4. Единство библейско-мифологического и нравственно–психологического в художественном пространстве «Демона»

Единство библейско-мифологического и нравственно–психологического в художественном пространстве «Демона». Отношение «автор – повествователь».
1.
Толкование Библии является важнейшим моментом истории европейской культуры. Философская традиция греческой античности усваивает новое религиозное содержание, приспосабливает его. Само философствование получает в свою очередь импульс развития, приобретает христианскую определенность. Гуссерль, например, пишет: «В том общем процессе идеализации, который совершает философия, Бог, если так можно выразиться, логизируется и даже становится носителем абсолютного логоса» [Гуссерль 1995, с.316]. Аврелий Августин предпринимает значительные усилия христианина и философа-платоника для истолкования текста Библии. Его аллегореза кажется порой нарочитой, произвольной, но Августин утверждает одновременную возможность разных толкований, ибо «истиной обладают сообща все, кто любит истину» [Августин 1991, с.331]. О другой стороне библейской аллегорезы свидетельствует современный автор: «Как известно, христианская доктрина систематически настаивает на единстве смысла для огромного ряда символов» [Аверинцев 1996а, с.73].
Логическая обоснованность аллегорий, которые развертывает Августин, способствует многообразию выражения единой истины, но истинная поэзия Библии заключается в «парадоксальной реальности» текста Писания. Парадоксальный путь к постижению непостижимого библейского откровения указывает Дионисий Ареопагит в трактате «О таинственном богословии». Это следующий этап в освоении христианства античной мыслью: «Учение псевдо-Дионисия Ареопагита отличается мистическим характером и стоит в полной зависимости от философии Прокла» [Христианство I, с.482]. Философия Псевдо-Дионисия связана с двумя фундаментальными положениями: «Осознание трансцендентности Божества, Первопричины всех явлений и утверждение антиномии, парадокса в качестве важных гносеологических принципов на уровне формально-логического мышления» [Бычков 1991, с.211]. Источником постижения истины являются, таким образом. Библия и личный мистический опыт. Утверждая парадоксальное понимание божественной истины, Псевдо-Дионисий пишет: «Бог как благая причина всего сущего велеречив и вместе с тем немногословен и даже бессловесен, поскольку он Запределен всему сущему и существует вне слов и мышления; ясно же и истинно открывается Он только тем, кто, отвратившись от всего как чистого, так и нечистого и пройдя все ступени божественных совершенств, оставляет все божественные звуки, озарения, небесные глаголы и вступает во Мрак где, как сказано в Писании, воистину пребывает Тот, кто запределен всему сущему» [Дионисий Ареопагит 1991, с.222]. Готическое красноречие не разрушает, как это может показаться формальную логику, но использует ее предельные возможности и тем самым создает особенный образ чуждого всякой образности творца, антиномическое построение образа таит в себе динамику покоя, обнаруживает тайну «сверхразумного ведения».
Итак, особого рода образность, основанная на парадоксе, является глубинной сущностью Священного Писания. Благодаря этому поэтическому качеству только и возможны символичность, множественность толкований и вместе с тем целостность, единство текста и духа Библии. Поэтическое единство непосредственно указывает на боговдохновенность, а может быть, как раз ею и является: в тексте Св. Писания Бог является как Поэзия. С.С. Аверинцев отметил что слово ποιητής «обозначает в Никейско-Константинопольском символе веры Бога «творца» неба и земли; одно из значений этого же слова — «поэт» [Аверинцев 1996а, с.66; см. также: Вейсман 1991, ст.1018].
Первые главы книги Бытия(1-3), в которых повествуется о сотворении мира и грехопадении, содержат рассказ о несказанном, о начале мира, недо-ступном логическому выражению. С точки зрения поэтики мистика Библии предстает как эллиптическое Слово, подобно яйцу — безначальному символу жизни. «Эллипс… — пропуск во фразе какого-либо слова, легко подразумевающегося… [Квятковский 1966, с.351], «легко восстанавливаемого по смыслу… Эллипсис — один из видов умолчания» [Словарь лит.-вед. терминов, с.466]. Но опущено слово вовсе не для того, чтобы читатель или аналитик его восстановили. Тайна речи вступает в противо-речие с синтаксисом.
Пороша. Мы встаем, и тотчас (садимся) на коня,
И рысью (скачем) по полю…
[Квятковский 1966, с.352]
Эллипс у Пушкина не просто мастерство версификации, а смысл образа: «мы», напротив, как бы «не садимся», не совершаем действия, все происходит само собой. Речь не о быстроте, с какой «мы» оказываемся верхом, но о том, что нельзя нам иначе быть, чем в седле. И «рысь» в данном случае не скачка, а скорее состояние души. Парадокс речи заключается в том, что «восстанавливаемое» невосстановимо, подразумеваемое буквально неадекватно высказанному — пропуск исполнен смысла, таит высказывание.
«Шепот, робкое дыханье.//Трели соловья…» — как бы никто («ничто») не шепчет, и даже соловей «не поет»; так выражено состояние мира и души человека, никем не производимое со-бытие поэта и мира. Предметность описания парадоксальным образом выявляет из/безначальность этого события. Восстановление опущенного неуместно.
Первые три главы книги Бытия – яйцо, Троица, триада — влажный эллипс Откровения, этиология бытия.
Формально-логическую в основе своей экспликацию этой части Библии нередко можно встретить в произведениях искусства — от апокрифических текстов до рисунков-комиксов. К.Д. Зееман отмечает важное в этом смысле отношение: «Экзегетическая практика оказывается точкой соприкосновения с современной поэзией именно в том случае, когда многочисленные толкования варьируются и уже не опираются на общий религиозно обязательный смысл» [Зееман 1990, с.81]. В подобных сочинениях события подробно развертываются по канве текста Писания. Повествуя о падении ангелов в трагедии «Люцифер»(1654), Вондел рассказывает о жизни Адама и Евы в раю, о наслаждении брака и чувственной красоте женщины, которой завидуют отпавшие впоследствии ангелы. Восставшие ангелы боятся человека, вознесенного Богом надо всем творением, наделенного высшими совершенствами и способностью к размножению, следовательно, возможностью распространить «власть свою повсюду» [Вондел 1988, с.26,27]. Восстание ангелов — это их мщение Богу и чете людей, результатом чего становится грехопадение и изгнание прародителей из рая («Адам в изгнании», 1664). В сочинениях Вондела устанавливается причинно-временная связь событий, но также их нравственно-психологическое основание, что вовсе чуждо тексту и духу Писания. Разумеется, смысл трагедий Вондела не исчерпывается религиозно-нравственным содержанием, но связан с актуальным для автора пониманием человека и искусства и др. аспектами культуры.
Однако литературное творчество может осуществляться как форма художественного «гнозиса», «сверхразумного» прыжка к Истине» [Бычков 1991, с.214], выраженной в Библии — как экзегетика посредством образов. Вондел (это касается также Мильтона и Байрона) сочиняет сюжет-иллюстрацию на основе определенных религиозно-нравственных представлений прикладного, общественно-нравоучительного характера, т.е. исходит из рационалистической установки и классицистического принципа изображения современности. Воплощение мотивов библейского откровения в таком случае внешне подобно творчеству авторов греческой трагедии, но в сущности ему противоположно. Принципиальное различие заключается в том, что греческий трагик (Софокл) творит миф действительный, его творение становится мифом, выражением тайны и потому — авторитетом; новый автор создает вариацию мифа, действительную лишь в присутствии авторитета Писания, который к тому же существует в культуре данной эпохи как религиозно-церковная практика. При этом эллиптически сокровенный дух Писания не удерживается в такого рода искусстве, и тайна им не постигается. Умолчание о тайне оборачивается иллюстративностью и дидактизмом.
Главный парадокс Библии (Быт. 1-3) заключается в том, что истина божественного творения мира и человека, какими они пребывают от века и вместе с тем постоянно совершаются во времени по слову Писания, в сущности своей неизреченна, но о ней повествует Писание, располагая события в ряду причинно-следственных связей (сотворение мира и жизнь человека в раю — грехопадение — изгнание). Так тайна становится словом. Слово творения пресуществляется в Писании, пребывает в нем как тайна. Вневременное и однократное явлено рядоположенным и расчлененным. Основными преисторическими мотивами библейского сотворения мира являются отпадение ангелов как источник мирового зла, грехопадение и изгнание из рая человека. Т.о. человек «вступил собственно в область исторической жизни» [Христианство I, с.213]. Оба эти события не мыслимы ни раздельно во времени — так что между ними можно вообразить чувственную любовь прародителей в райских кущах, как это делает Вондел, — ни даже последовательно — в этом и состоит парадокс преисторического времени. В гл. 1-3 кн. Бытия мы скорее имеем дело с метафорой доисторического времени («времени творения»), его «опространстливанием», как если бы протяженность и длительность повествования были словом, звуком или даже взглядом Творца: «Итак, мы видим, что Ты сделал, ибо мир существует, но существует он потому, что Ты его видишь» [Августин 1991, с.373]. Сотворение мира — грехопадение — изгнание — это длящееся мгновение библейского повествования, доступное лишь парадоксальному видению. Это этиологический миф, объясняющий присутствие в мире зла как уклонения от добра, а также телесную и нравственную сущность человека.
Именно такое видение Библии воплощено Лермонтовым в художественном пространстве «Демона». Но прежде чем обратиться к его описанию, остановимся на библейской идентификации образа Демона.
 

2.
«Нелегко ответить и на естественно возникающий вопрос, кто же такой Демон с точки зрения христианской демонологии…» — пишет современный исследователь [Роднянская 1989, с.273]. Попытаемся ответить на этот вопрос, учитывая парадоксальность Библии и достижения аллегорезы. Безотносительно к библейскому словоупотреблению дается объяснение в Большом путеводителе по Библии «Демоны. Заимствованное из греческого языка слово «Демон» (первоначально «божество») означает существа (персонифицированные силы), которые сверхчеловеческими, т.е. сходными с божественными, возможностями приносят людям вред, который не может быть возведен к естественным причинам…» [Б. путеводитель 1993, с.125]. Слово «демон» для обозначения враждебной человеку силы встречается в Библии, если верить Библейской энциклопедии, лишь однажды: «Демон (Тов. 6:8) — злой дух, которым была одержима

Сарра, дочь Рагуила, жившего в Екбатанах Мидийских, чудесно спасенная от него впоследствии по особенной милости Бога. См. Диавол» [Библ. энциклопедия 1990, с.190].
Непротиворечивое с точки зрения общей концепции монотеизма ветхозаветное представление о злом духе — дьяволе — сатане неоднозначно. Во-первых, следует отметить неупорядоченность словоупотребления: «Диавол… Под этим именем разумеются падшие духи, иначе называемые злыми, или духами злобы… бесами… духами бесовскими… падшими ангелами… Глава их называется Вельзевулом… Велиаром… князем мира сего… князем, господствующим в воздухе… князем бесовским. Церковное учение о злых духах, чуждое дуализма, признает злого духа созданием Творца, первоначально добрым ангелом, по своему произволению отпадшим от Бога и явившимся представителем зла и тьмы…» [Христианство I, с.474]. Процитированный источник фиксирует известную противоречивость, парадоксальность образования библейского понятия и соответствующего словоупотребления: под именем «диавол» разумеются «злые духи», и это неразличение слов-терминов, а также единственного и множественного числа повторяется ниже («учение о злых духах» и «признает злого духа» — единственное и множественное число в одном и том же предложении). Точно так же в новейшей статье С. Аверинцева читаем: Сатана — это «главный антагонист Бога и всех верных ему сил на небесах и на земле, враг человеческого рода, царь ада и покровитель бесов», «падшее творение бога»; но, с другой стороны, «слово «сатана» — еще имя нарицательное», «прозвище безымянного врага, у которого могут быть и другие прозвища сходного значения» [Аверинцев 1991, с.485). По существу, мы имеем дело с принципиальным неразличением в Библии нечистых части и целого, что придает злу неотчетливо персонифицированный смысл и тем самым — грозный, всепроникающий характер: оно везде и нигде в особенности. Такая недоговоренность, когда неясно окончательно, кто глава злых сил, позволяет Библии избежать понимания зла как независимой субстанции. (Ср.: Дионисий Ареопагит «О небесной иерархии» — как завершающее ангелологию сочинение, и отсутствие канона в представлении о злых силах.)
Парадоксальное представление о злых духах отражено в книгах Иова и Исайи. В книге Иова сказано: «И был день, когда пришли сыны Божии предстать пред Господа; между ними пришел и сатана» (Иов 1:6). В противоположность этому фрагменту в сложном контексте книги Исайи говорится о злом духе: «Но ты низвержен в ад, в глубины преисподней «(Ис 14 15).

Обобщая ряд противоречивых свидетельств, С. Аверинцев утверждает: «Поскольку иудейский монотеизм… энергично настаивал на принципе «все от Яхве…» бытие Сатаны представляло для него проблему, в пределах иудаизма едва ли однозначно разрешенную» [Аверинцев 1991, с.486]. Библейское происхождение лермонтовского Демона кажется очевидным, если сопоставить черты художественного образа со свидетельствами приведенных источников и толкований. Демон — «дух изгнанья», некогда «чистый херувим» (один из высших, по Дионисию Ареопагиту, ангельских чинов), блиставший «в жилище света». В хоре других ангелов он славил Творца («верил и любил») — «счастливый первенец творенья!» (т.е. сотворенный Богом одним из первых). Теперь он «сеял зло». Библейская история о сотворении и падении ангелов имеет разные трактовки, но образ Демона не противоречит ни одной из них. Особого внимания заслуживают русские апокрифы, рассказывающие, что «Бог сотворил 10 (по другим источникам 12) чинов ангельских, из которых последний чин под предводительством Сатанаила согрешил на четвертый день после сотворения мира, после чего согрешившие ангелы были низвергнуты из рая, и одни упали в преисподнюю, другие задержались в воздухе, а остальные остались на земле» [Христианство I, с.75]. Лермонтовский Демон — из тех, кто «задержались в воздухе». Но что означает указание четвертого дня «после сотворения мира»? В Библии речь идет лишь о шести днях творения и субботе, в четвертый же день Бог сотворил «светила на тверди небесной для освещения земли и для отделения дня от ночи, и для знамений, и времен, и дней, и годов; и да будут они светильниками на тверди небесной, чтобы светить на землю» (Быт 1:14,15), т.е. появился предмет «познанья», соблазн лермонтовского Демона:
Познанья жадный, он следил
Кочующие караваны
В пространстве брошенных светил…
[Лермонтов II, с.374]
И далее:
Я видел брачное убранство
Светил, знакомых мне давно…
Есть основание считать, что в русских апокрифах называется именно четвертый день творения. Число же четыре символично как для Библии [см. Б. путеводитель, с.469], так и для славянского язычества [см. о культе Перуна: Иванов, Топоров 1991, с. 439].
В одном из аспектов библейского Откровения символика звезд существенным образом связана с ангелологией

и демонологией. «Псалмопевец, изображая всемогущество и всеведение Божие, говорит, что Он «исчисляет количество звезд; всех их называет именами их» (Пс 146:4)… Ничто в видимом мире не говорит так красноречиво о славе и всемогуществе Творца, как звездное небо (Пс 18: 2-5). Следовательно, самостоятельное отношение Демона к светилам, как бы попытка «счесть» их, характеризует своеволие, покушение на прерогативу Творца, достойное последовавшей кары. С другой стороны, в книге Иова говорится, что Господь положил «краеугольный камень» в основание земли «при общем ликовании утренних звезд, когда все сыны Божии восклицали от радости» (Иов 38:6,7). Это значит, что при сотворении земли уже присутствовали «утренние звезды». Они, следовательно, идентифицируются с ангелами, сотворенными или одновременно с землей и небом, или вообще прежде материального мира. Вот почему лермонтовский Демон — «собрат» светилам.
Отпадение ангелов обозначено посредством звездной символики в книге Исайи: «Как упал ты с неба, денница, сын зари!» (Ис 14:12). Ангел — утренняя звезда — денница — Люцифер — сатана — символические лики светоносных образов, мерцающие превращения библейского универсума, градация света вплоть до полного затмения. «Люцифер (лат. «светоносный») — староцерковное название библейского сатаны… (в римской мифологии Люцифер является утренней звездой, сыном Авроры, зари)» [Б. путеводитель 1993, с.275]. Ср.: «Я видел сатану, спадшего с неба, как молнию» (Лк 10:18).
Представление о духе зла — диаволе — сатане претерпевает некоторую эволюцию от Ветхого завета к Новому: в конце времен дух зла окончательно устраняется (Откров 20:2). Особое мнение по вопросу о судьбе злых духов было у раннехристианского мыслителя Оригена. Он «учил, что в конце времен все отпавшие от Бога существа, включая сатану, обратятся и будут спасены (т.н. апокатастасис), но эта доктрина не получила признания») [Аверинцев 1991, с.485]. Такое толкование библейского представления о злом духе важно для понимания лермонтовского Демона как основание его надежды на «примирение с небом» и, следовательно, искренности побуждений:
Хочу я с небом примириться,
Хочу любить, хочу молиться,
Хочу я веровать добру.
[с.396]
Меня добру и небесам
Ты возвратить могла бы словом.
[c.390]
 
На основании изложенного выше можно сделать, по крайней мере, два вывода: во-первых. Демон идентичен духу зла Библии, и лермонтовский образ в полной мере вобрал в себя парадоксальность библейских представлений; это, во-вторых, позволяет в дальнейших рассуждениях усматривать по отношению к Демону все функции и качества, относимые в Библии к диаволу — сатане.
Идентичность Демона и злого духа/сатаны Библии, а также центральная тема поэмы — любовь Демона и Тамары — обусловливают учет при интерпретации лермонтовского произведения более широкого библейского контекста. Изначально соблазн Демона/Сатаны — могущество, дерзновение сравняться с Богом в силе и славе (см. Ис 14:12-15). «Причину падения злых духов церковные учители видят в гордости и высокомерии, в зависти к Творцу» [Христианство I, с.474]. Свобода, которую дал Бог своему творению, открывает путь к могуществу через активное познание, которое возможно как отказ от божественной любви, отпадение от Бога, который есть мудрость, знание и любовь. Соответственно, соблазнение человека имеет целью отвращение его от божественной любви приобщением к мудрости свободного познания. Образ Сатаны в христианском учении сближается «с образом змия из истории «грехопадения» Адама и Евы» [Аверинцев 1991, с.485]. Змий — символ мудрости, знания. Символично и имя жены Ева: «современная научная этимология возводит (предположительно) это имя к арам. Хевья и финик. ХВТ, «змея» (возможно, и «змееподобная богиня»)» – [МС 1991, с.205]. Так что это сама мудрость соблазняет Адама.
Падение ангела — грехопадение человека суть единый экзистенциальный акт, символизирующий основания жизни и объясняющий постоянное присутствие в мире злой воли, смерть как предельное зло уничтожения (время), половую любовь как преодоление смерти и продолжение жизни в поколениях. Существование половых отношений в преисторическом времени-метафоре немыслимо вопреки благословению Бога «плодитесь и размножайтесь». (См., например, рассуждения на этот счет: [Азимов 1989, с.201-204]). Этот экзистенциальный акт пластически воплощен М. Шагалом, художником «библейского темперамента», в картинах «Падение ангела» (1923-1933-1947); «Часы с синим крылом» (1949). См. об этом: [Зингерман 1993, с.251].
Демон бессмертен и могуществен, но ему чужда любовь как путь и высшее благо, истина; это цена отпадения. Человек слаб и смертен, но ему дарована в утешение любовь

чувственная, ведущая к Богу. Романтически утверждает эту мысль Гофман: «Пожалуй, ничто здесь, на земле, не возвышает так человека, как любовь. Да, любовь — та могучая таинственная сила, что потрясает и преображает глубочайшие основы человеческого бытия» [Гофман 1995, I, с.40]. Поэтому главная задача злого духа — отвращать человека от любви божественной, соблазняя его плоть. Но лермонтовский Демон ступает на путь вочеловечения: он любит.
3.
В авторском повествовании поэмы Лермонтова гармонически сочетаются две сюжетные линии. История Демона и судьба Тамары — событие встречи этих движений определяет художественное пространство «Демона». Топика образа Демона, как показано выше, являет существенную связь поэмы с Библией, однако главное, что и мотивы, и сюжет, и самая структура повествования определены интеллектуальным переживанием мира как Творения. Качество этого переживания непосредственным образом связано с парадоксальностью Библии, как она описана нами выше.
Исходной мыслью для изучения художественного пространства может служить утверждение М. Хайдеггера о неадекватности его понимания лишь как субъективно обусловленной частичной и видоизмененной формы единого космического пространства (см. об этом: [Хайдеггер 1993, с.313]). Художественное пространство следует понимать как новую реальность, а не воссоздание каких-либо помимо художественного произведения сложившихся пространственных отношений. Литературно-художественное творчество есть созидание в речи художественного пространства как эстетической реальности, в которой сказывается (артикулируется) вне- и до-художественное видение, сопряженное с временностью. Можно представить, что художническое видение, отправляясь от некоторой реальности, эмпирически данного пространства, осуществляется как созерцание. В соответствии с учением Шопенгауэра, это созерцание вневременной сущности, платоновской идеи, приводимое затем художником к действительности сочетанием с пространственными характеристиками наличного при стремлении удержать вневременное качество открывшегося. Основополагающее качество искусства — это свойственное художеству возведение временности (историчности) человеческого существования к пространственности произведения, или «опространстливание» времени

(термин Ж. Деррида). Такое созерцание вневременных сущностей в романтическом художестве Лермонтова осуществляется не в пределе «платоновской идеи», а в форме переживания философски-мистического откровения Библии.
Пластика библейских образов и ситуаций может стать в литературном произведении лишь готовой формой, субстратом, на котором «произрастает» современная нравственно-психологическая проблематика (как, например, у Вондела). Только литературные сопоставления побуждают исследователей так же воспринимать и оценивать «Демона». В противоположность «утилитарно»-художественному использованию библейских мотивов поэма Лермонтова являет собою синтетическое художественное пространство, где библейско-мифологический и нравственно-психологический планы проникают друг друга, отождествляются в художественном целом. Поэтому «Демон» воспринимается как достоверное, истинное свидетельство о человеке и мире. Поэма имеет сверхлитературный смысл, ибо тайна Библии удержана в ней как созидающее саму поэму начало. «Демон» может быть воспринят как откровение чувственной любви и божественного промысла о человеке. В соответствии с парадоксом Псевдо-Дионисия, чувственная любовь в поэме может быть понята как свидетельство о божественной любви и Боге (т. н. апофатические обозначения божества; см. об этом: [Дионисий Ареопагит 1991, с.223,224]).
Не случайно А. Ахматова (или, по ее словам, Л. Толстой) заметила, что «в России был только один поэт, которому иногда удавалось быть вне литературы или над литературой — Лермонтов» [Святловский 1981, с.41]. «Демон» — это пророчество о божественном смысле человеческой чувственной любви. «Пленительное безумие вечно неутоленной любви » [Гофман 1995, I, с.36] — этими словами героини новеллы Гофмана «Дон-Жуан» следует определить центральную тему «Демона». Лермонтовская поэма не столько о Демоне и соблазнении невинной Тамары, сколько о любви как соблазне и высшей сущности человеческого бытия. Сочиняя ситуацию возможного с точки зрения Ветхого завета обращения злого духа, Лермонтов воплощает её в парадоксально организованном художественном пространстве, построенном в соответствии с библейской поэтикой длящегося мгновения.
В сверхчувственном, таинственном акте библейского творения немыслима длительность, последовательность, он есть лишь мгновение как изначальность, нерукотворность созидающего движения, тождественный вечности миг. «Ты тогда видел его (мир — С.З.) уже созданным, когда увидел,

что нужно его создать» [Августин 1991, с.373]. Слово откровения об этом событии (гл. 1-3 книги Бытия), как показано выше, — эллипс с точки зрения поэтики, экспликация длящегося мгновения. Подобным образом построено повествование в первой части «Демона». Установленная нами библейская идентичность Демона побуждает воспринять и осмыслить попытку его обращения в первую очередь как вневременное, мгновенное движение; лишь впоследствии оно становится особенным образом причастно времени. Таково свойство интеллектуального переживания Лермонтова: визионерская сторона поэзии аналитически отличима от содержания повествования. Перед нами Демон в его сверхъестественном устремлении к обращению и повествователь как толкователь, представляющий это событие. Следует различать соответствующие ипостаси Лермонтова-творца: визионер-мистик, проникшийся духом Библии и творящий как посвященный, и повествователь-художник, который дает пластическую картину визионерского переживания. Пластика слова о сокровенном имеет особенный характер, поэтому любые иллюстрации оказываются неадекватными. «Печальный Демон» Врубеля разочарован во зле, он незримо возвышается над крышей, следит движения пляски Тамары, становится задумчив, тоскует по прекраснейшей из женщин. Все это есть в «Демоне», но особым образом: согласно лермонтовской поэтике, это топика повествователя, а не Демона. Такое различение придает произведению иной смысл.
В начале поэмы утверждается поэтическая действительность заглавного героя. Демон идентифицируется с падшим ангелом Библии, но мифологическое пространство очеловечивается: эпический мотив отверженности уже в первых строфах осложняется психологизацией образа, характеризующей повествователя, его способ экспликации таинственного. Вечность Демона предстает как «Веков бесплодных ряд унылый», будто бесконечно продленная человеческая жизнь: «Вослед за веком век бежал, // Как за минутою минута», «Он сеял зло без наслажденья» и, наконец, «зло наскучило ему» [с.374,375]. Происхождение, благая предназначенность («верил и любил»), отверженность, злобность — такова последовательность мотивов, связывающих мифологически-небесное и человечески-земное пространства, хотя для повествователя актуальна скорее обратная связь, мифологизирующая зло.
Строфы 3 и 4 в высшей степени содержательны как поэтическая характеристика земного в его понимании повествователем. Многие исследователи [см., например: Саводник

1916, с.51; Логиновская 1977, с.24] полагают, что мир природы дан по мере снижения Демона на его пути от неба к земле, т.е. глазами Демона. Несомненно, в рассматриваемых описаниях природы обозначена высота, думается, однако, что это божественная возвышенность творения. Современный исследователь утверждает: «Лермонтов внес в русский поэтический пейзаж вертикальное измерение — устремленность ввысь» [Эпштейн 1990, с.218]. Кажутся более существенными иные движения и взгляд: это повествователь, будто направляется из России на Кавказ и в восхищении видит, проезжая, Дарьял, Терек, горы и Казбек в отдалении, а затем Грузию. Это движение повествователя навстречу своим героям и сюжету, географический его вектор — с севера на юг — «ориентируется» в пространстве культуры: с литературно-романтического Запада на мифологический Восток.
Отношение литературоведов к лермонтовским пейзажам характеризуется крайностями. Так, Б. Эйхенбаум попросту ироничен в оценке содержательности пейзажей «Демона»: «Грузия здесь так же условна и по оперному декоративна, какой была в «Мцыри» [Эйхенбаум 1987, с.218]. «Пейзаж нанесен общими чертами — и характерно, что среди его деталей тоже попадаются заимствования. Например, строки «Дыханье тысячи растений // И полдня сладострастный зной» ведут свое происхождение, очевидно, из поэмы Т. Мура…»; «Как и прежние поэмы Лермонтова, «Демон» насыщен всякого рода лирическими формулами, антитезами и пр.» [Там же, с.219]. С другой стороны, Ф. Боденштедт писал: «Наш поэт отличается от своих предшественников и современников тем, что дал более широкий простор в поэзии картинам природы, и в этом отношении он стоит на недосягаемой высоте. <...>Все эти картины восстают перед нами в жизненно-ясных красках, и в то же время от них веет какою-то таинственною поэтическою прелестью, как будто действительным благоуханием и свежестью этих гор, цветов, лугов и лесов» [Боденштедт 1916, с.293]. В данном случае речь идет о любой поэме, где действие происходит на Кавказе.
Итак, с одной стороны, утверждение литературной вторичности, банальности пейзажей «Демона», с другой стороны, признание истинной поэтичности, нерукотворности образа природы. Контрастные мнения свидетельствуют и о временной дистанции, и о различии литературного кругозора и исследовательских установок интерпретаторов, но и об особенном качестве текста. Существо пейзажа должно быть понято в связи с взглядом повествователя, устремленного к обретению сюжета

о Демоне и Тамаре. Своеобразная центонность стихов, «пользование готовым материалом» (Б. Эйхенбаум) — непроизвольное или сознаваемое — облегчают Лермонтову решение главной поэтической задачи. Описание буйства («дик», «чуден») мира Кавказа в строфе третьей психологизировано и выражает мужское — демоническое — начало. «Вершины Кавказа» и особенно «Казбек, как грань алмаза», также как скалы и «башни замков» — эти образы могут быть соотнесены с традиционной мифологической символикой: «в Индии, например, вертикально стоящие обелиски, кристаллы, сталагмиты в пещерах передают идею животворящего мужского начала» [ЭС, с.23]. Неподражательный образ Терека двоится: он и «змей», живущий в «трещине» Дарьяла, и «львица» (оставим в стороне зоологическую ошибку). Если первое, неявное сравнение свидетельствует о мудрости безмолвия, то второе, прямое — о неуемной энергии, и эта двойственность упрочивается в системе образов: течение завораживает неживую природу (облака, скалы), реву же буйного Терека внимает все живое («и горный зверь, и птица»). «Глаголом вод» Терека созидается пространство Кавказа, и звуку этому внемлет повествователь.
Иначе звучит другая тема своеобразной увертюры «Демона»: «Роскошной Грузии долины // Ковром раскинулись вдали; // Счастливый, пышный край земли!» «Столпообразные раины», являясь своеобразным контрапунктом, обозначают направление кверху в грузинском пейзаже, расстилающемся по горизонтали:
Звонко-бегущие ручьи
По дну из камней разноцветных…
Чинар развесистые сени,
Густым венчанные плющом,
Пещеры, где палящим днем
Таятся робкие олени…
Психологизированный пейзаж здесь выражает чувственное женское начало (ср.: «скалы» — «пещеры»), звучит негой, сладострастием:
И блеск, и жизнь, и шум листов,
Стозвучный говор голосов,
Дыханье тысячи растений!
И полдня сладострастный зной,
И ароматною росой
Всегда увлажненные ночи…
Дыхание жизни, ее аромат и влага, многоцветность и многоразличие сливаются в звучании всепорождающей

любви, в звучании, которое взмывает в финале к ночному небу, туда, где вершины Кавказа, где парит Демон:
И звезды яркие, как очи.
Как взор грузинки молодой!..
Сравнение звезд с очами красавицы, а не наоборот, усиливает выражение страстности призывного взгляда, жажды любви, смятения чувственности. Это возникает тема Тамары. Эротическое, сладострастное описание-портрет Тамары в строфе седьмой является своего рода апофатическим — в отрицательном построении — свидетельством ее превосходящей человечески доступное красоты. Это совершенство — вершина чувственного мира, явленного картинами природы.
Повествователь свидетельствует, что мир невыразимо прекрасен, но в нем есть зло — Демон — отрицание красоты, открывающейся умственному взору с высоты полета — такова сила вдохновения повествователя. Однако Демон ничего этого не видит, он это знает. Прекрасное творение Бога заключено в нем изначально, от века, и лишь в его отвержении прекрасное осуществилось в превращенном виде презрения, злобы, протеста — противодействия. Мир внятен Демону по природе его, помимо чувственного восприятия, поэтому неубедительны психологические выводы повествователя (заключительные строки третьей и четвертой строф). В библейско-мифологическом плане событие обращения Демона невозможно представить дискретно, как повествование о последовательно переживаемых этапах: а) «зло наскучило ему»; б) он летает над землей, но ни в чем не находит утешения и покоя, ничто не волнует его; в) однажды Демон видит пляску Тамары, постигает ее неземную красоту и хочет в ее любви обрести спасение. Такая экспликация — сфера литературы, она служит для повествователя психологической мотивировкой, идущей от событий, между тем из внешних обстоятельств невозможно вывести заключение о том, почему Демон стал на путь обращения. Возможность обращения к Богу, т.е. к вере и любви, обусловлена природой Демона («первенца творенья»), ведь Бог не создавал зла и злых духов, уклонение от пути истины не абсолютно, а обращение не нуждается во внешней мотивировке: прозрение возможно для Демона как мгновение, озарение.
Слова «И Демон видел…», логически связанные с концовкой предыдущей строфы, завершают повествование о пути Демона к обращению. Экспликация повествователя завершается констатацией мгновения, которое ей надлежало мотивировать, но которое по природе своей чуждо такой мотивировки:

Немой души его пустыню
Наполнил благодатный звук –
И вновь постигнул он святыню
Любви, добра и красоты!.. [с.378]

В этом звуке божественной любви сказались отвержение и вечность скитания, отрицание и отчаяние, жажда веры и любви. Звук — мгновение преисторического времени героя поэмы-мифа, начало истории парадоксального вочеловечения Демона на пути к небу. Чувственный мир звуком восходит к Творцу, к сверхчувственному совершенству — оно в этом звуке, порожденном телесным движением
Как это возможно?
В Библии образ звучащей вселенной дан, в частности, в псалме 18:2-5. «Небеса проповедуют славу Божию и о делах рук Его возвещает твердь День дню передает речь, и ночь ночи открывает знание. Нет языка и нет наречия, где не слышался бы голос их. По всей земле происходит звук их, и до пределов вселенной слова их». В тексте псалма «звук» и «слово» различаются в единстве «голоса», «звук» возвещает славу Божию и дела рук его, слово же (как это следует из контекста) возвещает закон Господа (Пс 18:8,9).
Новозаветная диалектика Иоанна («В начале было Слово») парадоксально толкуется Августином, который сначала задается вопросом о голосе Творца, однако предметность, осязаемость голоса не даются умозрению Августина, и он как бы возвращает Библии поэтичность уже в своем тексте: «Ты зовешь нас к пониманию Слова-Бога, пребывающего с Богом, извечно произносится оно и через него все извечно произнесено. То, что было произнесено, не исчезает; чтобы произнести все, не надо говорить одно вслед за другим все извечно и одновременно» [Августин 1991, с.287]. И все-таки Августин парадоксальным образом проясняет смысл, видимо, благодаря, платоническому основанию его экзегетики. Анализируя тексты Платона, А. Ф. Лосев различает понятия эйдоса и идеи (в частности, на примере слогов и соответствующих звуков). «Эйдос наглядно значит, идея наглядно выражает. Эйдос и идея есть световое излучение предмета, его строго оформленный и умственно осязаемый вид» [Лосев 1993, с.271]. Предмет же обозначен в тексте псалма как голос «небес и тверди», звучание и речь, слова и знание. (Об эйдосе звука в лирике Лермонтова см. [Штайн, с.52-62]. См также [Лосев 1990а, с.283].)
Другая сторона библейского взгляда на мир выражена в псалме 28:4-9. «Глас Господа силен, глас Господа величествен.

Глас Господа сокрушает кедры; Господь сокрушает кедры Ливанские и заставляет их скакать подобно тельцу, Ливан и Сирион, подобно молодому единорогу. Глас Господа потрясает пустыню, потрясает Господь пустыню Кадес». Голосом творится библейский универсум (Пс 28), и, звуча, обнаруживает универсум Творца (Пс 18). Все проникнуто голосом Бога и, наоборот, всё гласит Господу, являет его могущество и славу. И если глас сотворяющий и карающий непостижим, то глас творения в целом и твари всякой в отдельности внятен и свидетельствует о тайне. «Глас Господа разрешает от бремени ланей» (Пс 28:9). «Они изгибаются, рождая детей своих, выбрасывая свои ноши» (Иов 39:3). Божественное («глас Господа») и телесное («разрешает от бремени») непосредственно связаны причинно: в рождении и смерти властен Бог, телесное же родовое движение ланей есть свершение божественного промысла, но оно и свидетельствует о Вседержителе, славит его. Относительно человеческого познания Августин пишет, что «свет мудрости и знания» абсолютен, и «душа, познав единую истину, многими способами может сказать о ней и выразить ее с помощью телесных движений» [Августин 1991, с.356].
Таковы душа и танец Тамары.
Рождение «благодатного звука», благодаря которому Демон вновь постиг «святыню», связано с танцем, в котором телесные действия свидетельствуют духовное.
Танец — один из важнейших символов культуры. В индийской мифологии танцует Шива: «Воплощением космической энергии Шивы, регулирующей мировой порядок, является его оргиастический танец — «тандава», который Шива в качестве Натараджи («царя танца») исполняет вместе со своей женой Деви на теле убитого им асуры Апасмары (ср. дионисийский культ)» [МС 1991, с.623]. «При виде этого танца никто не может удержаться от любви»; «ни одна женщина, даже самая добродетельная, не в состоянии устоять против чар бога любви и плодородия » [Немировский 1994, с.270,271].
Эротический танец символизирует другого бога «плодоносящих сил земли, растительности…» — Диониса. Спасенный от безумия Реей, «он направился через Фракию к индам» [Apollodor. III, 5, 1], что, по-видимому, указывает на связь с Шивой. Однако сам Дионис не исполняет эротический танец: «он заставил женщин покинуть свои жилища и предаться вакхическому служению на склонах горы Киферона» [Ароllodor. III, 5, 2]. Оргиастический танец сопутствует культу Золотого тельца: «Когда же он приблизился к стану и увидел тельца и пляски, тогда он воспламенился

гневом и бросил из рук своих скрижали и разбил их под горою» (Исх 32-19).
Мистическое существо танца сознается и осмысливается в философии Платона. В «Законах» он дает классификацию хороводов, утверждая их большое общественно-воспитательное значение; «наиболее красивой пляской объявляется что-то величественное, обязательно молитвенное и раз и навсегда установленное (815е-816а)» – [Лосев 1974, с.152]. Определяя основные координаты платоновского подражания, А.Ф. Лосев пишет: «Платон несомненно воспринял из общегреческого искусства и общегреческой жизни подражание в смысле танцевального искусства, что необходимо считать третьей основной координатой его учения», в некоторых текстах «подражание прямо объявляется подлинной и настоящей хореографической постановкой, причем настолько универсальной, что все идеальное государство, оказывается, только и знает, что петь и танцевать, воплощая тем самым в себе целый идеальный мир» [Там же, с.55.56]. Т.о. эротический, оргиастический танец сублимируется в культуре. «Видимый мир понимается как танец Шивы» [ЭС 1995, с.61], в основе его — дионисийское неистовство; мир мыслимый представляет собой подражание: «Платоновская Идея… под собой имеет обязательно безличный экстаз, т.е. дионисийское исступление. Идея Платона и дикий экстаз вакхантов есть одно и то же с единственным различием: одно есть философская концепция, а другое — жизненный опыт» [Лосев 1993, с.680]. Умозрительное с этой точки зрения возникает как подражание чувственному (ср. платоновское понимание любви: Федр 256 b,с,d,е), идеальное коренится в телесном.
Указание подобной взаимосвязи телесного и духовного обнаруживается в Библии. Если танец вокруг золотого тельца есть порицаемое выражение языческой, эротической стихии, то, с другой стороны, «Танец и музыка выступали в качестве выражения хвалы Господу» [Б. путеводитель 1993, с.421]. Исключительно важным свидетельством этого является танец царя Давида, сопровождавший внесение в Иерусалим ковчега Завета: «Давид скакал изо всей силы перед Господом. Так Давид и весь дом Израилев несли ковчег Господень с восклицаниями и трубными звуками» (2 Цар 6:14,15). Это всеобщая пляска во славу Господа. Словами Давида Библия объясняет экстатическое действо: «И сказал Давид Мелхоле: пред Господом плясать буду. И благословен Господь, Который предпочел меня отцу твоему и всему дому его, утвердил меня вождем народа Господня, Израиля; перед Господом играть и плясать буду;

и я еще больше уничижусь, и сделаюсь еще ничтожнее в глазах моих, и перед служанками, о которых ты говоришь, я буду славен» (2 Цар 6:21,22). Телесное движение истолковывается в идеальном смысле, означает славу Господа, однако, в отличие от аналитических построений Платона, само это идеальное парадоксальным образом есть чувство — радость служения Господу. Это чувство идеально, т.к. является выражением (а танец — опредмечиванием) могущества, закона, зиждительной силы Бога — словом, упорядоченности мира. Не случайно именно этот эпизод воспел Давид в первом из его псалмов (1 Пар 16:7-36). Пляска-хвала есть и «уничижение» царя Давида, и вместе его слава — поэтический парадокс Библии. В терминологии греков это можно выразить как эйдетическое преображение эроса, экстатический катарсис, логосом которого есть основания считать авторитетную экзегетику Псевдо-Дионисия Ареопагита — «таинственное богословие». Его комментатор пишет: «В системе своего антиномического мышления автор «Ареопагитик», развивая идеи раннехристианского символизма, пришел к осознанному использованию закона контраста для выражения возвышенных явлений. Несходные образы обладают знаково-символической природой особого рода. Подражая «низким» предметам материального мира, они должны нести в их «недостойной» форме знание, не имеющее ничего общего с этими предметами. <...> Все плотские, чувственные и даже непристойные явления, влечения и предметы могут означать в этом плане феномены самой высокой духовности. Так, в описаниях Духовных существ гнев следует понимать, как «сильное движение разума», вожделение — как любовь к духовному, стремление, к созерцанию и объединению с высшей истиной, светом, красотой… » [Бычков 1991, с.219 — комментатор цитирует сочинение «О небесной иерархии»].
В связи с танцем Тамары существенным оказывается толкование Песни песней, которая понимается и как поэтически-реалистичное воспевание «радости чувственной любви мужчины и женщины как брачных партнеров, и отношений между Яхве и Израилем, Иисусом и Церковью, но, с другой стороны, как «культовая песня, которая пелась по случаю восточного праздника растений — в честь «свадьбы богов» (культ Таммуза и Иштар)», и как «либретто для палестинского свадебного праздника с церемониальным танцем невесты, песнями, в которых мужчина и женщина превозносят свои физические достоинства» [Б. путеводитель, с.349,350]. Танцевальность Песни песней не столько выражена тематически, сколько проникает поэтику этого текста, являя стихию чувственно-поэтического.

Таков эротический танец Тамары.
«Весь живой мир танцует — начало и конец жизни. Танец с земли греет небо. Танец — опьянение, цвет и песня жизни. Танец есть «единое и многое » [Ремизов 1989, с.237]. Танец и звук единосущны. Ср.: «Я бы поверил только в такого Бога, который умел бы танцевать» [Ницше 1990, т.2, с.29].

4.
Тамара как бы возникает в поэме из чувственного пейзажа строфы четвертой («…И звезды, яркие, как очи, // Как взор грузинки молодой») словно по закону музыкального перехода, приближаясь и легко кружа по ступенчатому спуску: «Княжна Тамара молодая // К Арагве ходит за водой» [строфа пятая]. Небезынтересно увидеть этот эпизод глазами психоаналитика К.Г. Юнга. Он, в частности, понимает воду как «жизненный символ пребывающей во тьме души». «Вода является чаще всего встречающимся символом бессознательного. Психологически вода означает ставший бессознательным дух». Юнг считает заблуждением представление о том, что дух спускается сверху, символизируя тем самым свободу, выход из темницы хтонического. Наоборот: погружение в глубины всегда предшествует подъему. «Вода по-земному осязаема, она является текучестью тел, над которыми господствуют влечения, это кровь и кровожадность, животный запах и отягчённость телесной страстью» [Юнг 1991, с.108-110]. Погружение в бессознательное означает спуск в теснины эгоцентрической субъективности. Надо уметь бесстрашно взглянуть в зеркало вод.
Перед нами рационалистическая установка европейской аналитической психологии, призванная обнаружить и описать коллективное бессознательное, т.е. иррациональную основу человеческой психики, запечатленную в мифологических образах и религиозной символике (догматах). Например, Псалом 68:2,3: «Спаси меня. Боже, ибо воды дошли до души моей. Я погряз в глубоком болоте, и не на чем стать; вошел я в глубину вод, и быстрое течение их увлекает меня». В этих стихах Библии выражено смятение жаждущего стройности человеческого сознания, души, объятой пагубной телесной текучестью. К.Г. Юнг, как известно, полагал, что в визионерских произведениях искусства коллективное бессознательное «празднует брак» с сознанием эпохи.
Лермонтовский «Демон» является именно таким произведением.

Художественное пространство поэмы — библейско-мифологический универсум, в котором соединяются небесное и земное, духовное и плотское, божественное и человеческое. Космос возникает во взаимодействии четырех стихий, представленных в строфе IV: звездный огонь, воздух, многообразие земного, влага ночи — поэтический мир звучит «музыкой элементов» [Холл 1992, т.1, с.291]. Эротизм пейзажа выражает женское, порождающее начало. Бытовой эпизод (Тамара ходит «за водой») в этом мифологическом художественном пространстве приобретает символический смысл: спуск «в теснину скал» (см. рисунок Лермонтова «Развалины на берегу Арагвы в Грузии», 1837), «к воде», может означать смятение героини, страстную одержимость поры любви — состояние, которое с такой экспрессией выразилось в танце. Космически-мифологический мотив гармонии, естественной полноты, цельности, органичности воплощен не столько в условно-эротической грации танца, сколько снова в стихийной единосущности танца и жизни. Пластика стремительности полета и плавности скольжения сопряжена с дыханием (стихии земли и воздуха), влажный взор ее «блестит» звездным огнем (стихии воды и огня). Танцу-звуку соприродна улыбка, в описании которой — уже в третий раз — воплощена гармония стихий в человеческом страстном движении. Слабо социализированному идеальному «детскому веселью» (ср. стихотворение «Звезды и небо»: «…звезды, // Ясны, как счастье ребенка») антиномически противопоставлена мифологическая «лунная» чувственность. Ср.: «…Луна становится символом женского начала мира: лона (ионии), из которого рождается все земное, открытой вверх дуги, углубления, долины, впадины в земле, из которых всё произрастает и возникает жизнь» [ЭС 1995, с.257]. И снова телесность, вода, огонь и таимое дыхание играют улыбкой на устах героини поэмы:
… И улыбается она,
Веселья детского полна.
Но луч луны, по влаге зыбкой
Слегка играющий порой,
Едва ль сравнится с той улыбкой,
Как жизнь, как молодость живой. [с.377]
С другой стороны, танец Тамары имеет и социально-нравственную мотивировку земного плана повествования. Это часть ритуала инициации невесты. Комментаторы Песни песней упоминают о «церемониальном танце» невесты на палестинском празднике бракосочетания [Б. путеводитель 1993, с.350].

Черты брачного обряда, описанные в «Демоне», не содержат христианских мотивов, но вполне соответствует понятиям о браке на Востоке, как это следует из Ветхого Завета: брак «на Древнем Востоке (а также в Израиле) не был ни религиозным, ни общественным, но чисто личным делом двух семей…» «После того, как жених выплачивал плату за невесту её отцу, своего рода вознаграждение или выкуп, и вводил невесту в свой дом, он становился обязанным как ее «ваал» («собственник», лучше «господин-супруг») защищать ее… теперь невеста принадлежала роду своего мужа» [Там же, с.61, 62]; «Собственно связь между мужчиной и женщиной и ее правовое закрепление начинаются с обручения. Обрученная продолжала жить в доме отца и подчинялась его авторитету. Только после свадьбы невеста переселялась в дом жениха…» [Там же, с.154]. Тамара ждет жениха, и это ожидание исполнено порыва пробудившейся чувственности, эротической мечты и обреченности страсти. Наряду с пластикой танца строфа VIII представляет собой нравственно-психологическую экспликацию переживаний Тамары и одновременно характеризует отношения брака, в который готовится вступить (а точнее: уже вступила) героиня:
В последний раз она плясала.
Увы! заутра ожидала
Её, наследницу Гудала,
Свободы резвую дитя,
Судьба печальная рабыни,
Отчизна, чуждая поныне,
И незнакомая семья.
И часто тайное сомненье
Темнило светлые черты;
И были все ее движенья
Так стройны, полны выраженья,
Так полны милой простоты…
Мотив «тайного сомненья» следует оценить скорее всего как модернизацию психологической характеристики героини не только по отношению к устанавливаемому нами мифологическому смыслу образов персонажей и событий, но и в связи с современными повествователю обстоятельствами: самосознание никак не являлось отличительной чертой восточной женщины. В образе Тамары, таким образом, впервые возникает романтическая психологизация, которая в полной мере свойственна второй части поэмы.
Навстречу ожиданиям и сомнениям Тамары движется в соответствии с древним обычаем караван жениха [строфа X].

Мифопоэтическую архаику описания «властителя Синодала» и его богатства, как замечено исследователями, нарушает, вовсе не расстраивая цельности картины, лишь упоминание об огнестрельном оружии («Ружье с насечкой вырезной»). Без этой детали почти невозможно определить историческое время, к которому относится описание: восточный жених везет выкуп отцу и подарки невесте.
Гибель жениха вводит в поэму мотив, до сих пор, кажется, по-настоящему не истолкованный:
На беззаботную семью,
Как гром, слетела божья кара!
Почему «кара» — за что? Религиозно-нравственным объяснением этого может служить краткая, но весьма значимая для истолкования поэмы история рода Гудала.
Высокий дом, широкий двор
Седой Гудал себе построил…
Трудов и слез он много стоил
Рабам послушным с давних пор.
Зловещая нота в описании богатства и величия отца Тамары, усиленная многоточием в середине цитированного отрывка, предвещает мрачное повествование во второй части об одном из его праотцев:
Один из праотцев Гудала,
Грабитель странников и сел,
Когда болезнь его сковала и
И час раскаянья пришел,
Грехов минувших в искупленье
Построить церковь обещал
На вышине гранитных скал…
И скоро меж снегов Казбека
Поднялся одинокий храм,
И кости злого человека
Вновь успокоилися там…
«Злой человек» был предком Тамары, единственной дочери и наследницы «старого Гудала», со смертью которой пресекся преступный род. (Тут вспоминается преступный род колдуна и гибель Катерины с младенцем в «Страшной мести» Гоголя: сопоставимы здесь не сюжет и судьба, но прежде всего мотивы наследственной греховности и кары.)
По Библии грех понимался в разные времена не одинаково. В более ранних книгах, как свидетельствует Большой путеводитель по Библии, «Отдельный грех не всегда должен быть личною виною, в его основе не обязательно злое

намерение человека. Так, случайное убийство отдельного человека, оставшееся безнаказанным, может навлечь обвинение на общину или страну…» [Б. путеводитель 1993, с.115. Ср. мифического Эдипа-царя]. С этой точки зрения, «Бог является ревнителем, наказывающим за вину отцов детей до третьего и четвертого рода (Исх 20:5; 34:7; Числ 14:18; Втор 5:9) — [Христианство I, с.431]. Такое понимание мистифицирует грех, ограничивает представление о свободе человека. В период Пророков понятие греха переосмысливается. Иезекииль обосновывает «индивидуалистическое учение о воздаянии»: «Праведность праведника не спасет в день преступления его, и беззаконник за беззаконие свое не падет в день обращения от беззакония своего» (Иез ЗЗ:12). Так утверждается личная ответственность человека за грех. В последствии это учение развивается в тесной связи с ангелологией и демонологией: объяснением греха служит участие в судьбе человека злых духов. Мысль о наследственности греха сохраняется, «однако она не подавляет мысли о свободе воли. Человек зависит от Адама только в смерти, а не в наклонности ко злу. Все предусмотрено Богом, но свобода остается неприкосновенной» [Христианство I, с.432]. Решая проблему мирового зла, Августин пишет: «Я спрашивал, что же такое греховность, и нашел не субстанцию: это извращенная воля, от высшей субстанции, от Тебя, Бога, обратившаяся к низшему, отбросившая прочь «внутреннее свое» и крепнущая во внешнем мире» [Августин 1991, с.183].
Две последовательно выраженные в Библии концепции греховности обозначают пределы единого пространства человеческого существования: один предел — обреченность смерти, родовое и наследуемое основание жизни, другой — свобода выбора пути, индивидуальное начало самоопределения. Как и в других случаях, библейская парадоксальность находит разрешение в понятиях античной философии. Миру предшествует неупорядоченность, хаотическое состояние неоднородности (противодействие стихий). «Когда в начале сотворил Элохим небеса и землю, не имела земля ни формы, ни вида, и была тьма над лицом бездны, и дуновение божье витало над водой». Приведенный перевод Быт 1:1,2 снабжен следующими пояснениями: «Выражение «небеса» и «землю» здесь употребляется в значении «мир», т.е. все пространство от неба до земли. Этот прием обозначения целого указанием крайних его частей называется меризмом. Слову «бездна» соответствует еврейское «техом». Лингвистически оно восходит к арабскому «тихамат» — «хаос»… Слову «дух» в еврейском тексте соответствует

слово, означающее «дуновение», «ветер». Таким образом, это не абстрактное, а конкретное понятие, отвечающее древнейшему представлению о первоначальном состоянии мира» [Немировский 1994, с. 103-105]. Самый акт творения есть диалектика в смысле устроения мира, как действие разделения начал универсума: земли, воздуха, воды и огня. Греческое ή διλεκτική обычно переводится как «искусство вести разговор или прение» [см.: Вейсман 1991, ст.310, а также: КФЭ 1994, с.134 и ФЭС 1989, с.163]. Следует однако учесть, что предлог διά (через) «В сложных словах означает: 1)движение от начала до конца в пространстве и времени как «Про-«: διαβαίνω – проходить; 2) полное совершение действия… полную степень качества… 3)разделение, как «раз-» : διαιρέω – разбирать; 4) взаимность действия, соревнование, как «пере-«…[Вейсман 1991, ст.301] .Корень рассматриваемого слова ή λεκτική подр. τέχνη , «искусство речи» [ст.755]. Быть может, учитывая многозначность префикса, следует определить ή διαλεκική как разделение посредством искусной речи предмета (разговора) на органично восполняющие друг друга части (составляющие). Диалектика Творца, с этой точки зрения, — это разговор с самим собой, слово, разделяющее и тем самым устанавливающее (учреждающее) сущности.
Такое толкование приведет к пониманию зла как субстанции в качестве противоположности добра, и нет надежды на спасение. Указанным выше способом можно объяснить универсум без Творца, мир, оставленный Творцом, игрушку Демиурга. Именно в антиномичности толкований Библии на почве греческой философской мысли заключены корни гностицизма. Божественное начало универсума первично в качестве «единого сущего», которое разделяется (на противоположности), но остается нераздельным. Свет как субстанция сотворен Богом: «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет» (Быт 1:3). Без света (Духа Святого, сознания) нет универсума, и тьма — это небытие, ничто — это «нет» бытия [см. об этом: Хайдеггер 1993, с.19]. Есть — свет. Поэтому Августин считает, что «зло вообще следует понимать как уменьшение добра»; «самая возможность ухудшения, «порчи» предполагает искони заложенное в природе «добро»… [Августин 1991, с.443]. Уменьшение, как всякое изменение, можно представить в виде градации, которая и устанавливается Библией: «Так первоначально согрешил сатана, а потом прародители. В грехе первородном, т.е. заразившем натуру прародителей и потому наследственном, явилось условие для личных грехов каждого человека. Таким образом, личные грехи каждого

человека происходят от поврежденной природы человеческой, под влиянием внешнего мира, который, по апостолу, во зле лежит и диавола». Грех как уклонение от добра в самом общем виде есть себялюбие, которое может «проявляться или преимущественно в сфере чувственной, или преимущественно в сфере духовной». Отсюда и две категории грехов: грехи чувственного характера есть «стремление к чувственным удовольствиям и жизненным наслаждениям всякого рода», грехи духовного характера — «гордость, высокомерие и проч.» [Христианство I, с.431].
Градация греховности представлена в нравственном пространстве «Демона» образами всех персонажей. Высокомерие, эгоизм влекут предка Тамары к грабежам и, возможно, убийствам. Лишь обозначенный образ-тень является символическим указанием греховности, неизбывной нравственной поврежденности человека. О гордыне Гудала косвенно, но весьма красноречиво, свидетельствует цитированная выше строфа V. Прегрешение Синодала заключается в отказе от благочестивой молитвы, грех вожделения обуял «нетерпеливого» жениха:
Он в мыслях, под ночною тьмою,
Уста невесты целовал.
В отношении жениха Тамары возникает один, кажется, не отмеченный никем ранее мотив. На Древнем Востоке «Дочери-наследницы имели право выходить замуж только внутри собственного племени (Чис 36:6-12) – [Б. путеводитель 1993, с.62]. Если предположить, что этот обычай соблюдается Гудалом, то «грабитель странников и сел» — общий предок Синодала и Тамары, и это, быть может, его «мстительная рука» погубила князя, упокоившегося в придорожной часовне. Т.о. художественное пространство поэмы приобретает большую символическую значимость.
Итак, нетерпеливое презрение к «обычаю прадедов» и вожделение суть свидетельства греховности Синодала. Себялюбие и стремление к чувственным удовольствиям — это его демон. «Демон, в греческой мифологии обобщенное представление о некоей неопределенной и неоформленной божественной силе, злой или (реже) благодетельной, часто определяющей жизненную судьбу человека. Это мгновенно возникающая и мгновенно уходящая страшная роковая сила, которую нельзя назвать по имени, с которой нельзя вступить ни в какое общение» [Лосев 1991, с.182]. А.Ф. Лосев приводит примеры воздействия этой силы по античным источникам: «Демон вызывает неожиданно ту или иную мысль». Ср. высказывание Лермонтова в письме С.Н. Карамзиной

от 10 мая 1841 г.: «Я не знаю, будет ли это продолжаться; но во время моего путешествия мной овладел демон поэзии (курсив мой — С.З.), или стихов» [Лермонтов IV, с.428]. Демон в этом случае означает захватывающую человека силу, однако она имеет внутреннее происхождение: «Гений, или демон, которого человек получал при своем рождении, сопровождает его всю жизнь до самой смерти» [Лосев, Тахо-Годи 1993, с.433; ср. также рассуждения Сократа о «внутреннем голосе», даймонии-гении — Платон. Апология Сократа, 31d; см об этом же Примечание в кн.: Платон 1994, т.I, с.694].
Античной Греции было известно высказывание Гераклита (Эфесца): «Этос человека — его даймон». Александр Афрод пишет по этому поводу, что «различные наклонности, деятельность и образ жизни каждого индивида обусловлены его естественным складом. «Этос — божество человека», — сказал Гераклит, т.е. «натура». В самом деле, в большинстве случаев наблюдается зависимость деятельности, жизненных судеб и их развязок от естественного склада и расположений индивида» (Heraklit. frg.94(119 DK) (C) – [Фрагменты 1989, с.243]. «Этос (ήυος — обычай, нрав, характер), термин древнегреческой философии, совокупность стабильных черт индивидуального характера» [ФЭС 1989, с.779].
Античный даймонион есть не что иное, как опредмечивание таинственного внутреннего мира человека, личности (более позднее понятие, но так иногда переводят ήυος — этос]. Сформированной традициями и обычаями» [Словарь античности, с.669], но и подверженной влечениям и страстным движениям, не поддающимся контролю.
На вопрос, мог ли «лукавый» Демон-персонаж внушить Синодалу сладострастные мечты приходится отвечать отрицательно, ибо как раз в это время герой поэмы поглощен созерцанием танца Тамары. Ср.: во время танца «Дальними горами // Уж спрятан солнца полукруг»; во время схватки «На вершине снежной // Румянец гаснет; встал туман». В физическом пространстве действия наступает вечер, но «закат солнца означает начало следующего дня по библейскому календарю, ориентированному на фазы луны» [Б. путеводитель, с.125]. События этого вечера становятся завязкой небывалого сюжета.
Само понятие «демон» применительно к одноименной поэме диалектически удваивается: это и библейский персонаж, персонификация мирового зла, и, с другой стороны, соответствующие наклонности человеческой натуры, реализующиеся в помыслах и поступках. В античной традиции демон

означает опредмечивание страстей, мгновенно овладевающих человеком, часто пагубных для него, и одновременно — попытка овладеть стихией внезапной страсти. Длящееся наваждение греки связывали уже с олимпийцами (Зевсом и др.). Демон Лермонтова — длящееся мгновение, как бы срединная сфера между античным и христианским пониманием. Т.е. мифология Лермонтова есть пространство традиции, или художественное пространство, в котором одновременно присутствуют исторически последовательно реализованные мотивы культуры. Это снятие временной рядоположенности, художественный синтез противоположностей, или преодоление конкретных форм осуществления культуры. Последовательность форм человеческого опыта открывается в художестве как вечная сущность человека и мира.
Социо-культурные реалии описания свадебного каравана и его гибели [строфы Х-ХП] создают внятное, но все-таки не вполне определенное представление об историческом времени событий. Скорее всего следует считать, что временная ориентация текста осуществляется во взаимоотнесенности библейских образов и ситуаций с актуальными для повествования проблемами человека и общества. Природа и предметы культуры, разбой на дорогах, религиозная вражда и некоторые другие подробности характеризуют жизнь народов Кавказа как особое социально-историческое пространство в обобщенно-восточной перспективе.
В ХI строфе впервые в поэме возникает собственно христианский мотив. Не случайно этим мотивом становится мученичество: гибель стародавнего князя от руки разбойника (не предка ли Тамары?) символизирует извечную греховность мира, канонизация его — спасительность христианского покаяния. «Властитель Синодала» пренебрегает покаянной и вместе охранительной молитвой, а ведь христианские «Молитва и действительное благочестие фактически покрывают друг друга» [Христианство II, с.142]. Насильственная смерть — высшее из беззаконий, творимых человеком. В тишине без людей звучит лишь погребальный звон колокольчиков на верблюжьих шеях — плач по погибшим становится одновременно апофеозом греховности мира. Однако в конце строфы XII вновь возникает спасительный мотив христианского милосердия: «божья тень» у памятного креста взывает к смирению, заповедует о жизни праведной, побеждающей смерть. Религиозно-нравственное пространство этой строфы предвосхищает эпилог повествователя.
В сюжете поэмы рассматриваемый эпизод завершается не умиротворением, а бешеной скачкой коня. Мотив «конь

и всадник» многозначен в мифопоэтическом и романтическом творчестве. Конь способен перемещать бога или героя в пространстве из одной стихии в другую (полеты на коне в сказках), на коне герои могут пересекать любые границы (например, символический полет «птицы-тройки» Гоголя в культурно-историческом пространстве, мистическая «скачка» Хомы Брута), даже границу бытия (кони Воланда и его спутников в «Мастере и Маргарите»). «Конь часто выступает посредником между царством живых и мертвых». «В первой части поэмы «Демон» эпический мотив «конь и всадник» использован в изображении князя Синодала; завершается он в романтическом мифе о мертвом всаднике-женихе, прискакавшем на свадебный пир… Мертвый всадник у ворот замка Гудала становится вестником судьбы, символизирует гибель «дома» Тамары» [Ходанен 1991, с. 24.25].
«Всадник бездыханный» — образ-оксюморон. Удерживается в седле не всадник, и того, кто назван всадником, уже нет — есть движение, символическая скачка, жизнь и смерть как одно. В сюжетном плане этот образ означает несостоявшийся брак, крушение страстных ожиданий героини. В психоаналитическом плане это может означать торжество бессознательного, которое, по Фрейду, есть эрос. (Ср. аллегорию «всадник — лошадь»: [Фрейд 1989, с.432].)
Заключительные строфы синтетически завершают художественное пространство первой части поэмы: нравственно-психологическое отражается в мифологическом и, наоборот, мифологическое показано основанием душевных движений. В мифологическом пространстве танец Тамары воплощает страстный порыв, экстатическую устремленность жизни — то, что греки называли Эросом. Анализируя Платона А.Ф. Лосев пишет: «Эрос оказывается соблазнителем на оргийные исступления. Его прекрасная наружность манит в беспросветную мглу дионисийских экстазов. Посмотрите ему в лицо: «Он – юн, он — нежен» [195с]; он «касается ногами постоянно повсюду в самом мягком самого мягкого» [195е]; «сверх того, он по телу своему гибок», ибо «иначе не мог бы он повсюду обвиваться, не мог бы, войдя во всякую душу, оставаться в ней сначала незамеченным и выходить из нее, если она оказалась жесткою» [196а]. Не старый ли это знакомый? Не дух ли соблазна, прельщения, уловляющий всех красотою и телесными чарами? «Милостив, ласков… отец наслаждения, нежности, неги, прелести, любовного стремления, вожделения; …в труде, в страхе, в тоске, в речи — рулевой, вестовой, рядовой; наилучший спаситель, всех богов и людей краса, вождь прекраснейший и

наилучший» [197е]. Позвольте, да это сам дьявол, бес. Дьявол и есть. Не верите?» [Лосев 1993, с.681].
Эрос в такой интерпретации — это лукавый, бес. Небиблейская идентификация понятия «демон», как указано выше, связана с обозначением чувственности в природе человека. Это иное библейского демона. Нравственно-психологическое состояние Тамары характеризуется вторжением демонического начала. Можно сказать, демон в данном случае — это воплотившаяся страстность Тамары, это Тамара, снедаемая жаждой любви. Одновременно это условие победы библейского Демона над человеком. В этом отношении характерно содержание образов библейской книги Товита. Сарру, дочь Рагуила из Екбатан, любит демон Асмодей. Сарра чиста в делах и помыслах своих, целомудренна, поэтому злой дух может лишь умерщвлять ее женихов в брачную ночь, самой же Сарре он зла причинить не в силах (Товит 3:8; 6:15). С помощью Ангела Рафаила, посланного Богом, благочестивый Товия изгоняет Асмодея и берет в жены Сарру. Непорочность побеждает зло. В книге Товит есть еще мотивы, созвучные лермонтовским. Так, одовременно молятся о спасении ослепший Товит и исстрадавшаяся Сарра (3:16,17, ср. одновременность танца Тамары и схватки Синодала с грабителями); Сарра приходится родственницей молодому Товии (6:11.12, ср. предположение о родственных связях Тамары и Синодала). Разумеется, эти мотивы совершенно иначе воплотились в поэме.
Перевернутую в «Демоне» ситуацию книги Товит, кажется, можно объяснить с точки зрения неосуществленного замысла Лермонтова, в записи озаглавленного «Демон. Сюжет»: «Во время пленения евреев в Вавилоне (из Библии). Еврейка; отец слепой; он впервые видит её спящую. — Потом она поет отцу про старину и про близость ангела; — и прочее как прежде. — Евреи возвращаются на родину — ее могила остается на чужбине» [Лермонтов IV, с.348]. В комментарии сказано: «Замысел остался неосуществленным. Ни одна из редакций «Демона» не имеет данного сюжета» [Там же, с.476]. Такое же мнение высказано в Лермонтовской энциклопедии [с.420]. Справедливый этот вывод не исключает иной постановки вопроса. Что если обозначившаяся в записи интенция — как видение проблемы человека — имплицитно присутствовала в творческом сознании Лермонтова и различима в поэме «Демон»?
Черновая запись датируется августом — ноябрем 1832 г., поэтому ее и соотносят с третьей редакцией поэмы (1831г.),

особенно фразу: «Потом она поет отцу про старину и про близость ангела; и прочее как прежде». Имеется в виду «Песнь монахини». Совершенно очевидна невозможность просто «вписать» разработанный в третьей редакции «Демона» сюжет в событийно-культурный контекст «пленения евреев в Вавилоне…» Можно предположить, что Лермонтов пытался найти ветхозаветную мотивировку соблазнения героини Демоном, ведь монахиня любит ангела, благочестива и целомудренна, как Сарра, невеста Товии, следовательно библейский злой дух не властен над ней. Вавилонское пленение — наказание Израилю за грех отступничества: «сын человеческий! Сии люди допустили идолов своих в сердце своё и поставили соблазн нечестия своего перед лицем своим: могу ли Я отвечать им? (Иезек 14:3). Так говорит Бог своему пророку. Речь идет об идолопоклонничестве как измене единому Богу. «Идолов своих в сердце свое», очевидно, означает, что поклонение идолам (языческим божествам) понимается как удовлетворение низменных побуждений человеческой натуры (сердца) — отсюда «нечестие». Евреи отвергли пророчество Иеремии: «И отвечали Иеремии все мужья, и все жены, стоявшие там в большом множестве, и весь народ, живший в земле Египетской, в Пафросе, и сказали: слова, которое ты говорил нам именем Господа, мы не слушаем от тебя; но непременно будем делать всё то, что вышло из уст наших, чтобы кадить богине неба и возливать ей возлияния, как мы делали, мы и отцы наши и князья наши, в городах Иудеи и на улицах Иерусалима, потому что тогда мы были сыты и счастливы и беды не видели» (Иер 44:15-18).
«Идолопоклонство» у Иеремии, как позднее и у Иезекииля, сводится к картине «блудодейства» [см.: Б. путеводитель 1993, с.185]. И это закономерно. «Богиня неба» — «титул сирийско-палестинской богини плодородия и войны Астарты» [Там же, с.60]. «Свящ. Писание называет Астарту мерзостию Сидонскою (4 Цар.23:13), так как служение ей сопровождалось самыми гнусными оргиями и развратом» [БЭ 1990, с.69]. Иезекииль свидетельствует: «И сказал мне: обратись, и увидишь ещё большие мерзости, какие они делают. И привел меня ко входу в ворота дома Господня, которые к северу, и вот, там сидят женщины, плачущие по Фаммузе, и сказал мне: видишь ли, сын человеческий? обратись, и ещё увидишь большие мерзости» (Иез 8:13-15). Библейская энциклопедия комментирует это место: «Это указание на форму служения языческому идолу Фаммузу сходится и древними сказаниями об оном. Обряды служения

сему языческому божеству сопровождались особенно гнусным развратом», женщины «предавались веселью и безнравственным удовольствиям» [БЭ 1990, с.686]. Не случайно аллегория порицания евреев за повреждение веры и идолопоклонство у Иезекииля непосредственно основана на эротике, вплоть до натуралистических подробностей (см., например, Иез 16 — о «дщери Иерусалима» или Иез 23 -о блудницах Оголе и Оголиве).
В связи с этим пророчеством времени вавилонского пленения становится понятно, почему в записи Лермонтова о «Демоне» злой дух погубил еврейку: видимо, следуя «старине», она допустила «идолов своих в сердце свое». Подобная нравственно-психологическая мотивировка объясняет состояние Тамары. Ее подверженность демоническому искушению обусловлена готовностью к браку — зовом природы-язычницы, которой она отдала себя во власть. Эта власть усилена брачным императивом Востока: «дочь только в редчайших случаях спрашивали, согласна ли она на избранного ей жениха» [Б. путеводитель, с.61]. Определенная склонность сердца делает страсть конкретным влечением к возлюбленному, лишает её той части мистического содержания, которая мифологизируется как всепоглощающий Эрос или… Демон. Смятение Тамары, мистический ужас переживания смерти-любви порождают «волшебный голос»; внутреннее звучание страсти слышится ей извне («над собой» слышит, «в отдаленье»). Это Демон-персонаж овладевает душой героини (снова — мистика звука). Новое единение мифологического, нравственно-психологического и событийного превращает образ библейского содержания в литературно-романтический: «волшебный голос» волнует не экстатическую танцовщицу Тамару, но читательницу романов и стихов — обещанием утешения в изысканно-выспренних, «книжных» выражениях. Камерные пейзажи строфы XV (песня и монолог Демона, см.: [Логиновская 1977, с.33-37]) лишены эпической монументальности, мифологической символики [ср. строфы III, IV] — психологизм описаний имеет сентиментально-романтический характер.
Как воплощение звука и мысли возникает во сне Тамары видение героя:
Пришлец туманный и немой
Красой блистая неземной,
К ее склонился изголовью…
Он был похож на вечер ясный:
Ни день, ни ночь, — ни мрак, ни свет!..
 
Да ведь это скорее облик человека, воображаемого возлюбленного — воплощенная страстность Тамары, интенсивностью переживания превосходящая земное:
Все чувства в ней кипели вдруг;
Душа рвала свои оковы,
Огонь по жилам пробегал…
Это место в пространстве страсти занимает Демон, одновременно создавая и само пространство, в котором возможна страстная Тамара. Она всецело захвачена силой страсти, «чудно-новым» голосом — иное танца, — звучанием-эйдосом («Слова умолкли в отдаленье, // Вослед за звуком умер звук…) и мыслью-логосом («Но мысль ее он возмутил // Мечтой пророческой и странной»). Упоминанием «ангела-небожителя» окончательно осуществляется переход ко второй части поэмы, в которой ветхозаветные мотивировки не объясняют более движений души и поступков и сменяются нравственно-психологическими в соответствии с христианским решением проблемы человека.
Библейское происхождение или качество многих мотивов и образов поэмы «Демон» кажется очевидным, фольклорный же грузинский источник, напротив, проблематичен, ибо все записи сходного сюжетно-тематического материала относятся к более позднему времени, чем создание текста поэмы, широко известной в России по спискам [см.: Андроников 1958, с.14-26]. Наверное, что-нибудь из истории грузинской царицы Тамар Лермонтов знал, и это непосредственно повлияло на выбор имени «кавказской» героини давнего замысла, но имя напоминает также об иных персонажах и сюжетах, несомненно, известных Лермонтову.
«Фамарь (Тамара) (евр.»пальма») — женское имя и географическое название. 1. Невестка Иуды. Была женой Ира и Онана. после их смерти родила от Иуды близнецов Фареса и Зару. Фамарь предстала перед Иудой, переодевшись в блудницу (Быт 38). Мф 1:3 упоминает ее в родословии Иисуса. 2. Дочь Давида. Она была обесчещена своим сводным братом Амноном; ее брат Авессалом отомстил за нее, убив Амнона (2 Цар 13). 3. Дочь сына Давида Авессалома (2 Цар 14:27). 4. Город в пустыне. Согласно книге Иезекииля (47:18-19; 48:28), он находился на восточной границе обетованной земли, юго-западнее Мертвого моря [Б. путеводитель 1993, с.437]. В Библейской энциклопедии слова Тамара и Фамарь различены соответственно как название города и женское имя [с.686; 822], а В.С. Соловьев называет невестку Иуды Тамарой [Соловьев 1990, с.145].
 
Две из упомянутых героинь по имени Фамарь (Тамара) занимают в Библии весьма заметное место, причем в эротическом контексте. Невестка Фамарь была дважды несправедливо заподозрена Иудой во зле. Ир и Онан — сыновья Иуды и соответственно мужья Фамари были неугодны Господу, и Он их умертвил (Быт 38:7;10). Иуда побоялся за третьего сына, в уме своем обвинив невестку, и отослал Фамарь вдовствовать в дом отца ее, пообещав отдать ее в жену младшему сыну Шеле, когда тот подрастет. Но Иуда не сделал этого. Тогда Фамарь ищет встречи с Иудой, под видом блудницы отдается ему и затем, доказав отцовство Иуды, рожает ему двойню — Фареса и Зару. Среди немногих женщин (четыре имени) имя Фамари называется в родословии Иисуса, видимо, потому, что ее усилиями не пресекся род Иуды, а началось его восхождение.
Ситуация Фамари вначале напоминает книгу Товит (смерть мужей, обвинение в нечестии). Порядочная женщина должна была предстать блудницей, чтобы отстоять честь, отвести обвинения и восстановить свои права (в первую очередь право на брак). От Сарры, дочери Рагуила, Фамарь отличается деятельным участием в собственной судьбе. Личной активностью и благочестием она напоминает другую библейскую героиню — Руфь (см. о Фамари: Руфь 4:12).
Насилие, совершенное Амноном над своей сводной сестрой Фамарью, поведение их отца Давида и брата Авессалома — не менее значительный библейский сюжет из истории того же колена Иудина. Необыкновенной красотой и пассивностью, страдательной ролью эта Фамарь напоминает Вирсавию; судьбы этих женщин связаны к тому же событийно (о наказании Давида за грех с Вирсавией см.: 2 Цар 12:9-11; ср.: [Флавий 1994 т.1, с.389]). С эротической точки зрения ситуация единственной дочери Давида противоположна предыдущей истории. Один из смыслов этой библейской антитетичности заключается в осуждении как сексуальной невостребованности невестки Иуды, так и насилия, совершенного над сестрой Авессалома. При этом сочувственно изображены действия Фамари — мнимой блудницы и Авессалома-мстителя.
Вряд ли следует категорично утверждать прямую связь лермонтовской героини с персонажами Библии, однако указанные ассоциации способствуют углублению библейского пространства поэмы, как и некоторые другие соображения. Имя Тамара (Фамарь) означает «пальма», точнее даже «финиковая пальма» [Петровский 1984, с.206]. Пальмовое дерево,

с одной стороны, указывает на стройность, красоту чувственную: «стан твой похож на пальму» (Песнь 7:8), — с другой стороны, «Это вечно зеленеющее высокое и прямое дерево служит эмблемою праведника: праведник цветет, как пальма (Пс 91:13). Изображения пальмовых деревьев были на дверях храма (З Цар 6:32; Иезек 41:19) — [БЭ 1990. с.550,551].
Одним из источников знаний Лермонтова о Библии могли быть учебные пособия Университетского благородного пансиона. Л.П. Гроссман указывает и цитирует два из них: «Басалаев. Начертание всеобщей истории, изданное при Университетском благородном пансионе, М.,1822; Нич, Краткое начертание древней географии. Издано при Университетском благородном пансионе, М., 1825» [Гроссман 1941, с,680,681; 740 — примеч.]. В связи с именами персонажей в «Демоне» возможны библейско-географические ассоциации. Много географии в книге пророка Иезекииля (пророчества на города и местности, распределение Св. Земли между коленами Израиля). В сложном эротическом, вплоть до натуралистических подробностей, контексте город (Иерусалим) уподобляется женщине («дщери Иерусалима») и символизирует народ (Иезек 16:1-3 и далее). Огола и Оголива, блудные дочери одной матери, представляют Самарию и Иерусалим. В Библии названа Тамара — «город и местность, упоминаемые только… в пророческом видении Иезекииля о новом распределении святой земли. Город находился в южных пределах Палестины» [БЭ 1990, с.686]. О происхождении этого названия, нигде не объясняемого, можно предположить по аналогии с другим городом в пределах Иуды — Вирсавия: география возвращает нас к персонажам библейской истории. Иезекииль указывает границу земли обетованной: «А южный край с полуденной стороны от Тамары до вод пререкания при Кадесе, и по течению потока до великого моря…» (Иезек 47:19). Но в Кадесе находится пустыня Син [Б. путеводитель 1993, с.400]. Т.о. Син — географическое название, непосредственно связанное с Тамарой-городом. Если предположить связь имени лермонтовской героини с Фамарью / Фамарой Библии, то географическая «парадигма» с необходимостью укажет на имя князя-жениха – Синодала, образованное по аналогии с Гудалом [см. о Гудале: Шадури 1981, с.123). Эти три имени — названия местностей — обозначают пространство культуры Востока, включавшее у Лермонтова Кавказ (Гуд-гора).
Кроме того имя Синодал может быть соотнесено с другим местом у Иезекииля: «И изолью ярость мою на Син, крепость Египта, и истреблю многолюдие в Но. И пошлю

огонь на Египет; вострепещет Син, и Но рушится, и на Мемфис нападут враги среди дня» (Иез 30:15;16). Если соединить библейские Син и Но, стоящие рядом, в одно имя — Синодал, то оно может указывать на богатство и могущество его носителя.
Приведенные выше цитаты и рассуждения предполагают смысловые обертоны, адекватность которых содержанию «Демона» невозможно доказать неопровержимо, так сказать, фактически, как и решительным образом опровергнуть. Указанные мотивы упрочивают концепцию библейского пространства поэмы «Демон».
к