5. Игра и любовь как формы самоопределения героя в драме «Маскарад».Маскарад.

Характер отношения Лермонтова к действительности, определяющий в конечном счете его литературную позицию, тематически подчеркнут в «Маскараде»: игра. Художественные образы «Маскарада» получили разностороннее освещение в научной литературе, однако противоречивая позиция героя Лермонтова может быть адекватно описана только в связи с философской и культурологической проблематикой. Вряд ли вполне правомерно предъявлять герою счет исключительно с нравственно-психологической точки зрения, как это чаще всего делается (из последних работ см., например: [Щеблыкин 1993, c.29-41]). Не менее важно установить метафизический смысл поисков Арбенина. Очевидно, литературоведческие предпосылки понимания игры и игрового поведения персонажей должны быть соотнесены с общегуманитарными подходами к проблеме [см. об этом: Эпштейн 1989, с.276-303].
Немецкий философ Эйген Финк рассматривает игру среди основных явлений сущности бытия, наряду со смертью, трудом, господством и любовью. Причем, «основные экзистенциальные феномены суть не только существенные моменты человеческого бытия, но также и источник человеческого понимания бытия, не только онтологические структуры человека, но и смысловой горизонт человеческой онтологии» [Финк 1988, с. 358]. Игровое «понимание человеческого существования особенно актуально для XX века, ибо европейский человек в своем культурном горизонте, по-видимому, исчерпал возможности самоопределения в поле других экзистенциальных феноменов, разные стадии актуализации которых в общественном сознании не дали удовлетворительного ответа на вопросы о сущности человека и смысле жизни. Осознание игрового аспекта культуры придает метафизическим поискам особенный смысл. Актуальным становится понимание исторически конкретных форм игрового самоопределения человека, запечатлённых, в частности, в художественном опыте. Именно с этих позиций наиболее плодотворно рассмотрение драмы Лермонтова «Маскарад».

1. Игровое самоопределение Арбенина.

Особенность тематического значения игры в драме заключается в переживании её героем. Чем является карточная игра для Арбенина – вот вопрос, на который прежде всего следует дать ответ. Ю. Манн считает, что «игра существует в драме как шулерская игра, как шулерство» [Манн 1987, с.214].С этой точки зрения рассмотрена соотнесенность игры и маскарада. «Игра – преисподняя света, и поскольку светская борьба в пьесе олицетворена маскарадом, игра – нижний этаж этого маскарада его преисподняя. И вступление в круг игроков равносильно падению, отпадению [Там же, с.215]. Игра в карты, утверждает Манн, даёт выход низменному, корыстному в человеке: «Для большинства игроков, от имени которых в пьесе выступает Казарин, «деньги – царь земли», а нажива – высшая цель» [с.216]. Надо отметить сразу знаменательную неточность приведенного суждения о Казарине: его позиция хотя и не отличается возвышенностью, но и не вполне низменна. В признании этого персонажа звучит демонический мотив:
Тут, тут сквозь душу переходит
Страстей и ощущений тьма!
И часто мысль гигантская заводит
Пружину пылкого ума…
И если победишь противника уменьем,
Судьбу заставишь пасть к ногам твоим
с смиреньем –
Тогда и сам Наполеон
Тебе покажется и жалок и смешон. [Д. II, сцена 1, выход 1]
Что это за «мысль гигантская», противостоящая самой судьбе? Это, по-видимому, уже знак переживания высшего порядка.
Арбенину вовсе не свойственны материальная заинтересованность, корыстное поведение в игре. Ю. Манн останавливается далее на том месте монолога Арбенина, которое на первый взгляд звучит «стилистическим диссонансом»:
О! кто мне возвратит… вас, буйные надежды,
Вас, нестерпимые, но пламенные дни!
За вас отдам я счастие невежды,
Беспечность и покой — не для меня они!..
[Лермонтов III, с.323]

Этот монолог звучит в ответ на реплику Казарина, следовательно, констатацией «стилистического диссонанса» в данном случае ограничиться невозможно. Выходит, «падение» игрока Арбенина связано с «буйными надеждами» и «пламенными днями», то есть с возвышенными переживаниями, в искренности, значительности которых не позволяет усомниться явственно воспринимаемая глубина натуры Арбенина. О том, что это одно из важнейших переживаний не только героя, но определенного типа людей, родственных ему по духу, свидетельствует ещё одно признание:
Видал я много юношей, надежд
И чувства полных, счастливых невежд
В науке жизни… пламенных душою,
Которых прежде цель была одна любовь…
[с.264]
Очевидно, игра в карты означает что-то сокровенное, может быть, являет невыразимое существо особым образом переживаемой связи с миром. Этот вопрос и выходит на первый план при осмыслении проблемы. Обратим внимание на момент сопряжения переживаний игры и любви, который должен стать особым предметом рассмотрения. У «юношей», связывающих «надежды и чувства» с карточной игрой, «прежде цель была одна любовь»; от любви они идут на погибель «- к игре. Арбенину удается проделать и обратный путь: от игры к любви, ставшей личной катастрофой.
Касаясь лишь первого из приведенных выше высказываний Арбенина, Ю. Манн заключает: «В безнравственность игры Арбенин внес дух чистой поэзии, бескорыстного бунта». И далее: «Игра Арбенина — разновидность гордой «вражды с небом», отсюда уместность таких выражений, как «буйные надежды», «пламенные дни» и т.д. [Манн 1987, с.216,217]. Активный протест, непримиримая борьба с косной действительностью, с миром как он устроен Богом — борьба, ведущая к демонизму — являются определяющей чертой романтической личности. В.И. Коровин утверждает несводимость значения игры в «Маскараде» к нравственно-социальным моментам: «Арбенин бросил вызов миропорядку, «судьбе», он надеялся силой своего интеллекта, своей воли подчинить себе «рок», «фортуну», но его субъективная цель столкнулась с игрой неизвестных ему мировых сил. Из такого развития конфликта следует, что Лермонтов написал философскую драму о трагической сущности жизни, открывшейся ему в определенный исторический момент» [Коровин 1988, с.126; ср.: Эйхенбаум 1961, с.206]. Точно сформулированная мысль Коровина устанавливает философско-историческое качество игрового поведения Арбенина и побуждает к постановке двух существенных вопросов: 1) В чем заключается метафизический смысл позиции Арбенина? Иначе: каково философское качество художественного образа? 2) В чем заключается историческая сущность отмеченной философичности? Последний вопрос связан с культурологической проблемой игры.
Характеристика карточной игры в «Маскараде» как шулерской основывается на известных репликах основных персонажей. «Казарин сетует, что нынешние игроки не умеют «ни кстати честность показать, ни передернуть благородно». Фраза из <...>монолога Арбенина: «Годы употребить на упражненье рук» — также явный намек на шулерство» [Манн 1987, с.214]. Это утверждение относительно Арбенина спорно даже в рамках указанного монолога, ибо речь здесь идет скорее о необходимости для игрока полной самоотдачи: «Вам надо испытать, ощупать беспристрастно // Свои способности и душу: по частям // Их разобрать; привыкнуть ясно // Читать на лицах, чуть знакомых вам, // Все побужденья, мысли… [с.265] Арбенин прежде говорит о своеобразной нравственно-волевой готовности игрока и лишь затем — об «упражненье рук». И хотя автохарактеристика Арбенина к концу монолога, действительно, приобретает двусмысленный характер, негативные черты проступают на втором плане. Не случайно в конце первой сцены даны реплики неудачливых соперников Арбенина за карточным столом [с.271]. Игроки ожидали подвоха, хитрости, быть может, обмана, Арбенин же, напротив, являет умение, знание тонкостей игры и психологии играющих — и несокрушимую волю к победе, которую не в силах остановить и мошенничество соперников: «Я вижу все насквозь… все тонкости их знаю…» [с.269]. Арбенин-картёжник предстает прежде всего искусным мастером. Рассмотрение основных персонажей «Маскарада» нередко основывается на сходных мотивах их характеристики: «Все детали монолога Неизвестного в заключительном действии разительно совпадают с деталями монолога Арбенина в действии первом» [Манн 1987, с.215]. Мотив негативной оценки карточной игры как «преисподней», вовлечённости в нее игрока — как «падения», несомненно, присутствует в покаянной части признаний Арбенина, в монологе Неизвестного, однако гораздо большее значение для понимания их игрового самоопределения имеют мотивы расподобления персонажей. Устанавливаемая таким образом типология основных персонажей «Маскарада» позволяет определить особенное качество образа Арбенина.
Судьба Неизвестного определена подавленностью личностного начала. Это в собственном смысле слова падение, нравственная деградация, сознаваемая героем: «Я увидал, что деньги — царь земли, // И поклонился им» [с.374]. Малодушное покорство судьбе корыстного игрока ведет к отпадению от морали, от Бога. Мелкость души Неизвестного явлена в мотивах его монолога, созвучных высказываниям Арбенина. (Ср.: положительное, хотя и не вполне отчетливо, упоминание Арбениным юношей, «надежд и чувства полных… // Которых прежде цель была одна любовь…» – и, с другой стороны, признание Неизвестного: «…я покинул все, с того мгновенья, // Все, женщин и любовь, блаженство юных лет…»; «нестерпимые, но пламенные дни» игрока Арбенина — и, с другой стороны, «самолюбивые думы и ледяные страсти» Неизвестного.) Неизвестный подчинился игре, преступил нравственный закон, ослушался Бога. Он мстит Арбенину за свое малодушие, он весь — воля к мщению. Цель Неизвестного достигнута, и он повержен. Он выиграл последнюю ставку, но эта его игра знаменует крушение слабой личности. Попытка противостоять жестокому миру оборачивается мелким злодейством.
Активное противостояние действительности характеризует позицию Казарина. Он презрел Бога и закон людей:
Что ни толкуй Вольтер или Декарт –
Мир для меня — колода карт,
Жизнь — банк: рок мечет, я играю,
И правила игры я к людям применяю.
[с.319]
Казарин корыстен и циничен, его цель — играть, чтобы властвовать посредством игры. Понимание игры Казариным не чуждо метафизическому прозрению (см. процитированный выше монолог), однако отрицание, презрение к миру проявляются в его позиции в форме стремления к деньгам и господству. Презирая общество и людей, он использует их в своих корыстных целях. Судьба является такому игроку в облике низменного — богатства, удовлетворенного тщеславия. Как и Неизвестный, Казарин терпит поражение в игре: удача отвернулась от него, он стал заурядным интриганом, приятелем Шприха.
Цельность мировоззрения и жизненной позиции Казарина отмечена циничным самосознанием. Он говорит близкому к помешательству Арбенину:
Да полно, брат, личину ты сними,
Не опускай так важно взоры,
Ведь это хорошо с людьми,
Для публики, — а мы с тобой актеры.
[с.365]
Объединяя этой сентенцией себя с Арбениным, Казарин не замечает (или сознательно затушевывает?) различия, более существенного, чем сходство. В первую очередь это различие игрового поведения. «Игра — форма свободного самовыявления человека, которая предполагает реальную открытость миру возможного и развертывается либо в виде состязания, либо в виде представления (исполнения, репрезентации) к.-л. ситуаций, смыслов, состояний» [Совр. зап. филос. 1991, с.110]. Французский философ Роже Кайюа выделяет четыре типа игры: «игра головокружения, игра подражания, игра состязания, игра случая». Игра второго, третьего и четвертого типов характеризует поведение Казарина и Неизвестного: соперники состязания подвержены игре случая, актер Казарин обречен на исполнение некоторого — весьма ограниченного — репертуара ролей (игра-подражание). В игре же первого типа «человек устремлен к преодолению собственной ограниченности, к динамическому выявлению возможной полноты экзистенции». Эта игра есть «исполнение человека, исполняемого бытием». Здесь нет «другого». «Стороны взаимодействия как бы погружаются внутрь самого человека. Между ними нет в буквальном смысле ни соперничества, ни подражания; есть «дрожь» — в трепете человек выходит из эмпирического равенства самому себе, ощущает духовную амплитуду своего существования» [Там же, с.111]. В нем пробуждается и подает голос «человек возможный», которого нельзя сыграть: он осуществляется в «просвете бытия» (Мамардашвили).
Соответствующее первому типу игровое самоопределение Арбенина может быть понято из противопоставленности его основным персонажам в связи с приведенной характеристикой игры. В ретроспективной части монолога Арбенина определена нравственная позиция:
Везде я видел зло и, гордый, перед ним
Нигде не преклонился
[с.294]
Миропонимание Арбенина сложно отнесено к Богу, ибо только в нем в конечном счете различены добро и зло. Монологи дают возможность разноплановой характеристики — социально-психологической, нравственно-социальной, философской, — центральными мотивами для понимания Арбенина являются Игра и Любовь. Личность героя Лермонтова в «Маскараде» раскрывается в смысловом поле этих существенно связанных между собой экзистенциальных феноменов бытия. Остановимся в первую очередь на характеристике Арбенина в связи с карточной игрой.
В игре Арбенин, в противоположность Казарину, чужд прямой корысти и стремления к господству, хотя реальность карточной игры заставляет стремиться и к тому, и к другому. Так, Арбенин обыгрывает Неизвестного и упивается своей властью над поверженным несчастливцем. Он чувствует себя властелином своей судьбы, и карточная игра, несомненно, дает пищу этому переживанию, но не оно исторгает из уст оскорбленного в своих чувствах Арбенина восклицание-стон: «О! кто мне возвратит… вас, буйные надежды, // Вас, нестерпимые, но пламенные дни!» Переживание игры Арбениным имеет прежде всего метафизический, а не мировоззренческий характер. Тут обнаруживается глубокое отличие его позиции от циничной философии Казарина.
«Игра — особого типа модель действительности. Она воспроизводит те или иные ее стороны, переводя их на язык своих правил» [Лотман 1970, с.81]. Такое определение игры еще не дает возможности сделать необходимое заключение о качестве игрока. Игорь П. Смирнов справедливо устанавливает, что в игре-соревновании субъект утрачивает социальную определенность. Таким образом возникает дефицит субъективности. В своем поведении субъект осуществляет условия игры, однако дело не только и не столько в конкретной результативности игры-соревнования: она предоставляет субъекту возможность аутоидентификации [Смирнов 1990, с.40-50]. Эта плодотворная мысль приобретает особенный смысл применительно к игре лермонтовского героя. В игре Арбенин преодолевает социально-нравственную детерминированность, порывает со всякой внешней обусловленностью. В этом предельном отрицании он утрачивает и нравственно-психологическую определённость; страстность деятельной натуры приобретает направление поиска субъективности как идеала. Раз этот поиск характеризуется социально-нравственной неопределенностью, то обретение может быть охарактеризовано лишь экзистенциально: игра как бы предоставляет субъекту надежду на идеальное самоосуществление, окончательно утраченную им в наличной или возможной (любой) действительности. Мы имеем дело с «чистой» устремленностью к обретению судьбы, с осуществлением «метафизического бунта» (А. Камю). Но волевое самоопределение личности осуществляется в противоборстве с партнером, во властвовании над ним. Экзистенциально властвование осуществляется посредством игры, а еще прежде — благодаря нравственно-волевому превосходству игрока над партнером, осознание которого становится могучим стимулом торжества и обретения утраченной субъективности. При этом идеальная устремленность героя искажается в зеркале противоборства, оборачивается демоническими чертами. Абсолютом становится несокрушимая победительная активность, вечная борьба и в конечном счете – богоборчество.
Значение игры может быть вполне понято лишь в «большом времени» культуры. Характеризуя эпоху Рабле, М. Бахтин пишет: «Игра очень тесно связана с временем и с будущим. Недаром основные орудия игры — карты и кости — служат основными орудиями гадания, то есть узнавания будущего… Живо осознавался универсализм образов игры, их отношения к времени и будущему, к судьбе, к государственной власти, их миросозерцательный характер» [Бахтин 1990, с.259]. Здесь имеет смысл вспомнить происхождение карт. Мэнли П. Холл отмечает, что игральные карты были привезены в Европу из Индии или Египта. «Вполне вероятно, что карты Тарот были частью магической и философской мудрости, перенятой тамплиерами от сарацин или же от одной из мистических сект, процветавших в то время в Сирии» [Холл 1992, т.2, с,111-125]. По другой версии, цыгане, которые ввели в обычай карты, являются потомками священников разрушенного в Александрии храма Сераписа, а карты — разрозненные страницы священной Книги Еноха или Тота (Тарота). Холл дает разные истолкования символики карт, приводит пример игральных карт из колоды Мантеньяна, перечисляя пятьдесят ее персонажей (например; 1. Нищий… 6. Рыцарь… 9. Император… 10. Папа… 19. Клио… 20. Аполлон… 21. Грамматика… 27. Поэзия… 33. Космогония… З8. Милосердие… 44. Солнце…» [Там же, с.123] Современные игральные карты, заключает Холл, представляют собой усеченную форму карт Тарот, но и в таком виде имеют «огромную символическую важность, поскольку принятое в них деление соответствует числу времен года. Два цвета — красный и черный — представляют два главных сезона года… Четыре масти представляют четыре сезона, века Древней Греции и Юга индусов. Двенадцать карт-костюмов представляют знаки Зодиака, построенные по триадам: Отец, Власть, Ум… Тринадцать карт каждой масти являются тринадцатью лунными месяцами каждого года, и 52 карты в колоде являются 52 неделями в году. Если считать число очков на картах и предположить, что валеты, дамы и короли имеют 11, 12 и 13 очков соответственно, то сумма всех карт равна 364. Если джокеру приписать одно очко, сумма составит 365, что соответствует количеству дней в году… Игральные карты содержат большое количество важных масонских символов» [Там же, с.125].
Эти сведения актуальны для оценки отношения к карточной игре в Средние Века и эпоху Возрождения. Бахтинское утверждение: «В игре как бы разыгрывалась вся жизнь в миниатюре (переведенная на язык условных символов) — [Бахтин 1990, с.260], — приобретает мистическую перспективу. «Миросозерцательное» значение карточной игры, в отличие, скажем, от игры в кости или кегли, связано, таким образом, с удвоением мистического содержания: «счастье-несчастье», «возвышение-падение», «приобретение-утрата» и т.п. символически обнаруживают игру мировых сил. Подчеркивая принципиальное отличие «образов игры в раблезианском контексте», Бахтин характеризует с этой точки зрения позднейшие эпохи: «Уйдя в частный быт, они (игры — С.З.) утратили свои универсалистские связи и выродились, они перестали быть тем, чем они были в эпоху Рабле. Романтики пытались реставрировать образы игры в литературе… но они воспринимали их субъективно и в плане индивидуально-личной судьбы…»
«Это наше утверждение распространяется — с некоторыми оговорками — и на образы игры у Лермонтова («Маскарад», «Штосс и Лугин», «Казначейша», «Фаталист» [Там же, с.261].
Бахтин, как это следует из цитаты, отличает Лермонтова от романтиков в целом, но не конкретизирует своих «оговорок». Это весьма значимое отличие Арбенина от романтического героя показано выше как своеобразная игра-головокружение, как переживание особой связи с миром, позволяющее отчетливо различать Арбенина-злодея, погубителя (Неизвестного), отравителя и, с другой стороны, Арбенина-игрока. Бахтинское понимание игры в субъективистском плане верно характеризует Вулича и Казарина, а также Арбенина-картёжника. Но предел Арбенина-игрока — Демон, или, иначе: его удел — беспредельность самопознания, отчаяние, неразрешимость судьбы. Это и есть высокий демонизм. В эпоху Рабле смысл игры характеризуется внеличностной отнесенностью, проявлением могущественной судьбы. Это «формула жизни и исторического процесса», роковой знак сверхличного. В отличие от индивидуально-личностной судьбы романтиков, игра у Лермонтова также понимается как осуществление сверхличного, но сверхличные качества обнаруживает в себе самореализующийся субъект посредством выявления всех своих возможностей. Освобождаясь от внешней обусловленности, он попадает во власть роковых сил. Дальнейшее выражение проблематики свободной личности возможно в направлении мифологической тематизации, что нашло у Лермонтова воплощение в «Демоне».
Таким образом, субъективизм Арбенина мистифицируется. «Буйные надежды», «пламенная душа» характеризуют самопознание, энергию поиска, мечту; зловещие черты, поражение являют неизбежную судьбу, рок, «игру мировых сил». Трансформированная связь романтической игры с возрожденческим и средневековым ее пониманием опосредована рационалистической рефлексией века Просвещения, чуждой романтизму. Место Бога или судьбы занимает Разум, способный гармонизировать человеческое существование в мире. В трактате «Письма об эстетическом воспитании человека» Фр. Шиллер определяет игровое самоопределение человека как взаимоограничение, равновесие материального и духовного начал. В этом внутреннем свершении заключена «идея человеческой природы»: «человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» [Шиллер 1957, с.302]. Указание уравновешенного пути к совершенству, обозначение идеального состояния, недостижимого в жизни, не может удовлетворить романтика.
В философских учениях девятнадцатого века рационалистическая установка, и в частности, шиллеровская игровая концепция, опровергаются двояко. А. Шопенгауэр утверждает отказ от «воли» (или, по Шиллеру, «побуждения к материи»), принципиальную созерцательность идеала, невозможность совершенства в действительности ни сейчас, ни в пределе. Гений Шопенгауэра должен стать «чистым познающим субъектом, ясным оком мироздания», «чистым, безвольным субъектом познания» в противоположность «субъекту хотения» [Шопенгауэр 1992, с.415]. С другой стороны, рационалистическую гармонию образа человека разрушает Макс Штирнер: воля и насилие являются в конечном счете уделом личности, протестующей против несовершенства». «Я не хочу ничего в тебе признавать или уважать… я хочу тебя использовать. <…> Для меня ты – то, что ты представляешь собой для меня, то есть нечто моё, и поскольку ты мой, ты – моя собственность» [Штирнер 1994, с.131]. Это путь к анархизму и самоуничтожению.
В указанных позициях диалектическое понятие совершенства трансформируется соответственно в созерцательность или волю, то есть разрушается. Романтик не может отречься от идеи совершенства, отсюда сложность позиции и трагическая неразрешимость коллизии воли и судьбы. Рассудочность гармонической устремленности опровергается страстностью волевого поведения, направленного на обретение идеала.
Эйген Финк пишет о самосознании европейского человека: «Всякая попытка уподобить себя Богу есть высокомерие. Неоднократно в истории западной метафизики создавалась трагическая ситуация, в которой истолкование бытия человеком связывалось с желанием поставить себя на место божественного разума или хотя бы по аналогии снять «дистанцию», перебросить мостик между конечным и бесконечным бытием…» [Финк 1988, с.359]. Здесь, очевидно, имеется в виду последовательно нигилистическое направление в европейской философии, прежде всего взгляды Штирнера и Ницше. Однако романтический бунт не имеет цели, положительной программы устроения мира и человека. Позицию Арбенина следует оценивать в связи с его принципиально игровым самоопределением. На отчаянный возглас Звездича: «Вы человек, иль демон?» — Арбенин отвечает: «Я? – игрок!» [с.343]. Это ключевое слово: не человек, покорный божественному провидению, и не демон, воюющий с Богом. Позиция игрока не отрицает Бога, однако Он уже и не является авторитетом. Романтическое богоборчество в этом случае приобретает вид отступничества, отказа от благодати, поиска человеческого пути к самостоянию. По Финку, игра — «прежде всего основной способ человеческого общения с возможным и недействительным». И далее: «Игровому действию присущи лишь имманентные ему цели»; «подлинный игрок играет ради того, чтобы играть» [Там же, с.363,365]. Целесообразность какой-либо жизненной позиции становится смыслом человеческой жизни, самообманом с точки зрения героя, взыскующего высшего смысла. Для идеального игрока возможное — это он сам как субъект, играть для него — значит быть собой, просто быть, существовать. Позиция героя Лермонтова полемически противопоставлена провиденциализму и рассудочности, созерцательности и нигилизму. Характер Арбенина может быть вполне раскрыт лишь при рассмотрении указанной оппозиционности, он представляет собой художественную реальность, синтезирующую весь спектр указанных культурно-исторических позиций.
2. Любовь как форма самоопределения Арбенина.
Необходимость борьбы с обществом, его неправыми нравственными установлениями, которые Арбенин отрицает, искажает чистоту игровой познавательной позиции героя чертами «злобы и порока». Противоборство приводит к усталости, равнодушию, индивидуализм героя приобретает форму аскетического самоотречения. Арбенин «холодно закрыл объятья // Для чувств и счастия земли» [Лермонтов III, с.288] — эти слова свидетельствуют об осознании героем тщетности усилий преодолеть конечность, ограниченность — детерминированность — своего существования. Самоотречение в данном случае тождественно зловещей активности: это манифестации демонического, которое затем трансформируется в иную, по видимости противоположную богоборчеству, форму самоопределения героя. Такова любовь — путь возвращения к жизни и к Богу это следует из слов Арбенина, обращенных к Нине:
Я вижу, что творец тебя в вознагражденье
C своих небес послал ко мне».
[III, с.290]
Спасение в любви показалось Арбенину возможным, примирение с действительностью вызывает его раскаяние:
О днях, отравленных волненьем
Порочной юности моей,
С каким глубоким отвращеньем
Я мыслю на груди твоей.
[III, с.288,289]
А ведь это те самые «нестерпимые, но пламенные дни» «буйных надежд»! Отступник переживает возможность счастья в любви, но это обращение игрока. Как и в случае с игрой-картами, следует аналитически различать любовь Арбенина к Нине — т.е. нравственно-социальный аспект художественного образа — и метафизический аспект: любовь как форму самоопределения игрока Арбенина.
Любовь к Нине дает герою надежду на преодоление социума. Негативное отношение Арбенина к общественной морали основывается на личном опыте (не понаслышке знает он о супружеских изменах), наблюдениях и анализе (приключения Звездича и размышления о маскарадных похождениях светских людей). Среди разврата и бесчестия, сводничества и корыстной игры Арбенин видел возможность иного поведения, о чем свидетельствует его отношение к баронессе Штраль — «женщине с душой»,- однако свет («der Strahl» означает по-немецки «луч») надежды затмевается заблуждениями рассудка, интригами: измена Нины кажется неопровержимой из-за рокового стечения обстоятельств. Нина убита силой отрицания демоническим героем безнравственного общества, лицемерно мстящего Арбенину за презрение. Ирония, свойственная романтическому герою, становится орудием судьбы.
В метафизическом плане любовь в «Маскараде» должна быть понята как форма самоопределения героя. Арбенин переживает в связи с любовью возрождение:
И вдруг во мне забытый звук проснулся,
Я в душу мертвую свою
Взглянул… и увидал, что я её люблю;
И, стыдно молвить… ужаснулся!..
[с.286]
Мир снова возможен, возможен человек, судьба как обретение пути. Но любовь Арбенина вмещает всю глубину страдания демонической личности, замещает все возможные сферы человеческого самоопределения. Любовь игрока не покой и вера:
Опять мечты, опять любовь
В пустой груди бушуют на просторе;
Изломанный челнок, я снова брошен в море:
Вернусь ли к пристани я вновь?
Собственно возрождение Арбенина есть возвращение к поиску себя. «Пристань» Арбенина — пустынный берег одиночества, демоническое презрение к миру. Именно это состояние следует считать временным, неустойчивым примирением героя с действительностью. Его любовь — это страсть к жизни, поиск «возможного и недействительного», т.е. недостижимого — это сфера игры в её экзистенциальном понимании.
Э. Финк пишет о двойственности полов как бытийном строе «нашего конечного существования» и «фундаментальном моменте нашей конечности как таковой». Любовь является человеку как форма обретения целостности, «загадочное стремление обреченных на смерть людей к некоей вечной жизни» [Финк 1988, с.363; ср.: Платон. Пир. 193а-207а, 208е]. С этой точки зрения любовь может пониматься как игра жизненных сил в борьбе со смертью.
В диалоге Платона «Пир» Сократ приводит рассуждения о любви пророчицы Диотимы. Она говорит, в частности, что «все люди беременны как телесно, так и духовно»[206е]. «Беременные же духовно… беременны тем, что как раз душе и подобает вынашивать. А что ей подобает вынашивать? Разумения и прочие добродетели» [209а]. Телесное и духовное порождение у Платона взаимосвязаны [210,211, 212а-е]. В соответствии с платонизмом любовь открывает Арбенину возможность духовного порождения («И я воскрес для жизни и добра»), но герой бесплоден. Его удел — вызов, борьба.
Ответ Арбенина Звездичу: «Я? — игрок?» — есть выражение доминанты личностного самоопределения героя Лермонтова, основополагающего качества его миропонимания. Богоборчество — основной смысл «игры-головокружения» Арбенина [см. об этом: Совр. зап. философия 1991, с.111]. Имя Бога неоднократно звучит в устах героя:
Остановись — хоть перед ним не лги!
[с.361]
…нас рассудит только божий суд».
[с.362]
…я проклят богом»
[с.363]
Однако смиренные cлова противоречат поведению Арбенина: осудив и казнив Нину, он берет на себя функции того, к кому нелицемерно взывает в отчаянии. Арбенин думает, что Нина послана ему творцом в «вознагражденье» мук, и потому не выдерживает испытания пути: «дух враждебный» [с.289] вполне овладевает им, его, по сути дела, поглощает «буря прежних дней». Демонический убийца совершает на земле божий суд — в этом заключается парадоксальное существо позиции героя, решительность которого превозмогает сомнения. (Может быть, Арбенин отравил Нину отчасти потому, что не смог задушить Звездича? В ознаменование демонического самоутверждения, торжества мстителя над развращающим «веком просвещенья»?) Рыдающий демон-убийца (подобно скорбящему о несовершенстве человека Творцу?) добивается признания Ниной вины, раскаяния, как перед Богом, но не ради прощения её, а для успокоения собственного смятенного духа. Доказательство невиновности Нины вызывает помрачение рассудка, исторгающее из груди Арбенина своеобразно протестующий возглас смирения:
Я говорил тебе, что ты жесток!
[с.380]
«Богоборческий смысл такого утверждения не подлежит сомнению» [Коровин 1988, с.134].

3. «Маскарад» и пространство «Демона».

Эйхенбаум устанавливает связь «Маскарада» с ранними редакциями «Демона» (например, ред. 1833г.): «Герой драмы должен пройти путь Демона, но в бытовом воплощении» [Эйхенбаум 1961, с.205]. Далее он замечает, что «Маскарад» — трагедия не психологическая хотя бы в том смысле, в каком это можно оказать об «Отелло» Шекспира, а социально-философская: в ней речь идет не о судьбе личности, не о «характере» и не о страстях самих по себе, а о человеческом обществе, устроенном так, что деятельное стремление к добру и счастью неминуемо должно обратиться злом… [с.,206]. Акцентируя общественный характер проблематики, Эйхенбаум нивелирует проблему личности, столь важную для Лермонтова. Он справедливо указывает на слова Арбенина к Нине, «не поддающиеся никакой психологической интерпретации»:
Да, ты умрешь — и я останусь тут,
Один, один… года пройдут,
Умру — и буду всё один! Ужасно!
[с. 206]
Это, несомненно, говорит Демон. Однако своеобразную «демонизацию» Арбенина Эйхенбаум относит на счет необходимости контрастного изображения, чтобы обнаружить «обыкновенную порочность» Казарина и Звездича. Изощренная утонченность и чтение «между строк» по примеру Белинского, приводят ученого к излишней социологизации в трактовке «Маскарада». Кажется, аберрация в общей концепции Эйхенбаума связана с его методом рассмотрения творчества Лермонтова, который основан на своеобразном «историческом буквализме»: шедевры Лермонтова (например, «Маскарад», «Демон», «Герой нашего времени») рассматриваются при таком подходе в контексте ученических произведений, многочисленных ранних редакций и на литературном фоне возможных влияний. Так разрывается герменевтический круг. Видимо, Эйхенбаума, в частности, имел в виду А. Скафтымов, критиковавший подобный подход к исследованию литературного произведения [Скафтымов 1988, с. 173-178].
В. Коровин, напротив, утверждает, что «Романтическая драма «Маскарад» психологизировала конфликт личности с миром, обнажила трагические противоречия души современного человека, но она не объяснила, какими причинами порождены эти противоречия и почему они именно таковы» [Коровин 1988, с.134]. В противоположность выводам Эйхенбаума, Коровин отмечает недостаточность социального изображения, которое не объясняет окончательно вскрытых «противоречий души» человека; драма «побуждала к постижению объективных жизненных условий», т.е., по Коровину, предельный характер художественных образов «Маскарада» в рамках определенной эстетики предполагает развитие Лермонтова в ином эстетическом ключе. Здесь угадывается традиционно отмечаемая исследователями оппозиция «романтизм — реализм» в творчестве Лермонтова, отмечаются предпосылки победы второго над первым в дальнейшем творчестве.
Уникальность Лермонтова предполагает особенный подход к его пониманию. С одной стороны, «вершинный» характер лермонтовского творчества предполагает обнаружение существенных его сторон при выделенном рассмотрении зрелых, художественно наиболее совершенных произведений; с этой точки зрения каждое произведение самодостаточно, а смысл истории его возникновения можно постичь лишь с позиций первоначального овладения смыслом целого завершенного произведения. С другой стороны, «вершины» не составляют «гряду», а скорее образуют «высокогорную атмосферу» — целостность, обозначающую некоторый предел (или «придел»?) в мировом художественном пространстве; они («вершины») ни в коем случае не распределяются точками на оси литературных координат индивидуального развития или общего движения литературного процесса. Зрелое творчество означает овладение пространством художества, укоренением Лермонтова-художника в мире как пространстве культуры, линеарность развития которого относительна, текучая же неизменность целого потока абсолютна.
Характер литературной позиции Лермонтова может быть выявлен в соотнесении поэтико-тематических особенностей «Маскарада», «Демона», а затем и «Героя нашего времени». Представляет ли собою «Маскарад» путь к «Демону» или, напротив, — низведение библейской проблематики на уровень нравственно-социального, психологического художественного воплощения демонизма? Всё зависит от качества исследовательского взгляда. Несомненно, мы имеем дело в данном случае с разными манифестациями особой лермонтовской проблематики, сущность которой органически синтетична. Взгляд со стороны «Маскарада» свидетельствует о том, что романтический герой, игрок и т.п., художественно преображаясь, как бы «сгущается» в Демона одноименной поэмы. С другой стороны, в «Маскараде» налицо общественная неразрешимость «игры-головокружения», и это требует перехода на новый уровень демонической проблематики — библейско-мифологический. Вряд ли целесообразно установление творческого «вектора», направленности движения Лермонтова-художника, ибо «Маскарад» и «Демон» создавались одновременно, точнее: «Маскарад» был остановкой на пути к «Демону». В высоком напряжении художественного пространства векторы движения вертятся, как магнитные стрелки среди мерцающей электроники — известно, куда ведут все дороги, что бы ни было написано на указателе: к центру Pax Romana, в Вечный Город.
Библейcко-мифологический материал «Демона» предельно расширяет пространство тематического осуществления, которое в «Маскараде» уже присутствует, правда, в значительной мере как неразвернутый очерк. М.Ю. Карушева отмечает, что «Сравнение Арбенина с Ванькой Каином, знаменитым в XVIII веке разбойником-душегубом, не только подчеркивает «апофеоз зла» демонической натуры Арбенина, но и опосредованно вводит нас в мир христианских легенд, связывает Арбенина и Каина, первого братоубийцу не земле» [Карушева 1989, с.162]. Дальнейший анализ свидетельствует, что «Драматическое действие расширяется до масштабов христианско-мистериального действа» [с.165]. Арбенин прямо обращается к Богу:
… ты, бог незримый,
Но бог всевидящий, возьми её, возьми;
Как свой залог тебе ее вручаю –
Прости ее, благослови –
Но я не бог и не прощаю!..
[с.348]
Карушева указывает на несправедливость «Арбенинского бога», который и милостив, и несправедлив одновременно: «Сама структура монолога отражает это противоречие, мысли перебивают друг друга: Арбенин ссылается на суд Бога, тут же сам решает судьбу Нины и опять обращается к всевышнему» [с.165]. Вот эти-то лишь обозначенные вследствие редуцированности библейского пространства противоречия и оказывается неразрешенными — и неразрешимыми! — в пространстве драмы «Маскарад», но их осознание углубляет художественную проблематику «Демона», работа над которым продолжается и после охлаждения Лермонтова к драматургии.
Аналитическое рассмотрение «Демона» (см. Главу вторую) дает возможность установить некоторые сходные черты художественного пространства «Маскарада». В поэме аналитически различаются Демон-мифологический (даже парамифологический прото-Демон!) и Демон – персонаж романтической поэмы, отождествляемые в художественном пространстве. В «Маскараде» такое символическое воплощение конфликта невозможно в силу родовых свойств драмы, однако именно драматизация позволяет иначе решить эту задачу различения-отождествления с помощью удвоения персонажей (оппозиции Арбенин – Казарин, Арбенин – Неизвестный). Обнаруженная противоречивость Арбенина как бы предвосхищает единство библейско-мифологической и нравственно-социальной проблематики поэмы. Космологической предельности Демона соответствует беспредельность арбенинского самопознания, и обе позиции являют игровую установку художественного постижения, соотнесенную с социо-культурными обстоятельствами.
Как и поэме, «Маскараду» свойственен перевернутый сюжет: весьма существенная для понимания характера героя история погубления Неизвестного дана в конце, после важнейших событий, как и история предка Тамары, «грабителя странников и сёл», существование которого очень важно как мотивировка «божьей кары», «слетевшей» на дом Гудала.
Мгновение звука, содержащего в себе целое бытие, всю глубину и благость творения, — «момент истины» Демона-мифологического. Этот звук внятен также и Арбенину, который мистически причастен истине божественного сотворения:
И вдруг во мне забытый звук проснулся…» — [с.286]
Указанные возможности поэтики не могли быть вполне развернуты в драматическом произведении. Жанр поэмы дает возможность различения-отождествления автора и повествователя соответственно в интеллектуальном переживании мифологического образа и литературном качестве воплощения основной проблемы — демонического героя. Демон Лермонтова — это результат отождествления библейско-мифологического персонажа и героя романтической поэмы; сопряжение различаемых сторон образует уникальное пространство «Демона». Такая «удвоенная раздвоенность» — т.е. расподобление-отождествление «автор – повествователь» и «сатана — романтический герой» — это поэтическое качество объективирует художественное пространство поэмы, подчеркивает её апокрифически-мистериальный смысл.
Та же художественная интенция воплощена в «Герое нашего времени», только референтность отношений «автор – повествователь — герой», отнесенность поэтики этого произведения к эмпирической реальности позволяют читателю, внявшему божественному звуку, испытать взглядом глубину кристаллической чистоты художественного пространства Лермонтова.