3. Принцип отождествления-Демон ч.2
Единство библейско-мифологического и нравственно–психологического в художественном пространстве «Демона».
Отношение «автор – повествователь».
1.
Толкование Библии является важнейшим моментом истории европейской культуры. Философская традиция греческой античности усваивает новое религиозное содержание, приспосабливает его. Само философствование получает в свою очередь импульс развития, приобретает христианскую определенность. Гуссерль, например, пишет: «В том общем процессе идеализации, который совершает философия, Бог, если так можно выразиться, логизируется и даже становится носителем абсолютного логоса» [Гуссерль 1995, с.316]. Аврелий Августин предпринимает значительные усилия христианина и философа-платоника для истолкования текста Библии. Его аллегореза кажется порой нарочитой, произвольной, но Августин утверждает одновременную возможность разных толкований, ибо «истиной обладают сообща все, кто любит истину» [Августин 1991, с.331]. О другой стороне библейской аллегорезы свидетельствует современный автор: «Как известно, христианская доктрина систематически настаивает на единстве смысла для огромного ряда символов» [Аверинцев 1996а, с.73].
Логическая обоснованность аллегорий, которые развертывает Августин, способствует многообразию выражения единой истины, но истинная поэзия Библии заключается в «парадоксальной реальности» текста Писания. Парадоксальный путь к постижению непостижимого библейского откровения указывает Дионисий Ареопагит в трактате «О таинственном богословии». Это следующий этап в освоении христианства античной мыслью: «Учение псевдо-Дионисия Ареопагита отличается мистическим характером и стоит в полной зависимости от философии Прокла» [Христианство I, с.482]. Философия Псевдо-Дионисия связана с двумя фундаментальными положениями: «Осознание трансцендентности Божества, Первопричины всех явлений и утверждение антиномии, парадокса в качестве важных гносеологических принципов на уровне формально-логического мышления» [Бычков 1991, с.211]. Источником постижения истины являются, таким образом. Библия и личный мистический опыт. Утверждая парадоксальное понимание божественной истины, Псевдо-Дионисий пишет: «Бог как благая причина всего сущего велеречив и вместе с тем немногословен и даже бессловесен, поскольку он Запределен всему сущему и существует вне слов и мышления; ясно же и истинно открывается Он только тем, кто, отвратившись от всего как чистого, так и нечистого и пройдя все ступени божественных совершенств, оставляет все божественные звуки, озарения, небесные глаголы и вступает во Мрак где, как сказано в Писании, воистину пребывает Тот, кто запределен всему сущему» [Дионисий Ареопагит 1991, с.222]. Готическое красноречие не разрушает, как это может показаться формальную логику, но использует ее предельные возможности и тем самым создает особенный образ чуждого всякой образности творца, антиномическое построение образа таит в себе динамику покоя, обнаруживает тайну «сверхразумного ведения».
Итак, особого рода образность, основанная на парадоксе, является глубинной сущностью Священного Писания. Благодаря этому поэтическому качеству только и возможны символичность, множественность толкований и вместе с тем целостность, единство текста и духа Библии. Поэтическое единство непосредственно указывает на боговдохновенность, а может быть, как раз ею и является: в тексте Св. Писания Бог является как Поэзия. С.С. Аверинцев отметил что слово ποιητής «обозначает в Никейско-Константинопольском символе веры Бога «творца» неба и земли; одно из значений этого же слова — «поэт» [Аверинцев 1996а, с.66; см. также: Вейсман 1991, ст.1018].
Первые главы книги Бытия(1-3), в которых повествуется о сотворении мира и грехопадении, содержат рассказ о несказанном, о начале мира, недо-ступном логическому выражению. С точки зрения поэтики мистика Библии предстает как эллиптическое Слово, подобно яйцу — безначальному символу жизни. «Эллипс… — пропуск во фразе какого-либо слова, легко подразумевающегося… [Квятковский 1966, с.351], «легко восстанавливаемого по смыслу… Эллипсис — один из видов умолчания» [Словарь лит.-вед. терминов, с.466]. Но опущено слово вовсе не для того, чтобы читатель или аналитик его восстановили. Тайна речи вступает в противо-речие с синтаксисом.
Пороша. Мы встаем, и тотчас (садимся) на коня,
И рысью (скачем) по полю…
[Квятковский 1966, с.352]
Эллипс у Пушкина не просто мастерство версификации, а смысл образа: «мы», напротив, как бы «не садимся», не совершаем действия, все происходит само собой. Речь не о быстроте, с какой «мы» оказываемся верхом, но о том, что нельзя нам иначе быть, чем в седле. И «рысь» в данном случае не скачка, а скорее состояние души. Парадокс речи заключается в том, что «восстанавливаемое» невосстановимо, подразумеваемое буквально неадекватно высказанному — пропуск исполнен смысла, таит высказывание.
«Шепот, робкое дыханье.//Трели соловья…» — как бы никто («ничто») не шепчет, и даже соловей «не поет»; так выражено состояние мира и души человека, никем не производимое со-бытие поэта и мира. Предметность описания парадоксальным образом выявляет из/безначальность этого события. Восстановление опущенного неуместно.
Первые три главы книги Бытия – яйцо, Троица, триада — влажный эллипс Откровения, этиология бытия.
Формально-логическую в основе своей экспликацию этой части Библии нередко можно встретить в произведениях искусства — от апокрифических текстов до рисунков-комиксов. К.Д. Зееман отмечает важное в этом смысле отношение: «Экзегетическая практика оказывается точкой соприкосновения с современной поэзией именно в том случае, когда многочисленные толкования варьируются и уже не опираются на общий религиозно обязательный смысл» [Зееман 1990, с.81]. В подобных сочинениях события подробно развертываются по канве текста Писания. Повествуя о падении ангелов в трагедии «Люцифер»(1654), Вондел рассказывает о жизни Адама и Евы в раю, о наслаждении брака и чувственной красоте
женщины, которой завидуют отпавшие впоследствии ангелы. Восставшие ангелы боятся человека, вознесенного Богом надо всем творением, наделенного высшими совершенствами и способностью к размножению, следовательно, возможностью распространить «власть свою повсюду» [Вондел 1988, с.26,27]. Восстание ангелов — это их мщение Богу и чете людей, результатом чего становится грехопадение и изгнание прародителей из рая («Адам в изгнании», 1664). В сочинениях Вондела устанавливается причинно-временная связь событий, но также их нравственно-психологическое основание, что вовсе чуждо тексту и духу Писания. Разумеется, смысл трагедий Вондела не исчерпывается религиозно-нравственным содержанием, но связан с актуальным для автора пониманием человека и искусства и др. аспектами культуры.
Однако литературное творчество может осуществляться как форма художественного «гнозиса», «сверхразумного» прыжка к Истине» [Бычков 1991, с.214], выраженной в Библии — как экзегетика посредством образов. Вондел (это касается также Мильтона и Байрона) сочиняет сюжет-иллюстрацию на основе определенных религиозно-нравственных представлений прикладного, общественно-нравоучительного характера, т.е. исходит из рационалистической установки и классицистического принципа изображения современности. Воплощение мотивов библейского откровения в таком случае внешне подобно творчеству авторов греческой трагедии, но в сущности ему противоположно. Принципиальное различие заключается в том, что греческий трагик (Софокл) творит миф действительный, его творение становится мифом, выражением тайны и потому — авторитетом; новый автор создает вариацию мифа, действительную лишь в присутствии авторитета Писания, который к тому же существует в культуре данной эпохи как религиозно-церковная практика. При этом эллиптически сокровенный дух Писания не удерживается в такого рода искусстве, и тайна им не постигается. Умолчание о тайне оборачивается иллюстративностью и дидактизмом.
Главный парадокс Библии (Быт. 1-3) заключается в том, что истина божественного творения мира и человека, какими они пребывают от века и вместе с тем постоянно совершаются во времени по слову Писания, в сущности своей неизреченна, но о ней повествует Писание, располагая события в ряду причинно-следственных связей (сотворение мира и жизнь человека в раю — грехопадение — изгнание). Так тайна становится словом. Слово творения пресуществляется в Писании, пребывает в нем как тайна.
Вневременное и однократное явлено рядоположенным и расчлененным. Основными преисторическими мотивами библейского сотворения мира являются отпадение ангелов как источник мирового зла, грехопадение и изгнание из рая человека. Т.о. человек «вступил собственно в область исторической жизни» [Христианство I, с.213]. Оба эти события не мыслимы ни раздельно во времени — так что между ними можно вообразить чувственную любовь прародителей в райских кущах, как это делает Вондел, — ни даже последовательно — в этом и состоит парадокс преисторического времени. В гл. 1-3 кн. Бытия мы скорее имеем дело с метафорой доисторического времени («времени творения»), его «опространстливанием», как если бы протяженность и длительность повествования были словом, звуком или даже взглядом Творца: «Итак, мы видим, что Ты сделал, ибо мир существует, но существует он потому, что Ты его видишь» [Августин 1991, с.373]. Сотворение мира — грехопадение — изгнание — это длящееся мгновение библейского повествования, доступное лишь парадоксальному видению. Это этиологический миф, объясняющий присутствие в мире зла как уклонения от добра, а также телесную и нравственную сущность человека.
Именно такое видение Библии воплощено Лермонтовым в художественном пространстве «Демона». Но прежде чем обратиться к его описанию, остановимся на библейской идентификации образа Демона.
2.
«Нелегко ответить и на естественно возникающий вопрос, кто же такой Демон с точки зрения христианской демонологии…» — пишет современный исследователь [Роднянская 1989, с.273]. Попытаемся ответить на этот вопрос, учитывая парадоксальность Библии и достижения аллегорезы. Безотносительно к библейскому словоупотреблению дается объяснение в Большом путеводителе по Библии «Демоны. Заимствованное из греческого языка слово «Демон» (первоначально «божество») означает существа (персонифицированные силы), которые сверхчеловеческими, т.е. сходными с божественными, возможностями приносят людям вред, который не может быть возведен к естественным причинам…» [Б. путеводитель 1993, с.125]. Слово «демон» для обозначения враждебной человеку силы встречается в Библии, если верить Библейской энциклопедии, лишь однажды: «Демон (Тов. 6:8) — злой дух, которым была одержима
Сарра, дочь Рагуила, жившего в Екбатанах Мидийских, чудесно спасенная от него впоследствии по особенной милости Бога. См. Диавол» [Библ. энциклопедия 1990, с.190].
Непротиворечивое с точки зрения общей концепции монотеизма ветхозаветное представление о злом духе — дьяволе — сатане неоднозначно. Во-первых, следует отметить неупорядоченность словоупотребления: «Диавол… Под этим именем разумеются падшие духи, иначе называемые злыми, или духами злобы… бесами… духами бесовскими… падшими ангелами… Глава их называется Вельзевулом… Велиаром… князем мира сего… князем, господствующим в воздухе… князем бесовским. Церковное учение о злых духах, чуждое дуализма, признает злого духа созданием Творца, первоначально добрым ангелом, по своему произволению отпадшим от Бога и явившимся представителем зла и тьмы…» [Христианство I, с.474]. Процитированный источник фиксирует известную противоречивость, парадоксальность образования библейского понятия и соответствующего словоупотребления: под именем «диавол» разумеются «злые духи», и это неразличение слов-терминов, а также единственного и множественного числа повторяется ниже («учение о злых духах» и «признает злого духа» — единственное и множественное число в одном и том же предложении). Точно так же в новейшей статье С. Аверинцева читаем: Сатана — это «главный антагонист Бога и всех верных ему сил на небесах и на земле, враг человеческого рода, царь ада и покровитель бесов», «падшее творение бога»; но, с другой стороны, «слово «сатана» — еще имя нарицательное», «прозвище безымянного врага, у которого могут быть и другие прозвища сходного значения» [Аверинцев 1991, с.485). По существу, мы имеем дело с принципиальным неразличением в Библии нечистых части и целого, что придает злу неотчетливо персонифицированный смысл и тем самым — грозный, всепроникающий характер: оно везде и нигде в особенности. Такая недоговоренность, когда неясно окончательно, кто глава злых сил, позволяет Библии избежать понимания зла как независимой субстанции. (Ср.: Дионисий Ареопагит «О небесной иерархии» — как завершающее ангелологию сочинение, и отсутствие канона в представлении о злых силах.)
Парадоксальное представление о злых духах отражено в книгах Иова и Исайи. В книге Иова сказано: «И был день, когда пришли сыны Божии предстать пред Господа; между ними пришел и сатана» (Иов 1:6). В противоположность этому фрагменту в сложном контексте книги Исайи говорится о злом духе: «Но ты низвержен в ад, в глубины преисподней «(Ис 14 15).
Обобщая ряд противоречивых свидетельств, С. Аверинцев утверждает: «Поскольку иудейский монотеизм… энергично настаивал на принципе «все от Яхве…» бытие Сатаны представляло для него проблему, в пределах иудаизма едва ли однозначно разрешенную» [Аверинцев 1991, с.486]. Библейское происхождение лермонтовского Демона кажется очевидным, если сопоставить черты художественного образа со свидетельствами приведенных источников и толкований. Демон — «дух изгнанья», некогда «чистый херувим» (один из высших, по Дионисию Ареопагиту, ангельских чинов), блиставший «в жилище света». В хоре других ангелов он славил Творца («верил и любил») — «счастливый первенец творенья!» (т.е. сотворенный Богом одним из первых). Теперь он «сеял зло». Библейская история о сотворении и падении ангелов имеет разные трактовки, но образ Демона не противоречит ни одной из них. Особого внимания заслуживают русские апокрифы, рассказывающие, что «Бог сотворил 10 (по другим источникам 12) чинов ангельских, из которых последний чин под предводительством Сатанаила согрешил на четвертый день после сотворения мира, после чего согрешившие ангелы были низвергнуты из рая, и одни упали в преисподнюю, другие задержались в воздухе, а остальные остались на земле» [Христианство I, с.75]. Лермонтовский Демон — из тех, кто «задержались в воздухе». Но что означает указание четвертого дня «после сотворения мира»? В Библии речь идет лишь о шести днях творения и субботе, в четвертый же день Бог сотворил «светила на тверди небесной для освещения земли и для отделения дня от ночи, и для знамений, и времен, и дней, и годов; и да будут они светильниками на тверди небесной, чтобы светить на землю» (Быт 1:14,15), т.е. появился предмет «познанья», соблазн лермонтовского Демона:
Познанья жадный, он следил
Кочующие караваны
В пространстве брошенных светил…
[Лермонтов II, с.374]
И далее:
Я видел брачное убранство
Светил, знакомых мне давно…
Есть основание считать, что в русских апокрифах называется именно четвертый день творения. Число же четыре символично как для Библии [см. Б. путеводитель, с.469], так и для славянского язычества [см. о культе Перуна: Иванов, Топоров 1991, с. 439].
В одном из аспектов библейского Откровения символика звезд существенным образом связана с ангелологией
и демонологией. «Псалмопевец, изображая всемогущество и всеведение Божие, говорит, что Он «исчисляет количество звезд; всех их называет именами их» (Пс 146:4)… Ничто в видимом мире не говорит так красноречиво о славе и всемогуществе Творца, как звездное небо (Пс 18: 2-5). Следовательно, самостоятельное отношение Демона к светилам, как бы попытка «счесть» их, характеризует своеволие, покушение на прерогативу Творца, достойное последовавшей кары. С другой стороны, в книге Иова говорится, что Господь положил «краеугольный камень» в основание земли «при общем ликовании утренних звезд, когда все сыны Божии восклицали от радости» (Иов 38:6,7). Это значит, что при сотворении земли уже присутствовали «утренние звезды». Они, следовательно, идентифицируются с ангелами, сотворенными или одновременно с землей и небом, или вообще прежде материального мира. Вот почему лермонтовский Демон — «собрат» светилам.
Отпадение ангелов обозначено посредством звездной символики в книге Исайи: «Как упал ты с неба, денница, сын зари!» (Ис 14:12). Ангел — утренняя звезда — денница — Люцифер — сатана — символические лики светоносных образов, мерцающие превращения библейского универсума, градация света вплоть до полного затмения. «Люцифер (лат. «светоносный») — староцерковное название библейского сатаны… (в римской мифологии Люцифер является утренней звездой, сыном Авроры, зари)» [Б. путеводитель 1993, с.275]. Ср.: «Я видел сатану, спадшего с неба, как молнию» (Лк 10:18).
Представление о духе зла — диаволе — сатане претерпевает некоторую эволюцию от Ветхого завета к Новому: в конце времен дух зла окончательно устраняется (Откров 20:2). Особое мнение по вопросу о судьбе злых духов было у раннехристианского мыслителя Оригена. Он «учил, что в конце времен все отпавшие от Бога существа, включая сатану, обратятся и будут спасены (т.н. апокатастасис), но эта доктрина не получила признания») [Аверинцев 1991, с.485]. Такое толкование библейского представления о злом духе важно для понимания лермонтовского Демона как основание его надежды на «примирение с небом» и, следовательно, искренности побуждений:
Хочу я с небом примириться,
Хочу любить, хочу молиться,
Хочу я веровать добру.
[с.396]
Меня добру и небесам
Ты возвратить могла бы словом.
[c.390]
На основании изложенного выше можно сделать, по крайней мере, два вывода: во-первых. Демон идентичен духу зла Библии, и лермонтовский образ в полной мере вобрал в себя парадоксальность библейских представлений; это, во-вторых, позволяет в дальнейших рассуждениях усматривать по отношению к Демону все функции и качества, относимые в Библии к диаволу — сатане.
Идентичность Демона и злого духа/сатаны Библии, а также центральная тема поэмы — любовь Демона и Тамары — обусловливают учет при интерпретации лермонтовского произведения более широкого библейского контекста. Изначально соблазн Демона/Сатаны — могущество, дерзновение сравняться с Богом в силе и славе (см. Ис 14:12-15). «Причину падения злых духов церковные учители видят в гордости и высокомерии, в зависти к Творцу» [Христианство I, с.474]. Свобода, которую дал Бог своему творению, открывает путь к могуществу через активное познание, которое возможно как отказ от божественной любви, отпадение от Бога, который есть мудрость, знание и любовь. Соответственно, соблазнение человека имеет целью отвращение его от божественной любви приобщением к мудрости свободного познания. Образ Сатаны в христианском учении сближается «с образом змия из истории «грехопадения» Адама и Евы» [Аверинцев 1991, с.485]. Змий — символ мудрости, знания. Символично и имя жены Ева: «современная научная этимология возводит (предположительно) это имя к арам. Хевья и финик. ХВТ, «змея» (возможно, и «змееподобная богиня»)» – [МС 1991, с.205]. Так что это сама мудрость соблазняет Адама.
Падение ангела — грехопадение человека суть единый экзистенциальный акт, символизирующий основания жизни и объясняющий постоянное присутствие в мире злой воли, смерть как предельное зло уничтожения (время), половую любовь как преодоление смерти и продолжение жизни в поколениях. Существование половых отношений в преисторическом времени-метафоре немыслимо вопреки благословению Бога «плодитесь и размножайтесь». (См., например, рассуждения на этот счет: [Азимов 1989, с.201-204]). Этот экзистенциальный акт пластически воплощен М. Шагалом, художником «библейского темперамента», в картинах «Падение ангела» (1923-1933-1947); «Часы с синим крылом» (1949). См. об этом: [Зингерман 1993, с.251].
Демон бессмертен и могуществен, но ему чужда любовь как путь и высшее благо, истина; это цена отпадения. Человек слаб и смертен, но ему дарована в утешение любовь
чувственная, ведущая к Богу. Романтически утверждает эту мысль Гофман: «Пожалуй, ничто здесь, на земле, не возвышает так человека, как любовь. Да, любовь — та могучая таинственная сила, что потрясает и преображает глубочайшие основы человеческого бытия» [Гофман 1995, I, с.40]. Поэтому главная задача злого духа — отвращать человека от любви божественной, соблазняя его плоть. Но лермонтовский Демон ступает на путь вочеловечения: он любит.
3.
В авторском повествовании поэмы Лермонтова гармонически сочетаются две сюжетные линии. История Демона и судьба Тамары — событие встречи этих движений определяет художественное пространство «Демона». Топика образа Демона, как показано выше, являет существенную связь поэмы с Библией, однако главное, что и мотивы, и сюжет, и самая структура повествования определены интеллектуальным переживанием мира как Творения. Качество этого переживания непосредственным образом связано с парадоксальностью Библии, как она описана нами выше.
Исходной мыслью для изучения художественного пространства может служить утверждение М. Хайдеггера о неадекватности его понимания лишь как субъективно обусловленной частичной и видоизмененной формы единого космического пространства (см. об этом: [Хайдеггер 1993, с.313]). Художественное пространство следует понимать как новую реальность, а не воссоздание каких-либо помимо художественного произведения сложившихся пространственных отношений. Литературно-художественное творчество есть созидание в речи художественного пространства как эстетической реальности, в которой сказывается (артикулируется) вне- и до-художественное видение, сопряженное с временностью. Можно представить, что художническое видение, отправляясь от некоторой реальности, эмпирически данного пространства, осуществляется как созерцание. В соответствии с учением Шопенгауэра, это созерцание вневременной сущности, платоновской идеи, приводимое затем художником к действительности сочетанием с пространственными характеристиками наличного при стремлении удержать вневременное качество открывшегося. Основополагающее качество искусства — это свойственное художеству возведение временности (историчности) человеческого существования к пространственности произведения, или «опространстливание» времени
(термин Ж. Деррида). Такое созерцание вневременных сущностей в романтическом художестве Лермонтова осуществляется не в пределе «платоновской идеи», а в форме переживания философски-мистического откровения Библии.
Пластика библейских образов и ситуаций может стать в литературном произведении лишь готовой формой, субстратом, на котором «произрастает» современная нравственно-психологическая проблематика (как, например, у Вондела). Только литературные сопоставления побуждают исследователей так же воспринимать и оценивать «Демона». В противоположность «утилитарно»-художественному использованию библейских мотивов поэма Лермонтова являет собою синтетическое художественное пространство, где библейско-мифологический и нравственно-психологический планы проникают друг друга, отождествляются в художественном целом. Поэтому «Демон» воспринимается как достоверное, истинное свидетельство о человеке и мире. Поэма имеет сверхлитературный смысл, ибо тайна Библии удержана в ней как созидающее саму поэму начало. «Демон» может быть воспринят как откровение чувственной любви и божественного промысла о человеке. В соответствии с парадоксом Псевдо-Дионисия, чувственная любовь в поэме может быть понята как свидетельство о божественной любви и Боге (т. н. апофатические обозначения божества; см. об этом: [Дионисий Ареопагит 1991, с.223,224]).
Не случайно А. Ахматова (или, по ее словам, Л. Толстой) заметила, что «в России был только один поэт, которому иногда удавалось быть вне литературы или над литературой — Лермонтов» [Святловский 1981, с.41]. «Демон» — это пророчество о божественном смысле человеческой чувственной любви. «Пленительное безумие вечно неутоленной любви » [Гофман 1995, I, с.36] — этими словами героини новеллы Гофмана «Дон-Жуан» следует определить центральную тему «Демона». Лермонтовская поэма не столько о Демоне и соблазнении невинной Тамары, сколько о любви как соблазне и высшей сущности человеческого бытия. Сочиняя ситуацию возможного с точки зрения Ветхого завета обращения злого духа, Лермонтов воплощает её в парадоксально организованном художественном пространстве, построенном в соответствии с библейской поэтикой длящегося мгновения.
В сверхчувственном, таинственном акте библейского творения немыслима длительность, последовательность, он есть лишь мгновение как изначальность, нерукотворность созидающего движения, тождественный вечности миг. «Ты тогда видел его (мир — С.З.) уже созданным, когда увидел,
что нужно его создать» [Августин 1991, с.373]. Слово откровения об этом событии (гл. 1-3 книги Бытия), как показано выше, — эллипс с точки зрения поэтики, экспликация длящегося мгновения. Подобным образом построено повествование в первой части «Демона». Установленная нами библейская идентичность Демона побуждает воспринять и осмыслить попытку его обращения в первую очередь как вневременное, мгновенное движение; лишь впоследствии оно становится особенным образом причастно времени. Таково свойство интеллектуального переживания Лермонтова: визионерская сторона поэзии аналитически отличима от содержания повествования. Перед нами Демон в его сверхъестественном устремлении к обращению и повествователь как толкователь, представляющий это событие. Следует различать соответствующие ипостаси Лермонтова-творца: визионер-мистик, проникшийся духом Библии и творящий как посвященный, и повествователь-художник, который дает пластическую картину визионерского переживания. Пластика слова о сокровенном имеет особенный характер, поэтому любые иллюстрации оказываются неадекватными. «Печальный Демон» Врубеля разочарован во зле, он незримо возвышается над крышей, следит движения пляски Тамары, становится задумчив, тоскует по прекраснейшей из женщин. Все это есть в «Демоне», но особым образом: согласно лермонтовской поэтике, это топика повествователя, а не Демона. Такое различение придает произведению иной смысл.
В начале поэмы утверждается поэтическая действительность заглавного героя. Демон идентифицируется с падшим ангелом Библии, но мифологическое пространство очеловечивается: эпический мотив отверженности уже в первых строфах осложняется психологизацией образа, характеризующей повествователя, его способ экспликации таинственного. Вечность Демона предстает как «Веков бесплодных ряд унылый», будто бесконечно продленная человеческая жизнь: «Вослед за веком век бежал, // Как за минутою минута», «Он сеял зло без наслажденья» и, наконец, «зло наскучило ему» [с.374,375]. Происхождение, благая предназначенность («верил и любил»), отверженность, злобность — такова последовательность мотивов, связывающих мифологически-небесное и человечески-земное пространства, хотя для повествователя актуальна скорее обратная связь, мифологизирующая зло.
Строфы 3 и 4 в высшей степени содержательны как поэтическая характеристика земного в его понимании повествователем. Многие исследователи [см., например: Саводник
1916, с.51; Логиновская 1977, с.24] полагают, что мир природы дан по мере снижения Демона на его пути от неба к земле, т.е. глазами Демона. Несомненно, в рассматриваемых описаниях природы обозначена высота, думается, однако, что это божественная возвышенность творения. Современный исследователь утверждает: «Лермонтов внес в русский поэтический пейзаж вертикальное измерение — устремленность ввысь» [Эпштейн 1990, с.218]. Кажутся более существенными иные движения и взгляд: это повествователь, будто направляется из России на Кавказ и в восхищении видит, проезжая, Дарьял, Терек, горы и Казбек в отдалении, а затем Грузию. Это движение повествователя навстречу своим героям и сюжету, географический его вектор — с севера на юг — «ориентируется» в пространстве культуры: с литературно-романтического Запада на мифологический Восток.
Отношение литературоведов к лермонтовским пейзажам характеризуется крайностями. Так, Б. Эйхенбаум попросту ироничен в оценке содержательности пейзажей «Демона»: «Грузия здесь так же условна и по оперному декоративна, какой была в «Мцыри» [Эйхенбаум 1987, с.218]. «Пейзаж нанесен общими чертами — и характерно, что среди его деталей тоже попадаются заимствования. Например, строки «Дыханье тысячи растений // И полдня сладострастный зной» ведут свое происхождение, очевидно, из поэмы Т. Мура…»; «Как и прежние поэмы Лермонтова, «Демон» насыщен всякого рода лирическими формулами, антитезами и пр.» [Там же, с.219]. С другой стороны, Ф. Боденштедт писал: «Наш поэт отличается от своих предшественников и современников тем, что дал более широкий простор в поэзии картинам природы, и в этом отношении он стоит на недосягаемой высоте. <...>Все эти картины восстают перед нами в жизненно-ясных красках, и в то же время от них веет какою-то таинственною поэтическою прелестью, как будто действительным благоуханием и свежестью этих гор, цветов, лугов и лесов» [Боденштедт 1916, с.293]. В данном случае речь идет о любой поэме, где действие происходит на Кавказе.
Итак, с одной стороны, утверждение литературной вторичности, банальности пейзажей «Демона», с другой стороны, признание истинной поэтичности, нерукотворности образа природы. Контрастные мнения свидетельствуют и о временной дистанции, и о различии литературного кругозора и исследовательских установок интерпретаторов, но и об особенном качестве текста. Существо пейзажа должно быть понято в связи с взглядом повествователя, устремленного к обретению сюжета
о Демоне и Тамаре. Своеобразная центонность стихов, «пользование готовым материалом» (Б. Эйхенбаум) — непроизвольное или сознаваемое — облегчают Лермонтову решение главной поэтической задачи. Описание буйства («дик», «чуден») мира Кавказа в строфе третьей психологизировано и выражает мужское — демоническое — начало. «Вершины Кавказа» и особенно «Казбек, как грань алмаза», также как скалы и «башни замков» — эти образы могут быть соотнесены с традиционной мифологической символикой: «в Индии, например, вертикально стоящие обелиски, кристаллы, сталагмиты в пещерах передают идею животворящего мужского начала» [ЭС, с.23]. Неподражательный образ Терека двоится: он и «змей», живущий в «трещине» Дарьяла, и «львица» (оставим в стороне зоологическую ошибку). Если первое, неявное сравнение свидетельствует о мудрости безмолвия, то второе, прямое — о неуемной энергии, и эта двойственность упрочивается в системе образов: течение завораживает неживую природу (облака, скалы), реву же буйного Терека внимает все живое («и горный зверь, и птица»). «Глаголом вод» Терека созидается пространство Кавказа, и звуку этому внемлет повествователь.
Иначе звучит другая тема своеобразной увертюры «Демона»: «Роскошной Грузии долины // Ковром раскинулись вдали; // Счастливый, пышный край земли!» «Столпообразные раины», являясь своеобразным контрапунктом, обозначают направление кверху в грузинском пейзаже, расстилающемся по горизонтали:
Звонко-бегущие ручьи
По дну из камней разноцветных…
Чинар развесистые сени,
Густым венчанные плющом,
Пещеры, где палящим днем
Таятся робкие олени…
Психологизированный пейзаж здесь выражает чувственное женское начало (ср.: «скалы» — «пещеры»), звучит негой, сладострастием:
И блеск, и жизнь, и шум листов,
Стозвучный говор голосов,
Дыханье тысячи растений!
И полдня сладострастный зной,
И ароматною росой
Всегда увлажненные ночи…
Дыхание жизни, ее аромат и влага, многоцветность и многоразличие сливаются в звучании всепорождающей
любви, в звучании, которое взмывает в финале к ночному небу, туда, где вершины Кавказа, где парит Демон:
И звезды яркие, как очи.
Как взор грузинки молодой!..
Сравнение звезд с очами красавицы, а не наоборот, усиливает выражение страстности призывного взгляда, жажды любви, смятения чувственности. Это возникает тема Тамары. Эротическое, сладострастное описание-портрет Тамары в строфе седьмой является своего рода апофатическим — в отрицательном построении — свидетельством ее превосходящей человечески доступное красоты. Это совершенство — вершина чувственного мира, явленного картинами природы.
Повествователь свидетельствует, что мир невыразимо прекрасен, но в нем есть зло — Демон — отрицание красоты, открывающейся умственному взору с высоты полета — такова сила вдохновения повествователя. Однако Демон ничего этого не видит, он это знает. Прекрасное творение Бога заключено в нем изначально, от века, и лишь в его отвержении прекрасное осуществилось в превращенном виде презрения, злобы, протеста — противодействия. Мир внятен Демону по природе его, помимо чувственного восприятия, поэтому неубедительны психологические выводы повествователя (заключительные строки третьей и четвертой строф). В библейско-мифологическом плане событие обращения Демона невозможно представить дискретно, как повествование о последовательно переживаемых этапах: а) «зло наскучило ему»; б) он летает над землей, но ни в чем не находит утешения и покоя, ничто не волнует его; в) однажды Демон видит пляску Тамары, постигает ее неземную красоту и хочет в ее любви обрести спасение. Такая экспликация — сфера литературы, она служит для повествователя психологической мотивировкой, идущей от событий, между тем из внешних обстоятельств невозможно вывести заключение о том, почему Демон стал на путь обращения. Возможность обращения к Богу, т.е. к вере и любви, обусловлена природой Демона («первенца творенья»), ведь Бог не создавал зла и злых духов, уклонение от пути истины не абсолютно, а обращение не нуждается во внешней мотивировке: прозрение возможно для Демона как мгновение, озарение.
Слова «И Демон видел…», логически связанные с концовкой предыдущей строфы, завершают повествование о пути Демона к обращению. Экспликация повествователя завершается констатацией мгновения, которое ей надлежало мотивировать, но которое по природе своей чуждо такой мотивировки:
Немой души его пустыню
Наполнил благодатный звук –
И вновь постигнул он святыню
Любви, добра и красоты!.. [с.378]
В этом звуке божественной любви сказались отвержение и вечность скитания, отрицание и отчаяние, жажда веры и любви. Звук — мгновение преисторического времени героя поэмы-мифа, начало истории парадоксального вочеловечения Демона на пути к небу. Чувственный мир звуком восходит к Творцу, к сверхчувственному совершенству — оно в этом звуке, порожденном телесным движением
Как это возможно?
В Библии образ звучащей вселенной дан, в частности, в псалме 18:2-5. «Небеса проповедуют славу Божию и о делах рук Его возвещает твердь День дню передает речь, и ночь ночи открывает знание. Нет языка и нет наречия, где не слышался бы голос их. По всей земле происходит звук их, и до пределов вселенной слова их». В тексте псалма «звук» и «слово» различаются в единстве «голоса», «звук» возвещает славу Божию и дела рук его, слово же (как это следует из контекста) возвещает закон Господа (Пс 18:8,9).
Новозаветная диалектика Иоанна («В начале было Слово») парадоксально толкуется Августином, который сначала задается вопросом о голосе Творца, однако предметность, осязаемость голоса не даются умозрению Августина, и он как бы возвращает Библии поэтичность уже в своем тексте: «Ты зовешь нас к пониманию Слова-Бога, пребывающего с Богом, извечно произносится оно и через него все извечно произнесено. То, что было произнесено, не исчезает; чтобы произнести все, не надо говорить одно вслед за другим все извечно и одновременно» [Августин 1991, с.287]. И все-таки Августин парадоксальным образом проясняет смысл, видимо, благодаря, платоническому основанию его экзегетики. Анализируя тексты Платона, А. Ф. Лосев различает понятия эйдоса и идеи (в частности, на примере слогов и соответствующих звуков). «Эйдос наглядно значит, идея наглядно выражает. Эйдос и идея есть световое излучение предмета, его строго оформленный и умственно осязаемый вид» [Лосев 1993, с.271]. Предмет же обозначен в тексте псалма как голос «небес и тверди», звучание и речь, слова и знание. (Об эйдосе звука в лирике Лермонтова см. [Штайн, с.52-62]. См также [Лосев 1990а, с.283].)
Другая сторона библейского взгляда на мир выражена в псалме 28:4-9. «Глас Господа силен, глас Господа величествен.
Глас Господа сокрушает кедры; Господь сокрушает кедры Ливанские и заставляет их скакать подобно тельцу, Ливан и Сирион, подобно молодому единорогу. Глас Господа потрясает пустыню, потрясает Господь пустыню Кадес». Голосом творится библейский универсум (Пс 28), и, звуча, обнаруживает универсум Творца (Пс 18). Все проникнуто голосом Бога и, наоборот, всё гласит Господу, являет его могущество и славу. И если глас сотворяющий и карающий непостижим, то глас творения в целом и твари всякой в отдельности внятен и свидетельствует о тайне. «Глас Господа разрешает от бремени ланей» (Пс 28:9). «Они изгибаются, рождая детей своих, выбрасывая свои ноши» (Иов 39:3). Божественное («глас Господа») и телесное («разрешает от бремени») непосредственно связаны причинно: в рождении и смерти властен Бог, телесное же родовое движение ланей есть свершение божественного промысла, но оно и свидетельствует о Вседержителе, славит его. Относительно человеческого познания Августин пишет, что «свет мудрости и знания» абсолютен, и «душа, познав единую истину, многими способами может сказать о ней и выразить ее с помощью телесных движений» [Августин 1991, с.356].
Таковы душа и танец Тамары.
Рождение «благодатного звука», благодаря которому Демон вновь постиг «святыню», связано с танцем, в котором телесные действия свидетельствуют духовное.
Танец — один из важнейших символов культуры. В индийской мифологии танцует Шива: «Воплощением космической энергии Шивы, регулирующей мировой порядок, является его оргиастический танец — «тандава», который Шива в качестве Натараджи («царя танца») исполняет вместе со своей женой Деви на теле убитого им асуры Апасмары (ср. дионисийский культ)» [МС 1991, с.623]. «При виде этого танца никто не может удержаться от любви»; «ни одна женщина, даже самая добродетельная, не в состоянии устоять против чар бога любви и плодородия » [Немировский 1994, с.270,271].
Эротический танец символизирует другого бога «плодоносящих сил земли, растительности…» — Диониса. Спасенный от безумия Реей, «он направился через Фракию к индам» [Apollodor. III, 5, 1], что, по-видимому, указывает на связь с Шивой. Однако сам Дионис не исполняет эротический танец: «он заставил женщин покинуть свои жилища и предаться вакхическому служению на склонах горы Киферона» [Ароllodor. III, 5, 2]. Оргиастический танец сопутствует культу Золотого тельца: «Когда же он приблизился к стану и увидел тельца и пляски, тогда он воспламенился
гневом и бросил из рук своих скрижали и разбил их под горою» (Исх 32-19).
Мистическое существо танца сознается и осмысливается в философии Платона. В «Законах» он дает классификацию хороводов, утверждая их большое общественно-воспитательное значение; «наиболее красивой пляской объявляется что-то величественное, обязательно молитвенное и раз и навсегда установленное (815е-816а)» – [Лосев 1974, с.152]. Определяя основные координаты платоновского подражания, А.Ф. Лосев пишет: «Платон несомненно воспринял из общегреческого искусства и общегреческой жизни подражание в смысле танцевального искусства, что необходимо считать третьей основной координатой его учения», в некоторых текстах «подражание прямо объявляется подлинной и настоящей хореографической постановкой, причем настолько универсальной, что все идеальное государство, оказывается, только и знает, что петь и танцевать, воплощая тем самым в себе целый идеальный мир» [Там же, с.55.56]. Т.о. эротический, оргиастический танец сублимируется в культуре. «Видимый мир понимается как танец Шивы» [ЭС 1995, с.61], в основе его — дионисийское неистовство; мир мыслимый представляет собой подражание: «Платоновская Идея… под собой имеет обязательно безличный экстаз, т.е. дионисийское исступление. Идея Платона и дикий экстаз вакхантов есть одно и то же с единственным различием: одно есть философская концепция, а другое — жизненный опыт» [Лосев 1993, с.680]. Умозрительное с этой точки зрения возникает как подражание чувственному (ср. платоновское понимание любви: Федр 256 b,с,d,е), идеальное коренится в телесном.
Указание подобной взаимосвязи телесного и духовного обнаруживается в Библии. Если танец вокруг золотого тельца есть порицаемое выражение языческой, эротической стихии, то, с другой стороны, «Танец и музыка выступали в качестве выражения хвалы Господу» [Б. путеводитель 1993, с.421]. Исключительно важным свидетельством этого является танец царя Давида, сопровождавший внесение в Иерусалим ковчега Завета: «Давид скакал изо всей силы перед Господом. Так Давид и весь дом Израилев несли ковчег Господень с восклицаниями и трубными звуками» (2 Цар 6:14,15). Это всеобщая пляска во славу Господа. Словами Давида Библия объясняет экстатическое действо: «И сказал Давид Мелхоле: пред Господом плясать буду. И благословен Господь, Который предпочел меня отцу твоему и всему дому его, утвердил меня вождем народа Господня, Израиля; перед Господом играть и плясать буду;
и я еще больше уничижусь, и сделаюсь еще ничтожнее в глазах моих, и перед служанками, о которых ты говоришь, я буду славен» (2 Цар 6:21,22). Телесное движение истолковывается в идеальном смысле, означает славу Господа, однако, в отличие от аналитических построений Платона, само это идеальное парадоксальным образом есть чувство — радость служения Господу. Это чувство идеально, т.к. является выражением (а танец — опредмечиванием) могущества, закона, зиждительной силы Бога — словом, упорядоченности мира. Не случайно именно этот эпизод воспел Давид в первом из его псалмов (1 Пар 16:7-36). Пляска-хвала есть и «уничижение» царя Давида, и вместе его слава — поэтический парадокс Библии. В терминологии греков это можно выразить как эйдетическое преображение эроса, экстатический катарсис, логосом которого есть основания считать авторитетную экзегетику Псевдо-Дионисия Ареопагита — «таинственное богословие». Его комментатор пишет: «В системе своего антиномического мышления автор «Ареопагитик», развивая идеи раннехристианского символизма, пришел к осознанному использованию закона контраста для выражения возвышенных явлений. Несходные образы обладают знаково-символической природой особого рода. Подражая «низким» предметам материального мира, они должны нести в их «недостойной» форме знание, не имеющее ничего общего с этими предметами. <...> Все плотские, чувственные и даже непристойные явления, влечения и предметы могут означать в этом плане феномены самой высокой духовности. Так, в описаниях Духовных существ гнев следует понимать, как «сильное движение разума», вожделение — как любовь к духовному, стремление, к созерцанию и объединению с высшей истиной, светом, красотой… » [Бычков 1991, с.219 — комментатор цитирует сочинение «О небесной иерархии»].
В связи с танцем Тамары существенным оказывается толкование Песни песней, которая понимается и как поэтически-реалистичное воспевание «радости чувственной любви мужчины и женщины как брачных партнеров, и отношений между Яхве и Израилем, Иисусом и Церковью, но, с другой стороны, как «культовая песня, которая пелась по случаю восточного праздника растений — в честь «свадьбы богов» (культ Таммуза и Иштар)», и как «либретто для палестинского свадебного праздника с церемониальным танцем невесты, песнями, в которых мужчина и женщина превозносят свои физические достоинства» [Б. путеводитель, с.349,350]. Танцевальность Песни песней не столько выражена тематически, сколько проникает поэтику этого текста, являя стихию чувственно-поэтического.
Таков эротический танец Тамары.
«Весь живой мир танцует — начало и конец жизни. Танец с земли греет небо. Танец — опьянение, цвет и песня жизни. Танец есть «единое и многое » [Ремизов 1989, с.237]. Танец и звук единосущны. Ср.: «Я бы поверил только в такого Бога, который умел бы танцевать» [Ницше 1990, т.2, с.29].
4.
Тамара как бы возникает в поэме из чувственного пейзажа строфы четвертой («…И звезды, яркие, как очи, // Как взор грузинки молодой») словно по закону музыкального перехода, приближаясь и легко кружа по ступенчатому спуску: «Княжна Тамара молодая // К Арагве ходит за водой» [строфа пятая]. Небезынтересно увидеть этот эпизод глазами психоаналитика К.Г. Юнга. Он, в частности, понимает воду как «жизненный символ пребывающей во тьме души». «Вода является чаще всего встречающимся символом бессознательного. Психологически вода означает ставший бессознательным дух». Юнг считает заблуждением представление о том, что дух спускается сверху, символизируя тем самым свободу, выход из темницы хтонического. Наоборот: погружение в глубины всегда предшествует подъему. «Вода по-земному осязаема, она является текучестью тел, над которыми господствуют влечения, это кровь и кровожадность, животный запах и отягчённость телесной страстью» [Юнг 1991, с.108-110]. Погружение в бессознательное означает спуск в теснины эгоцентрической субъективности. Надо уметь бесстрашно взглянуть в зеркало вод.
Перед нами рационалистическая установка европейской аналитической психологии, призванная обнаружить и описать коллективное бессознательное, т.е. иррациональную основу человеческой психики, запечатленную в мифологических образах и религиозной символике (догматах). Например, Псалом 68:2,3: «Спаси меня. Боже, ибо воды дошли до души моей. Я погряз в глубоком болоте, и не на чем стать; вошел я в глубину вод, и быстрое течение их увлекает меня». В этих стихах Библии выражено смятение жаждущего стройности человеческого сознания, души, объятой пагубной телесной текучестью. К.Г. Юнг, как известно, полагал, что в визионерских произведениях искусства коллективное бессознательное «празднует брак» с сознанием эпохи.
Лермонтовский «Демон» является именно таким произведением.
Художественное пространство поэмы — библейско-мифологический универсум, в котором соединяются небесное и земное, духовное и плотское, божественное и человеческое. Космос возникает во взаимодействии четырех стихий, представленных в строфе IV: звездный огонь, воздух, многообразие земного, влага ночи — поэтический мир звучит «музыкой элементов» [Холл 1992, т.1, с.291]. Эротизм пейзажа выражает женское, порождающее начало. Бытовой эпизод (Тамара ходит «за водой») в этом мифологическом художественном пространстве приобретает символический смысл: спуск «в теснину скал» (см. рисунок Лермонтова «Развалины на берегу Арагвы в Грузии», 1837), «к воде», может означать смятение героини, страстную одержимость поры любви — состояние, которое с такой экспрессией выразилось в танце. Космически-мифологический мотив гармонии, естественной полноты, цельности, органичности воплощен не столько в условно-эротической грации танца, сколько снова в стихийной единосущности танца и жизни. Пластика стремительности полета и плавности скольжения сопряжена с дыханием (стихии земли и воздуха), влажный взор ее «блестит» звездным огнем (стихии воды и огня). Танцу-звуку соприродна улыбка, в описании которой — уже в третий раз — воплощена гармония стихий в человеческом страстном движении. Слабо социализированному идеальному «детскому веселью» (ср. стихотворение «Звезды и небо»: «…звезды, // Ясны, как счастье ребенка») антиномически противопоставлена мифологическая «лунная» чувственность. Ср.: «…Луна становится символом женского начала мира: лона (ионии), из которого рождается все земное, открытой вверх дуги, углубления, долины, впадины в земле, из которых всё произрастает и возникает жизнь» [ЭС 1995, с.257]. И снова телесность, вода, огонь и таимое дыхание играют улыбкой на устах героини поэмы:
… И улыбается она,
Веселья детского полна.
Но луч луны, по влаге зыбкой
Слегка играющий порой,
Едва ль сравнится с той улыбкой,
Как жизнь, как молодость живой. [с.377]
С другой стороны, танец Тамары имеет и социально-нравственную мотивировку земного плана повествования. Это часть ритуала инициации невесты. Комментаторы Песни песней упоминают о «церемониальном танце» невесты на палестинском празднике бракосочетания [Б. путеводитель 1993, с.350].
Черты брачного обряда, описанные в «Демоне», не содержат христианских мотивов, но вполне соответствует понятиям о браке на Востоке, как это следует из Ветхого Завета: брак «на Древнем Востоке (а также в Израиле) не был ни религиозным, ни общественным, но чисто личным делом двух семей…» «После того, как жених выплачивал плату за невесту её отцу, своего рода вознаграждение или выкуп, и вводил невесту в свой дом, он становился обязанным как ее «ваал» («собственник», лучше «господин-супруг») защищать ее… теперь невеста принадлежала роду своего мужа» [Там же, с.61, 62]; «Собственно связь между мужчиной и женщиной и ее правовое закрепление начинаются с обручения. Обрученная продолжала жить в доме отца и подчинялась его авторитету. Только после свадьбы невеста переселялась в дом жениха…» [Там же, с.154]. Тамара ждет жениха, и это ожидание исполнено порыва пробудившейся чувственности, эротической мечты и обреченности страсти. Наряду с пластикой танца строфа VIII представляет собой нравственно-психологическую экспликацию переживаний Тамары и одновременно характеризует отношения брака, в который готовится вступить (а точнее: уже вступила) героиня:
В последний раз она плясала.
Увы! заутра ожидала
Её, наследницу Гудала,
Свободы резвую дитя,
Судьба печальная рабыни,
Отчизна, чуждая поныне,
И незнакомая семья.
И часто тайное сомненье
Темнило светлые черты;
И были все ее движенья
Так стройны, полны выраженья,
Так полны милой простоты…
Мотив «тайного сомненья» следует оценить скорее всего как модернизацию психологической характеристики героини не только по отношению к устанавливаемому нами мифологическому смыслу образов персонажей и событий, но и в связи с современными повествователю обстоятельствами: самосознание никак не являлось отличительной чертой восточной женщины. В образе Тамары, таким образом, впервые возникает романтическая психологизация, которая в полной мере свойственна второй части поэмы.
Навстречу ожиданиям и сомнениям Тамары движется в соответствии с древним обычаем караван жениха [строфа X].
Мифопоэтическую архаику описания «властителя Синодала» и его богатства, как замечено исследователями, нарушает, вовсе не расстраивая цельности картины, лишь упоминание об огнестрельном оружии («Ружье с насечкой вырезной»). Без этой детали почти невозможно определить историческое время, к которому относится описание: восточный жених везет выкуп отцу и подарки невесте.
Гибель жениха вводит в поэму мотив, до сих пор, кажется, по-настоящему не истолкованный:
На беззаботную семью,
Как гром, слетела божья кара!
Почему «кара» — за что? Религиозно-нравственным объяснением этого может служить краткая, но весьма значимая для истолкования поэмы история рода Гудала.
Высокий дом, широкий двор
Седой Гудал себе построил…
Трудов и слез он много стоил
Рабам послушным с давних пор.
Зловещая нота в описании богатства и величия отца Тамары, усиленная многоточием в середине цитированного отрывка, предвещает мрачное повествование во второй части об одном из его праотцев:
Один из праотцев Гудала,
Грабитель странников и сел,
Когда болезнь его сковала и
И час раскаянья пришел,
Грехов минувших в искупленье
Построить церковь обещал
На вышине гранитных скал…
И скоро меж снегов Казбека
Поднялся одинокий храм,
И кости злого человека
Вновь успокоилися там…
«Злой человек» был предком Тамары, единственной дочери и наследницы «старого Гудала», со смертью которой пресекся преступный род. (Тут вспоминается преступный род колдуна и гибель Катерины с младенцем в «Страшной мести» Гоголя: сопоставимы здесь не сюжет и судьба, но прежде всего мотивы наследственной греховности и кары.)
По Библии грех понимался в разные времена не одинаково. В более ранних книгах, как свидетельствует Большой путеводитель по Библии, «Отдельный грех не всегда должен быть личною виною, в его основе не обязательно злое
намерение человека. Так, случайное убийство отдельного человека, оставшееся безнаказанным, может навлечь обвинение на общину или страну…» [Б. путеводитель 1993, с.115. Ср. мифического Эдипа-царя]. С этой точки зрения, «Бог является ревнителем, наказывающим за вину отцов детей до третьего и четвертого рода (Исх 20:5; 34:7; Числ 14:18; Втор 5:9) — [Христианство I, с.431]. Такое понимание мистифицирует грех, ограничивает представление о свободе человека. В период Пророков понятие греха переосмысливается. Иезекииль обосновывает «индивидуалистическое учение о воздаянии»: «Праведность праведника не спасет в день преступления его, и беззаконник за беззаконие свое не падет в день обращения от беззакония своего» (Иез ЗЗ:12). Так утверждается личная ответственность человека за грех. В последствии это учение развивается в тесной связи с ангелологией и демонологией: объяснением греха служит участие в судьбе человека злых духов. Мысль о наследственности греха сохраняется, «однако она не подавляет мысли о свободе воли. Человек зависит от Адама только в смерти, а не в наклонности ко злу. Все предусмотрено Богом, но свобода остается неприкосновенной» [Христианство I, с.432]. Решая проблему мирового зла, Августин пишет: «Я спрашивал, что же такое греховность, и нашел не субстанцию: это извращенная воля, от высшей субстанции, от Тебя, Бога, обратившаяся к низшему, отбросившая прочь «внутреннее свое» и крепнущая во внешнем мире» [Августин 1991, с.183].
Две последовательно выраженные в Библии концепции греховности обозначают пределы единого пространства человеческого существования: один предел — обреченность смерти, родовое и наследуемое основание жизни, другой — свобода выбора пути, индивидуальное начало самоопределения. Как и в других случаях, библейская парадоксальность находит разрешение в понятиях античной философии. Миру предшествует неупорядоченность, хаотическое состояние неоднородности (противодействие стихий). «Когда в начале сотворил Элохим небеса и землю, не имела земля ни формы, ни вида, и была тьма над лицом бездны, и дуновение божье витало над водой». Приведенный перевод Быт 1:1,2 снабжен следующими пояснениями: «Выражение «небеса» и «землю» здесь употребляется в значении «мир», т.е. все пространство от неба до земли. Этот прием обозначения целого указанием крайних его частей называется меризмом. Слову «бездна» соответствует еврейское «техом». Лингвистически оно восходит к арабскому «тихамат» — «хаос»… Слову «дух» в еврейском тексте соответствует
слово, означающее «дуновение», «ветер». Таким образом, это не абстрактное, а конкретное понятие, отвечающее древнейшему представлению о первоначальном состоянии мира» [Немировский 1994, с. 103-105]. Самый акт творения есть диалектика в смысле устроения мира, как действие разделения начал универсума: земли, воздуха, воды и огня. Греческое ή διλεκτική обычно переводится как «искусство вести разговор или прение» [см.: Вейсман 1991, ст.310, а также: КФЭ 1994, с.134 и ФЭС 1989, с.163]. Следует однако учесть, что предлог διά (через) «В сложных словах означает: 1)движение от начала до конца в пространстве и времени как «Про-«: διαβαίνω – проходить; 2) полное совершение действия… полную степень качества… 3)разделение, как «раз-» : διαιρέω – разбирать; 4) взаимность действия, соревнование, как «пере-«…[Вейсман 1991, ст.301] .Корень рассматриваемого слова ή λεκτική подр. τέχνη , «искусство речи» [ст.755]. Быть может, учитывая многозначность префикса, следует определить ή διαλεκική как разделение посредством искусной речи предмета (разговора) на органично восполняющие друг друга части (составляющие). Диалектика Творца, с этой точки зрения, — это разговор с самим собой, слово, разделяющее и тем самым устанавливающее (учреждающее) сущности.
Такое толкование приведет к пониманию зла как субстанции в качестве противоположности добра, и нет надежды на спасение. Указанным выше способом можно объяснить универсум без Творца, мир, оставленный Творцом, игрушку Демиурга. Именно в антиномичности толкований Библии на почве греческой философской мысли заключены корни гностицизма. Божественное начало универсума первично в качестве «единого сущего», которое разделяется (на противоположности), но остается нераздельным. Свет как субстанция сотворен Богом: «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет» (Быт 1:3). Без света (Духа Святого, сознания) нет универсума, и тьма — это небытие, ничто — это «нет» бытия [см. об этом: Хайдеггер 1993, с.19]. Есть — свет. Поэтому Августин считает, что «зло вообще следует понимать как уменьшение добра»; «самая возможность ухудшения, «порчи» предполагает искони заложенное в природе «добро»… [Августин 1991, с.443]. Уменьшение, как всякое изменение, можно представить в виде градации, которая и устанавливается Библией: «Так первоначально согрешил сатана, а потом прародители. В грехе первородном, т.е. заразившем натуру прародителей и потому наследственном, явилось условие для личных грехов каждого человека. Таким образом, личные грехи каждого
человека происходят от поврежденной природы человеческой, под влиянием внешнего мира, который, по апостолу, во зле лежит и диавола». Грех как уклонение от добра в самом общем виде есть себялюбие, которое может «проявляться или преимущественно в сфере чувственной, или преимущественно в сфере духовной». Отсюда и две категории грехов: грехи чувственного характера есть «стремление к чувственным удовольствиям и жизненным наслаждениям всякого рода», грехи духовного характера — «гордость, высокомерие и проч.» [Христианство I, с.431].
Градация греховности представлена в нравственном пространстве «Демона» образами всех персонажей. Высокомерие, эгоизм влекут предка Тамары к грабежам и, возможно, убийствам. Лишь обозначенный образ-тень является символическим указанием греховности, неизбывной нравственной поврежденности человека. О гордыне Гудала косвенно, но весьма красноречиво, свидетельствует цитированная выше строфа V. Прегрешение Синодала заключается в отказе от благочестивой молитвы, грех вожделения обуял «нетерпеливого» жениха:
Он в мыслях, под ночною тьмою,
Уста невесты целовал.
В отношении жениха Тамары возникает один, кажется, не отмеченный никем ранее мотив. На Древнем Востоке «Дочери-наследницы имели право выходить замуж только внутри собственного племени (Чис 36:6-12) – [Б. путеводитель 1993, с.62]. Если предположить, что этот обычай соблюдается Гудалом, то «грабитель странников и сел» — общий предок Синодала и Тамары, и это, быть может, его «мстительная рука» погубила князя, упокоившегося в придорожной часовне. Т.о. художественное пространство поэмы приобретает большую символическую значимость.
Итак, нетерпеливое презрение к «обычаю прадедов» и вожделение суть свидетельства греховности Синодала. Себялюбие и стремление к чувственным удовольствиям — это его демон. «Демон, в греческой мифологии обобщенное представление о некоей неопределенной и неоформленной божественной силе, злой или (реже) благодетельной, часто определяющей жизненную судьбу человека. Это мгновенно возникающая и мгновенно уходящая страшная роковая сила, которую нельзя назвать по имени, с которой нельзя вступить ни в какое общение» [Лосев 1991, с.182]. А.Ф. Лосев приводит примеры воздействия этой силы по античным источникам: «Демон вызывает неожиданно ту или иную мысль». Ср. высказывание Лермонтова в письме С.Н. Карамзиной
от 10 мая 1841 г.: «Я не знаю, будет ли это продолжаться; но во время моего путешествия мной овладел демон поэзии (курсив мой — С.З.), или стихов» [Лермонтов IV, с.428]. Демон в этом случае означает захватывающую человека силу, однако она имеет внутреннее происхождение: «Гений, или демон, которого человек получал при своем рождении, сопровождает его всю жизнь до самой смерти» [Лосев, Тахо-Годи 1993, с.433; ср. также рассуждения Сократа о «внутреннем голосе», даймонии-гении — Платон. Апология Сократа, 31d; см об этом же Примечание в кн.: Платон 1994, т.I, с.694].
Античной Греции было известно высказывание Гераклита (Эфесца): «Этос человека — его даймон». Александр Афрод пишет по этому поводу, что «различные наклонности, деятельность и образ жизни каждого индивида обусловлены его естественным складом. «Этос — божество человека», — сказал Гераклит, т.е. «натура». В самом деле, в большинстве случаев наблюдается зависимость деятельности, жизненных судеб и их развязок от естественного склада и расположений индивида» (Heraklit. frg.94(119 DK) (C) – [Фрагменты 1989, с.243]. «Этос (ήυος — обычай, нрав, характер), термин древнегреческой философии, совокупность стабильных черт индивидуального характера» [ФЭС 1989, с.779].
Античный даймонион есть не что иное, как опредмечивание таинственного внутреннего мира человека, личности (более позднее понятие, но так иногда переводят ήυος — этос]. Сформированной традициями и обычаями» [Словарь античности, с.669], но и подверженной влечениям и страстным движениям, не поддающимся контролю.
На вопрос, мог ли «лукавый» Демон-персонаж внушить Синодалу сладострастные мечты приходится отвечать отрицательно, ибо как раз в это время герой поэмы поглощен созерцанием танца Тамары. Ср.: во время танца «Дальними горами // Уж спрятан солнца полукруг»; во время схватки «На вершине снежной // Румянец гаснет; встал туман». В физическом пространстве действия наступает вечер, но «закат солнца означает начало следующего дня по библейскому календарю, ориентированному на фазы луны» [Б. путеводитель, с.125]. События этого вечера становятся завязкой небывалого сюжета.
Само понятие «демон» применительно к одноименной поэме диалектически удваивается: это и библейский персонаж, персонификация мирового зла, и, с другой стороны, соответствующие наклонности человеческой натуры, реализующиеся в помыслах и поступках. В античной традиции демон
означает опредмечивание страстей, мгновенно овладевающих человеком, часто пагубных для него, и одновременно — попытка овладеть стихией внезапной страсти. Длящееся наваждение греки связывали уже с олимпийцами (Зевсом и др.). Демон Лермонтова — длящееся мгновение, как бы срединная сфера между античным и христианским пониманием. Т.е. мифология Лермонтова есть пространство традиции, или художественное пространство, в котором одновременно присутствуют исторически последовательно реализованные мотивы культуры. Это снятие временной рядоположенности, художественный синтез противоположностей, или преодоление конкретных форм осуществления культуры. Последовательность форм человеческого опыта открывается в художестве как вечная сущность человека и мира.
Социо-культурные реалии описания свадебного каравана и его гибели [строфы Х-ХП] создают внятное, но все-таки не вполне определенное представление об историческом времени событий. Скорее всего следует считать, что временная ориентация текста осуществляется во взаимоотнесенности библейских образов и ситуаций с актуальными для повествования проблемами человека и общества. Природа и предметы культуры, разбой на дорогах, религиозная вражда и некоторые другие подробности характеризуют жизнь народов Кавказа как особое социально-историческое пространство в обобщенно-восточной перспективе.
В ХI строфе впервые в поэме возникает собственно христианский мотив. Не случайно этим мотивом становится мученичество: гибель стародавнего князя от руки разбойника (не предка ли Тамары?) символизирует извечную греховность мира, канонизация его — спасительность христианского покаяния. «Властитель Синодала» пренебрегает покаянной и вместе охранительной молитвой, а ведь христианские «Молитва и действительное благочестие фактически покрывают друг друга» [Христианство II, с.142]. Насильственная смерть — высшее из беззаконий, творимых человеком. В тишине без людей звучит лишь погребальный звон колокольчиков на верблюжьих шеях — плач по погибшим становится одновременно апофеозом греховности мира. Однако в конце строфы XII вновь возникает спасительный мотив христианского милосердия: «божья тень» у памятного креста взывает к смирению, заповедует о жизни праведной, побеждающей смерть. Религиозно-нравственное пространство этой строфы предвосхищает эпилог повествователя.
В сюжете поэмы рассматриваемый эпизод завершается не умиротворением, а бешеной скачкой коня. Мотив «конь
и всадник» многозначен в мифопоэтическом и романтическом творчестве. Конь способен перемещать бога или героя в пространстве из одной стихии в другую (полеты на коне в сказках), на коне герои могут пересекать любые границы (например, символический полет «птицы-тройки» Гоголя в культурно-историческом пространстве, мистическая «скачка» Хомы Брута), даже границу бытия (кони Воланда и его спутников в «Мастере и Маргарите»). «Конь часто выступает посредником между царством живых и мертвых». «В первой части поэмы «Демон» эпический мотив «конь и всадник» использован в изображении князя Синодала; завершается он в романтическом мифе о мертвом всаднике-женихе, прискакавшем на свадебный пир… Мертвый всадник у ворот замка Гудала становится вестником судьбы, символизирует гибель «дома» Тамары» [Ходанен 1991, с. 24.25].
«Всадник бездыханный» — образ-оксюморон. Удерживается в седле не всадник, и того, кто назван всадником, уже нет — есть движение, символическая скачка, жизнь и смерть как одно. В сюжетном плане этот образ означает несостоявшийся брак, крушение страстных ожиданий героини. В психоаналитическом плане это может означать торжество бессознательного, которое, по Фрейду, есть эрос. (Ср. аллегорию «всадник — лошадь»: [Фрейд 1989, с.432].)
Заключительные строфы синтетически завершают художественное пространство первой части поэмы: нравственно-психологическое отражается в мифологическом и, наоборот, мифологическое показано основанием душевных движений. В мифологическом пространстве танец Тамары воплощает страстный порыв, экстатическую устремленность жизни — то, что греки называли Эросом. Анализируя Платона А.Ф. Лосев пишет: «Эрос оказывается соблазнителем на оргийные исступления. Его прекрасная наружность манит в беспросветную мглу дионисийских экстазов. Посмотрите ему в лицо: «Он – юн, он — нежен» [195с]; он «касается ногами постоянно повсюду в самом мягком самого мягкого» [195е]; «сверх того, он по телу своему гибок», ибо «иначе не мог бы он повсюду обвиваться, не мог бы, войдя во всякую душу, оставаться в ней сначала незамеченным и выходить из нее, если она оказалась жесткою» [196а]. Не старый ли это знакомый? Не дух ли соблазна, прельщения, уловляющий всех красотою и телесными чарами? «Милостив, ласков… отец наслаждения, нежности, неги, прелести, любовного стремления, вожделения; …в труде, в страхе, в тоске, в речи — рулевой, вестовой, рядовой; наилучший спаситель, всех богов и людей краса, вождь прекраснейший и
наилучший» [197е]. Позвольте, да это сам дьявол, бес. Дьявол и есть. Не верите?» [Лосев 1993, с.681].
Эрос в такой интерпретации — это лукавый, бес. Небиблейская идентификация понятия «демон», как указано выше, связана с обозначением чувственности в природе человека. Это иное библейского демона. Нравственно-психологическое состояние Тамары характеризуется вторжением демонического начала. Можно сказать, демон в данном случае — это воплотившаяся страстность Тамары, это Тамара, снедаемая жаждой любви. Одновременно это условие победы библейского Демона над человеком. В этом отношении характерно содержание образов библейской книги Товита. Сарру, дочь Рагуила из Екбатан, любит демон Асмодей. Сарра чиста в делах и помыслах своих, целомудренна, поэтому злой дух может лишь умерщвлять ее женихов в брачную ночь, самой же Сарре он зла причинить не в силах (Товит 3:8; 6:15). С помощью Ангела Рафаила, посланного Богом, благочестивый Товия изгоняет Асмодея и берет в жены Сарру. Непорочность побеждает зло. В книге Товит есть еще мотивы, созвучные лермонтовским. Так, одовременно молятся о спасении ослепший Товит и исстрадавшаяся Сарра (3:16,17, ср. одновременность танца Тамары и схватки Синодала с грабителями); Сарра приходится родственницей молодому Товии (6:11.12, ср. предположение о родственных связях Тамары и Синодала). Разумеется, эти мотивы совершенно иначе воплотились в поэме.
Перевернутую в «Демоне» ситуацию книги Товит, кажется, можно объяснить с точки зрения неосуществленного замысла Лермонтова, в записи озаглавленного «Демон. Сюжет»: «Во время пленения евреев в Вавилоне (из Библии). Еврейка; отец слепой; он впервые видит её спящую. — Потом она поет отцу про старину и про близость ангела; — и прочее как прежде. — Евреи возвращаются на родину — ее могила остается на чужбине» [Лермонтов IV, с.348]. В комментарии сказано: «Замысел остался неосуществленным. Ни одна из редакций «Демона» не имеет данного сюжета» [Там же, с.476]. Такое же мнение высказано в Лермонтовской энциклопедии [с.420]. Справедливый этот вывод не исключает иной постановки вопроса. Что если обозначившаяся в записи интенция — как видение проблемы человека — имплицитно присутствовала в творческом сознании Лермонтова и различима в поэме «Демон»?
Черновая запись датируется августом — ноябрем 1832 г., поэтому ее и соотносят с третьей редакцией поэмы (1831г.),
особенно фразу: «Потом она поет отцу про старину и про близость ангела; и прочее как прежде». Имеется в виду «Песнь монахини». Совершенно очевидна невозможность просто «вписать» разработанный в третьей редакции «Демона» сюжет в событийно-культурный контекст «пленения евреев в Вавилоне…» Можно предположить, что Лермонтов пытался найти ветхозаветную мотивировку соблазнения героини Демоном, ведь монахиня любит ангела, благочестива и целомудренна, как Сарра, невеста Товии, следовательно библейский злой дух не властен над ней. Вавилонское пленение — наказание Израилю за грех отступничества: «сын человеческий! Сии люди допустили идолов своих в сердце своё и поставили соблазн нечестия своего перед лицем своим: могу ли Я отвечать им? (Иезек 14:3). Так говорит Бог своему пророку. Речь идет об идолопоклонничестве как измене единому Богу. «Идолов своих в сердце свое», очевидно, означает, что поклонение идолам (языческим божествам) понимается как удовлетворение низменных побуждений человеческой натуры (сердца) — отсюда «нечестие». Евреи отвергли пророчество Иеремии: «И отвечали Иеремии все мужья, и все жены, стоявшие там в большом множестве, и весь народ, живший в земле Египетской, в Пафросе, и сказали: слова, которое ты говорил нам именем Господа, мы не слушаем от тебя; но непременно будем делать всё то, что вышло из уст наших, чтобы кадить богине неба и возливать ей возлияния, как мы делали, мы и отцы наши и князья наши, в городах Иудеи и на улицах Иерусалима, потому что тогда мы были сыты и счастливы и беды не видели» (Иер 44:15-18).
«Идолопоклонство» у Иеремии, как позднее и у Иезекииля, сводится к картине «блудодейства» [см.: Б. путеводитель 1993, с.185]. И это закономерно. «Богиня неба» — «титул сирийско-палестинской богини плодородия и войны Астарты» [Там же, с.60]. «Свящ. Писание называет Астарту мерзостию Сидонскою (4 Цар.23:13), так как служение ей сопровождалось самыми гнусными оргиями и развратом» [БЭ 1990, с.69]. Иезекииль свидетельствует: «И сказал мне: обратись, и увидишь ещё большие мерзости, какие они делают. И привел меня ко входу в ворота дома Господня, которые к северу, и вот, там сидят женщины, плачущие по Фаммузе, и сказал мне: видишь ли, сын человеческий? обратись, и ещё увидишь большие мерзости» (Иез 8:13-15). Библейская энциклопедия комментирует это место: «Это указание на форму служения языческому идолу Фаммузу сходится и древними сказаниями об оном. Обряды служения
сему языческому божеству сопровождались особенно гнусным развратом», женщины «предавались веселью и безнравственным удовольствиям» [БЭ 1990, с.686]. Не случайно аллегория порицания евреев за повреждение веры и идолопоклонство у Иезекииля непосредственно основана на эротике, вплоть до натуралистических подробностей (см., например, Иез 16 — о «дщери Иерусалима» или Иез 23 -о блудницах Оголе и Оголиве).
В связи с этим пророчеством времени вавилонского пленения становится понятно, почему в записи Лермонтова о «Демоне» злой дух погубил еврейку: видимо, следуя «старине», она допустила «идолов своих в сердце свое». Подобная нравственно-психологическая мотивировка объясняет состояние Тамары. Ее подверженность демоническому искушению обусловлена готовностью к браку — зовом природы-язычницы, которой она отдала себя во власть. Эта власть усилена брачным императивом Востока: «дочь только в редчайших случаях спрашивали, согласна ли она на избранного ей жениха» [Б. путеводитель, с.61]. Определенная склонность сердца делает страсть конкретным влечением к возлюбленному, лишает её той части мистического содержания, которая мифологизируется как всепоглощающий Эрос или… Демон. Смятение Тамары, мистический ужас переживания смерти-любви порождают «волшебный голос»; внутреннее звучание страсти слышится ей извне («над собой» слышит, «в отдаленье»). Это Демон-персонаж овладевает душой героини (снова — мистика звука). Новое единение мифологического, нравственно-психологического и событийного превращает образ библейского содержания в литературно-романтический: «волшебный голос» волнует не экстатическую танцовщицу Тамару, но читательницу романов и стихов — обещанием утешения в изысканно-выспренних, «книжных» выражениях. Камерные пейзажи строфы XV (песня и монолог Демона, см.: [Логиновская 1977, с.33-37]) лишены эпической монументальности, мифологической символики [ср. строфы III, IV] — психологизм описаний имеет сентиментально-романтический характер.
Как воплощение звука и мысли возникает во сне Тамары видение героя:
Пришлец туманный и немой
Красой блистая неземной,
К ее склонился изголовью…
Он был похож на вечер ясный:
Ни день, ни ночь, — ни мрак, ни свет!..
Да ведь это скорее облик человека, воображаемого возлюбленного — воплощенная страстность Тамары, интенсивностью переживания превосходящая земное:
Все чувства в ней кипели вдруг;
Душа рвала свои оковы,
Огонь по жилам пробегал…
Это место в пространстве страсти занимает Демон, одновременно создавая и само пространство, в котором возможна страстная Тамара. Она всецело захвачена силой страсти, «чудно-новым» голосом — иное танца, — звучанием-эйдосом («Слова умолкли в отдаленье, // Вослед за звуком умер звук…) и мыслью-логосом («Но мысль ее он возмутил // Мечтой пророческой и странной»). Упоминанием «ангела-небожителя» окончательно осуществляется переход ко второй части поэмы, в которой ветхозаветные мотивировки не объясняют более движений души и поступков и сменяются нравственно-психологическими в соответствии с христианским решением проблемы человека.
Библейское происхождение или качество многих мотивов и образов поэмы «Демон» кажется очевидным, фольклорный же грузинский источник, напротив, проблематичен, ибо все записи сходного сюжетно-тематического материала относятся к более позднему времени, чем создание текста поэмы, широко известной в России по спискам [см.: Андроников 1958, с.14-26]. Наверное, что-нибудь из истории грузинской царицы Тамар Лермонтов знал, и это непосредственно повлияло на выбор имени «кавказской» героини давнего замысла, но имя напоминает также об иных персонажах и сюжетах, несомненно, известных Лермонтову.
«Фамарь (Тамара) (евр.»пальма») — женское имя и географическое название. 1. Невестка Иуды. Была женой Ира и Онана. после их смерти родила от Иуды близнецов Фареса и Зару. Фамарь предстала перед Иудой, переодевшись в блудницу (Быт 38). Мф 1:3 упоминает ее в родословии Иисуса. 2. Дочь Давида. Она была обесчещена своим сводным братом Амноном; ее брат Авессалом отомстил за нее, убив Амнона (2 Цар 13). 3. Дочь сына Давида Авессалома (2 Цар 14:27). 4. Город в пустыне. Согласно книге Иезекииля (47:18-19; 48:28), он находился на восточной границе обетованной земли, юго-западнее Мертвого моря [Б. путеводитель 1993, с.437]. В Библейской энциклопедии слова Тамара и Фамарь различены соответственно как название города и женское имя [с.686; 822], а В.С. Соловьев называет невестку Иуды Тамарой [Соловьев 1990, с.145].
Две из упомянутых героинь по имени Фамарь (Тамара) занимают в Библии весьма заметное место, причем в эротическом контексте. Невестка Фамарь была дважды несправедливо заподозрена Иудой во зле. Ир и Онан — сыновья Иуды и соответственно мужья Фамари были неугодны Господу, и Он их умертвил (Быт 38:7;10). Иуда побоялся за третьего сына, в уме своем обвинив невестку, и отослал Фамарь вдовствовать в дом отца ее, пообещав отдать ее в жену младшему сыну Шеле, когда тот подрастет. Но Иуда не сделал этого. Тогда Фамарь ищет встречи с Иудой, под видом блудницы отдается ему и затем, доказав отцовство Иуды, рожает ему двойню — Фареса и Зару. Среди немногих женщин (четыре имени) имя Фамари называется в родословии Иисуса, видимо, потому, что ее усилиями не пресекся род Иуды, а началось его восхождение.
Ситуация Фамари вначале напоминает книгу Товит (смерть мужей, обвинение в нечестии). Порядочная женщина должна была предстать блудницей, чтобы отстоять честь, отвести обвинения и восстановить свои права (в первую очередь право на брак). От Сарры, дочери Рагуила, Фамарь отличается деятельным участием в собственной судьбе. Личной активностью и благочестием она напоминает другую библейскую героиню — Руфь (см. о Фамари: Руфь 4:12).
Насилие, совершенное Амноном над своей сводной сестрой Фамарью, поведение их отца Давида и брата Авессалома — не менее значительный библейский сюжет из истории того же колена Иудина. Необыкновенной красотой и пассивностью, страдательной ролью эта Фамарь напоминает Вирсавию; судьбы этих женщин связаны к тому же событийно (о наказании Давида за грех с Вирсавией см.: 2 Цар 12:9-11; ср.: [Флавий 1994 т.1, с.389]). С эротической точки зрения ситуация единственной дочери Давида противоположна предыдущей истории. Один из смыслов этой библейской антитетичности заключается в осуждении как сексуальной невостребованности невестки Иуды, так и насилия, совершенного над сестрой Авессалома. При этом сочувственно изображены действия Фамари — мнимой блудницы и Авессалома-мстителя.
Вряд ли следует категорично утверждать прямую связь лермонтовской героини с персонажами Библии, однако указанные ассоциации способствуют углублению библейского пространства поэмы, как и некоторые другие соображения. Имя Тамара (Фамарь) означает «пальма», точнее даже «финиковая пальма» [Петровский 1984, с.206]. Пальмовое дерево,
с одной стороны, указывает на стройность, красоту чувственную: «стан твой похож на пальму» (Песнь 7:8), — с другой стороны, «Это вечно зеленеющее высокое и прямое дерево служит эмблемою праведника: праведник цветет, как пальма (Пс 91:13). Изображения пальмовых деревьев были на дверях храма (З Цар 6:32; Иезек 41:19) — [БЭ 1990. с.550,551].
Одним из источников знаний Лермонтова о Библии могли быть учебные пособия Университетского благородного пансиона. Л.П. Гроссман указывает и цитирует два из них: «Басалаев. Начертание всеобщей истории, изданное при Университетском благородном пансионе, М.,1822; Нич, Краткое начертание древней географии. Издано при Университетском благородном пансионе, М., 1825» [Гроссман 1941, с,680,681; 740 — примеч.]. В связи с именами персонажей в «Демоне» возможны библейско-географические ассоциации. Много географии в книге пророка Иезекииля (пророчества на города и местности, распределение Св. Земли между коленами Израиля). В сложном эротическом, вплоть до натуралистических подробностей, контексте город (Иерусалим) уподобляется женщине («дщери Иерусалима») и символизирует народ (Иезек 16:1-3 и далее). Огола и Оголива, блудные дочери одной матери, представляют Самарию и Иерусалим. В Библии названа Тамара — «город и местность, упоминаемые только… в пророческом видении Иезекииля о новом распределении святой земли. Город находился в южных пределах Палестины» [БЭ 1990, с.686]. О происхождении этого названия, нигде не объясняемого, можно предположить по аналогии с другим городом в пределах Иуды — Вирсавия: география возвращает нас к персонажам библейской истории. Иезекииль указывает границу земли обетованной: «А южный край с полуденной стороны от Тамары до вод пререкания при Кадесе, и по течению потока до великого моря…» (Иезек 47:19). Но в Кадесе находится пустыня Син [Б. путеводитель 1993, с.400]. Т.о. Син — географическое название, непосредственно связанное с Тамарой-городом. Если предположить связь имени лермонтовской героини с Фамарью / Фамарой Библии, то географическая «парадигма» с необходимостью укажет на имя князя-жениха – Синодала, образованное по аналогии с Гудалом [см. о Гудале: Шадури 1981, с.123). Эти три имени — названия местностей — обозначают пространство культуры Востока, включавшее у Лермонтова Кавказ (Гуд-гора).
Кроме того имя Синодал может быть соотнесено с другим местом у Иезекииля: «И изолью ярость мою на Син, крепость Египта, и истреблю многолюдие в Но. И пошлю
огонь на Египет; вострепещет Син, и Но рушится, и на Мемфис нападут враги среди дня» (Иез 30:15;16). Если соединить библейские Син и Но, стоящие рядом, в одно имя — Синодал, то оно может указывать на богатство и могущество его носителя.
Приведенные выше цитаты и рассуждения предполагают смысловые обертоны, адекватность которых содержанию «Демона» невозможно доказать неопровержимо, так сказать, фактически, как и решительным образом опровергнуть. Указанные мотивы упрочивают концепцию библейского пространства поэмы «Демон».
IV. Принцип отождествления в художественном
пространстве «Демона».
В анализе части первой поэмы различены сферы автора и повествователя, эллипс(ис) библейского видения и экспликация литературного воплощения. Художественное пространство «Демона» возникает как результат отождествления мифологического и нравственно-психологического, библейского и романтико-литературного содержательных планов в общем движении отождествления автора и повествователя. Различимость отождествляемых в художественном пространстве измерений явственна в сложении сюжета поэмы. Ситуация Демона и история Тамары представляют собой в романтико-фантастической экспликации повествователя единый сюжет, который вне пространства автора не представлял бы собою ничего уникального: Демон постепенно разочаровался во зле, ничто не давало ему покоя, но однажды он вдруг постиг совершенство Тамары, уже вступившей в отношения брака, воспылал страстью к ней, уничтожил своего соперника — жениха Тамары Синодала, отравил душу героини, решившей спасаться в монастыре, и затем погубил её.
В эллиптическом пространстве автора-визионера поэмы часть первая похожа более на развернутый пролог, этиологию основных персонажей и ситуации части второй: многие мотивы здесь повторяются. Например, в строфе VII части второй Демон слышит «тоску любви» непосредственно в звучании песни под аккомпанемент чингура, тогда как звук, который поразил Демона в части первой, возникает как завершающее воплощение мифологического пейзажа: это звучит природа. «Звучит» танец Тамары — высшее проявление жизни духовной и чувственной; в нем сказались одухотворенность, недоступная грубой телесности, и воплощённость,
недоступная чистой духовности. Образ Тамары вбирает мерцающие смыслы библейских персонажей, мифологизируется; земное пространство Тамары в части первой приобретает универсальное качество: только при этом условии возможна их с Демоном встреча — общее пространство художественного воплощения. Танец — первое появление Тамары и одновременно поворот в её судьбе: скоро дочь Гудала станет подругой Демона. Заурядное событие кавказской жизни (брак) обретает в поэме мифологический масштаб, чтобы сделаться предметом литературно-романтического сюжета — таковы превращения художественного пространства «Демона».
1.
Образ Тамары является в результате художественного отождествления «ветхозаветной» и романтической героинь. При ярко выраженном мифологическом качестве образа и его связи с библейскими источниками уже в части первой появляются литературные мотивы характеристики Тамары повествователем: «тайное сомненье» героини перед браком напоминает о романтической теме судьбы женщины в обществе (редуцированный т.н. жоржсандовский мотив). Психологизм повествователя упрочивается в строфах XV, XVI, где мифологическое содержание — демонизм как чувственное начало человека — заключено в литературно-романтическую форму образа грезящей героини. Наконец, в строфе I части второй возражает отцу отнюдь не грузинская дева — скорее романтичная девушка во вкусе литературы Х1Х века. Романтическое качество образа Тамары нарастает так, что нетрудно установить своеобразную градацию его развития. Так во второй части мифологический эротизм окончательно обретает черты человеческой страсти, пламенного чувства, женской «тоски»: от описания танца и условного образа восточной красавицы в строфе VII части первой к пресекающемуся дыханию, всепоглощающему огню в строфе VII части второй:
Утомлена борьбой всегдашней,
Склонится ли на ложе сна:
Подушка жжет, ей душно, страшно.
И вся, вскочив, дрожит она;
Пылают грудь ее и плечи,
Нет сил дышать, туман в очах,
Объятья жадно ищут встречи,
Лобзанья тают на устах.
Необычайность образа Тамары дана в части первой как идеальный эротизм, девственность, обращённость Творения к Творцу, тогда как во второй части это — жажда и жадность страсти: идеальный эротизм оказывается чреват желанием, или желание имеет его своим источником — противоположности тождественны в шеллингианско-романтическом описании мира. В поэме «Демон» чувственность поэтического воплощения образа Тамары сохраняет таинственную связь с библейско-мифологическими мотивами характеристики героини поэмы — в этом и заключается отождествление как утверждаемая Лермонтовым литературная форма культурно-исторического переживания современности.
Отождествление предстает в поэме как сложно организованная «перекличка частей» [Логиновская 1977, с.38]. Одиночество Тамары, глубокая отрешенность от мира и людей даны в строфах III, IV (ч.II) повтором образной структуры, представляющей ограниченное пространство:
В прохладе меж двумя холмами
Таился монастырь святой.
Чинар и тополей рядами
Он окружен был — и порой,
Когда ложилась ночь в ущельи,
Сквозь них мелькала, в окнах кельи,
Лампада грешницы младой.
Замкнутость физического пространства выражает отделённость Тамары от мира. Лампада «грешницы» горит в келье за стеной монастыря, расположенного между двух холмов за рядом чинар и тополей в долине, огражденной горами. Фольклорно-мифологическая удаленность героини, ее одиночество в чувственном отчаянии противоположны слиянности ее с природой в части первой. Эти два состояния сопряжены в художественном пространстве. Несмотря на мрачноватый колорит описания дом Гудала стал органичной частью ландшафта («С утра на скат соседних гор // От стен его ложатся тени»), о чем свидетельствуют и утренний спуск мифологической Тамары к воде по скальным ступеням, и вечерний танец на его крыше.
«И был вечер, и было утро: день один» (Быт 1:5).
Пространство в строфе IV (ч.II) тоже обозначено описанием вечернего и утреннего пейзажа:
На север видны были горы.
При блеске утренней Авроры…
В торжественный и мирный час,
Когда грузинка молодая
С кувшином длинным за водой
С горы спускается крутой,
Вершины цепи снеговой
Светло-лиловою стеной
На чистом небе рисовались,
И в час заката одевались
Они румяной пеленой…
Образ «грузинки молодой» прямо указывает на прежнюю гармонию, разрушенную страстью: «Но, полно думою преступной, // Тамары сердце недоступно // Восторгам чистым», — т.е. переживаниям мифологического порядка (как бы «доисторическое» состояние Тамары). «История» Тамары связана с пагубным демонизмом желанья, поэтому возможно гиперболическое отождествление Тамары и Демона: плач — рыдание — стон героини, уподобляемой «горному духу», прикованному в пещере, сопряжен с бредовым сновидением Тамары в конце части первой, где, как показано выше, отождествляются библейско-мифологическое и нравственно-психологическое содержание образа. Так возрастает степень отождествления. (Следует признать неудачной попытку повествователя выразить состояние героини помимо образного отождествления — при помощи слова-понятия. Слову «мечта» последовательно придаются несходные значения: «пророческая и странная» — нечто идеально-волнующее, обещающее; «неотразимая» — властная, захватывающая; «беззаконная» — предосудительная; наконец, «женская», — обыкновенные романтические эпитеты, за исключением последнего прямого определения, не имеют конкретного содержания.)
Поэтическое отождествление планов автора и повествователя необычайно усложняет образную систему «Демона». Во время танца Тамары Демон испытывает мгновенье «неизъяснимого волненья», «благодатный звук» вновь открыл ему «святыню // Любви, добра и красоты». С другой стороны, любование «сладостной картиной», мечты «о прежнем счастье» характеризуют «новую грусть» — неведомое прежде Демону чувство — ностальгию. В этом фрагменте текста (строфа IХ части I) автор и повествователь отождествляются, но аналитически различимы как видение и разъяснение, неизреченное переживание и сообщение о нем. Развернутая психологизация образа Демона повествователем во второй части сохраняет связь с авторским видением, и хотя характеристика Демона становится все более узнаваемой в литературном отношении,
библейское основание образа препятствует окончательному романтическому превращению. Более того, с появлением херувима («Хранитель грешницы прекрасной») библейско-мифологическое пространство Тамары и Демона получает христианскую конкретизацию. Образ херувима удерживает библейскую идентичность Демона в процессе отождествления с романтическим героем в сложном психологическом контексте.
Демон прилетел в обитель «Привычке сладостной послушный»: соблазнить и погубить, — однако «мгновение истины», пережитое у дома Гудала, не забыто, и Демон медлит, готов «оставить умысел жестокий». Чуждое чувственности переживание героя в части первой сменяется «тоской любви». Строфа VII части II представляет собой своеобразное «сгущение» художественного пространства, конкретные зрительные образы мерцают в многосмысленности поэтической речи: окно Тамары «блещет», — всего-то от «лампады»?! — это взгляд экстатической Тамары («влажный взор ее блестит») притягивает родственные ей «звезды, яркие, как очи, // Как взор грузинки молодой». Но звезды — это и ангелы, время и вечность (см. Быт 1), а огонь-блеск — это Демон («красой блистая неземной»).
Сопоставим несколько цитат:
1) Звуки льются, как слезы: «И звуки те лились, лились, // Как слезы, мерно друг за другом» [строфа VII, ч.II];
2) слеза также «катится», но и мечты странным образом «катятся»:
З).
…и мечты
О прежнем счастье цепью длинной,
Как будто за звездой звезда,
Пред ним катилися тогда…
[строфа IХ, ч.I]
В приведенных фрагментах текста происходит поэтическое отождествление образов при продуктивной неточности словоупотребления. Звуки могут «литься», слезы — «льются» и «катятся» — последний глагол относим также к звездам, мечтам же «катиться» не по чему, но это слово указывает здесь на космический («звездный») строй переживаний Демона и одновременно — на «плачевность» его положения.
Ангельская песнь, исполненная человеческой нежности, выражает величественную музыку космических сфер — неисполнимую мечту Демона, «потерянный рай».
Не ангел ли с забытым другом
Вновь повидаться захотел,
Сюда украдкою слетел
И о былом ему пропел,
Чтоб усладить его мученье?..
[VII, ч.II]
Кто поет песню? К кому песня обращена? Демон воображает, что Тамара ждет его, и песнь любви — призыв к нему. Обманулся ли он? И да, и нет. Это божественная любовь возвещает победу над злом, которое воплощено во власти чувственной земной любви — т.е. в демоне любви; это обещание чудесного превращения, а не гибели героев. Голосом Тамары поет песню ангел («Как будто для земли она // Была на небе сложена!»), потому что библейско-мифологический образ героини — это голос мира и упование Господне. Обещание совершенства — вот что соблазняет Демона к обращению:
Тоску любви, ее волненье
Постигнул Демон в первый раз;
Он хочет в страхе удалиться…
Его крыло не шевелится!
[VII, ч.II]
Демон знает, ЧТО в этой песне и КОМУ эта любовь, вновь — с начала мира — явленная герою танцем-звуком-пением. К покаянному обращению, ожиданию милости ценой утраты гордости Демон не способен. Только действенная и созидательная любовь к Творению обещает восстановление связи мятежника с Творцом. Перед Демоном путь, с которого он уже не в силах повернуть — путь вочеловечения, земной любви и надежды. Поэтому появляясь в строфе VII ч.II, герой как бы все более при-земляется: он «при-летел» (физическое снижение), «бродит» (лексическое снижение), наконец, плачет (нравственно-психологическое уподобление человеку). Земное заключено в образе слезы: «тяжелая» — признак грубой материальности, «жаркая, как пламень» — признак всепоглощающего огня жизни (он же небесный и адов), слеза Демона — огненная текучесть страдания, раскаленная лава могучего сердца — «чудо» преображения. Автор поэмы пытается творить миф, подобно античному поэту (Софоклу, например, сочинившему самоослепление Эдипа), едва не теряя из виду библейский источник, по крайней мере, отвлекаясь от его незыблемого авторитета. Речь идет о попытке обратиться посредством художественного образа к мифологическому основанию, вывести на сцену добиблейского прото-Демона. Освобождение мифологического героя от канона Священного Писания — такова постромантическая направленность поэтической мысли автора.
Прожженный слезою камень, след великой муки, символизирует лермонтовского Демона, как низвергающийся тяжкий камень — Сизифа или камни, завороженные пением, — Орфея [см.: Овидий. «Метаморфозы». Кн.11, стихи 10-13; Apollodor I, 3, 2]. Герои мифа деятельны. «Иногда действуют по инициативе богов или с их помощью, но, как правило, гораздо активнее богов. Эта активность способствует формированию смелого, неистового, склонного к переоценке собственных сил, героического характера (Гильгамеш, Ахилл, Нибелунги и т.д.), что приводит к богоборчеству героя (Прометей, Амирани…) — [МС 1991, с.662]. Мифологический герой является сыном или потомком бога, со стороны которого он может иметь помощь или подвергнуться испытаниям, в том числе и в форме преследования. Эту характеристику можно отнести к Демону, если учесть вытесненные иудео-христианской религиозной традицией мотивы сыновней связи сатаны с Ягве (в книге Иова он является среди Сынов Божиих и действует с позволения Всевышнего) и возможности прощения сатаны в конце времен, согласно Оригену, т.е. оправдание, конечное покровительство Бога. Изначально отождествляемый со злым духом Библии. Демон Лермонтова каноничен; но наделенный чертами самодвижения, он представляется одновременно фигурой парамифологической. Подобно мифологическому герою, Демон проявляет активность в утверждении своего пути (вочеловечение), который однако возводится в конечном счете к за-данности Библии: в качестве героя он не утверждает (творит) своей деятельностью (судьбою) миф, подобно Сизифу или Орфею, а исполняет в конечном счете библейское предначертание [ср.: Мамардашвили 1996, с.18].
Свободе героя положен предел — это страх, испытываемый Демоном в решительную минуту выбора невозможного для него пути. В этом страхе заключена метафизическая проблематика демонического протеста и его последствий: отважное признание Демоном божественного смысла любви и сознание необходимости и неизвестности примиренческого шага.
И входит он, любить готовый,
С душой, открытой для добра,
И мыслит он, что жизни новой
Пришла желанная пора.
Неясный трепет ожиданья,
Страх неизвестности немой,
Как будто в первое свиданье
Спознались с гордою душой. [строфа VIII, ч.II]
Это новое экзистенциальное состояние должно бы разрешиться чем-то вроде героического смирения (оксюморон), но Бог спасает Демона от неизвестности высокой любви и необходимости невероятного смиренно-героического обращения, посылая несостоявшемуся герою херувима. Одновременно этим сюжетным движением автор «спасает» повествование от неразрешимости созданной им парамифологической коллизии. Библейское пространство «Демона» сохраняет цельность, а образ Демона — последовательность библейско-христианской ориентации.
Встреча Демона и херувима в келье Тамары является идейно-смысловым центром поэмы и одновременно важнейшим поворотным моментом сюжета. Божий посланец назван в поэме несколько раз, причем с усвоением ему разных чинов небесной иерархии:
1).То не был ангел-небожитель,
Её божественный» хранитель… [стрф. ХVI, ч.I]
2).Посланник рая, херувим,
Хранитель грешницы прекрасной… [стрф. VIII, ч.II]
3). И Ангел грустными очами
На жертву бедную взглянул… [стрф. IХ, ч.II]
4).Один из ангелов святых…[стрф. ХVI, ч.II]
5).И Ангел строгими очами
На искусителя взглянул…[стрф. ХVI, ч.II]
Есть основания предположить, что автор поэмы употребляет слово «ангел» как обозначение «небожителя» вообще, в частности — «хранителя», воспреемника и проводника души в рай. Таковы случаи словоупотребления 1 и 4. Заглавная буква в слове «Ангел» употреблена дважды, в подобных синтаксических конструкциях (случаи 3,5). Слово с заглавной буквы обозначает того, кто говорит с Демоном. В аналогичной речевой ситуации употребляется определенный артикль, указывающий: этот именно ангел, т.е. херувим в контексте VII — IХ строфы, а также в строфе XVI,ч.II — в силу ситуативного отождествления.
Т.о. хранителем Тамары в поэме является херувим, один из высших чинов небесной иерархии. «Отцы Церкви усвояют обыкновенно херувимам место второго чина первой степени (серафимы, херувимы, престолы)…» [Христианство III, с.157]. «Иерархия на каждой своей ступени по возможности «отпечатывает» в себе образ Бога… т.е. является также и иерархией образов, всё более удаляющихся от архетипа по мере схождения по ее ступеням» [Бычков 1991, с.215]. Очевидно, херувим в качестве хранителя Тамары указывает на значительность
ситуации, в которой Демону должен противостоять один из могущественнейших чинов бесплотных существ.
В поэтическом тексте-пророчестве «начальствующему в Тире» (Иез 28:2) херувим отождествляется с «ангелом-хранителем»: «Ты был помазанным херувимом, чтобы осенять, и Я поставил тебя на то; ты был на святой горе Божией, ходил среди огнистых камней» (Иез 28:14). «Святая гора Божия» — это небо, «огнистые камни» — светила, они же Ангелы Божии, основание величия Господа (Ср.: в Евангелии значение слов «Пётр» — «камень» — «основание Церкви». — Мф 16:18); и среди «огнистых камней» херувим занимает особенное место («ходил среди огнистых камней»). Далее Иезекииль провозглашает кару Божию и низвержение «царя Тирского», уподобленного прежде херувиму:
«…и Я низвергнул тебя, как нечистого, с горы Божией, изгнал тебя, херувим осеняющий, из среды огнистых камней» (Иез 28:16). Т.о. пророчество на властителя города Тира имеет поэтической параллелью мифо-космическое событие: низвержение херувима, одного из ясных светил в основании библейского универсума.
Одновременно с цитатой из Иезекииля весьма плодотворно рассмотреть соответствующее ей в структурном отношении место из книги Исайи. Исайя изрекает пророчество о Вавилоне и царе Вавилонском: «Как упал ты с неба, денница, сын зари! разбился о землю, попиравший народы. А говорил в сердце своем: «взойду на небо, выше звезд вознесу престол мой и сяду на горе в сонме богов на краю севера; взойду на высоты облачные, буду подобен Всевышнему». Но ты низвержен в ад, в глубины преисподней»(Ис 14:12-15).
Если тексты Иезекииля и Исайи рассмотреть как взаимодополнительные в описании мифологического пространства Библии, то утверждающему изображению «херувима осеняющего» у Иезекииля будет соответствовать подробно разработанная развенчивающая характеристика денницы у Исайи. Т.о. библейские источники обнаруживают оппозицию-отождествление «херувим — денница», в точном соответствии с которой… Демону в поэме Лермонтова противопоставлен именно херувим, а не какой-нибудь иной чин небесной иерархии: «Находясь в ближайшем общении с Богом, херувимы отражают в себе неприступное величие Божие и Его Славу (Евр 9:5) — [Христианство III, с.157]. Демону как бы явлен Бог в обличье равного по чину херувима.
«Посланнику рая» не нужно ничего говорить, ибо Демону все ясно: обращение невозможно не потому, что неумолим
Всевышний — просто всевластие Его нестерпимо для Демона. Поспешно было бы заключить из препирательства соперников, будто херувим оставил Тамару, потому что Демон оказался сильнее, сумел «опередить» «небожителя», как будто можно перейти дорогу Господу. Скорее уже обреченный герой старается убедить себя в победе над Тамарой и её союзником: «Она моя! …она моя!» «Я наложил печать мою…»; «Здесь я владею и люблю!» [стрф. Х] — это отчаянное самовнушение. Херувим оставляет Тамару, потому что так должно свершиться над нею: мир падет, но будет спасен. Мир даже в его лучших представителях и проявлениях не может не пасть, ибо плотское сильно в человеке, зло влечет его в бездну греха. Согласно христианскому учению, Всевышний дал всем духовным существам, им сотворенным (ангелы и люди), свободу, но, начиная с Адама, человек «потерял способность своими силами достигать добра» [Столяров 1991, с,38,39], подвержен соблазну и погублению. Но в искренности раскаяния Бог не попустит окончательной погибели. Он спасает падшего, если в нем говорит Любовь, которая и есть Бог — это одна из доступных форм познания Бога для человека, не отрекшегося от плоти.
2.
В обмене репликами между Демоном и херувимом морализирует уже повествователь, христиански персонифицировавший борьбу добра со злом. Преображающей силою поэтического отождествления все более отчетливым в поэме становится литературный персонаж демонического типа, который в полной мере предстает в монологе стрф. X ч.II и клятве героя. В процессе отождествления повествователь-романтик надолго замещает автора-визионера, соответственно библейский материал модернизируется, приспосабливается для воплощения современных страстей. Т.о. поэтическая структура «Демона» еще более усложняется: живому процессу отождествления, порождающему художественное пространство, антитетически противополагается его результат — литературная «окаменелость» героя европейской поэмы. Монологи и клятва Демона представляют собой психологизацию, в результате которой библейско-мифологическое звучание образа постепенно становится глуше, наконец, едва различимо в полубредовом «ячестве» Демона и призыве: «Люби меня!» «Старинной ненависти яд» свидетельствует о вновь обретенной Демоном ясности самоопределения: «без упованья».
После встречи Демона с херувимом основная коллизия поэмы осложняется, меняется внутренний императив поведения героя: не столько Тамара влечет Демона как надежда на спасение (оно невозможно), сколько Демон безнадежно у-влечен Тамарой и старается её увлечь. В словах «На сердце, полное гордыни, // Я наложил печать мою…» Демон определяет отступничество Тамары не как вожделение, чувственность, а как грех духовный. Что имеет в виду Демон, говоря о «гордыне» Тамары? Не тайное ли сомнение по поводу брака, а затем и прямую непокорность отцовской воле, когда героиня настояла на монастырском уединении? Не явное ли желание распоряжаться своей судьбой? В свою очередь начало своеволия в развитии образа Тамары, как показано выше, есть следствие модернизации повествователем мифологического восточного сюжета при совмещении соответствующих культурно-исторических планов: феодального Востока и европейского ХIХ века. Принцип отождествления библейско-мифологического и литературно-романтического уровней содержания, как показывает анализ разных сторон текста, является условием развертывания особенного художественного пространства поэмы, поэтому излишняя прямолинейность литературоцентрического истолкования (например, у Эйхенбаума) не способствует адекватному пониманию «Демона» в той же мере, что и необоснованная мистификация содержания. Поэма Лермонтова сложнее и проще крайностей систематизирующей мысли, это полнота художественного пространства, в-мещающая историю — время постоянной человеческой устремленности к истине, добру и красоте.
Романтический Демон не злобствует и не жаждет погубления Тамары во имя мщения. Здесь обнаруживается своеобразный, «неполноценный» демонизм романтического героя Лермонтова. На вопрос Тамары отвечает «салонный демон» или рефлектирующий интеллектуал, а вовсе не злой дух предания. Высокомерное самолюбование парадоксально соединено с мольбой и пенями, как будто крепкое телосложение досталось человеку без позвоночника (ср. портрет Печорина в «Герое нашего времени»), а «герой в новом вкусе» не изжил в себе сентиментальности прошлой эпохи (ср. рассуждения Арбенина о мщении в «Маскараде», д. II, сцена 3 выход 1). Поэтический строй первого монолога Демона из строфы Х созвучен мотивам ранней лирики Лермонтова. «Я тот, кого никто не любит…» и «О! выслушай — из сожаленья!» — эти фразы произнесены в тоне жалобы и придавали бы откровениям Демона пародийный характер,
если бы не ощущение искреннего глубокого переживания. Вот он, центральный герой Лермонтова — Печорин ли, Арбенин или Демон, — пораженный недугом «просвещенного демонизма».
В начале второго монолога Демона выражено тихое смятение безысходной страсти, губительной и властной. Первые десять стихов убедительно передают глубину переживания героя:
Зачем, красавица? Увы,
Не знаю!.. Полон жизни новой,
С моей преступной головы
Я гордо снял венец терновый,
Я всё былое бросил в прах:
Мой рай, мой ад в твоих очах.
В последующих стихах Демон дает волю чувству, связывающему его с Тамарой; в самоопределении героя возникает основной мотив — мотив печали, который заявлен первой строкой поэмы:
О! если б ты могла понять,
Какое горькое томленье
Всю жизнь, века без разделенья
И наслаждаться и страдать,
За зло похвал не ожидать
Ни за добро вознагражденья;
Жить для себя, скучать собой
И этой вечною борьбой
Без торжества, без примиренья!
Всегда жалеть и не желать.
Всё знать, всё чувствовать, всё видеть,
Стараться всё возненавидеть
И всё на свете презирать?..
Оказывается, индивидуалистическому герою постыли одиночество и вечная борьба с Творцом. Он будто принужден исполнять обязанность противления («Стараться все возненавидеть»), как навязанную трагическую роль. Презрение ко всему на свете порождает печаль — спокойное сознание никчемности бесплодного протеста. Внезапное и безотчетное доверие к чувству, желанию становится у Демона верой в любовь-страсть, сулит возможность счастья, которое однако есть соблазн и печаль, жажда и невозможность утоления, потребность жертвы и ее бесполезность.
Саморазрушительная рефлексия постепенно сменяется романтически-риторическим изложением доктрины демонического протеста, однако Демон в этой ситуации
так и не сможет овладеть собой; подробная психологизированная экспликация уже известной из части первой библейской истории сочетается с критикой нравственных устоев общества («И я людьми недолго правил…») и увлеченным рассказом о «злобы мрачных забавах», в котором помещен примечательный автопортрет героя:
В борьбе с могучим ураганом,
Как часто, подымая прах,
Одетый молньей и туманом,
Я шумно мчался в облаках…
Это описание вызывает в памяти иные стихи: «И я видел, и вот, бурный ветер шёл от севера, великое облако и клубящийся огонь, и сияние вокруг него, а из средины его как бы свет пламени из средины огня…» (Иез 1:4.5) Так у пророка Иезекииля открываетеся весьма пространное «видение подобия славы Господней» (Иез 2:1). Так романтическая риторика повествователя обнаруживает связь с риторикой библейской. Соотнесенность фрагментов представляется очевидной, и вряд ли ошибочно в этом случае предполагать прямое знакомство Лермонтова с текстом книги Иезекииля, которая уже цитировалась в связи с комментарием других мест поэмы. В сопоставлении текстов прямо выявляется основная оппозиция Демон – Бог.
В целом рассматриваемый отрывок текста можно назвать монологом о печали, в котором двуликий Демон раскрывается в его а) литературной противоречивости (план романтической поэмы) и б) апокрифической оригинальности (библейский план).
а). Внутреннее напряжение, выраженное в апофеозе печали, вечное и безнадежное беспокойство отличают «непризнанные» мучения» Демона от «тягостных лишений, // Трудов и бед толпы людской»:
Что люди? что их жизнь и труд?
Они прошли, они пройдут…
Надежда есть — ждет правый суд:
Простить он может, хоть осудит.
Всякий, в ком есть капля добра или хоть раскаяния, может быть прощен, есть надежда. Демон иронически относится к такому спасению, т.е. по существу к христианскому мироустройству, о чем свидетельствует его диалог с Тамарой. Демон говорит о Боге:
«Он занят небом, не землей!» –
и эти слова указывают на качество богоборчества романтического героя. Бог, с этой точки зрения, оставил человека в
его приверженности плоти с неутоленной любовью-страстью, ничего не дал людям для спасения в их жизни, устроив лишь посмертную судьбу — спасение души. Выходит, Бог буквально «занят небом»: заботится о населении его достойными душами. Романтический герой считает, что христианское спасение — слабое разрешение ветхозаветного (т.е. коренного, изначально присущего человеку по природе его) упования.
б). Трагическая роль Демона — печального кажется не столько закономерным следствием его свободного выбора, сколько навязанным амплуа. Тогда смысл так называемого богоборчества смещается: герой протестует не против своего изгнания, т.е. попрания его свободы, а против мироустройства с ограничением свободы, против «драматургии» насилия.
Завершенность двойственного самоопределения героя относительно библейской проблематики обусловливает стремительное развитие событий поэмы к развязке. Если высокая степень отождествления все-таки оставляет аналитическую возможность различения романтического и мифологического образов героя в «монологе о печали», то в монологе-клятве перепутаны все мотивировки. Романтически чувственная Тамара откликается мольбам Демона состраданием и страстью. Психологизм повествователя сообщает изображению героини обаяние и эротизм высокой женственности в сочетании со светскими жалобами и требованием клятвы, которая и становится ответом на ожидания Тамары. Со своей стороны Демон жаждет произнести слова отречения:
…Я отрекся от старой мести,
Я отрекся от гордых дум;
Отныне яд коварной лести
Ничей уж не встревожит ум;
Хочу я с небом примириться,
Хочу любить, хочу молиться,
Хочу я веровать добру.
Это заклинание — залог новой жизни в любви. Демон совершает движение «по направлению» к Тамаре:
О! Верь мне: я один поныне
Тебя постиг и оценил:
Избрав тебя моей святыней,
Я власть у ног твоих сложил.
Это движение «вочеловечения». Но одновременно Демон-мифологический увлекает Тамару в свои сферы:
Тебя я, вольный сын эфира.
Возьму в надзвездные края;
И будешь ты царицей мира,
Подруга первая моя…
Очевидно, оба движения вместе невозможны, пагубны — каждое для одного из персонажей. Демон не замечает несовместимости своего отречения с обещанием сделать Тамару «царицей мира»: неосуществимость обещаний только придает им силы и убедительности. В устах Демона оживает мечта об объединении вечного и преходящего — бессмертия и чувственной любви. (Впоследствии Лермонтов найдет иную сферу их объединения — сон в «Выхожу один я на дорогу…»)
Почти половина монолога-клятвы представляет собой критику «жалкого света», которому противостоит демоническая личность. Это самая пространная в поэме инвектива против общественных нравов. «Пучина гордого познанья», которую Демон сулится открыть Тамаре взамен «Боязней и надежд бесплодных. // Пустых и тягостных трудов!» — вдруг расцвечивается яркими красками… гарема:
Толпу духов моих служебных
Я приведу к твоим стопам;
Прислужниц легких и волшебных
Тебе, красавица, я дам; (и далее)
Это гарем для красавицы, описанной в строфе VII части первой, которая также представляет собой клятву, повествователя. Такое отождествление напоминает о принципах построения романтической поэмы, в которой автор-повествователь и герой не различены, чего нельзя сказать о поэме «Демон» с её постромантической тенденцией, которая свидетельствует об ином соотношении автора, повествователя и героя. Заключительная часть монолога-клятвы звучит прельстительной речью. Демон снижается, чтобы скрепить поцелуем согласие героев.
Клятва Демона — это, видимо, одновременно и бред Тамары, и навык Дон-Жуана.
3. Пространство соблазна.
Анализируя «идею Дон Жуана» как «глубочайшее выражение духа культуры, рожденной религией христианства», Киркегор замечает: «Дон Жуан — соблазнитель по самому своему существу. Его любовь не душевна, а чувственна…» Дон Жуан есть… выражение демонического, определенного как чувственное» [цит. по: Гайденко 1997, с.165]. Эльвира интересует Киркегора лишь в ее отношении к Дон Жуану «Принадлежать Дон Жуану — значит для Эльвиры
«разорвать с небом»: …»или он, или спасение собственной души». Гайденко подчеркивает киркегоровское противопоставление: «Как отрицание духовного принципа чувственность приобретает характер демонический и выступает как соблазн» [Там же, с.164,165].
Э.Т.А. Гофман также связывает демоническое с чувственным и противопоставляет его духовному. Герой новеллы «Дон-Жуан», наделенный от природы «всем тем, что роднит человека с божественным началом», отдался сладострастию, которое в конце концов из наслаждения превратилось в глумление «над природой и творцом» [Гофман 1995, т.1. с.40,41]. Под впечатлением музыки Моцарта, «независимо от текста» Гофман фактически отождествляет Дон-Жуана с сатаной и предрекает гибель «божественной женщины» донны Анны. «Огонь сверхчеловеческой страсти, адский пламень проник ей в душу, и всякое сопротивление стало тщетно», её «избрал своей невестой сатана, но чистота души избавила от его власти» [с.42,43]. Следует заметить, что смерть донны Анны не связывается непосредственно с любовью к Дон-Жуану-демону, в свою очередь наказанному преисподней, однако гофмановская интерпретация образа, по-видимому, ближе всего к ситуации «Демона». Почти ровесник Киркегора, родившегося в 1813 г., и, подобно ему, критичный наследник романтиков, Лермонтов решает проблему демонического иначе: духовное и чувственное у него сопряжены в пределах преобразуемого художеством библейско-мифологического пространства. В пространстве соблазна «Демона» преодолевается «Или — или» Киркегора (работа 1842г.), но ценой спасения Тамары оказывается любовь-смерть; Демон же, следуя Божественному императиву, претерпевает судьбу отверженного.
Особенное пространство (нравственно-мифологическое?), образуемое встречными движениями Тамары и Демона, есть пространство соблазна — от горнего «благодатного звука» до утробного «ужасного крика». Воплощением духовной полноты жизни является танец-звук, который воспринимает Демон, идеальное измерение пространства, высота божественного блаженства. В «ужасном крике» героини — познание чувственной полноты жизни, последнее предчувствие предела ее — смерти. Звук выражает невербальный смысл жизни. (См. также стихотворение «Есть речи – значенье…» и его анализ: [Флоренский 1990, т.II, с.243,244]. Ср. «визг» Печорина – [IV, с.311]; «ужасный крик» Мцыри во время схватки с барсом – [II. с.418].) Поэт двадцатого века отчетливо сознает:
Жизнь на три четверти — узнавание
себя в нечленораздельном вопле
или — в полной окаменелости.
И. Бродский. Шеймусу Хини.(1990)
Доля «окаменелости» — слово выражает скорее всего определенность, заданностъ человека культурой, присутствие в нем прошлого — зависит от обстоятельств внешних и связана с качеством социализации индивидуума.
Жан Бодрийар пишет о соблазне: «Не существует никакого момента соблазнения, нет и времени для соблазнения, но у него есть свой особый ритм, без которого оно не имело бы места» [Бодрийар 1994, с.64]. Тамара обнаруживает себя в пространстве соблазна: от телесного движения (танца) и «тайного сомнения», через видения и волнения чувственности, затворничество, ангельское успокоение и дьявольское искушение Тамара приходит к признанию страдательного удела Демона. В словах Тамары о «страдальце» страсть обретает черты жертвенности, а не гордыни, эгоизма. Перед нами процесс превращения психического состояния. Не «Я хочу», но «Он хочет» [Ницше 1990, т,2, с.48], не утолить собственную жажду страсти, но спасти другого и дать жизнь — такие колебания смысла выражают таинственную игру человеческих чувств; цельность души сохраняется в неустойчивом равновесии самообладания. «И что, собственно, соблазнительней: соблазнять или уступать соблазну? Но ведь уступить соблазну — это к тому же и лучший способ соблазнить самому… В соблазнении нет ничего активного или пассивного, нет субъекта или объекта, нет внешнего или внутреннего… [Бодрийар 1994, с.64].
Бодрийар различает в соответствующем коммуникативном акте соблазн и вызов в ситуации секрета. «Вызов или соблазн — в обоих случаях речь идет о том, чтобы заставить другого повести себя безрассудно, но самому вместе с ним отдаться этому бездумному головокружению, вызванному объединяющим партнеров головокружительным отсутствием смысла и их взаимным поглощением»… [Там же, с. 65] Именно как «головокружительное отсутствие смысла» может быть охарактеризовано сближение героев поэмы Лермонтова, сбивчивые речи Демона и «нелогичные» реплики Тамары. И вместе с тем в кажущемся хаосе мотивов Х строфы — библейско-мифологических и литературно-романтических, нравственно-психологических и фантастических — отчетливо обнаруживают себя мотивы вызова и соблазна.
«Бросая вызов, вы стремитесь вытащить другого на территорию, где чувствуете свою силу, которая сделается также его или ее силой…» Например, Демон говорит:
Люблю тебя нездешней страстью,
Как полюбить не можешь ты:
Всем упоением, всей властью
Бессмертной мысли и мечты…
Во дни блаженства мне в раю
Одной тебя недоставало.
Это вызов Тамаре соответствовать уровню чувства и представления:
О! если б ты могла понять…
Демон уверен, что именно Тамара и может понять его, откликнуться его гордым признаниям, исполниться его силой отрицания, которая утверждает новый порядок:
И будешь ты царицей мира,
Подруга первая моя…
Да, она будет «царицей мира», она — хочет, она имеет силу стать великой — и это сила… демонова.
Почему Тамара слушает Демона «с отрадой тайной»? Не потому ли, что могучий Демон, оказывается, ждет её любви, «как дара»?
…Я враг небес, я зло природы,
И, видишь, — я у ног твоих!
Да, «стратегия… соблазнения заключается в том, чтобы вытащить другого на территорию, где вы ощущаете свою слабость, которая сделается также его или её слабостью» [Там же]. И вот уже Демон не злодей, не «дух лукавый» («Молчи, не верю я врагу…»):
Кто б ни был ты, мой друг случайный, —
Покой навеки погубя,
Невольно я с отрадой тайной,
Страдалец, слушаю тебя.
Как заметил «демонический» Печорин, «Сострадание, чувство, которому покоряются так легко все женщины, впустило свои когти в ее неопытное сердце» [IV, с.268].
Весьма странно выражается Отелло у Шекспира:
She loved me for the dangers I had passed;
And I loved her that she did pity them.
[Shakspeare 1849, S.416].
Подстрочный перевод дает следующий текст:
Она (по) любила меня за опасности, которые я претерпел;
А я (по) любил её за то, что она сожалела об этом.
С позиций сего дня и русского языка это несуразное выражение как будто подтверждает мнение о грубости слога Шекспира. Но устранение этой грубости приводит к разноречию, а переводы в еще большей степени становятся толкованиями:
Она за бранный труд мой полюбила,
А я за жалость полюбил её.
Пер. А. Радловой [Шекспир 1936, с.199].
Я ей своим бесстрашьем полюбился,
Она же мне — сочувствием своим.
Так колдовал я.
Пер. Б. Пастернака [Шекспир 1996, с.312].
Шекспировский смысл, обнаруживаемый подстрочником, дробится, перетолковывается, что свидетельствует о превосходстве первоисточника в интуитивной глубине выраженного переживания. Точнее, кажется, передают мысль Шекспира широко известные иронические строки об Отелло и Дездемоне: «Она его за муки полюбила,// А он её — за состраданье к ним». Т.е. «опасности», которые «претерпевает» герой, доставляют ему страдания, «муки», что и вызывает у Дездемоны «жалость» любви. Выходит, повествующий о «муках» (Отелло) соблазняет Дездемону слабостью человеческой, страдательностью своего удела, а не индивидуальной стойкостью и силою преодоленья: такова «оптика» сострадания и одновременно преображение сострадания в соблазн для Отелло – своеобразная «алхимия чувств». Брабанцио, отец Дездемоны, не далек от истины: здесь «колдовство», но колдует не Отелло.
«Соблазнять означает слабеть, «разваливаться. Мы соблазняем только нашей слабостью и никогда — силой или знаками силы. Именно эту слабость мы пускаем в ход в игре обольщения, она-то и придает нам мощь, наделяет способностью соблазнить». Так Жан Бодрийар описывает пространство шекспировской традиции: «Мы соблазняем собственной смертью, выедающей нас изнутри пустотой [с.65]. Демон бессмертен, но он устремлен к «вочеловечению»:
Лишь только я тебя увидел —
И тайно вдруг возненавидел
Бессмертие и власть мою.
Я позавидовал невольно
Неполной радости земной;
Не жить, как ты, мне стало больно,
И страшно — розно жить с тобой.<…>
Что без тебя мне эта вечность? [стрф. Х, ч.II]
«Вочеловечение» означает прежде всего обретение Демоном смертного удела; желанье любви — это желанье смерти. Так не сама ли смерть оказывается соблазном и смыслом любви?
Тамара гибнет [стрф. XI, ч.II]. Но гибнет и «вольный сын эфира»: уже оспаривать право на душу Тамары «Взвился из бездны адский дух», а вовсе не «дух познанья и свободы».
Любовь — игра жизни и смерти. Завершая ХIХ век русской литературы, А.П. Чехов где-то говорил о своем отношении к любви как к чему-то, только обещающему сбыться в исторической жизни человека, либо как к следу исчезнувшего в прошлом величия. Так художник выразил неполноценность того, что люди называют любовью земною. Живет лишь не знающий поистине любви — томящийся, жаждущий, призывающий её, но полнота любви недоступна живущему. Познавший любовь обретает в смерти и высшее Благо — состояние, когда нет различения: всё возвращается Творцу. Ср.: «…идея эквивалентности любви и смерти, намеченная в «Демоне» (и одновременно в «Египетских ночах» Пушкина), станет общей темой всей «декадентской русской культуры» – [Эткинд А. 1993, с.24].
Такая интерпретация ещё раз свидетельствует о метафизическом качестве художественной мысли Лермонтова и религиозной напряженности образа, что непосредственно выразилось в «финале на небе». Ситуация строфы XVII тематически связана со стихотворением «Ангел», только здесь ангел несет душу в противоположном направлении — «от мира». Естественно увидеть в содержании стихотворения выражение платоновской теории о происхождении души, анамнесисе и т.п. [см. об этом: Голованова 1981, с.29]. По поводу учения Платона о душе см., например: «Горгий», примеч.80 – [Платон 1994, т.1, с.810-813].
С другой стороны, современный исследователь отмечает интерес раннего Лермонтова «к вопросам, связанным с жизнью души после смерти» [Милевская 1996, с.43]. Она цитирует русские религиозные источники ХIХ века, которые свидетельствует, что учение о мытарствах души существует в церкви издревле на основании Св. Предания. Особенно интересно указание на то, что «душа по разлучении с телом, проходя воздушные пространства, подвергается со стороны демонов испытаниям» [Покровский 1887, с.369-370]; цитируется по: [Милевская 1996, с.45]. Идеи о странствиях души возникают в патристике под влиянием античных источников, прежде всего платонизма.
Разумеется, Лермонтов знает традиционный апокрифический мотив борьбы ангела и демона за душу умершего человека и использует его в непротиворечивой связи с первоисточником — Библией. Ангел говорит о душе Тамары: «Они не созданы для мира, // И мир был создан не для них». Т.е. речь идет о некоем высшем существе в небесной иерархии (душе), которое подверглось Божиему испытанию за «сомнения». Т.о. в своей духовной сущности Тамара оказывается, согласно апокрифу Лермонтова, родственной отступнику Демону. Однако своеобразная симметрия вступает в противоречие с ортодоксальными христианскими представлениями: не праведной жизнью искуплены «сомнения», а любовью чувственной, т.е. …греховной. Как тогда следует понимать строку: «И рай открылся для любви»?
Кажется, это противоречие снимается на почве органично воспринятого христианством неоплатонизма, без которого немыслимо становление средневековой европейской богословской традиции. Сущность любви в платонизме и неоплатонизме подробно рассматривается Пьером Адо в книге «Плотин, или Простота взгляда». В частности, он пишет: «Верно, что у Плотина, как у Платона, взлет души берет начало от пережитого любовного переживания. Но представление об этом переживании у двух философов различно, так что Плотин, используя платоновские термины для описания душевного волнения, вкладывает в них совсем иное психологическое содержание» [Адо 1991, с.55].
Для Платона чувственная любовь между учителем и учеником является началом восхождения «к видению чистой Формы Прекрасного в себе» [Там же]. Становясь духовной, любовь обретает недостававшую ей плодотворность. В дальнейшем «любовь либо трансформируется, либо исчезает». Т.о. любовь у Платона является «средством», «методом» достижения цели. Пожалуй, именно этот платоновский ход мысли различим в сочинении Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии», когда он утверждает, что вожделение следует понимать «как любовь к духовному, стремление к созерцанию и объединению с высшей истиной, светом, красотой (СН II 3, 141В)» [Бычков 1991, с.219].
Точно так же Плотин как бы «выносит за скобки» платоновскую чувственность в своем мистическом переживании любви: «…любовь всегда выше, чем ее объект, как бы он ни был высок. В нем нет объяснения и обоснования любви. В любви всегда есть некий «плюс», — в ней есть нечто неоправданное. И то, что соответствует этому плюсу, — это грация,
это Жизнь в одеянии самой глубокой ее тайны. <...> Плотин видит тут «печать Блага» [Адо 1991, с.52]. Изначально мистически и в соответствии с тайной Библейского Откровения переживает чувственную любовь автор поэмы «Демон». Предвосхищая Псевдо-Дионисия Ареопагита, Плотин пишет: «Те, кого мы любим на земле, смертны и преходящи; мы любим лишь хрупкие призраки. Ибо они — не подлинное возлюбленное существо, они — не Благо, которое мы ищем. Настоящий предмет любви — в горнем мире. С ним возможен истинный союз, его можно принять и обладать им по-настоящему, а не только извне, как было бы, если бы мы обнимали его нашими руками из плоти и крови» [цит. по:Адо 1991, с.63].
Чувственная любовь мистически оправдывается античной философией и средневековым богословием. Такого рода интеллектуальное переживание любви воплощено в художественных образах «Демона», поэтому «финал на небе» непротиворечиво завершает философско-богословскую проблематику поэмы. Победа Бога над Демоном свидетельствует не об ортодоксально христианском разрешении автором конфликта поэмы, осуждении зла и т.д., ведь поэма не столько о Демоне, сколько о любви и соблазне. Еретическая религиозность автора связана не с церковной дидактикой, а с оправданием чувственной любви, поскольку — автор глубоко переживает это — она ведет к Богу. Пространство соблазна не что иное, как Пустота человека, заполняемая Любовью-Смертью. Пьер Адо пишет: «Плотин использует Платона, как христианские мистики будут использовать «Песнь песней». «Пир», как и «Песнь», становится объектом аллегорической интерпретации: для описания мистического переживания употребляются те же слова, что и для описания плотской любви» [Адо 1991, с.59]. Автор поэмы «Демон» как бы совершает обратный путь: от мистической аллегорезы «Песни песней» к истолкованию ее как таинства пресуществления.
Это таинство и есть religio Лермонтова.
4. Проблема сюжета.
Вряд ли целесообразно анализировать сюжет «Демона» в традиционном порядке, выделяя его линейные фазы («элементы»), как это делает, например, Е. Логиновская [1977, с.29]. Соблазн образует художественное пространство поэмы превращением сюжетных «линий» в «траектории» художественного движения. Пространство соблазна отмечено двумя образующими его центральными сюжетными событиями. Это
«танец-звук» и «поцелуй-крик»: идеальная связь мифологизированных героев, обусловливающая их влечение друг к другу, — и телесное сближение Демона и Тамары, обладание-смерть. Их противопоставленность можно представить как «зенит» и «надир» художественного пространства. (См. о надире в этом значении: [Жолковский 1989, с.28].)
Связь сюжетного пространства с общественно-историческими и бытовыми обстоятельствами жизни образуют вводящие мотивы: с одной стороны, это описание природы Грузии, дома Гудала, т.е. мира Тамары; с другой стороны, история Демона, истолкованная повествователем, устанавливает связь с религиозно-мифологической культурной традицией. Основополагающее различение автора и повествователя позволяет выявить измерения пространства «Демона», образуемого разноуровневым отождествлением художественных образов, в т.ч. отождествлением автора и повествователя [ср.: Веденяпина 1981, с.26] — мистика-провидца и литератора, тяготеющих друг к другу в едином акте художественного высказывания.
Е. Логиновская указывает на музыкальность поэмы Лермонтова, однако это справедливое замечание в значительной мере утрачивает плодотворность, сочетаясь с традиционным представлением о сюжете. Представление о художественном пространстве «Демона» побуждает говорить не о сюжетной развязке, а о развернутом финале. Подобно финалу музыкального сочинения, в заключительных строфах получают гармоническое разрешение основные темы поэмы «Демон».
В «финале на небе» торжествует Божественный порядок. Демон (вновь) отвержен, человеческая любовь (впервые) оправдана. Заключительная часть представляет собой собственно финал, а не эпилог поэмы, как ее чаще всего определяют. Весьма выразительно звучит здесь тема жизни и смерти. Время разрушило замок Гудала. природа, кажется, торжествует над культурой:
Все дико; нет нигде следов
Минувших лет: рука веков
Прилежно, долго их сметала,
И не напомнит ничего
О славном имени Гудала,
О милой дочери его!
Однако память («преданья», «рассказы») хранит человеческие свершения, страдания — жизнь. Поэтому «развалина старинная» оказывается «памятником безмолвным»,
ибо «само по себе время несет хаос и распад. А если есть человек, то есть и какая-то упорядоченность. Например, память и привязанность к кому-то есть разновидность порядка, воспроизводящегося над неупорядоченной жизнью» [Мамардашвили 1996, с. 20].
Но грустен замок, отслуживший
Когда-то в очередь свою.
Как бедный старец, переживший
Друзей и милую семью.
Это память о печальном человеческом уделе, это тихая скорбь.
Автор как бы выступает из смертной тени; это его печальному взору являются «незримые жильцы» развалин, его поэтическая речь-уподобление преодолевает хаос природы (например, «Седой паук, отшельник новый»; «Зеленых ящериц семья» и нек. др.) Улыбка предвечного творца становится внятной художнику-провидцу:
…И низвергаясь сквозь туманы,
Блестит и пенится река.
И жизнью вечно молодою,
Прохладой, солнцем и весною
Природа тешится шутя,
Как беззаботная дитя.
Улыбка не только венчает земной путь Тамары и поэтому является одной из главных тем «финала на земле» [стрф. XII, XIV, ч.II], она еще и ключ к пониманию эстетики всей поэмы. «Очевидец»-повествователь заворожен красотою неживой Тамары:
Улыбка странная застыла,
Мелькнувши по ее устам.
О многом грустном говорила
Она внимательным глазам:
В ней было хладное презренье
Души, готовой отцвести,
Последней мысли выраженье,
Земле беззвучное прости.
Улыбка эта скорее таит, чем «говорит», и тайна сия звучит душе автора-мистика, а не явлена «глазам» повествователя. Тайна человеческой жизни ближайшим образом связана с действительностью языка, но «Языки человеческие ущербны, ибо многочисленны, отсутствием верховного глагола», — писал Стефан Малларме. В многоязычии мысль не может быть выражена словами, «в которых бы единым отпечатком внятно отчеканилась сама истина. Властно царит
в природе этот запрет (при встрече он вызывает у нас улыбку), дабы не было ни у кого разумного основания возомнить себя Богом…» [Малларме 1989, с.42]. Это улыбка посвященного в тайну невыразимости жизни, которая тем не менее побуждает поэта снова и снова искать уподобления в стихотворной речи, ибо стих «подвигся искупить пороки языков как некое высшее дополнение» [Там же, с.43].
И мы остаемся — с улыбкой на устах и причастьем к тайне в душе, с уверенной мыслью, что у жизни есть тайна.
Художественное пространство «Демона» рассмотрено в библейском и более широком мифологическом аспектах. Очевидна библейская идентичность Демона, образ которого не более противоречив, чем его первоисточник. Библейскую топику обнаруживают и другие ситуации и мотивы поэмы.
Определяющим моментом организации художественного пространства «Демона» является продуктивное несовпадение между мистически воспринятой и воссозданной автором (имеется в виду литературоведческий смысл понятия: творящим субъектом, а не Лермонтовым) библейской поэтикой длящегося мгновения и, с другой стороны, объясняющим литературным повествованием. Позиция повествователя отлична от обобщающей авторской и даже особым образом ей противопоставлена, однако несовпадение автора и повествователя не упрочивается в поэме объективацией последнего, как это имеет место в романе «Герой нашего времени». Авторский кругозор включает в себя позицию повествователя, и сам этот кругозор есть иное данного художественного пространства как целостности. «Вненаходимость» по отношению к повествованию обнаруживается эллиптической проникновенностью автора, его способностью различить и воссоздать эллипс(ис) библейского Откровения; с автором следует связывать основные библейские импликации и ассоциации, а также мифологические переживания визионерского качества. Речь идет о внутренней антитетичности авторской позиции. Вступая в диалог с самим собой, автор «являет» себя в качестве повествователя, который рассказывает о библейском Демоне; автор-повествователь обнаруживает себя в области нравственно-психологических мотивировок душевных движений и поступков персонажей, как вдохновенный литератор-пейзажист. Т.о. пространство повествователя
— нравственно-психологическое постижение жизни и литературное ее воссоздание; пространство автора — библейско-апокрифическое, пророческое значение ситуаций. Такое различение необходимо для понимания уникальности «Демона» и постромантической литературной позиции Лермонтова.
Эллиптическое авторское видение событий вступает в противоречие с развертывающим пониманием повествователя. Коллизия между визионером и литератором разрешается эстетически: художественная специфика «Демона» заключена не в сочетании сюжетных линий, но в пространственной сопряженности библейско-мифологического и нравственно-психологического планов. Мы имеем не линейное развертывание сюжета, а очерчивание пространства в виде траекторий движения: путь свадебного каравана с библейского Востока пересекается стремительными набегами предка Тамары, «грабителя странников и сел»; площадка символического танца Тамары — крыша дома, стоившего «трудов и слез» послушным рабам Гудала; полет Демона над Кавказом и Грузией как бы повторяет движение повествователя из России в Закавказье — с Запада на Восток культуры, от литературных приемов романтизма к нерукотворным чудесам Библии, приобщаясь к которым, собственно говоря, повествователь становится автором знаменитой русской поэмы.
Динамику «кристаллизации» художественного пространства «Демона» можно представить так. Психологизация образа Демона характеризует нравственно-эстетическую позицию повествователя; с другой стороны, мифологизированный пейзаж, являясь обстановкой действия, позволяет автору совершить непротиворечивый переход к земному плану повествования. Возникший из стихии природы танец Тамары, подобно оптическому стеклу, преломляет мифологическое пространство, и пространство поэмы приобретает социальную определенность. Нравственно-психологическая действительность характеров и событий как бы сообщает интеллектуальному переживанию природы и библейских образов художественную достоверность: библейско-мифологическое трансформируется в психологическое и, наоборот, последнее объективирует мистицизм автора. В конце первой части эти формы художественного пространства становятся неразличимы в бредовом сновидении Тамары. Своеобразное отождествление библейско-мифологического и нравственно-психологического планов завершает
художественное пространство в первой части. Двойственность авторского начала не исчезает, но преобразуется: в двух последних строфах выходит на первый план литературно-романтическое содержание образов, открывающее перспективу развития художественного пространства поэмы. Решение проблемы художественного пространства «Демона» в целом связано с описанием особенностей отождествления библейско-мифологического и нравственно-психологического содержания образов в структуре поэмы романтического типа.
Отождествление является основным принципом созидания развивающейся художественной структуры произведения, а установление этого принципа — способом описания художественного пространства поэмы. Предложенное выше аналитическое рассмотрение делает возможным выделение и характеристику основных уровней отождествления, неиерархически сопряженных в художественном целом. На композиционно-содержательном уровне следует выделить основополагающее отождествление автора и повествователя. Сюда же относится отождествление соответствующих элементов образной системы I и II частей (ситуации, описания, характеристики центральных персонажей). Сюжетно-тематический уровень образует соподчиненное отождествление мифологического содержания и культурно-исторической реальности обстановки действия, а также художественной реальности романтической поэмы. В этом процессе «кристаллизации» художественного пространства формируются образы главных героев поэмы, которые благодаря принципу отождествления приобретают небывалую ёмкость выражения культурных смыслов. Оборотной стороной отождествления является поэтическое р а с п о д о б л е н и е: образ Демона удваивается, как будто во внутреннем содержании его является архаическая, добиблейская ипостась — прото-Демон.
Анализ художественного пространства поэмы обнаруживает пара-мифологическую ситуацию, т.е. творимый автором миф о попытке вочеловечения Демона и связанные с нею мотивы (например, слеза героя). В качестве прото-Демона герой поэмы устремлен к преодолению заданности, с другой стороны, отождествление Демона с сатаной удерживает библейский порядок. Вряд ли есть основание говорить о «вторичном отвержении» Демона (Роднянская), ибо злой дух испытывает каноническую судьбу.
Хотя герой в конечном счете исполняет предопределение, автору тем не менее удается создать новую художественную реальность — п р о с т р а н с т в о с о б л а з н а, в котором отождествляются основополагающие и непреодолимые противоречия физиологического, нравственно-психологического и философского качества: мужское и женское, активное и пассивное начала; сила и слабость, покорение и покорство; любовь и смерть. Таинственная игра человеческих чувств обнаруживает экзистенциальное единство любви и смерти; вместе с тем их трансцендентный смысл, открываемый культурной традицией (Платон, Плотин, Августин, Псевдо-Дионисий), указывает путь к Богу.
R e l i g i o — («святыня», «предмет культа») автора поэмы — спасительная любовь как абсолютная полнота жизни, т.е. …смерть. Безумство желания — вот истинная реальность, в которой возможно деятельное «Я». Это позиция демонического своеволия: «Я больше не пишу романов — я их делаю (Лермонтов — А.М. Верещагиной. Весна 1835г. – [IV, с.394].) Но поэт Лермонтов знает, что «манящая пустота» жизни заполняется художником, становится им, т.е. культурным пространством, миром-словом, в котором возможен художник и художество как спасение, вот эта поэма — «Д е м он».
V. «Демон» в пространстве европейской романтической
традиции. Проблема байронизма Лермонтова.
Оценивая поэму Лермонтова в отношении к европейской литературной традиции, Ю. Манн пишет: «В смысле всеобщности отрицания… русский романтизм в лице Лермонтова достиг самой высокой точки. И это была действительно байроновская высота. После многих лет развития по оригинальному пути в русском романтизме возникли встречные тенденции — к романтизму байроновского, а также (если брать широту отрицания, интенсивность «мировой скорби») шатобриановского типа» [Манн 1976, с.218]. Как нам представляется, аберрация исследовательских заключений Ю. Манна возникает из-за литературоведческой установки анализа, не учитывающей сверхлитературное качество «Демона», т.е. экзегетическую интенцию Лермонтова: важнейший содержательный момент нивелируется аналитической установкой на традиционную поэтику. Типологические литературные сопоставления исследователя ориентированы на особенности воплощения
конфликта, при этом оказывается неоцененным главный момент поэтики Лермонтова — принцип отождествления библейской и литературно-романтической проблематики. Литературоведческое понятие конфликта рассматривается Манном в качестве универсального основания для понимания литературных произведений. Действительно конфликт является основной формой воплощения жизненной проблематики в художественном произведении, но в «Демоне» перед нами — особенная художественная структура, в которой воплощено подлинное интеллектуальное переживание Библии, т.е. литература приобретает необычное поэтическое измерение. Не представляется возможным в силу понятных причин типологическое сближение житейского и Библейского или непосредственное уподобление одного другому. Речь может идти в данном случае о принципе отождествления разных уровней проблематики, как это показано выше при аналитическом рассмотрении поэмы «Демон».
Даниил Андреев характеризует существо поэтического свершения и незавершенности творчества Лермонтова в сравнении с его великим современником и литературным предшественником Байроном: «Бунт Байрона есть, прежде всего, бунт именно против общества. Образы Люцифера, Каина, Манфреда суть только литературные приемы, художественные маски. Байрон амистичен. Его творчество являло собою, в сущности, не что иное, как английский вариант того культурного явления, которое на континенте оформилось в идеологической революции энциклопедистов: революции скептического сознания против, как сказал бы Шпенглер, «великих форм древности». У Лермонтова же — его бунт против общества является не первичным, а производным: этот бунт вовсе не так последователен, упорен и глубок, как у Байрона, он не уводит поэта ни в добровольное изгнание, ни к очагам освободительных движений. Но зато Лермонтовский Демон — не литературный прием, не средство эпатировать аристократию или буржуазию, а попытка художественно выразить некий глубочайший, с незапамятного времени несомый опыт души, приобретенный ею в предсуществовании от встреч со столь грозной и могущественной иерархией, что след этих встреч проступал из слоев глубинной памяти поэта на поверхность сознания всю его жизнь. В противоположность Байрону, Лермонтов — мистик по существу» [Андреев 1992, с.369,370].
Этому справедливому противопоставлению двух литературных позиций остается сообщить филологическую действительность, ибо определение мистического у Лермонтова как «опыта души» в «предсуществовании» представляет собой лишь своеобразное удвоение мистики, соответствующее парамифологической концепции Д.Л. Андреева, но едва ли плодотворное для изучения литературы.
Существует обширная литература посвященная вопросу о связи Лермонтова с европейской романтической традицией. Сравнительно-историческая методология русских литературоведов начала XX века способствовала подробной разработке вопроса о байронизме Лермонтова. Л.П. Гроссман предлагает признать за Лермонтовым «значение самого гениального байрониста мировой поэзии», указывая при этом «на редкую конгениальность обоих поэтов, на глубокую родственность их творческих индивидуальностей. «[Гроссман 1924, с.74,75]. А. Веселовский отмечает у Лермонтова и Байрона «тождество» натур: «…высшим результатом влияния Байрона была эволюция Лермонтова, как человека и поэта, от судорожного творчества к проникшемуся красотой и общественной чуткостью художеству последних лет» [Веселовский 1912, с.549]. О байронизме Лермонтова см. также: [Дюшен 1914, с.55-110; Розанов М.Н. 1914, с.343-384; Глассе 1979, с.91-101].
Следует отдавать себе отчет в том, что творчество Байрона представляет собой наиболее полное выражение архетипа субъективно-личностного самоопределения человека в поэзии. С другой стороны, в соответствии с Юнгом, Байрон в очень высокой степени представляет собой «внеличностный, творческий процесс» («Психология и поэтическое творчество», пер. С. Аверинцева – [Юнг 1992, с.145].) Так что в «Паломничестве Чайльд-Гарольда» Байрон должен быть понят не просто как поэт и автор стихов, но в качестве источника романтизма (разумеется, в его «байронической» разновидности). Являясь воплощением (телом) чувств и переживаний человека новой Европы, Байрон попросту несравним с поэтами-литераторами. Строфы «Паломничества…» не просто произведение литературы, а воплощенная новая поэзия, источник и вершина романтической литературы, и в этом смысле байронизм может рассматриваться в качестве самостоятельного литературного направления. Правда с иной точки зрения «Чайльд-Гарольд» может быть воспринят и оценен как средоточие общих мест романтизма с характерными для Байрона длиннотами (Элиот).
Проницательный П.А. Вяземский писал по поводу творчества Лермонтова: «Разумеется, в таланте его отзывались воспоминания, впечатления чужие… но молодой поэт, образованный каким бы то ни было учением, воспитанием и чтением, должен неминуемо протереться на свою дорогу по тропам избитым и сквозь ряд нескольких любимцев, которые пробудили, вызвали и, так сказать, оснастили его дарование» [цит. по: Федоров 1941, с.222]. Несомненную самостоятельность Лермонтова как факт его творчества утверждает представитель психологической школы в русском литературоведении Н. Котляревский. Он заметил, что лермонтовским персонажам часто свойственна «поза» байронических героев; «Что же касается внутреннего развития их характера, то в психологической мотивировке их образа мыслей и поступков Лермонтов остался вполне самостоятелен» [Котляревский 1912, с.64].
Связь поэмы «Демон» с европейской литературной традицией усматривается исследователями в нескольких отношениях. Во-первых, в области тематики «Давно сложившаяся литературоведческая традиция вполне убедительно связывала эту поэму с Байроном, со всем кругом идей и образов, особенно характерных для его трагедий-мистерий» [Федоров 1967, с.320]. Во-вторых, в сюжете устанавливаются общие черты с поэмами Т. Мура «Лалла-Рук» и «Любовь ангелов» [Дашкевич 1893, с.227-232; Щувалов 1914, с.312-314] и поэмой А. де Виньи «Элоа» [Веселовский 1912, с.547]. Кроме того, в-третьих, нередко исследователи проводят скрупулезное сопоставление отдельных образов, мотивов, выражений. Например, Шувалов выделяет несколько сходных фраз из «Демона» и «Элоа» [с.334], а Дашкевич сравнивает сюжетные ходы у Лермонтова и Т. Мура [Дашкевич 1916, с .157-159]. Подобные сопоставления есть и у Эйхенбаума.
Процитированные и упомянутые исследования, количество которых можно было бы расширить, указывают на родство лермонтовского «Демона» с произведениями романтизма, однако значительно более существенно его отличие от указанных произведений поэтов-романтиков с общими для них образами и темами, если учесть результаты аналитического рассмотрения художественного пространства «Демона».
Большинство исследователей отмечает, что Байрон изображал в своих произведениях лишь одного героя — самого себя: «все его герои — Чайльд-Гарольд, Лара, Гяур, Корсар,
Манфред, Каин…- все они один и тот же человек, изображенный и описанный в различных костюмах»; «человека же он изображал таким, каким он чувствовал и знал в самом себе» [Чуйко 1884, с.XXXII и с.L]. Позднее Элиот вносит важное уточнение: «Потому-то Байрон и понимал так хорошо «самого себя», что эта собственная личность была в большой мере собственным его изобретением и только эту свою выдуманную личность он и понимал до конца» [Элиот 1997, с.284]. Он даже сравнивает Байрона с «трагиком из бродячей труппы» [с.274], снижая тем самым, в известной степени, тематическое значение персонажей Байрона. Соответствующим образом осмыслены и представлены Байроном эпохи и сюжеты, в которых действуют его герои; в частности, пространство Библии лишь заставляет героя задержаться в костюмерной — и одетый Каином персонаж появляется в картонных декорациях мистерии.
«Демон» представляет собой совершенно иную художественную действительность, лишь отдаленно и только внешними чертами напоминающую условность поэзии романтиков. Оригинальность Лермонтова основывается на интеллектуальном переживании Библии, а не на использовании ее мотивов для воплощения характера другой эпохи. Лермонтовский Демон осуществляется в библейском пространстве; причем он не иллюстрирует Библию, но исполняет ее, обнаруживая черты парамифологического героя — прото-Демона, — что является свидетельством поэтической свободы Лермонтова-творца, парадоксальным образом отождествляемого с повествователем и даже с героем, и вместе с тем полемически противопоставляемого им обоим. Помимо «Демона» аналогичное и весьма продуктивное колебание смысла свойственно поэтике «Героя нашего времени». Синтетичность художественного пространства «Демона» связана с отождествлением событий и персонажей библейского масштаба (Тамара и Демон) с героями и сюжетом романтической поэмы, расподобление оставляет возможность их противоречивой идентификации.
По существу «Демон» — антибайроновская поэма. Байроновский герой утверждает протест, основанный на культе силы, силе отрицания. Тема Байрона — вечная безысходная неудовлетворенность сильной личности в ее стремлении к самоосуществлению («быть всем»). Любовь не может стать ни спасением, ни даже утешением мятежной личности; она сознается в качестве сильной привязанности,
ограничивающей героя, в конечном счёте пагубной: так Каин выражает восторг всепоглощающей любви к Аде («Все, все — ничто пред красотою Ады, // Чтоб созерцать ее, я отвращаю // Глаза свои от неба и земли.» – пер. И. Бунина), но он несчастен, ибо испытывает страх перед смертным уделом и одновременно жаждет знания. Люцифер отвращает Каина от упоения любовью. У Корсара тоже есть любовь, но нет покоя. Протестом против мира и Бога у Байрона оказывается демоническое самоопределение, которое выше возможного человеческого, соответственно, власть в этом смысле выше любви (ср.: Селим, Корсар с Ларой, Альп, Мазепа — все это отдельные ступени в развитии одного и того же человека-демона, вплоть до самого могучего и полного воплощения в Манфреде» – [Зелинский 1904, с.215]).
Тема Лермонтова — пост-байроническая. Испытавший полноту власти демонический герой обращен к любви как вершине усилий, способу обращения, т.е. готов совершить обратный путь. Любопытно рассмотреть типологию характеров Байрона и Лермонтова в ницшеанской парадигме, как ее описал Ж. Делез. Если в героях Байрона воплощена тема «последнего человека», или «человека, который хочет гибели» [Делез 1997, с.46] — в своем наивысшем выражении это «фаустианский человек», Манфред, — то попытка вочеловечения лермонтовского героя — Демона — есть путь к сверхчеловеку; «игра Вечного Возвращения» [с.51] обнаруживает саму возможность сверхчеловека, утверждение жизни, по Ницше. При этом у Лермонтова трансформируется также идея Бога: это уже не низвергающий Бог-ничто, Бог в функции отрицания чуждой порядка позиции, своеволия (карающие Иегова, Аллах, вершащий суд Иисус), но утверждающий любовь и жизнь («рай открылся для любви»), хотя само утверждение выглядит проблематичным, ибо вочеловечения Демона в конце концов не происходит. «Нерождение» сверхчеловека связано в данном случае, в частности, с ограниченностью библейско-мифологических образов, художественная разработка которых свидетельствует рождение нового сильного поэта, способного к жизнетворчеству. «Творить — значит облегчать жизнь, разгружать ее, изобретать новые возможности жизни. Творец — это законодатель жизни, танцор» [Делез 1997, с.31]. Можно, по-видимому, показать, что процесс написания поэмы Лермонтовым, ее варианты и
постоянная переработка — не что иное, как путь освобождения Лермонтова от влияния Байрона. Используя некоторые внешние элементы романтической поэмы (см. об этом, например, указанную работу Б. Эйхенбаума), Лермонтов создает небывалое сочинение, образно-мифологическая форма которого соответствует в своем художественном значении движению европейской философской мысли в направлении экзистенциализма.
Зотов Сергей Николаевич
Доктор филологических наук, профессор кафедры русского языка и литературы Таганрогского института имени А.П. Чехова (филиала) Ростовского государственного экономического университета — РГЭУ («РИНХ»). Специализация — русская литература первой половины ХХ века, русская литература XIX в., теоретические вопросы литературоведения, философия литературы.