Диссертации



  Монографии



  Статьи



  Учебные программы и пособия



  Тексты



  Учебные пособия



Поэтическая практика и изучение жанров лирики (к пониманию экзистенциального смысла литературы)


С.Н. Зотов

ПОЭТИЧЕСКАЯ ПРАКТИКА И ИЗУЧЕНИЕ ЖАНРОВ ЛИРИКИ

(К ПОНИМАНИЮ ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОГО СМЫСЛА ЛИТЕРАТУРЫ)

1.

В. Тюпа закономерно соотносит модернизм и романтизм как экзистенциальные художественные практики и обнаруживает существенно разные художественные интенции. Романтизм оказывается сосредоточенным на индивидуально-личностном и особенном, которое сложно относится к реальности либо даже ей противопоставляется, т.к. «Быть художником отныне может мыслиться как «экзистенция» особого рода» (1). Затем исследователь приводит пастернаковское понимание творчества, противопоставленное традиционно-романтическому: «первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражение, а состояние мировой мысли и поэзии, и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в её историческом развитии» (повествователь в «Докторе Живаго»). Тюпа обращает внимание на существенность этой мысли для определения поэзии русского модернизма вообще: «Такая экзистенциальная позиция художника может быть уподоблена «вестничеству» в понимании Даниила Андреева и созвучна творческому самоопределению Цветаевой, Ахматовой, Мандельштама, Арсения Тарковского, Иосифа Бродского» (2). Но что значит такое художническое самоопределение в отношении к жизни, искусству и художнику? «Вестничество» Д. Андреева предполагает мифологизацию литературы, даже своеобразную её мистификацию, а обозначенная выше литературная позиция отчетливо выявляется с помощью рефлексии в эссеистике Пастернака, Мандельштама, Цветаевой, Бродского.

Пастернак неоднократно определял поэтическое самоосуществление художника как феноменальное открытие действительности. Так, в письме Ю.- М. Кейдену он пишет: «Искусство не просто описание жизни, а выражение единственности бытия. То, что мы зовем яркостью и живостью описания, не столько черта, присущая стилю, а нечто гораздо большее, свидетельство нового восприятия и философского понимания единства и полноты жизни как таковой» (3).В личностно-творческом отношении речь идет о «субъективно-биографическом реализме» (4), что означает: мир открывается во всей полноте своего общественно-исторического состояния индивидуально-творческим усилием, творится в своей подлинности заново, претворяется в произведении искусства. При этом художническое участие необходимо жизни, чтобы осуществиться как этот мир. Или: этот мир не может осуществиться в своей единственности и полноте, как культура (традиция), без художника, дающего ему слово, ибо «дом бытия» - это язык. Хайдеггер пишет: «Поэзия есть установление бытия посредством слова» (5). Так возникает «поэтически-жизнь», на подлинность которой указывал Аристотель.

Одновременно возникает «поэтическая личность». Человека, явленного поэтически (посредством поэтического творчества), следует осмыслить, в противоположность "лирическому герою", как объективацию поэтического, которое представляет собой момент осуществления в мире человека-поэта, а не моделирование им действительности в соответствии со своими более или менее текущими взглядами (6). Более точным будет обозначение «поэтически-личность», т.к. для человека-поэта нет и не может быть ничего более существенного (Бродский).

Поэзия обнаруживает основной смысл культурно-исторической эпохи посредством переживания художником соответствующей литературной традиции (т.е. «состояния мировой мысли и поэзии»). В соответствии с рефлексией Пастернака, следует понять поэзию как самовысказывание человеческой действительности в единстве двух взаимосвязанных сторон: со стороны характерности жизни, обнаруженной как эстетически-художественное пространство, и одновременно со стороны самоопределения поэтической личности в качестве человека культуры. Это когнитивное единство представляет собой один из основных феноменов культурного существования человека. Описание этого феномена и есть главная задача экзистенциальной теории искусства, которая только и способна придать необходимый смысл изучению поэтической практики модернизма.

Поэтическое есть сторона жизни, её модус. Этот смысл, обнаруженный, произведенный творческим движением, и есть действительность, в которой возможен человек культуры. Такое понимание противоположно подражательной (классической) теории литературы. Аналитическое рассмотрение должно отчетливо различать классическое, неклассическое искусство (модернизм) и постмодернизм, которые в своей метадиалектической взаимосвязи составляют содержание понятия «искусство». Описание подражательного искусства (классики) весьма плодотворно средствами традиционного литературоведения, описание креативного искусства (модернизма) требует иного подхода (стратегии). При таком различении предмета исследования мы получаем своеобразную познавательную инициативу, которая дает возможность адекватно понять как классическую, так и модернистскую поэтические практики.

Понятие поэтической практики характеризует поэзию в первую очередь в аспекте поэтического действия, т.е. со стороны способа поэтического самоопределения человека-творца. В наиболее общем виде этот способ прямо соотнесен с определяющим горизонт человеческого смыслообразования типом рациональности. Понятие поэтической практики предполагает основополагающее описание отношения «человек – мир» с точки зрения качества самосознания, самообнаружения личности, качества человечности. Описание и изучение поэтической практики того или иного художника не заменяет изучение поэзии в иных, в том числе традиционных, аспектах: понятия «творчество поэта» или «художественный мир» являются необходимыми в сфере специального литературоведческого знания, т.к. имеют в виду актуальное понимание всей полноты жизненной тематики, данной в творческом ракурсе, и специфики поэтического воссоздания действительности. Одновременно установление-описание типа поэтической практики даёт знанию о литературе особенную культурно-экзистенциальную определенность.

Поэтическая практика классического искусства определяется в следующих основных отношениях: это поэзия в логоцентрическом понимании жизни, это вид искусства, занимающий свое место в иерархии форм освоения универсума (Божественной или согласно систематике Гегеля); это подражательное искусство, деятельность, познающая законосообразный, объективно существующий мир; любовь представляет высшую способность человека обнаруживать связь с миром, открывает единство сущего, Абсолютную Идею, которая дана в искусстве в качестве художественно прекрасного, идеала; искусство объединяет людей в их вечном стремлении к постижению всеобщего смысла; принципиальный демократизм искусства.

Поэтическая практика неклассического искусства (модернизма) определяется в тех же отношениях, но иначе: это поэзия (поэтическое действие) в ситуации «Бог мёртв» (Ницше), что обусловливает необходимость для поэта «повторить творящие слова» (Пастернак); это креативная деятельность, своеобразное «жизнетворчество», т.е. обнаружение характерности жизни индивидуальным творческим свершением; эту поэзию отличает чувственное начало, высокий эротизм, который свойственен всем течениям модернизма; поэзия сложно связана с Абсолютом, всеобщему смыслу понятия идеал противопоставляется достоверность существования мира и личности; искусство по необходимости становится элитарной творческой деятельностью.

Определенная выше диалектическая противоположность классического искусства и поэтической практики модернизма, как нам кажется, требует соответствующих исследовательских интенций и литературоведческого описания.

2.

Понятие жанра может стать одним из определяющих при описании типов поэтической практики, а также при характеристике особенностей поэтической практики конкретного поэта. Но особенно плодотворно его использование для установления различий классической и неклассической поэтических практик. Понятие жанра, как нам кажется, релевантно классической поэтической практике и не может характеризовать поэтическую практику модернизма. Например, что сказать о стихотворениях из книги Пастернака «Сестра моя – жизнь», если мы не сразу можем сформулировать даже их тему, если сам автор нередко дает названия, которые своеобразно обозначают тему произведения, не говоря уже о жанре.

О неадекватности жанровых определений для поэтической практики модернизма свидетельствуют разборы самого известного стихотворения Мандельштама. В исследовательской литературе можно заметить отчетливую тенденцию жанрового определения стихотворения «Мы живем, под собою не чуя страны…». «Эпиграмма Мандельштама на Сталина замечательна тем, что полностью выпадает из основного направления его поэтики – она ближе не к «главным» стихам Мандельштама, а к побочным, шуточным или детским, с их угловато стилизованным юмором» (7). С. Аверинцев называет стихотворение «поэтическим памфлетом», «политической карикатурой» (8), Э.Герштейн – «политическим шаржем» (9). Е.С. Роговер как будто подводит итог: «Это не только исключительно хлесткая эпиграмма, направленная в адрес Сталина, это памфлет против всей системы террора, репрессий, произвола, страха и подавления свободы» (10).

Характеризуя стихотворение с эстетической точки зрения, Гаспаров употребляет значительную филологическую эрудицию, чтобы объяснить сатирическую силу Мандельштама, направленную против Сталина, «скрещением» «традиции ямбов…Архилоха с традицией карикатурного лубка или детской дразнилки». Стилистическая искусность Мандельштама приводит Гаспарова к выводу, что «именно такая эпиграмма не против режима, а против личности Сталина должна была вернее всего привести поэта к подвижнической гибели» (11). Напротив, Пастернак не оценил как раз искусство Мандельштама: «То, что Вы мне прочли, не имеет никакого отношения к литературе, поэзии» (12). Похожим образом Аверинцев противопоставил первые две строки, которые «по афористической силе» - «на уровне самых больших удач поэта», всему остальному, «политической карикатуре»: однозначность «этики гражданского поступка» противоречит мандельштамовской поэтике.

Таким образом, сатирическое начало оценивается процитированными авторами противоречиво, но они согласны в том, что именно наличие признаков эпиграммы, памфлета, карикатуры следует положить в основу жанровой идентификации произведения. Так становятся возможными контекстуализация, указание источников и традиций. Все это предопределяет понимание смысла стихотворения.

Однако очевидность указанного подхода ставится под сомнение при ином взгляде на стихотворение. Сам Мандельштам считал «Мы живем, под собою не чуя страны…» «документом не личного восприятия и отношения, а документом восприятия и отношения определенной социальной группы, а именно части старой интеллигенции, считающей себя носительницей и передатчицей в наше время ценностей прежних культур» (из протокола допроса Мандельштама от 25 мая 1934 года) (13). В этом автокомментарии Мандельштам косвенно указывает именно на общекультурный смысл ситуации, описанной в двух первых строках стихотворения. Не ясно, какой мотив находился в центре показаний поэта, думается, однако, что речь могла идти об отношении к общественной жизни, а не к вождю: ненависть к Сталину не могла иметь оправдания с точки зрения культуры.

Разоблачительные стихи 1933 года написаны Мандельштамом в особой экзистенциальной ситуации, которая обозначена словами самого поэта: «Я к смерти готов!». Стихи представляют собой самоопределение поэта в этой предельной ситуации. Жанровые формы художественного опыта характеризуют подражательное искусство, а модернизм представляет собой креативную творческую деятельность, особый экзистенциальный род поэзии, представляющей характерность жизни и самоопределение художника. Является ли стихотворение Мандельштама эпиграммой (памфлетом, карикатурой) в точном смысле этих определений? Выражает ли оно преимущественно сатирическую жанрово-стилистическую тенденцию?

Исследователи указывали на связь нашего стихотворения с другим очень известным произведением – «Сохрани мою речь навсегда…». О. Лекманов по другому поводу останавливается на важности для стихотворения мотива «не звучащей (неслышной) речи, коварства (отчасти связанного с темой востока), а также – красного цвета (в эпиграмме на Сталина: «что ни казнь у него - то малина»)» (14). Мотив речи, языка как экзистенциальной силы, исторического явления, определяющего все стороны жизни человека и народа, весьма характерен для эссеистики и поэзии Мандельштама. Именно язык дает человеку чувство реальности. М. Мамардашвили вспоминает спор Пушкина с Чаадаевым о России как социо-культурном феномене. «Соглашаясь во многом с Чаадаевым, он (Мандельштам – С.З.) в то же время утверждал, что Россия все-таки «историческое образование», потому что здесь есть как минимум одна органическая структура, стоящая на собственных ногах, живущая по собственным законам, имеющая свои традиции и устои. Это русский язык». Весьма драматично, что «…мысль Мандельштама была высказана в тот момент, когда уже начался процесс выпадения именно языка из нашей истории… Мандельштам это тоже понимал. Весь его спор с Чаадаевым оговорен одной странной фразой о том, что если уж мы и от языка отпадем, то окончательно рухнем в пропасть нигилизма. Так оно и произошло» (15).

Именно языковая проблематика, которая определяет как общественно-историческую жизнь, так и существование индивидуума, находится в центре рассматриваемого стихотворения.

«Мы живем, под собою не чуя страны…» - стихотворение о попранной речи: «наши речи» стали «полразговорца». Первое четверостишие констатирует своеобразное «затухание» речи, её оскудение, вырождение. «Кремлевский горец» скорее обозначает эту тенденцию, чем порождает саму ситуацию, как Воланд со свитой у Булгакова воплощают порочность людей той же эпохи («Черти бы их взяли!»). Зло проникло «в нас» (ср. самоопределение поэтической личности в стихотворении «Неправда»: «Я и сам ведь такой же, кума»), и оно как бы овнешняется в виде чудовища из страшной сказки: «Его толстые пальцы как черви жирны» (слово «жирный» означает у Мандельштама «едкий, проникающий»), а «пудовая» верность слов «горца» - насмешка «тараканьих усищ». Одновременно в прищуре сталинской зоркости «сияют его голенища».

Происходит мифологизация ситуации. Человеческая речь в мифологизированном мире «полулюдей» («Были мы люди, а стали людьё») последовательно исчезает: «Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет, // Он один лишь бабачит и тычет». Слова-орудия становятся в указы, подобные устрашающим и пагубным действиям («Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз…»). Разудалая пореволюционная «малина - жизнь» становится «казнью-малиной». У слова «малиновый», кроме цветового, есть ещё и звуковой смысл («малиновый звон»). Так «музыка революции» становится зловещим безмолвием, ведь казни, совершаемые в подвалах, не слышны, как и «наши речи». Это стихотворение об утрате живой речи, погружении в хаос, на самой границе которого помещается издевательская злая воля. Символом без-языкой силы, вырастает «широкая грудь осетина». Можно говорить о сатирической тенденции стихотворения, но в первую очередь речь идет о гибельном состоянии мира. Позднее, в 1937 году, Мандельштам снова увидел Москву. «Чего-то он здесь не узнавал, - свидетельствует Э.Г. Герштейн. – И люди изменились… все какие-то… поруганные» (16). Вот и стихотворение-речь – о «нас», «поруганных», гибнущих в поправшем язык-культуру государстве, а не просто разоблачение вождей и самого. При этом поэтическая личность обнаруживает самообладание в безъязыкости пагубной действительности, подобной сну пушкинской Татьяны. Вырождение жизни явлено последовательностью смыслов: «мы – речь – жизнь – слова-«гири» – нечленораздельные звуки – указы-злодейства – «малина»-казнь – осетин». Поэтический смысл определяется в общем виде оппозицией первого и заключительного слов, «мы – осетин»; последний есть «немец», человек иного языка, враг, чуждый «нашей» речи.

Кажущиеся явными жанровые признаки не только не исчерпывают смысл стихотворения, но и отвлекают от него. Усилению сатирического восприятия способствуют опущенные впоследствии строки, характеризующие «кремлевского горца» - «душегубца и мужикоборца», но они не случайно остались неиспользованными: автор преодолевает собственное тяготение к памфлету, сосредотачиваясь на выражении интеллектуального переживания. Жанровому восприятию стихотворения в эпиграмматической плоскости препятствует глубина поэтической речи, традиции-языка. Разумеется, следует отметить, что справедливо отмеченные жанровые признаки в данном случае служат выявлению более сложного смысла произведения. Быть может, и тут уместны слова, сказанные Аверинцевым по другому поводу: «Поэтическая система Мандельштама дошла до такой степени строгости и последовательности, что она как бы срабатывает сама…» (17).

_____________________________

1. Тюпа В.И. Стихи Юрия Живаго и традиционный «сюжет художника» в романе Б. Пастернака // Живая мысль. К 100-летию со дня рождения Г.Н. Поспелова. – М., 1999. С. .254.

2. Там же. С. 260.

3. Борис Пастернак. Об искусстве. "Охранная грамота" и заметки о художественном творчестве. - М., 1990.  С. 354.

4. Там же. С. 356.

5. Хайдеггер М. Гельдерлин и сущность поэзии // Логос. 1991. №1. С.42.

6. См. об этом: Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии XX века. Очерки. - СПб., 1997. С. 471. См. об этом также: Зотов С.Н. Художественное пространство – мир Лермонтова. – Таганрог, 2001. С. 259 – 264.

7. Гаспаров М.Л. О русской поэзии. – Спб., 2001. С. 247.

8. Аверинцев С.С. Поэты. - М., 1996. С. 260.

9. Герштейн Э. О гражданской поэзии Мандельштама // Жизнь и творчество О.Э. Мандельштама. Воспоминания.Материалы к биографии. «Новые стихи». Комментарии. Исследования. – Воронеж, 1990. С. 352.

10. Роговер Е.С. Русская литература ХХ века. - СПб. – М., 2004. С. 336.

11. Гаспаров М.Л. Указ. соч. С. 247.

12. Лекманов О. Осип Мандельштам. – М., 2004. С.167.

13. Там же. С. 159.

14. Там же. С.162.

15. Мамардашвили Мераб. Как я понимаю философию. – М., 1990. С.166.

16. Цит. по: Аверинцев С.С. Указ. соч. С. 269.

17. Там же. С.265.

 

 

Опубликовано: Литературные жанры: теоретические и историко-литературные аспекты изучения: Материалы Международной научной конференции «VII Поспеловские чтения (Москва 2005) Под ред. М.Л. Ремнёвой и А.Я Эсалнек. – М.: МАКС Пресс, 2008. – С. 262 - 268

Copyright 2009 ©
Все права защищены.