2. Интеллектуальное переживание Библии в ранней лирике М.Ю. Лермонтова и поэме «Демон».

Л. Семенов давно заметил: «Библия притягивала внимание Лермонтова и своей неувядаемой поэзией и высотой религиозного и нравственного учения. <...> О том, как глубоко, как тонко понимал Лермонтов поэзию Библии, проникался этой поэзией, с каким совершенством претворил библейское в современное, может свидетельствовать поэма «Демон» [Семенов 1916, с.167]. Это справедливое замечание нуждается в развертывании и полемическом уточнении. Что значит «претворял библейское в современное»? Значит ли это, что современное у Лермонтова предстает как воплощение библейского (персонажи «разыгрывают» библейский сюжет), становясь тем самым иллюстрацией? Или, напротив, такое претворение есть истолкование библейских образов и ситуаций в духе ХIХ в., т.е. модернизация? Тогда современное предстает в библейской «одежде». Если Расин наделяет страстями современного ему человека героев античности, то Байрон усматривает современные страсти в поведении библейских персонажей (Каин) — и то и другое можно назвать литературным маскарадом. Не говоря уже о персонажах произведений, переодеваться любит и сам Байрон — например, он позирует художнику в албанском костюме, — и многие люди этой снедаемой литературой эпохи: известны, например, портрет А.И. Одоевского в кавказской одежде, рисунок Г. Гагарина, изображающий Н.С. Мартынова в костюме черкеса («горец с большим кинжалом» исполнил свою маскарадную роль вплоть до кровавой развязки), акварель М.Ю. Лермонтова «А.А. Столыпин (Монго) в костюме курда». Каждый из упомянутых исторических персонажей переодевается в своих целях. В этом ряду можно рассмотреть автопортрет М.Ю. Лермонтова в мундире Нижегородского драгунского полка. Форма николаевского офицера включает в данном случае элементы кавказской боевой одежды (газыри, бурка) — парадоксальная экипировка российской кавказской армии. Надпись на обороте по-немецки — «Михаил Лермонтов, русский офицер и поэт, им самим рисованный» [Аринштейн 1981а, с.429] — предельно заостряет противоречивость изображённого.
Двойственность, противоречивость, присущая художественному творчеству и миропониманию Лермонтова, чаще всего определяется исследователями как антитетичность. К.Э. Штайн пишет, что «антитеза приобретает в произведениях М.Ю. Лермонтова статус некоего стилевого инварианта, обеспечивающего единство творческого метода, целостность художественной системы» [Штайн 1996, с.25]. Исследователь справедливо ставит в единый понятийный ряд антитетичность, антиномизм и парадокс как основу поэтического мышления Лермонтова и усматривает в его творчестве предвосхищение гуманитарной проблематики XX века. <…>

Анализируя раннюю лирику Лермонтова в соответствующем аспекте, П.Н. Сакулин пишет: «Антитеза неба и земли доведена до ее крайних пределов. В основе этой антитезы лежит принцип дуализма, учение о двух полярных началах: небе и земле, душе и теле» [Сакулин 1914, с.10]. Действительно, следуя поэтической риторике своего времени, юный поэт делает эту антитезу тематическим центром ряда стихотворений. В стихотворении «Земля и небо» (1830-1831) лирический герой отдает предпочтение осязаемому «счастью земному», ибо «нам небесное счастье темно», однако и само это счастье в мире выражено туманно-драматически, темно. В данном случае важно, что сделан выбор: земное. С другой стороны, о приверженности лирического героя Лермонтова к небу свидетельствует стихотворение «Небо и звезды» (1831):

Чем ты несчастлив? –
Скажут мне люди.
Тем я несчастлив,
Добрые люди, что звезды и небо –
Звезды и небо! — а я человек!..

Земное несчастье неизбывно, т.к. происходит от недоступности для человека высокой звездной ясности. Драматизм связан также с непреодолимостью стремления к духовному просветлению, младенческой чистоте.
Люди друг к другу
Зависть питают;
Я же, напротив,
Только завидую звездам прекрасным,
Только их место занять бы хотел. [Лермонтов I, с.202]
Антитеза «Я — люди» свидетельствует об отрешенности лирического героя от земных страстей («зависти»), осознании избранничества, высоты помыслов. На первый взгляд кажется не вполне обоснованным замечание Роднянской о том, что в стихотворении «Мечтательный взгляд на детски невинные звезды… по ходу поэтического размышления подменяется потребностью во взгляде на землю с демонических высот — «без сожаленья, без участья» («Демон»), будто бы это «отражает вечное смятение противоречивых мыслей Лермонтова» [Роднянская 1981а, с.337]. Демонический оттенок отрешенности лирического героя от людей пока не кажется очевидным. Напротив, истолкование звездно-небесной символики стихотворения может приобрести совсем иной смысл, если учесть более широкий культурный контекст, а именно — библейский.
Аврелий Августин пишет: «кто, как не Ты. Боже наш, создал над нами твердь авторитета Твоего — Твое божественное Писание?» [Августин 1991, с.350]. «Бог простер над нами небо, как кожу … под небом надлежит нам понимать Писание…» [Там же, с.479]. (В русском переводе Пс 103:2 иначе: «простираешь небеса, как шатер» — С.З.) «И тогда, как кожу, простер Ты твердь Книги Твоей, слова Твои, всегда с собой согласные, которые утвердил Ты над нами, действуя через смертных слуг Твоих» [Там же, с.350]. И далее: «духовные создания Твои, размещенные на той же тверди по благодати Твоей, явленной миру, сияют над землей, отделяют день от ночи и отмечают время…» [Там же, с.353]. Если небо «твердь Книги» — Библия, то звезды — «смертные слуги», они же «духовные создания» на тверди, «сияющие над землей,» — Пророки, с именами которых связаны библейские книги. Устремления лирического героя Лермонтова в свете этой аллегории свидетельствуют об ощущении высокого поэтического призвания, проведении пророческого смысла поэзии. Лирический герой хочет светить «добрым людям», а не презирать их за низменность помыслов и поступков.
Нет оснований полагать, что в ранний период творчества Лермонтов был знаком с сочинениями Августина, однако в стихотворении «Послание» (1837) имя святителя западной церкви, почитаемое и православными, упомянуто [Лермонтов I, с.381], а идеи католицизма в России первой половины XIX в. были достаточно распространены. Можно по-разному относиться к аллегорическим толкованиям Библии и, в частности, к сочинениям Августина. Важно иметь в виду, что раз Вечная Книга имеет такое прочтение в истории культуры, то Лермонтову-художнику оно внятно. Предпринятое нами сближение текстов обозначается в новейшей терминологии как эргоцентрическое. «Эргоцентрический… эстетический, литературоведческий метод, состоящий в изучении художественного произведения «в отрыве» от внешних обстоятельств, т.е. личности и биографии автора» [Комлев 1996, с.24]. Однако парадокс эргоцентризма заключен в его конечной обращенности в сторону творящей личности: отвергая личность как основу исходной установки понимания, такой подход имеет в виду именно личностное начало творчества как реальность культуры, как ее телесность. В данном случае исследовательская позиция позволяет артикулировать мистическое содержание творчества Лермонтова.
Весьма плодотворным оказывается сопоставление стихотворения «Небо и звезды» и Псалма 8:4-10. Псалмопевец восклицает: «Когда взираю я на небеса Твои — дело Твоих перстов, на луну и звезды, которые Ты поставил, то что есть человек, что Ты помнишь его, и сын человеческий, что Ты посещаешь его? Не много Ты умалил его перед Ангелами: славою и честью увенчал его; поставил его владыкою над делами рук Твоих; все положил под ноги его: овец и волов всех, и также полевых зверей, птиц небесных и рыб морских, все, преходящее морскими стезями. Господи Боже наш! Как величественно имя Твое по всей земле!» Небо, луна и звезды свидетельствуют о могуществе и славе Бога, но и человек не обделен дарами: он владычествует над земной частью творения. Такова гармония библейского универсума, но она не может удовлетворить максималистских устремлений лирического героя Лермонтова: удел земной ему мал, он хотел бы занять место звезд, которые, с одной стороны, отождествляются с Пророками [Августин; см. также: Б. путеводитель 1993, с.171], по другой же версии Писания — с ангелами, причем в отрицательном контексте отпадения. («Хвост дракона увлекает с неба треть звезд и повергает их на землю, что указывает на падение злых ангелов, увлеченных сатаною» — Откр 12:4) – [Б. путеводитель 1993, с.172]. Соответственно душевное движение лирического героя стихотворения Лермонтова может быть истолковано двояко, не исключен на этот раз редуцированный мотив демонизма, о котором пишет Роднянская. Лермонтов, по-видимому, знал Псалтирь, книгу, подаренную ему бабушкой, но и помимо этого предпринятое сближение текстов имеет все основания в рамках романтической традиции.
Антитеза — «стилистическая фигура контраста, резкого противопоставления понятий, положений, образов, состояний и т.п. в художественной или ораторской речи» [Квятковский 1966, с.40]. Лирический герой раннего Лермонтова стремится максималистски разрешить основополагающую антитезу «земля — небо», утверждая то земную привязанность человека («Земля и небо»), то его небесную устремленность («Небо и звезды»; количество примеров можно увеличить). Полярные позиции придают поэтическому переживанию напряженность, остроту, но однозначность, выбор одного из двух снижает уровень решения проблемы. Антитеза не реализуется как антиномия. «Антиномия… противоречие между двумя суждениями, каждое из которых считается в равной степени обоснованным и, как правило, логически выводимым в рамках некоторой концептуальной системы (теории)» [ФЭС 1989, с.30; см. об этом: Кант 1994, с.264, 265]. «В диалектике Гегеля понятие антиномии было преобразовано в понятие синтетически разрешимого противоречия» [ФЭС, с.30]. Понятие антиномичности свидетельствует об одновременном схватывании противоположностей как единосущных начал, о способности субъекта удерживать в сознании взаимоисключающие стороны, сообщая т.о. целостность себе и миру. Имея в виду метафизические понятия, М. Мамардашвили пишет. «Ну, например, религиозная дилемма души и тела. Или — мысли и реальности. Это уже философская дилемма. Особенность этих понятий состоит в том, что они указуют на какую-то апорию, фундаментальную неразрешимую апорию, разрешением которой является состояние человека, который держит две стороны этой апории» [Мамардашвили1991, с.45]. Речь идет «о состоянии человека, способного удерживать лук Гераклита» [Там же, с.46].
Поиски такого состояния — экзистенциальные поиски — характеризуют, хоть пока и не вполне последовательно, лирического героя стихотворения «Н.Ф.И….-вой» (1830). Юный поэт переживает присутствие тайны мира:
Я, веруя твоим словам,
Глубоко в сердце погрузился,
Однако же нашел я там,
Что ум мой не по пустякам
К чему-то тайному стремился,
К тому, чему даны в залог
С толпою звезд ночные своды,
К тому, что обещал нам Бог
И что б уразуметь я мог
Через мышления и годы.
[Лермонтов I, с.74]
Звезды и небо понимаются здесь символически, как и в развернутой аллегорезе Августина. Антитезы «Я — бог», «ум мой» — «что-то тайное» отнесены к «сердцу» лирического героя, возможность развития позиции (путь «через мышления и годы») свидетельствует о ее относительной цельности. Так утверждается антиномичность индивидуального сознания.
Основные мотивы стихотворений «К Н.Ф.И….вой» и «Небо и звезды» развиваются в произведении «Мой дом» (1830-1831), в котором Лермонтов очерчивает пространство нравственно-эстетического самоопределения.
Мой дом везде, где есть небесный свод,
Где только слышны звуки песен,
Все, в чем есть искра жизни, в нем живет,
Но для поэта он не тесен.
В первой строфе дан целостный, духовно-телесный образ вселенной-дома: с одной стороны, этот дом есть жизнь во всех ее проявлениях, с другой — это духовное, поэтическое пространство («звуки песен»).
Аллегоричность второй строфы уже нельзя, как в предыдущем случае (см. анализ стихотворения «Небо и звезды»), отнести на счет способа толкования из-за отчетливой предметности образа:
До самых звезд он кровлей досягает,
И от одной стены к другой
Далекий путь, который измеряет
Жилец не взором, но душой.
Пространство поэтически превращается, вселенная ограничивается («кровля, «стены»), а путь в этом пространстве перемещается во внутренний мир «жильца»-поэта. Не аллегория ли это культуры? Ведь именно культура есть доступный человеческому духу образ живой и звучащей вселенной. Культура — это оптика пытливого взгляда и не только форма выражения чувствований и вдохновения, но и сам способ переживания несказанного и сверхчувственного.
В следующей строфе аллегория антитетически претворяется в метафору культуры и поэзии:
Есть чувство правды в сердце человека,
Святое вечности зерно:
Пространство без границ, теченье века
Объемлет в краткий миг оно.
«Чувство правды» обеспечивает слиянность человека со вселенной, безграничной и вечной, сообщает ей единство мгновения. Это сакральное превращение происходит в «сердце человека». П. Флоренский пишет: «Как средоточие телесной и многообразной духовной жизни человека, сердце называется исходищами живота или истоками жизни. …По сему оно составляет глубочайшую часть нашего существа» [Флоренский 1990, с. с.538]. Сердце «есть седалище воли и хотений» [Там же, с.535], «всех познавательных действий души» [с.536]. «Сердце есть средоточие многообразных душевных чувствований и страстей» и, наконец, «сердце есть средоточие нравственной жизни человека» [19, с.537]. Эти определения П. Флоренского всецело основываются на тексте Писания, и все они содержатся в лермонтовском «чувстве правды». Ср. Пс 32:15 «Он создал сердца всех их и вникает во все дела их», а также позднейшее:
Целому морю – нужно всё небо,
Целому сердцу – нужен весь Бог.
(М. Цветаева)
Сердечность обнаруживает связующие человека и мир истину, добро и красоту.
И Всемогущим мой прекрасный дом
Для чувства этого построен,
И осужден страдать я долго в нем,
И в нем лишь буду я спокоен.
(Заглавная буква в слове Всемогущий моя — С.З.)
Этот «дом» — не что иное, как живое целое всей человеческой культуры, которая действительна лишь как индивидуальное интеллектуальное переживание. Именно представлению об интеллектуальном переживании («умном чувстве») точно соответствует «чувство правды в сердце человека». Страдание же, на которое осужден лирический герой, есть путь к правде, осознание чувства, постижение справедливости. Это индивидуальное творческое свершение, претворение мира (в художественном творчестве или волевом акте) как реализация свободы, данной Творцом человеку.
«Мой дом», стихотворение Лермонтова (1830-31), философская медитация, не вполне обычная для его ранней лирики», — такая характеристика помещена в Лермонтовской энциклопедии [Аринштейн 1981б, с.283]. Вряд ли плодотворно объяснять эту необычность отражением философских идей просветителей (Ломоносов, Руссо), как это делает Л.М. Аринштейн [Там же]. Мы имеем дело с одним из центральных произведений ранней лирики Лермонтова, где достаточно ясно осознана и сформулирована самобытная художественная мысль, творческая позиция поэта в мировоззренческом и эстетическом планах, т.е. поэтическая мысль Лермонтова свидетельствует о переживании экзистенциального порядка.
В частности, в связи со стихотворением «Мой дом» к плодотворным выводам приходит К.Э. Штайн: «Пространственная и временная бесконечность соединяются (у Лермонтова — С.З.) с конкретным («органическим») ощущением действительности… явление рассматривается в «пределе его», то есть на основе взаимоисключающих начал, позволяющих достигнуть глобальности и полноты описания» [Штайн 1996, с.38]. На наш взгляд, «глобальность» поэтического мира Лермонтова ближайшим образом связана с интеллектуальным переживанием библейской поэзии в связи с актуальными человеческими проблемами. Т.о., мы вновь обретаем мысль Л. Семенова о библейском источнике творчества Лермонтова, но в иной методологической модуляции. Творческий путь поэта как подвиг, страдание и успокоение осуществим в поле христианской культуры, которая осуществилась в европейском сознании при посредничестве греческой философии (неоплатонизм Августина, Псевдо-Дионисия Ареопагита и др.) «Прекрасным домом» христианской культуры является порождающее интеллигибельное пространство Библии. В Библии постольку предсказано будущее, поскольку его свершение есть дело рук христианского человека. Иначе: человек, созданный христианством в своей познавательно-нравственно-эстетической сущности, обращается к Библии со своим беспокойством и способен найти в ней ответ и успокоение. Обращение к Богу является по сути дела обращением к себе, поиском самотождественности, аутоидентификацией. Такова герменевтика христианской культуры и первая, или основополагающая, интуиция Лермонтова-художника.
А. Камю сказал: «…цель всякой интеллектуальной жизни — стать Богом» [Камю 1990б, с.157], — поэтому конфессиональное обращение художника, тем более романтического, невозможно в полной мере, но благодаря творческому дару, гениальному созерцанию он обретает тайну мира. Такое художническое обращение — предел самоопределения человека: не пребывание в тайне, доступное вере, не разгадка ее, к чему стремится ученый-естествоиспытатель, не обладание истиной-ответом философа — устроителя общества, а прикосновение к тайне, способность назвать ее: вот тайна. И это вторая интуиция Лермонтова, благодаря которой возможно преодоление демонических интенций романтизма. Поэтическая речь являет пространство человеческого самоопределения как возможность. (Ср.: «Знание — это отнюдь не обладание какими-то истинами, но связный способ выражения (язык)» – [Сент-Экзюпери 1995, с.131].
Библейско-христианская экспликация художественной мысли Лермонтова в стихотворении «Мой дом» представляется очевидной, закономерной. Речь идет не о конфессиональной религиозности Лермонтова, но об осознанной культурной ориентации, не о тематической зависимости, а о метафизической определенности воззрений. (К сожалению, в соответствующей статье Лермонтовской энциклопедии рассматриваются главным образом тематические связи произведений Лермонтова с библейскими источниками — [Роднянская 1981б, с.59-61]. Л. Семенов особенно и в высшей степени справедливо выделяет поэму «Демон». Источник соответствующего образа (ситуации, мотива) в данном случае не имеет значения: Библия ли это, или «чужеземные» произведения, «более или менее широко захватывающие библейские мотивы» [Семёнов 1916, с.167], — интеллектуальное переживание Лермонтова всегда есть «чувство правды», т.е. обращено к первоисточнику. В «Демоне» общекультурная романтическая проблематика осознана и воплощена в ее первозданном виде. Модернизирующее — в плане современной Лермонтову литературной традиции — понимание поэмы не позволило до сих пор по-настоящему осознать ее пророческий — попробуем сказать: в библейски-апокрифическом смысле — характер. Это пророчество о человеческой любви.
Л. Семенов отмечает тяготение Лермонтова к «сумрачной ветхозаветной поэзии» [Там же, с.167]. Именно такая ориентация свойственна некоторым романтикам. Так Байрон писал в 1821 г.; «Я усердный читатель и почитатель этих книг, я их прочел от доски до доски, когда мне не было еще восьми лет; я говорю о Ветхом Завете, ибо Новый всегда производил на меня впечатление заданного урока, а Ветхий доставлял только наслаждение» [цит. по: Гроссман 1941, с.680, 681]. Романтики обращаются к таинству Ветхого Завета потому, что там обещаны Спаситель и спасение. По-видимому, Новый Завет кажется Байрону «заданным уроком», дидактикой потому, что его таинство есть некоторым образом утрата тайны Ветхого Завета, раскрытие ее, христианское завершение картины мира. В определенном смысле в Новом Завете все уже случилось, тайна будущего открыта, или: в будущем уже нет тайны — есть Судный день как реальность, заданность. Уже ничего не случится, т.е. спасения-таки нет. Не в этом ли предпочтении Ветхого Завета кроется сложность отношения романтиков (Байрона, Лермонтова) к христианской религии? Романтики не способны исповедовать иудаизм в силу его идеологической ограниченности, но и христианство не кажется им разрешением мировой проблемы. Кажется, именно эта интенция определяет позицию Лермонтова, весьма, впрочем, непоследовательную. Отсюда и возникает представление о богоборчестве поэта. Не является ли романтизм своего рода «ересью», т.е. неевангельской попыткой решить проблему мироустройства?
Ответом на многие вопросы о творчестве Лермонтова может стать анализ библейских источников «Демона».
*Зотов С.Н. «Художественное пространство – мир Лермонтова»
(фрагмент)