Диссертации



  Монографии



  Статьи



  Учебные программы и пособия



  Тексты



  Учебные пособия



Основы анализа системы персонажей


83.011

3 -882

 

ТАГАНРОГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ

 

 

 

 

 

 

С.Н. ЗОТОВ

ОСНОВЫ АНАЛИЗА СИСТЕМЫ ПЕРСОНАЖЕЙ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

(материалы к курсу «Теория литературы»)

 

 

 

 

 

 

 

 

Таганрог 1991

 


ББК 83.011

Зотов С.Н. Основы анализа системы персонажей литературно-художественного произведения. – Таганрог, ТГПИ, 1991 – 27 с.

 

 

 

 

 

Данная работа предназначена для студентов, изучающих курс «теория литературы». Материалы включают литературоведческий анализ важнейших понятий, используемых при рассмотрении прозаических и драматических произведений. Цель разработки – формирование у студентов представлений о литературно-художественном произведении и возможностях его анализа в научной и познавательной деятельности.

 

 

 

Рецензент: доцент кафедры литературы Таганрогского педагогического института Г.И. Тамарли


Методологические основы анализа системы персонажей литературно-художественного произведения и особенности рассмотрения романа "Герой нашего времени"

В основе изучения литературы - творчества писателя и литературного процесса - лежит аналитическое рассмотрение литературно-художественного произведения, которое представляет собой сложное единство, художественную реальность, организованную по определенным законам, отражающим, с одной стороны, мировоззрение и художественное мышление писателя, а с другой стороны, - законы действительности. Поистине "произведение есть тот "квант", в котором художественная энергия обретает реальное бытие"[1].

"Главное в литературоведении есть простое понимание смысла литературных произведений... Цель всякого литературоведения состоит в том, чтобы научиться читать литературные произведения, понимая заложенный в них смысл действительной жизни"[2]. Эта мысль звучит призывом к исследователю не представлять художественное произведение как всего лишь выражение его собственного наукообразного понимания литературы и жизни. "Основными формами освоения литературных произведений сегодня выступают их анализ,


интерпретация и оценка, поэтому методы литературоведческой деятельности - это, прежде всего, методы анализа, интерпретации и оценки"[3]. При этом метод должен осознаваться как "своеобразный аналог предмета", т.е. отражать "наиболее общие свойства и законы" литературного произведения; "метод должен учитывать природу предмета"[4]. Следует постоянно иметь в виду, что "смысл литературного произведения" принадлежит действительности второго порядка, представление о которой связано как со "смыслом действительной жизни", так и с претворением "художественной энергии" создателя.

Углубление представлений о литературно-художественном произведении, разработка методов анализа отдельного художественного произведения представляет собой одну из важных задач, которая тесно связана с теоретическим осмыслением явлений литературы. Однако опираясь на марксистско-ленинскую диалектику, исследователь с необходимостью делает вывод о недостаточности анализа в собственном смысле термина, ибо анализ "важен не сам по себе, а ради последующего синтеза, возвращающего нас к исходному целому, которое выступает теперь уже как научно познанное конкретное"[5]. Указанный принцип распространяется как на анализ


произведения в целом, так и определенных его аспектов. В дальнейшем термин "анализ" мы будем понимать в широком смысле - как "изучение, включающее в себя и мысленное разложение произведения, и соединение выделенных сторон элементов в целое"[6].

Обратимся ли в конкретном случае к анализу элементов формы или содержания, необходимо помнить, что мы имеем дело с содержательной формой и художественным (образным, "оформленным") содержанием. В свою очередь многоаспектным является понятие "содержательной формы". Можно выделить ряд ее уровней, аспектов, которые могли бы стать предметом самостоятельного рассмотрения или исходным пунктом анализа произведения в целом, например: сюжет, повествование, композиция и др. Одним из уровней содержательной формы произведения следует считать систему персонажей. О важном значении системы персонажей литературно-художественного произведения свидетельствует, например, следующее высказывание В.Г. Белинского: "Художественное создание должно быть вполне готово в душе художника прежде, нежели он возьмется за перо... Он должен сперва видеть перед собой лица, из взаимных отношений которых образуется его драма или повесть..."[7]. В книге "Введение в литературоведение" под редакцией Г.Н. Поспелова читаем: "Персонажи, в своей совокупности составляющие систему, - это, как видно, сторона литературно-художественного произведения, наиболее тесными узами связанная с содержанием.


И при уяснении идеи эпического или драматического произведения важно понять прежде всего функцию системы персонажей - ее значение и смысл. Именно с этого естественно начинать рассмотрение новеллы или романа, комедии или трагедии"[8].

 

§ I. Понятие о системе персонажей

 

Само по себе терминологическое обозначение образа человека в литературном произведении представляет собой одну из важных проблем современного литературоведения. В соответствии с задачей настоящего исследования мы будем считать, что персонаж (литературный герой) - это действующее лицо сюжетного художественного произведения, чаще всего воплощающее характерные черты образа человека. Основные персонажи произведения обладают характером, выраженным в сложной системе художественных средств. Конкретный анализ персонажей литературно-художественного произведения станет одновременно выявлением их характеров и художественных средств их воплощения.

Организованность персонажей литературно-художественного произведения предстает как система. Описание ее специфических сторон представляет собой первостепенно важную для настоящей работы задачу, исходный пункт анализа произведения. Вместе с тем развернутого определения системы персонажей не дают ни академическая "Теория литературы", ни "Краткая литературная энциклопедия", ни учебные теоретико-литературные пособия,


за исключением книги "Введение в литературоведение" под ред. Г.Н.Поспелова, процитированной выше. На некоторых аспектах системы персонажей останавливается А.Г. Цейтлин в книге "Труд писателя"[9]. Во-первых, персонажи художественного произведения некоторым образом действуют, т.е. совершают поступки, и находятся поэтому в определенных взаимоотношениях. Далее: "Писатель стремится... к тому, чтобы душевное состояние героев стало бы понятно из его (так в тексте - С.З.) действий". Система персонажей "непрерывно меняется", при этом соблюдается некая "иерархия действующих лиц". Кроме того, происходит группировка, которая "в пределах системы персонажей всякий раз соответствует соотношению определенных общественных сил"; так осуществляется принцип "репрезентативности" персонажей. Выше отмечены как внешние свойства системы персонажей - ее изменчивость, иерархичность, так и основанные на взаимодействии и противопоставленности персонажей внутренние ее черты - воплощение "душевного состояния героев", отражение борьбы общественных сил, т.е. в конечном счете - идейного содержания произведения.

Понятие системы персонажей используется многими исследователями и без специального определения, хотя следует отметить, что речь идет в основном о системе образов (так у Цейтлина А.Г.), где под образом подразумевается образ человека в художественном произведении[10]. О системе образов пишет Б.Т. Удодов, отмечая


особенности соотношения персонажей романа "Герой нашего времени": "Раскрытию центрального образа Печорина подчинено изображение всех других персонажей... Вместе с тем второстепенные персонажи имеют самостоятельное значение"[11]. Е.Н.Михайлова, говоря о "композиции образов", устанавливает в данном случае важное композиционное соотношение персонажей в результате их противопоставленности и на основе места в сюжетном действии, подчеркивая активную роль Печорина.[12] Система персонажей в позднеромантической литературе с ее специфической группировкой становится предметом рассмотрения в статье Ф.П. Федорова[13].

Не употребляя термина "система персонажей", Ю.В. Манн пишет о различного рода связях персонажей. Обращая внимание на важность "мотива оставления, ухода" для всей художественной ткани романа И.С. Тургенева "Дым", исследователь констатирует "особый род связей персонажей", которые возникают в результате развития указанного мотива: "Между тем, поскольку мотив ухода реализует не только момент идеологического противостояния (сам по себе очень важный), но тонкую игру симпатий или антипатий, близости или отчуждения - словом, все многообразие человеческих отношений, - то он, этот мотив, становится объединяющим начало романного действа"[14]. В романе "Новь" отмечается ассоциативно-контрастная


связь персонажей"[15]. В работе Ю.В. Манна для нас важно, во-первых, выделение различных связей между персонажами, во-вторых, установление связи между "идеологическим противостоянием" и широким кругом взаимоотношений, которые составляют событийно-психологическую основу системы персонажей. Разумеется, мы упомянули лишь немногие работы, где так или иначе идет речь о системе персонажей, можно было бы, видимо, привести и другие интересные наблюдения и выводы. Однако, учитывая все, что установлено выше, мы можем уже дать рабочее определение системы персонажей. Система персонажей - это один из аспектов художественной формы литературного произведения, художественное единство, в котором персонажи объединены взаимными симпатиями и антипатиями, совпадением идейных устремлений и антагонизмом, родственными связями, любовными и дружескими привязанностями; они вступают во взаимоотношения и соотносятся друг с другом, и эта их соотнесенность в сюжете служит одним из выражений - иногда важнейшим - идейного содержания произведения, которое воплощено посредством сопряжения групп и отдельных персонажей в определенном отношении к миру автора и объективной действительности.

Исходя из данного определения, систему персонажей следует рассматривать по крайней мере с двух точек зрения: 1) как систему взаимоотношений персонажей (борьбу, столкновения и т.п.) и соотношения их друг с другом: сопоставление и противопоставление как на почве взаимоотношений, так и вне их; 2) как конкретное воплощение принципов композиционного сопряжения содержательных


элементов. Система персонажей в первом случае осмыслена как выражение тематики произведения, т.е. с точки зрения его содержания. В этом смысле система персонажей является отражением человеческих отношений в обществе. Во втором случае система персонажей рассматривается как момент композиции произведения, выступая одновременно и средством характеристики действующих лиц. Система персонажей в данном случае является важным уровнем в общем отношении художественного произведения к миру автора и к реальной действительности.

Относительно иерархии персонажей в произведении А.Г. Цейтлин, отмечает, что для А.Н. Толстого, например, важнейшим этапом являлось "установление центральной фигуры и затем установление остальных персонажей, которые по нисходящей лестнице вокруг этой фигуры располагаются"[16]. В работе Г.А. Шенгели конкретизируются ступени этой "лестницы" персонажей: "Главные персонажи, те, чья судьба привлекла особое внимание писателя, называются героями. Прочие персонажи разделяются на второстепенные, подсобные и случайные или обстановочные". "При этом возможны следующие осложнения: второстепенные персонажи могут, привлекая внимание читателя, привлекать в то же время его сочувствие или несочувствие; в первом случае автор обыкновенно стремится поставить пределы заинтересованности читателя"[17].

В целом относительно классификации персонажей можно говорить об известном многоголосии исследовательской литературы, употребление


терминов в большинстве случаев определяется индивидуальным подходом исследователя. Так выделяется "центральный персонаж, чью психологию и точку зрения на события раскрывает автор"[18], отмечается "централизующая роль главного персонажа"[19], а также "побочные персонажи" и "персонажи второго плана"[20]. В системе структурального анализа Ю.М. Лотман выделяет "две группы персонажей: подвижные и неподвижные", т.е. "действователей и условия и обстоятельства действия"[21].

В книге "Введение в литературоведение" справедливо указывается, что в ряде произведений "на равных правах" выступает целая группа персонажей" ("Война и мир", "Братья Карамазовы" и др.). Однако классификация персонажей, данная в учебнике, представляется слишком общей. Выделяются главные, центральные и второстепенные, эпизодические. Причем под последними понимаются такие, которые в "большинстве случаев играют вспомогательную роль"[22]. Строение системы персонажей, несомненно, сложнее предложенной схемы. Персонажи играют неодинаковую роль в сюжете произведения, и уже на этом основании мы можем различать по крайней мере три группы персонажей: центральные, чьи характеры и судьбы являются главным предметом изображения; основные персонажи, которые имеют первостепенное значение


для развития сюжета и во взаимоотношениях с которыми проявляются характеры центральных персонажей; второстепенные персонажи, которые составляют фон действия и в какой-то степени соотносятся с центральными и основными персонажами. Последнюю группу можно подвергнуть дальнейшей детализации и выделить персонажей, принимающих непосредственное участие в действии, и собственно "фон", вспомогательные персонажи. В конечном счете целесообразность такой или иной классификации персонажей может быть окончательно доказана лишь в процессе анализа произведения установлением отличительных признаков выделяемых групп.

 

Система персонажей в сюжете произведения

 

I. Сюжет и характеры персонажей

 

Персонажи литературного произведения существуют в том ходе событий, который является сюжетом данного произведения. В современном советском литературоведении проблема сюжета не решена однозначно. В настоящей работе мы будем исходить из следующих основных положений, определяющих сюжет: во-первых, сюжет - это "действие произведения в его полноте, реальная цепь изображенных движений..."[23]; во-вторых, в целостной концепции сюжета существенно важно понятие его композиции; в-третьих, следует признать важнейшей установку сюжета на выражение художественного содержания, духовной сущности литературного произведения, которая неадекватна


выражающему ее сюжету.

Отметим, что "из функций сюжета выдвигается на первый план функция средства создания персонажей..."[24]. В.В. Кожинов следующим образом развертывает свое определение сюжета: "...сюжет - это не сочетание событий, а вся сложнейшая последовательность совершающихся в произведении действий и взаимодействий людей, раскрывающаяся как ряд "историй характеров". Причем сюжет организует характеры в том смысле, что именно сюжет, последовательность внешних и внутренних движений, ставит перед нами или, точнее постепенно создает перед нами в произведении эти характеры"[25]. И еще: "Мы... представляем себе последовательный ряд человеческих действий, движений, жестов - внешних и внутренних. Эта цепь жестов постепенно создает в нашем воображении характер"[26]. Нетрудно убедиться, что приведенное высказывание односторонне отражает проблему характера персонажа в сюжете произведения. "Последовательность событий", конечно, "создает перед нами... характеры", но кроме "взаимодействия людей", взаимоотношений существенные стороны характеров персонажей познаются в их соотнесенности, сопоставленности друг с другом по мере развития действия. При основном своем раскрытии в событиях и поступках характер персонажа может быть постигнут окончательно лишь во всех возможных связях в художественной ткани произведения,


при учете исключительной многогранности этих связей и возможностей соотнесения (сопоставления, сопряжения) художественных явлений. Именно при таком учете возникают обертоны смысла, без которых рассмотрение художественного характера неполноценно. Таким образом, "создание характера" связано не только с последо­вательностью, но и с соотнесенностью событий и персонажей в свете авторских художественных принципов, а это связано с учетом композиционных особенностей литературно-художественного произведения.

Углубление исследования сюжета мы находим в работе Л.М. Цилевича. Он выделяет два важнейших его аспекта: "сюжетно-тематическое единство" и "сюжетно-композиционное единство"[27]. Такое понимание сюжетной диалектики связано для нас с другим весьма плодотворным выводом: "... герой может быть определен в тематическом единстве произведения, но могут быть определены и его композиционные функции в реальном развертывании произведения. Тематические и композиционные функции героя нераздельно слиты в нем"[28].

Диалектические представления о взаимосвязи сюжета и характеров персонажей позволяют утверждать, что система персонажей литературно-художественного произведения есть, с одной стороны, результат развития сюжета, а с другой стороны, персонажи, их связи и противоречия являются в произведении причиной развития


сюжета. Сюжет в его становлении есть в первую очередь создание системы персонажей (здесь и далее имеется ввиду динамика завершенного произведения, а не процесс его создания). Таким образом, первейшей задачей нашего анализа становится рассмотрение проблемы "система персонажей и сюжет".

"Система персонажей раскрывает содержание произведений, но - сама она являет одну из сторон их композиции"[29]. Эта двуединая сущность системы персонажей и определяет направление анализа ее в сюжете произведения. С учетом отмеченных выше аспектов проблема аналитического рассмотрения системы персонажей решается в два этапа:

1)        система персонажей и сюжетно-тематическое единство произведения;

2)        система персонажей и сюжетно-композиционное единство произведения.

Оба этапа в контексте целостного рассмотрения связаны между собой иерархически. На первом этапе произведение рассматривается не в композиционной последовательности, а в хронологической и каузальной связях событий, так как в художественном творении мы, как правило, имеем дело с развитием характеров и событий. Главным результатом на этом этапе станет интерпретация идейно-художественного смысла на основании анализа образно-тематического содержания произведения. Результаты такого исследования позволяют перейти на другой уровень рассмотрения -


система персонажей и сюжетно-композиционное единство произведения. Это более высокий уровень осмысления системы персонажей, связывающий конкретное воплощение содержательного богатства произведения с художественными принципами писателя и решением в произведении двуединой задачи непосредственного воплощения содержания и его объективации.

Указанная иерархичность соответствует принципиальной возможности двоякого решения задач анализа. "Двумерность литературного творения, его существование как становящегося и как ставшего целого определяет и два основных способа его анализа: динамический и статический. Первый, рассматривающий произведение как процесс и следующий за актом его восприятия, основан на последовательном членении. Второй изучает произведение как сложившееся целое, возникающее из взаимодействия его содержательных и структурных аспектов, которые вычленены уже после чтения художественного текста, когда он предстал в сознании в виде сложного, многоярусного сооружения"[30]. Такой ход мысли последовательно и точно отражает диалектику анализа художественного произведения не только в целом, но и на любом его уровне: например, в понимании сюжетно-тематического становления следует исходить из "ставшего" целого, а в рассмотрении сложившейся структуры - сюжетно-композиционного единства - учитывать ее становление.

Переход от интерпретации образно-тематического содержания к общим принципам его осуществления характеризует синтезирующее


обобщение, и это делает завершенным аналитическое рассмотрение литературно-художественного произведения в аспекте системы его персонажей в целом.

2. Сюжетно-тематическое единство системы

    персонажей произведения

 

Цельность и завершенность должны быть свойственны любому рассмотрению произведения, в том числе исследованию каждого из подуровней системы персонажей. Подобно определению фабулы и сюжета "как единого конструктивного элемента" может быть осмыслено и понятие темы, хотя оно и представляет собой категорию содержания: "...тема как сторона содержания литературного произведения есть единство предмета художественного воспроизведения и творческой типизации. Она дает представление и об объективной социально-исторической характерности человеческой жизни, и об ее понимании писателем"[31]. В фабулярном смысле тема связана с характерными явлениями действительности; в составе завершенного произведения ее следует рассматривать в связи с сюжетом: воссоздание в произведении явлений жизни составляет предмет сюжетного развития. Такой представляется диалектика сюжетно-тематического единства.

При рассмотрении сюжетно-тематического единства "сюжет предстает как развитие темы, ее динамическая реализация, воплощенная во взаимодействии характеров"[32]. Под взаимодействием


характеров здесь следует понимать не только сопоставление и противопоставленность персонажей во взаимоотношениях, но и вне таковых - это понимание обусловлено именно сущностью сюжетно-тематического единства. На первый взгляд может показаться, что соотношение характеров персонажей помимо и вне событийных взаимоотношений является целиком предметом композиции сюжета. Однако указанные соотношения являются, кроме того необходимым выражением тематики произведения, что и делает насущным предлагаемое их осмысление. В такой трактовке сюжетно-тематического единства произведения отразилась отмеченная нами выше установка сюжета на выражение художественного содержания, а также синтезирующая природа системы персонажей: "Зависимость одного персонажа от другого, а также от идейно-эстетической концепции произведения в целом представляет не только новый аспект, но и новый внутренний контекст связей, а отсюда и более высокий в сравнении с сюжетным уровень понимания персонажа"[33]. Этот уровень является своего рода "надстройкой" сюжета, как подтекст не может осуществиться вне текста. Сюжет представляет нам взаимоотношения персонажей, а взаимоотношения уже воплощают их социально-психологические особенности и в той или иной степени- нравственно-философскую концепцию действительности.


 

С точки зрения внутренней целостности "каждое художественное произведение имеет единый смысловой стержень, на который нанизываются остальные части произведения; этот стержень называется темой произведения"[34]. Так несколько механистично, но зато наглядно утверждал роль темы в произведении Г.А. Шенгели. "Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения''[35]. В приведенных высказываниях, быть может, нет современной строгости дефиниций, но отражена сущностная сторона понимания темы произведения. Б.В. Томашевский связывает свое понимание темы с мотивами. Ему принадлежит разработка понятия мотива применительно к литературным явлениям нового времени[36]. Мы не будем касаться здесь понятия "мотив" в исторической поэтике[37], а также понятия "события мотива"


в структуральной поэтике[38]. Б.В.Томашевский, в частности, полагал, что "тему необходимо разделить на части, "разложить" на мельчайшие повествовательные единицы, чтобы затем эти единицы нанизывать на повествовательный стержень". Так складывается сюжет, т.е. "художественно построенное распределение событий в произведении"[39]. "Тема неразложимой части произведения называется мотивом"[40].

Чтобы использовать для анализа произведения плодотворное и хорошо разработанное Б.В. Томашевским понятие мотива, надо преодолеть известную ограниченность основной методологической установки так называемой "формальной школы" в советском литературоведении, "рассматривавшей литературное произведение вне связи с культурно-историческим процессом...". "Поэтика изучалась как явление, обладающее собственной, автономной закономерностью и смысловой значимостью"[41]. С этих позиций "материал, на котором они осуществляются, - мотивы - безразличен сам по себе. Прием не только равнодушен к отношению этих мотивов к действительности, но и к их идеологическому значению"[42]. Весьма характерным является следующее суждение: "Обычный прием группировки и нанизывания мотивов, это - выведение персонажей, живых носителей тех или иных мотивов... Персонаж является руководящей


нитью, дающей возможность разобраться в нагромождении мотивов, подсобным средством для классификации и упорядочения отдельных мотивов..."[43].

Видимо, прежде всего следует четко определить: мы будем понимать в дальнейшем выделение мотивов как момент анализа произведения, а не принцип его организации. С этой точки зрения мотивы обозначают, фиксируют неразложимое далее единство темы (означаемое содержание) и сюжета (означающая форма). В сущности всякое суждение об идейно-художественном содержании произведения есть так или иначе выделение и определение мотива в том смысле, какой мы вкладываем в это понятие. Персонаж должен быть осмыслен как отражение социально-культурной действительности, общественно-исторического процесса в произведении, он является "тематическим элементом" (П.Н. Медведев), а не "приемом группировки и нанизывания мотивов". При таком понимании мотивы будут соответствовать существенным сторонам характеристики персонажей, обозначая моменты создания характера. Под этим углом зрения весьма плодотворной оказывается разработка Б.В. Томашевским связи понятий мотива и персонажа через харак­теристику последнего: "Под характеристикой мы подразумеваем систему мотивов, неразрывно связанных с данным персонажем"[44]. Основными группами мотивов, по Томашевскому, можно считать динамические (поступки персонажей, их действия) и статические (описания). Первые обозначают связи


персонажей, вторые наполняют эти связи дополнительным содержанием, существенным к необходимым. Динамические мотивы содержат косвенную характеристику персонажа через поведение и поступки. Статические мотивы часто служат прямой характеристике персонажа, которая находится в тесной связи с косвенной: подтверждает ее или ею подтверждается. Выделяется особый класс "вводящих мотивов". На практике мы будем иметь в виду классификацию мотивов Б.В. Томашевского, помня, однако, что при исследовании системы персонажей важнейшим является не точное выделение и номинация мотивов, но исследование с их помощью существа оппозиций персонажей. "В сущности - каждое предложение обладает своим мотивом "[45], поэтому увеличение их фиксацией заставило бы нас уклониться от предмета исследования.

Особо следует остановиться на мотивах, которые связаны одновременно не только с одним персонажем, ибо соответствуют взаимодействию. Эти мотивы характеризуют взаимосвязь персонажей в каких-то событиях, и чтобы проанализировать сюжетно-тематическое единство системы персонажей понятия мотива оказывается недостаточно. Нужно определить простейший элемент системы персонажей произведения. Персонаж сам по себе не может служить "единицей измерения", ибо для системы как конструктивного элемента содержательной формы важно прежде всего взаимодействие персонажей или их взаимное соотношение. Если единицей фабулы и сюжета является отдельное событие, то единицей системы персонажей можно считать оппозицию персонажей.


Термин "оппозиция" широко употребляется в структурной поэтике. Например, в книге М.Ю. Лотмана читаем: "…в основе внутренней организации элементов текста лежит принцип бинарной семантической оппозиции: мир будет члениться на богатых и бедных, своих и чужих, правоверных и еретиков, просвещенных и непросвещенных, людей Природы и людей Общества, врагов и друзей"[46]. Картина мира, отразившаяся в произведении, соответствует, как мы видим, соотносительной группировке изображенных в нем людей. При этом варианты такого членения учитывают разнообразные признаки. В дальнейшем исследование "системы оппозиций персонажей" исходит из того, что образ отдельного персонажа "как некоторая парадигма складывается из отношений... единых и взаимопротиворечащих срезов"[47]. Противопоставление персонажей рассматриваются как "срезы" текста, и это позволяет учесть их многообразие соответственно богатству идейно-художественного содержания произведения. В конечном счете, дифференциальные признаки, установленные на каждом из "срезов", в совокупности и составят, по Лотману, характер персонажа. С отмеченной методологической позиции произведение рассматривается как текст, т.е. статически, как сложившаяся структура, а характер соответственно - как следствие оппозиций персонажей (т.е. как "парадигма"). Между тем, характер и действие являются - с точки зрения выражения содержания - причиной возникновения и развития оппозиций персонажей. Осознание характера как первопричины всех проявлений персонажей предполагает рассмотрение динамики его проявления


и становления, ибо чаще всего именно становление (развитие) характера составляет сущность романного повествования и вообще предмет художественного изображения в литературе.

Представляется очень плодотворным использовать понятие оппозиции персонажей при рассмотрении сюжетно-тематического единства произведения. В этом случае оппозицией персонажей мы будем называть противопоставленность двух персонажей одного и того же литературно-художественного произведения в социально-психологическом отношении, т.е. в их отношении к материальным и духовным, в том числе нравственным ценностям, которое обусловлено их социальной сущностью. Эта противопоставленность основывается, как правило, на событийных связях (т.е. на взаимоотношениях персонажей) и выражает социально-философское обобщение на уровне концепции общественных явлений.

В частности, указанная противопоставленность выражается в разном отношении двух персонажей к каким-либо предметам или явлениям. Такое понимание оппозиции персонажей включает в себя самый широкий круг взаимодействий и соотношений действующих лиц литературно-художественного произведения.

Понятие оппозиции персонажей не следует распространять на всех действующих лиц, но лишь на тех, характеры которых и содержательное значение в целом являются определяющими для данного произведения. Второстепенные персонажи, как правило, подтверждают, усиливают, подчеркивают идейно-художественный смысл, выраженный во взаимоотношениях и соотношении центральных и основных персонажей. Ядро системы персонажей составит система основных оппозиций персонажей, проанализировав которую мы


сможем уяснить идейно-художественный смысл, выраженный в системе персонажей произведения.

Оппозиции персонажей - это можно заключить из данного выше рабочего определения - должны рассматриваться при анализе сюжетно-тематического единства с учетом в первую очередь следующих основных черт: а) в событийно-психологической связи: критерием выделения этого шага анализа является непосредственная связь индивидуально-психологических проявлений личности с развитием действия, с поступками персонажей; б) в их социально-психологической сущности: индивидуально-психологические качества личности рассматриваются при этом как результат влияния социальных факторов развития характера; в) синтетическим моментом рассмотрения является констатация сущности социально-философского обобщения на уровне концепции общественных явлений, изображенных в произведении.

Глубина интерпретации содержательного богатства, выраженного в системе персонажей художественного произведения, зависит от правильного определения и оценки основных функций персонажей в их художественном взаимодействии и идейно-тематической соотнесенности. В сюжетно-тематическом единстве следует различать сюжетную, тематическую и идейную функции персонажей. Роль персонажа в развитии событий (сюжетная функция) определяется при рассмотрении событийно-психологических связей персонажей. Анализ социального и нравственно-психологического смысла оппозиций персонажей составляет основу установления тематических функций персонажей. Сущность этих тематических функций заключена в обобщении в образе персонажа определенного явления действительности


и отношения к жизни - мироощущения, - свойственного представителям тех или иных классов или социальных групп, выведенных в художественном произведении. Такое художественное обобщение одновременно выражает авторское отношение к изображенным явлениям, характерам, взглядам. В связи с этим следует говорить об идейной функции персонажа.

Анализируя литературоведческие понятия, мы обнаружили тесную связь, взаимозависимость сюжета (фабулы), темы, мотива, системы персонажей (оппозиции персонажей). Анализ сюжетно-тематического единства системы персонажей станет исследованием развертывания этой диалектической взаимосвязи в единство, представляющее собой один из аспектов содержательной формы произведения. При этом в нашем рассмотрении должно быть осмыслено все содержательное богатство произведения, а значит нужно учесть и так называемый "смысловой эквивалент композиционного решения"[48]. В результате исследования сюжетно-тематического единства романа М.Ю.Лермонтова "Герой нашего времени" мы будем стремиться выяснить особенности системы персонажей романа в связи с идейно-художественным содержанием произведения.


 

 

Зотов Сергей Николаевич

 

Основы анализа системы персонажей

литературно-художественного произведения

(материалы к курсу «Теория литературы»).

 

 

 

 

Редактор Атаманченко С.В.

Ответственный за выпуск Ларионова М.Ч.

Корректор Смоличева С.В.

 

 

 

 

 

 

Подписано к печати 22.02.91

Формат 60х84/16 Бумага писчая

Офсетная печать. Усл.п.л. 1,3. Уч.-изд. л. 1

Зак. 568-91        т. 350

_____________________________________________________

 

Редакционно-издательский отдел Таганрогского

педагогического института

Таганрог, Инициативная, 46



[1] Ломинадзе С.В. Поэтический мир Лермонтова. - М. Современник, 1985.    - С. 4.

[2] Мих. Лифшиц. Ответы на анкету редакции "Методологического сборника" ИМЛИ имени А.М. Горького АН СССР // Вопросы литературы.-1986. - № 12. - С.95.

[3] Курилов В.В. Теория и методология в науке о литературе. - Ростов-на-Дону: Изд-во Рост.ун-та,1985. - С.101

[4] Курилов В.В. Указ. соч. - С.100. См. об этом также: Борев Ю.Б. Искусство интерпретации и оценки. Опыт прочтения "Медного всадника" – М.: Сов. писатель, 1981. - С.36.

 

[5] Бушмин А.С. Об аналитическом рассмотрении художественного произведения // Анализ литературного произведения. - Л.:Наука,1976. - С.5,6.

[6] Курилов В.В. Указ. соч. - С.83.

 

[7] Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т.5 - М.: Изд-во АН СССР, 1954. - С.218,219.

[8] Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова.- М.: Высш. шк.,1976.-С.161.См. об этом также: Цейтлин А.Г. Труд писателя.- М.:Сов.писатель,1962. - С.375-377.

 

[9] Цейтлин А.Г. Труд писателя. - С.375-385.

[10] См. например, ст.: Егоров Б.Ф. и др. Сюжет и фабула //Вопросы сюжетосложения. Сборник статей, 5 - Рига: Звайгзне,1978. - С.14.

[11] Удодов Б.Т. М.Ю.Лермонтов... - С.559.

 

[12] Михайлова Е.Н. Проза Лермонтова. - С.292-294.

[13] Федоров Ф.П. Система персонажей в позднеромантической литературе // Сюжет и художественная система. - Даугавпилс. пед.ин-т,1983. - С.18-32.

[14] Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. - М.: Сов. писатель, 1987. - С.137.

[15] Там же. - С.151.

 

[16] Цейтлин А.Г. Указ. соч. - С.356.

[17] Шенгели Г.А. Школа писателя. Основы литературной техники. - М.: Изд-во Всерос. союза поэтов, 1929. - С.52,53.

[18] Федосюк М.Ю. Портрет в "Анне Карениной" // Русская речь. -1986.- № 6. - С.54,55.

[19] Манн Ю.В. Указ. соч. - С.153.

[20] Набоков В.В. Николай Гоголь // Новый мир. - 1987. - № 4-.-С.201, 202

[21] Лотман Ю.М. Указ. соч. - С.287,294.

[22] Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова.- С.159.

 

[23] Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Осн. проблемы в историческом освещении. Роды и жанры.- М.: Наука, 1965. - С.422.

[24] Чернец Л.В. Персонаж и характер в литературном произведении и его критических интерпретациях // Принципы анализа литературного произведения. - М.: Изд-во МГУ, 1984. - С.85.

[25] Кожинов В.В. Указ. соч. – С. 425.

[26] Там же. - С.420.

[27] Цилевич Л.М. Об аспектах исследования сюжета // Вопросы сюжетосложения. Сб. статей, 5 - Рига: Звайгзне, 1978. - С.6.

 

[28] Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении // Критическое введение в социологическую поэтику. - Л.: Прибой, 1928. - С.188.

[29] Введение в литературоведение. Под ред. Г.Н. Поспелова. - С.161.

[30] Курилов В.В. Указ. соч. - С.86.

[31] Курилов В.В.Указ. соч. - С.91.

[32] Цилевич Л.М. Указ. соч. - С. 6.

 

[33] Гутров А.М. Литературный персонаж и проблемы его анализа. // Принципы анализа литературного произведения. Под ред. А.П. Николаева, А.Я. Эсалнек. - М.: Изд-во Моск.ун-та,1984. - С.73.

[34] Шенгели Г.А. Указ. соч. - С.34.

[35] Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. - 6-е изд. - М.-Л.: Гос. изд-во худ. лит., 1931. - С.136.

[36] К определению Б.В. Томашевского восходят позднейшие. См., например: Чудаков А.П. Мотив // Крат. лит. энциклопедия. Т.4 - М.: Сов. энциклопедия, 1967. – Ст. 995; БСЭ. - Т.17 - Третье изд.- М.: Сов. энциклопедия, 1974. Ст. 169; Щемлева М.Л. Мотивы поэзии Лермонтова // Лермонтовская энциклопедия. - М.: Сов. энциклопедия, 1981. - С. 290. Преждевременным представляется утверждение, что "мотив... - выходящий из употребления термин..." - Захаркин А. Мотив //Словарь литературоведческих терминов. - С.226.

[37] См.например: Веселовский А.Н. Собр.соч., т.2. Вып.1 - Спб.: Изд. отд. Русск. яз. и словесности Императ. Академии Наук, 1913.- С.З; Пропп В.Я. Морфология сказки. - С.21.

[38] См. например: Лотман Ю.М.Структура художественного текста,- С.280.

[39] Томашевский Б.В. Указ. соч. - С.136.

[40] Там же. - С.137.

[41] Найдич Э.Э. Эйхенбаум Борис Михайлович //Лермонтовская энциклопедия. - С. 629.

[42] Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. - С. 149.

[43] Томашевский Б.В, Указ. соч. - С. 152.

 

[44] Томашевский Б.В. Указ. соч. - С.153.

[45] Томашевский Б.В. Указ. соч. - С. 137.

[46] Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - С. 287.

[47] Лотман Ю.М. Указ. соч. - С.306,307.

[48] См.об этом: Добин Е. Герой. Сюжет. Деталь.- М.-Л.: Сов. писатель, 1962.- С.323.

Copyright 2009 ©
Все права защищены.