1. Значение Звука и Танца в поэме «Демон»-фрагмент

Танец и звук как центральный мифопоэтический образ
В поэме М.Ю. Лермонтова «Демон»

Немой души его пустыню
Наполнил благодатный звук –
И вновь постигнул он святыню
Любви, добра и красоты!.. [с.378]

В этом звуке божественной любви сказались отвержение и вечность скитания, отрицание и отчаяние, жажда веры и любви. Звук — мгновение преисторического времени героя поэмы-мифа, начало истории парадоксального вочеловечения Демона на пути к небу. Чувственный мир звуком восходит к Творцу, к сверхчувственному совершенству — оно в этом звуке, порожденном телесным движением
Как это возможно?
В Библии образ звучащей вселенной дан, в частности, в псалме 18:2-5. «Небеса проповедуют славу Божию и о делах рук Его возвещает твердь День дню передает речь, и ночь ночи открывает знание. Нет языка и нет наречия, где не слышался бы голос их. По всей земле происходит звук их, и до пределов вселенной слова их». В тексте псалма «звук» и «слово» различаются в единстве «голоса», «звук» возвещает славу Божию и дела рук его, слово же (как это следует из контекста) возвещает закон Господа (Пс 18:8,9).
Новозаветная диалектика Иоанна («В начале было Слово») парадоксально толкуется Августином, который сначала задается вопросом о голосе Творца, однако предметность, осязаемость голоса не даются умозрению Августина, и он как бы возвращает Библии поэтичность уже в своем тексте: «Ты зовешь нас к пониманию Слова-Бога, пребывающего с Богом, извечно произносится оно и через него все извечно произнесено. То, что было произнесено, не исчезает; чтобы произнести все, не надо говорить одно вслед за другим все извечно и одновременно» [Августин 1991, с.287]. И все-таки Августин парадоксальным образом проясняет смысл, видимо, благодаря, платоническому основанию его экзегетики. Анализируя тексты Платона, А. Ф. Лосев различает понятия эйдоса и идеи (в частности, на примере слогов и соответствующих звуков). «Эйдос наглядно значит, идея наглядно выражает. Эйдос и идея есть световое излучение предмета, его строго оформленный и умственно осязаемый вид» [Лосев 1993, с.271]. Предмет же обозначен в тексте псалма как голос «небес и тверди», звучание и речь, слова и знание. (Об эйдосе звука в лирике Лермонтова см. [Штайн, с.52-62]. См также [Лосев 1990а, с.283].)
Другая сторона библейского взгляда на мир выражена в псалме 28:4-9. «Глас Господа силен, глас Господа величествен. Глас Господа сокрушает кедры; Господь сокрушает кедры Ливанские и заставляет их скакать подобно тельцу, Ливан и Сирион, подобно молодому единорогу. Глас Господа потрясает пустыню, потрясает Господь пустыню Кадес». Голосом творится библейский универсум (Пс 28), и, звуча, обнаруживает универсум Творца (Пс 18). Все проникнуто голосом Бога и, наоборот, всё гласит Господу, являет его могущество и славу. И если глас сотворяющий и карающий непостижим, то глас творения в целом и твари всякой в отдельности внятен и свидетельствует о тайне. «Глас Господа разрешает от бремени ланей» (Пс 28:9). «Они изгибаются, рождая детей своих, выбрасывая свои ноши» (Иов 39:3). Божественное («глас Господа») и телесное («разрешает от бремени») непосредственно связаны причинно: в рождении и смерти властен Бог, телесное же родовое движение ланей есть свершение божественного промысла, но оно и свидетельствует о Вседержителе, славит его. Относительно человеческого познания Августин пишет, что «свет мудрости и знания» абсолютен, и «душа, познав единую истину, многими способами может сказать о ней и выразить ее с помощью телесных движений» [Августин 1991, с.356].
Таковы душа и танец Тамары.
Рождение «благодатного звука», благодаря которому Демон вновь постиг «святыню», связано с танцем, в котором телесные действия свидетельствуют духовное.
Танец — один из важнейших символов культуры. В индийской мифологии танцует Шива: «Воплощением космической энергии Шивы, регулирующей мировой порядок, является его оргиастический танец — «тандава», который Шива в качестве Натараджи («царя танца») исполняет вместе со своей женой Деви на теле убитого им асуры Апасмары (ср. дионисийский культ)» [МС 1991, с.623]. «При виде этого танца никто не может удержаться от любви»; «ни одна женщина, даже самая добродетельная, не в состоянии устоять против чар бога любви и плодородия » [Немировский 1994, с.270,271].
Эротический танец символизирует другого бога «плодоносящих сил земли, растительности…» — Диониса. Спасенный от безумия Реей, «он направился через Фракию к индам» [Apollodor. III, 5, 1], что, по-видимому, указывает на связь с Шивой. Однако сам Дионис не исполняет эротический танец: «он заставил женщин покинуть свои жилища и предаться вакхическому служению на склонах горы Киферона» [Ароllodor. III, 5, 2]. Оргиастический танец сопутствует культу Золотого тельца: «Когда же он приблизился к стану и увидел тельца и пляски, тогда он воспламенился гневом и бросил из рук своих скрижали и разбил их под горою» (Исх 32-19).
Мистическое существо танца сознается и осмысливается в философии Платона. В «Законах» он дает классификацию хороводов, утверждая их большое общественно-воспитательное значение; «наиболее красивой пляской объявляется что-то величественное, обязательно молитвенное и раз и навсегда установленное (815е-816а)» – [Лосев 1974, с.152]. Определяя основные координаты платоновского подражания, А.Ф. Лосев пишет: «Платон несомненно воспринял из общегреческого искусства и общегреческой жизни подражание в смысле танцевального искусства, что необходимо считать третьей основной координатой его учения», в некоторых текстах «подражание прямо объявляется подлинной и настоящей хореографической постановкой, причем настолько универсальной, что все идеальное государство, оказывается, только и знает, что петь и танцевать, воплощая тем самым в себе целый идеальный мир» [Там же, с.55.56]. Т.о. эротический, оргиастический танец сублимируется в культуре. «Видимый мир понимается как танец Шивы» [ЭС 1995, с.61], в основе его — дионисийское неистовство; мир мыслимый представляет собой подражание: «Платоновская Идея… под собой имеет обязательно безличный экстаз, т.е. дионисийское исступление. Идея Платона и дикий экстаз вакхантов есть одно и то же с единственным различием: одно есть философская концепция, а другое — жизненный опыт» [Лосев 1993, с.680]. Умозрительное с этой точки зрения возникает как подражание чувственному (ср. платоновское понимание любви: Федр 256 b,с,d,е), идеальное коренится в телесном.
Указание подобной взаимосвязи телесного и духовного обнаруживается в Библии. Если танец вокруг золотого тельца есть порицаемое выражение языческой, эротической стихии, то, с другой стороны, «Танец и музыка выступали в качестве выражения хвалы Господу» [Б. путеводитель 1993, с.421]. Исключительно важным свидетельством этого является танец царя Давида, сопровождавший внесение в Иерусалим ковчега Завета: «Давид скакал изо всей силы перед Господом. Так Давид и весь дом Израилев несли ковчег Господень с восклицаниями и трубными звуками» (2 Цар 6:14,15). Это всеобщая пляска во славу Господа. Словами Давида Библия объясняет экстатическое действо: «И сказал Давид Мелхоле: пред Господом плясать буду. И благословен Господь, Который предпочел меня отцу твоему и всему дому его, утвердил меня вождем народа Господня, Израиля; перед Господом играть и плясать буду; и я еще больше уничижусь, и сделаюсь еще ничтожнее в глазах моих, и перед служанками, о которых ты говоришь, я буду славен» (2 Цар 6:21,22). Телесное движение истолковывается в идеальном смысле, означает славу Господа, однако, в отличие от аналитических построений Платона, само это идеальное парадоксальным образом есть чувство — радость служения Господу. Это чувство идеально, т.к. является выражением (а танец — опредмечиванием) могущества, закона, зиждительной силы Бога — словом, упорядоченности мира. Не случайно именно этот эпизод воспел Давид в первом из его псалмов (1 Пар 16:7-36). Пляска-хвала есть и «уничижение» царя Давида, и вместе его слава — поэтический парадокс Библии. В терминологии греков это можно выразить как эйдетическое преображение эроса, экстатический катарсис, логосом которого есть основания считать авторитетную экзегетику Псевдо-Дионисия Ареопагита — «таинственное богословие». Его комментатор пишет: «В системе своего антиномического мышления автор «Ареопагитик», развивая идеи раннехристианского символизма, пришел к осознанному использованию закона контраста для выражения возвышенных явлений. Несходные образы обладают знаково-символической природой особого рода. Подражая «низким» предметам материального мира, они должны нести в их «недостойной» форме знание, не имеющее ничего общего с этими предметами. <...> Все плотские, чувственные и даже непристойные явления, влечения и предметы могут означать в этом плане феномены самой высокой духовности. Так, в описаниях Духовных существ гнев следует понимать, как «сильное движение разума», вожделение — как любовь к духовному, стремление, к созерцанию и объединению с высшей истиной, светом, красотой… » [Бычков 1991, с.219 — комментатор цитирует сочинение «О небесной иерархии»].
В связи с танцем Тамары существенным оказывается толкование Песни песней, которая понимается и как поэтически-реалистичное воспевание «радости чувственной любви мужчины и женщины как брачных партнеров, и отношений между Яхве и Израилем, Иисусом и Церковью, но, с другой стороны, как «культовая песня, которая пелась по случаю восточного праздника растений — в честь «свадьбы богов» (культ Таммуза и Иштар)», и как «либретто для палестинского свадебного праздника с церемониальным танцем невесты, песнями, в которых мужчина и женщина превозносят свои физические достоинства» [Б. путеводитель, с.349,350]. Танцевальность Песни песней не столько выражена тематически, сколько проникает поэтику этого текста, являя стихию чувственно-поэтического.
Таков эротический танец Тамары.
«Весь живой мир танцует — начало и конец жизни. Танец с земли греет небо. Танец — опьянение, цвет и песня жизни. Танец есть «единое и многое » [Ремизов 1989, с.237]. Танец и звук единосущны. Ср.: «Я бы поверил только в такого Бога, который умел бы танцевать» [Ницше 1990, т.2, с.29].