиговская» представляет собой светскую повесть, а о бытовой повести напоминает сюжетная линия Максима Максимыча, в жанре физиологического очерка написан «Кавказец». Если учесть, что главы «Героя нашего времени» издавались по отдельности, то следует «Тамань» отнести к жанру приключенческой новеллы, а «Фаталист» — философской.
Творчество Лермонтова на этом этапе его короткой жизни развивается от ранней лирики через драматургию к прозе, хотя лирические произведения последних лет творчества не в меньшей степени представляют собой высшее его достижение.
Жанр романтической повести был очень востребован у русской читающей публики благодаря многим отличительным свойствам: познавательность в разных отношениях, рассказ о сильных чувствах, переживаемых в необычайных обстоятельствах, разные оттенки фантастического, напряжённая мысль, — не перечесть всех достоинств относительно короткой прозы, которая легко умещается под обложкой литературных журналов, которых становится всё больше, и скоро прочитывается, пробуждая в читателе любопытство. Повести образовывали русскую публику, воспитывали, удивляли, радовали, волновали.
Следует заметить, что большая прозаическая форма – роман, который в конце XIX в. завоюет европейского читателя – появился в русской литературе не сразу. Как ни странно, проза потребовала больших усилий. Пушкин писал в 1822 году в неоконченной статье: «Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое (впрочем, в них не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно водится. С воспоминаниями о протекшей юности литература наша далеко вперед не подвинется)» Лучшей современной прозой Пушкин считал исторические произведения Н.М. Карамзина (!) Именно Пушкин дал позднее первые образцы русской прозы («Капитанская дочка» и др.).
В 30-е годы 19 в. в русской прозе возникает тенденция к объёмной картине мира, однако дело ограничивается пока соединением повестей в циклы, которым свойственна разнообразная тематика, более широкий охват жизни (известны циклы «Вечера на бивуаке» А. Марлинского, «Повести Белкина» А. Пушкина, «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Арабески» и «Миргород» Н. Гоголя). Часто используются прозаические формы в жанре «путевых записок» (А. Радищев, Ф. Глинка и др.), а также – исповедальная форма рассказа от первого лица, получившие распространение ещё в 18 в. (в 1829 году вышел плутовской роман Ф. Булгарина «Иван Иванович Выжигин», пользовавшийся большой популярностью). Но большая прозаическая форма не давалась русским писателям. «Евгений Онегин», вопреки авторскому определению, конечно, не роман (хоть бы и в стихах), «Мёртвые души» — именно поэма, со всеми странностями гоголевской интерпретации этого жанрового определения. В русской литературе не развито повествование от третьего лица, особое романное авторское повествование, которое позволяет максимально расширить возможности прозы, придать ей возможность выражения разнообразных человеческих устремлений, переживаний, мыслей, чувств и проч.
Лермонтов явно обладал романным мышлением, однако построил свое произведение в соответствии с известными его времени формами. Ему удалось особенным образом органически соединить две жанровые тенденции – путевые записки и жанр дневника (журнал – это дневник в переводе с французского), широко известный в европейской и русской литературе.

2.Особенности сюжетно-тематического единства в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»
Вспомним теорию: всякое повествовательное произведение представляет собой единство развертывающихся событий (сюжета) и тематики, обнаруживающейся в этом организованном движении, во взаимоотношениях персонажей. Речь идёт о сюжетно-тематическом единстве, последовательный анализ которого позволяет нам обрести всю полноту смысла произведения.
Как установил уже в первой своей работе о Лермонтове один из наиболее значительных исследователей проблемы Б.М. Эйхенбаум, в романе «Герой нашего времени» вместо обычной временной последовательности, в которой располагается жизнь героя, мы имеем последовательность другую, — связанную не с героем, а с автором: от его встречи с Максимом Максимычем — к рассказу о Печорине, от рассказа — к случайной встрече с ним, от встречи — к его «журналу». Конструктивную роль играет последовательность второстепенная (история знакомства автора с героем), а основная последовательность (жизнь героя) так сдвинута, что даже по прочтении всего романа трудно расположить сообщенные события в хронологическом порядке» . Последнее сомнение относительно хронологического порядка событий в «Герое нашего времени» давно получило разрешение в работах литературоведов, об этом ниже. В процитированной работе Б.М. Эйхенбаум высказывает очень точные суждения о строении произведения, но ошибочная установка не позволила автору их развить: Б. Эйхенбаум отказывал произведению в романной цельности, утверждал, что «события, рассказанные в «журнале», воспринимаются нами без всякой временной связи, с тем, что рассказывалось раньше» … «Герой нашего времени» — не повесть, не роман, а путевые записки, к которым, приложена часть «журнала» Печорина» . «Журнал Печорина представляет собой Vorgeschichte (буквально в переводе с немецкого – предыстория; это давно возникший литературоведческий термин) по отношению к двум первым новеллам, считал Б. Эйхенбаум, но «на самом деле не имеет этого значения, потому что уничтожено единство фабулы».
Впоследствии Б.М. Эйхенбаум связывал вопросы поэтики «Героя нашего времени» с решением Лермонтовым задачи создания нового психологического романа, т.е. утверждал единство произведения. Роману «Герой нашего времени» свойственно «скрещение двух хронологических движений» . Можно говорить о двух сюжетных уровнях: сюжете» путевых записок» и собственно сюжете о Печорине. Первый сначала обусловливает существование второго, а затем, в главе «Максим Максимыч», они соединяются появлением в «путевых записках» самого Печорина: встретившись с Печориным, повествователь становится персонажем собственно сюжета о Печорине, а Печорин, в свою очередь, — непосредственно действующим персонажем «путевых записок». Повествователь дает портрет Печорина, заговаривает с ним, наблюдает встречу Печорина со штабс-капитаном.
Становление нового романного жанра основывается у Лермонтова на переосмыслении традиционных жанровых форм, в результате чего, в частности, повествователь из условной фигуры становится персонажем романа с особенными функциями. «Предисловие» к «Журналу Печорина» также следует рассматривать как одну из глав романа. Два основных сюжетных уровня тесно связаны между собой, и контрапунктом оказывается оппозиция повествователь — Печорин, окончательный смысл, которой становится ясным из «Предисловия…» Однако, аналитическое рассмотрение должно учитывать относительную самостоятельность сюжетно-тематических уровней: 1) в сюжетно-тематическом единстве истории Печорина дается развитие личностных качеств Героя Времени, основанное на самопознании, и изображение этого развития выходит за рамки «журнала»; в становлении своем эта личность отрицает устои общества; 2) сюжетно-тематическое единство «путевых записок» тяготеет к другой стороне темы: тематической доминантой является здесь глубокий разлад такого именно Печорина с обществом; объективация личности и характера Печорина является одновременно средством раскрытия общественного смысла его противоречивости. Личность Печорина объективируется познающим восприятием повествователя, а итог подводит авторская оценка, данная в предисловии к роману.
Своеобразное «сплавление» исходных жанровых форм – путевых записок» и журнала – возникает благодаря особенному качеству авторского начала романа. Три рассказчика, каждый из которых особым образом объективирован, с трёх разных позиций создают особую стереоскопичность изображения главного героя.

3. Личность Печорина в сюжетно-тематическом единстве романа
При исследовании сюжетно-тематического единства мы должны прежде всего основываться на том, что сюжет рассматривается с точки зрения развития темы. «Главная тема романа «Герой нашего времени» — социально-типическая личность дворянского круга после поражения декабристов. Ведущая его мысль — осуждение этой личности, а еще резче — породившей ее социальной среды». «Сюжетообразующим персонажем, проходящим через роман и связующим все его части, кроме рассказчика, выступает Печорин. Это центральная фигура, средоточие романа, его движущая сила» . Конечно, указанная трактовка темы романа несколько сужает представление о его содержательном богатстве. Вряд ли следует пытаться однозначно и кратко сформулировать тему романа «Герой нашего времени», ибо то, что обозначается этим термином, представляет собой момент содержания произведения искусства; содержание же есть сущность всей художественной ткани. «Основной недостаток современного литературоведения… состоит в том, что всеобщий смысл художественного произведения так или иначе сводится к более ограниченной духовной программе» . Надо постараться преодолеть стремление к определениям с помощью аналитической устремленности к возможно более полному постижению содержания художественного творения.
При анализе сюжетно-тематического единства произведение рассматривается не в композиционной последовательности, а в иной. С необходимостью этот подход будет хронологическим. При восприятии произведения как завершенного целого, т.е. статично, предметом нашего внимания будет сюжетная динамика романа.
Представляется, что не совсем прав С.В. Ломинадзе, говоря о «природе композиции» романа, будто «вовсе не должно быть выясняемо», «что чему по хронологии описываемых событий предшествует «Бэла» ли «Фаталисту», «Фаталист» ли «Бэле» . Хронологическая последовательность глав установлена: события «Фаталиста» предшествуют приключению Печорина с Бэлой . И это, на наш взгляд, важно для правильного понимания роли художественной оппозиции Печорин-Бэла и смысла всего романа, как важно и то обстоятельство, что все описываемые события происходят именно на Кавказе и за короткий промежуток времени. Отступление при анализе от реальной последовательности глав позволит в дальнейшем более глубоко уяснить художественную цель порядка их расположения в романе.
К весьма плодотворному выводу пришла Н.М. Владимирская. Изучая пространственно-временные связи в сюжете романа «Герой нашего времени», она установила, что если «точкой отсчета» взять «Тамань», то будет наблюдаться причинно-логическая связь эпизодов. «Бурная энергия, полнота жизни, риск, игра, азарт самопознания, наполняющие «Тамань», «Княжну Мери» и «Фаталиста» Дадут первый необратимый срыв в «Бэле» . Однако нарушение композиционной последовательности глав при анализе произведения исследовательница сочла «непозволительной операцией», и, т.о., собственная методологическая установка помешала ей сделать следующий шаг в постижении художественной логики романа, а именно: установить каузальную (причинную, causa — причина) взаимосвязь событийной стороны романа с изменением внутреннего состояния героя, его личностных качеств. Здесь уместно вспомнить замечание Л.Я. Гинзбург: «Литературный герой полностью познается ретроспективно. Завершенный персонаж… как бы рождается заново» . Аналитическое рассмотрение произведения предполагает как раз такой ретроспективный взгляд: целостное восприятие как бы преодолевает порядок.
Итак, установленная хронологическая последовательность глав обнаруживает каузальную зависимость изменения внутреннего состояния героя в прямой связи с событийной стороной романа и, с другой стороны, позволяет судить о внутренних причинах развития событий, так как это развитие зависит, главным образом, от воли центрального персонажа.
Прежде всего отметим два взаимосвязанных важных фактора сюжетно-тематического единства романа. Первый — это место действия и среда, в которой проявляется характер героя . Кавказ связан с романтическими представлениями молодых людей того времени. Величественная и вместе с тем суровая в своей первозданности природа, пробуждающая в человеке высокое чувство, необыкновенные люди — словом, Кавказ — не проза российской действительности в мрачную николаевскую эпоху, но ее идеологическая антитеза. Естественно, что великая душа, которая так чувствуется в Печорине, не может не откликнуться этой мощной стихии. С другой стороны, герой сталкивается в открывшемся ему новом мире со своеобразным вкраплением жизни так называемого русского просвещенного общества («Княжна Мери»), со знакомой ему офицерской средой, правда, несколько иной, чем в Петербурге («Фаталист»). Все это, знакомое и прежде, предстает в ином свете, сквозь призму сознания иного, «кавказского» Печорина. Это и есть второе основание сюжетно-тематического единства романа — «кавказский» Печорин. Из романа мы почти не знаем Печорина «петербургского», однако образ его с известной ясностью возникает из двух печоринских монологов, даже при учете сомнения в их искренности, ибо эти сомнения, по-видимому, в каждом случае касаются не существа высказывания, не характера, в них проступающего, а лишь обстоятельств, при которых монологи произносятся; их можно назвать «ситуативными» сомнениями.
Видимо, не следует категорично утверждать, что «для Лермонтова предыстория Печорина не имела сюжетного значения, он сосредоточил все внимание на раскрытии уже сформировавшегося героя времени» . Кроме указанных монологов намеки на предысторию героя содержатся в других местах романа, а не будь этого — образ Печорина утратил бы важный элемент детерминированности, что разрушило бы целостный художественный мир романа.
Кроме того, не следует забывать, что «кавказский» Печорин молод: ему ко времени основных событий около двадцати пяти лет, в возрасте около тридцати лет он уже умер. Двадцать пять лет — это еще не возраст сложившегося философа с отчетливой и окончательной системой взглядов на действительность. Можно говорить о раннем взрослении молодых людей в первой половине XIX века в том смысле, что ими легко воспринимались и усваивались новые идеи: многие образованные люди в Европе осваивали действительность в категориях немецкой классической философии. Выдающийся философ Шеллинг писал о более раннем периоде романтизма: «Прекрасное было время… Человеческий дух был раскован, считал себя вправе всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно…» . Интенсивный характер усвоения русским образованным обществом прогрессивных взглядов имел свои исторические причины. Молодые люди довольно быстро воспринимали новые идеи, в частности, через произведения западноевропейской художественной литературы, и под воздействием этих идей рано формировалось их мировоззрение. Это можно считать следствием своеобразной идеологической определенности буржуазной эпохи с ее повышенным вниманием, в частности, к проблемам самосознания личности, ее активной позиции. С другой стороны, то была эпоха, раз и навсегда покончившая со всякой определенностью — в смысле окончательности — восприятия мира: разбуженная мысль уже неостановимо билась в поисках иных, более справедливых оснований для объяснения действительности. Можно утверждать, что раннее взросление молодых людей в сочетании с повышенным самосознанием личности было чревато энергией поиска. В этом отношении Лермонтов и его герой, кажется, наиболее показательны как выражение тенденций времени, перспективы развития мысли и личности. Лермонтовский герой, если воспользоваться выражением Ф.М. Достоевского, — человек во всем «недоконченный» . Эта «недоконченность» есть следствие сомнений и поисков эпохи и одновременно — неустоявшейся молодости, полемичности суждений .
Печорин в пути, и, как свидетельствует современный исследователь, «революционный гуманизм 40-х годов вырабатывается отнюдь не в стороне от того взгляда на жизнь, который отличает Печорина» .
Между тем, рассуждение о Печорине как об окончательно сложившейся личности стало аксиоматичным. В Лермонтовской энциклопедии, например, сказано: «Если в Онегине отражен мучительный, но во многом полустихийный процесс становления человека, то в Печорине запечатлена трагедия уже сложившейся развитой личности, обреченной жить в полуазиатской «стране рабов, стране господ» . Это положение, как нам кажется, нуждается в уточнении и учете иных точек зрения. И.А.Гурвич, например, заметил: «О том, что Лермонтов оставляет в тени процесс формирования характера, писали многие; указывали при этом на своеобразие характерологических намерений писателя. Его, как считают, интересует уже сложившаяся, сформировавшаяся индивидуальность, уже установившееся состояние духа; поэтому ему незачем воссоздавать предшествующие этапы духовного развития… Все это так, и можно было бы на этом поставить точку, если бы не одно… обстоятельство: в сюжет все же введены наметки, штрихи предыстории, элементы биографии, мало того: в «Бэле», и «Княжне Мери» на авансцену выдвинуты исповедальные, обращенные в прошлое монологи героя. Биография, по идее, не нужна, и тем не менее она пунктирно намечена, фрагментарно обрисована. Сведения о прошлом Печорина не складываются в целостную картину, но будоражат читательскую мысль, дают повод для разнотолков» . Правда, в приведенной цитате говорится не о «личности», а о «сформировавшейся индивидуальности» (да и это понятие дробится: «характер», «состояние духа», «духовное развитие»), поэтому связь с мыслью Б.Т. Удодова, автора процитированной выше статьи в Лермонтовской энциклопедии, намечается и тут же трансформируется. Развертывание И.А. Гурвичем своего наблюдения, основанное главным образом на сопоставительнм анализе двух монологов Печорина — в «Бэле» и «Княжне Мери» , становится основанием для важных заключений. «Григорий Александрович Печорин для нас вполне определенное лицо, узнаваемая индивидуальность, неповторимо яркая, самобытная. Но какие-то линии его портрета — зыблющиеся, колеблющиеся. И эти колебания, создающие эффект неопределенности, должны быть осознаны как структурно-необходимый, эстетически значимый элемент художественного творения, как его самоценное слагаемое» . В другом месте работы аналогичный контекст включает уже более определенный термин — «характер»: «Структура «Героя нашего времени» не просто допускает возможность предположительных, вариативных истолкований изображенного характера — это допущение возведено в ранг эстетической непреложности» .
Итак, в интересной работе И.А. Гурвича констатируется «вариативная» сущность характера героя, т.е. его своеобразная подвижность, нестатичность — вот какой вывод представляется нам наиболее продуктивным. Э.Г. Герштейн утверждает нестатичность не характера, а образа Печорина в целом: «В романе дается не статический образ Печорина, а серия его портретов, выполненных в разных ракурсах. Вот почему… хронология служебных скитаний Печорина по Закавказью не помогает раскрытию его психологии, а, напротив, мешает» . В основе хаотичности, по Герштейн, лежит не сюжетно-тематическое единство «Героя нашего времени», а фрагментарность романа, которая объективно исключает возможность внутреннего развития Печорина в каком-либо отношении; такого рода нестатичность образа представляет собой ряд проявлений сложившегося характера. Представляется, однако, что следует говорить о движении в смысле проявления некоторых качественно новых характерных черт Печорина, в частности, его так называемого «демонизма», на чем мы подробно остановимся ниже.
О развитии в полном смысле слова следует говорить прежде всего в связи с личностью героя. «Личность — это динамическая, относительно устойчивая целостная система интеллектуальных, социально-культурных и морально-волевых качеств человека, выраженных в индивидуальных особенностях его сознания и деятельности» . Личность определяется уровнем самосознания человека , его высшими качествами — способностью обобщенного осмысления действительности (в принципе может быть разная степень такого осмысления, в т.ч. — уровень метафизический) и активного к ней отношения; речь идет о мировоззрении и жизненной позиции. Изменение идеологического отношения Печорина к действительности, его развитие станет стержнем аналитического рассмотрения последовательно глав «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист», «Бэла» в их сюжетно-тематическом единстве.
Под этим углом зрения на сущность личности следует рассматривать приведенную выше цитату из Лермонтовской энциклопедии. Нужно прежде всего различать понятия «тип сознания», а также тесно с ним связанные — «характер» и «личность». Если «характер» — это индивидуально-психологическое воплощение «типа сознания», вобравшее в себя условия социальной действительности, то понятие «личность» учитывает качество самосознания и активную обратную связь, воздействие человека на самую действительность. «Тип сознания» — неизменен; «характер» лишь до известной степени подвижен; понятие «личность» отражает относительную изменчивость, возможность самосовершенствования для человека, хотя не исключены и изменения регрессивного свойства.
Снова обратимся к Лермонтовской энциклопедии: «… в Печорине как худож<ественном> типе запечатлен процесс огромной историч<еской> важности — интенсивного развития обществ<енного> и личного самосознания в России 30-х гг., когда невозможность прямого обще<ственного> действия способствовала самоуглублению личности, от конкретно-социальных вопросов вела к вопросам более общим — историческим, нравственно-философским» . В данном случае развитие («процесс») отнесено к воплощенной в «художественном типе» общественно-исторической действительности, т.е. развитие, так сказать «вынесено за скобки» действительности художественной. В приведенном суждении «снимается» художественная действительность, в пределах которой личность полагается «сложившейся». Такой художественно статичный Печорин знаменует собой «необходимый этап в жизни человека, вырастающего в личность» , что выводит его даже за пределы эпохи.
В Печорине прежде всего «объективирован тип сознания, тип мышления» . Рефлексия на почве индивидуализма составляет его основу. Посредством тонкого инструмента самопознания, каким является рефлексия , Печорин стремится к уяснению своей сущности, то есть, к осознанию характера и своего места в жизни. В какой степени личность следует считать сложившейся, если молодой человек неутомимо познает себя, взыскует смысла бытия и «назначения высокого»? Главное заключается в том, что Печорин не ограничивается размышлением, все разъедающей рефлексией. Его самопознание сопряжено с активным деятельным началом, а бытийный смысл поступков становится душевным опытом мыслителя: мысль углубляется, поверяется поступком; действенная проверка поднимает мысль на качественно иной уровень, делает ее основанием последующего поведения. В романе мы как бы становимся свидетелями непосредственно- в событиях -воплощения «типа сознания». Взгляды Печорина находятся в процессе становления — уяснения, в движении от частных заключений ко всеобщему смыслу. При этом «тип сознания всюду один и тот же, но от новеллы к новелле углубляется психологическая мотивировка героя времени» . Собственно обстоятельства формирования личности в прошлом, действительно, остаются в тени, лишь смутно очерчены. Зато благодаря этим очертаниям перед нами развертывается с необходимой полнотой «кавказская» жизнь героя, и события этой жизни питают пытливую мысль Печорина, влекущую его к вершинам проявления личностного начала; и одновременно сами события суть воплощение мысли их активного созидателя — Печорина, претворение в конечном счете его понимания людей и обстоятельств. Печорин — личность «пропитан токами» действительности и становится «квантом» ее энергии.
Одна из важных особенностей сюжета романа «Герой нашего времени» — его фрагментарность — выражается в системе персонажей событийно не связанными между собой оппозициями персонажей, построенными прежде всего вокруг Печорина. Однако, между событиями отдельных глав существует, благодаря центральному персонажу, опосредованно хронологическая связь, а также — через внутреннее развитие образа Печорина — связь каузальная. Эмоционально-волевое и интеллектуальное состояние Печорина, изменяясь в силу как внутренних, так и внешних причин, определяет поведение героя и вместе с тем — характер самих событий. Указанные связи суть в первую очередь свидетельство одной из сторон сюжетно-тематического единства романа, связанной с развитием личности Печорина. Это внутреннее становление героя соответствует событийной последовательности, которая указана выше .
На первом этапе анализа мы будем рассматривать «историю Печорина» в хронологической и каузальной связях событий, происходивших с героем, чтобы впоследствии, при рассмотрении сюжетно-тематического единства «путевых записок», вернуть событиям кавказской жизни героя содержательное значение композиционной последовательности расположения глав.