Диссертации



  Монографии



  Статьи



  Учебные программы и пособия



  Тексты



  Учебные пособия



[1] Литературная позиция как пространство художества и судьбы поэта


 

Очевидный не-байронизм "Демона" имеет отношение к зрелому лермонтовскому творчеству, аналитическое рассмотрение которого дает основание для необычного определения - постромантическое творчество. Смысл этого понятия предстоит выяснить посредством описания художественного пространства, в котором не только возможен герой творчества, но осуществляется и сам поэт, ибо одновременно это пространство художества - это "мир Лермонтов". Речь идет о литературной позиции, а не о разновидности художественного метода. С точки зрения традиционной постановки проблемы художественного метода творчество Лермонтова достаточно хорошо изучено [см., например, обобщающую статью: Гуревич, Коровин 1981, с.474-477], и к этому вряд ли можно добавить что-либо существенное.

Большая часть монографических исследований создавалась в своеобразных жанрах "творческого пути" и "очерка жизни и творчества" (в отношении Лермонтова от Эйхенбаума [1961, с. 7-39] до Ломунова [1989]. В названных литературоведческих жанрах по канве биографии размечается шкала творческого роста в связи с мировоззренческим развитием и общественным движением. С другой стороны, очевидная взаимосвязь, взаимообусловленность творца и творения могут пониматься как телесность художества. Возникает вопрос: как вообще возможны артикуляция смысла художества в очертаниях судьбы художника и, наоборот, подлинное понимание судьбы художника в связи со смыслом его творчества? Чаще всего одно замещает другое: либо личность (многообразие личностных качеств) сводится к тематике художественных произведений, либо ситуации творчества производятся толкователем из биографии автора. Б. Эйхенбаум делает попытку перемещения исследовательского интереса, но традиционно детерминистская историко-литературная ориентация метода не позволила ученому реализовать возможности, заключенные в формулировке заглавия его статьи - "Литературная позиция Лермонтова" (обоснование указанного метода см.: [Эйхенбаум 1961, с. 41-43]. Литературная позиция  - это необходимое литературоведческое понятие, которое обозначает новую исследовательскую интенцию: предметом понимания становится не столько творческий путь художника, опредмеченный поэтическими достижениями, сколько иное этого пути - творческая индивидуальность, его избирающая. Терминологическое сочетание слов литературная позиция следует осмыслить как обозначение центральной характеристики художника - целостной личности в её творческой ипостаси, которая представляет собой результат художественного претворения биографии и "обратного" влияния творчества на обстоятельства частной жизни (ср. понятие "поэтической личности" - [Эткинд 1997, с.470]). Это означает, в частности, отождествление творчества и судьбы поэта, понимание художественного творчества как способа жизнеутверждения. Это жизненная - экзистенциальная - позиция человека, обретаемая благодаря  творческому усилию, с его помощью артикулируемая и сознаваемая или становящаяся доступной осознанию и тем самым - восприятию и пониманию извне. По существу своему литературная позиция не является результатом ориентации творческой индивидуальности относительно литературных традиций, течений, групп и т.п. или, с другой стороны, - относительно философствования и других форм теоретизирования. Разумеется, перечисленные отношения так или иначе участвуют в формировании литературной позиции, которая, однако, в первую очередь должна быть осмыслена как единственно возможная форма "овнешнения" непосредственного внутреннего опыта поэта, насколько это вообще возможно, все более освобождающегося от любых влияний. Это миропонимание посредством литературы, литература как способ жизнеутверждения.

Актуальность понятия литературной позиции связана с распространенностью в современном гуманитарном сознании многочисленных вариаций на тему "инструментальности" поэта, интертекстуальности литературы и "смерти автора". Становясь не только объектом сочувственного восприятия, но и вместе с тем предметом интеллектуального переживания, поэзия (художество) порождает соответствующую форму критического сознания - понимание, которое делает возможным своеобразное филологическое "воскрешение" автора (ср. теорию понимания Бахтина). Автор как бы восстаёт из литературного процесса - так утверждается укоренённость искусства в жизни: судьбою претворившегося художника. Одновременно в этом интенсивном движении понимания возникает ("рождается") критик, чьим постоянным утверждающим усилием творится пространство культуры, существует традиция; это главное событие культуры - животворящая встреча автора и критика/читателя.

Развитие литературного процесса связывают обычно либо с внешними (обусловливающими) причинами, либо с внутренними, имманентными. Так, например, Е. Купреянова считает, что "одним из существеннейших компонентов литературного процесса является эволюция философской концепции человека" (цит. по кн.: [Ковский 1983, с.13]), т.е. характер литературного процесса определяется тематической основой творчества: изменяется понимание человека в общественном сознании - это приводит в конечном счете к изменениям в поэтике. Согласно другим взглядам, процесс развития в искусстве связан в первую очередь с изменениями в поэтике, с возникновением нового "приёма" взамен "автоматизировавшегося" [Шкловский 1990, с.62].

Поэтику следует понимать амбивалентно. Во-первых, поэтика обращена к действительности со стороны тематики, которую либо отражает (детерминистский подход), либо производит (креативный подход), так что в обоих случаях сочетаются моменты выражения-преображения обстоятельств жизни. Поэтика образует особенное пространство, мир, в котором осуществляется литературный персонаж и в котором вообще возможен человек культуры. Более того, и это во-вторых, посредством поэтики художник учреждает художественное пространство, задает его кругозор и характеристики, обнаруживая и утверждая тем самым мир, в котором возможен и есть он сам, например, Лермонтов-творец. Так представляя тематику, поэтика являет другую сторону художества - идиориторику - форму жизнеутверждения, которая осуществляется судьбою поэта. Судьба поэта - это обретение речи, дар языка, это созидание заново (пересоздание) смысла традиции в форме художественного произведения, текста, творчества. Нужно признать и принять к сведению иррациональность того, что названо судьбой поэта, т.к. не поддаются понятийному исчислению приливы чувственности, внезапность волевых движений и наития интеллектуального переживания - кривизна социализации поэта не определяется понятиями, но может быть понята опосредованно - с помощью описания.

Признавая, что "судьба поэта" является-таки определением некоей сущности ("глубины самой поэзии"), данной главным образом благодаря поэтическому творению, C. Аверинцев называет это "ненаучным измерением поэзии" [Аверинцев 1996а, с.11]. Научная строгость Аверинцева не вмещает не только понимания (интеллектуального переживания) поэзии, но и творчества в целом, в частности, научного, если вспомнить его рассуждения о Лосеве и Бахтине. (В данном случае парадоксальность, кажется, характеризует христианского мыслителя). В свою очередь подобного рода трудности - из-за научной невыразимости интеллектуального переживания - испытывает и Бахтин. Именно с этой сложностью выражения связана, кажется, отмеченная им самим его "любовь к вариациям и к многообразию терминов к одному явлению" [Бахтин 1994, с.322]. Так и в нашем тексте: в относительной - щадящей предмет - нежёсткости определений термины, выделенные и определенные выше, перетекают один в другой, пульсируя единой сущностью художества, которая дана интеллектуальному переживанию первоначально и в наиболее общем виде как телесность, явленная через взаимосвязь, взаимообусловленность творца и творения, таинственное пресуществление одного в другом. Затем телесность мы понимаем как единосущность пространства художества и художественного пространства - как пространство литературы, в котором возможно понимание и в котором обнаруживает себя критик (читатель). Это "пространство, где отыскивает свое место и узнает себя человек", В. Бибихин называет "миром" [Бибихин 1993, с.17].

Ранний Бахтин определяет мир двояко: как место ответственного поступка и эстетическую реальность, пространство, где поступок становится возможным. "Эстетическое видение мира", "образ мира" становятся центром философствования Бахтина: "Понять этот мир как мир других людей, свершивших в нем свою жизнь, - мир Христа, Сократа, Наполеона, Пушкина и проч., - первое условие для эстетического подхода к нему" [Бахтин 1994, с.177]. Речь идет о телесности мира как культуры, созданного другими людьми ("Нужно почувствовать себя дома в мире других людей..."). Бахтин усматривает существенность таким образом понятого мира в качестве "объекта эстетического созерцания": "Только в мире других возможно эстетическое, сюжетное, самоценное движение - движение в прошлом, которое ценно помимо будущего, в котором прощены все обязательства и долги и все надежды оставлены. Художественный интерес к принципиально завершенной жизни" [с.177]. Этот мир следует, с другой стороны, понять как пространство возможности художества, т.е. возможность "самоценного движения" в настоящем; это означает как созидание мира-художества, так и поступок, факт судьбы художника. Поступок осуществим только в мире других людей, ибо "Мир, где действительно протекает, совершается поступок" [с.53], не только чувственно конкретен ("видимый, слышимый, осязаемый"), но он еще и "мыслимый": "продуктивная память" есть не что иное, как интеллектуальное переживание, возводящее единичность конкретного существования к всеобщности культуры - подлинного мира человека, мира конкретного, единичного, цельного (целого). Эстетическая реальность т.о. является первичной (в смысле - предшествующей) по отношению к этической. (Ср. у Бродского: "Всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека реальность этическую. Ибо эстетика - мать этики..." - [Бродский 1997, т.1, с.9].

"Мир других людей" становится интеллектуальным переживанием художника, который и сам становится миром - посредством художества, обретающего всеобщий смысл. В новом художнике-художестве мир предстает единым и целостным, как единственный и этот мир, явленный, однако, в одном из пространственных измерений - как "мир Лермонтов", например. Имея в виду означенные ракурсы, можно говорить о пространственной множественности, о мирах человеческого микрокосмоса, о "вселенной" истории.

С другой стороны, человеческая судьба осуществляется в особой среде - пространстве языка. Тот же Бибихин. интерпретируя Хайдеггера, утверждает: "язык как среда человека есть мир" [Бибихин 1993, с.17].Так понятие "мир" обретает в данном случае конкретную выраженность, возможность аналитического познания (артикуляции) - мы возвращаемся к актуальной взаимосвязи литературоведческих понятий тематики, поэтики, идиориторики, описание которых в единстве и представляет собою филологическое усилие, открывающее мир.

Итак, литературная позиция Лермонтова может быть выявлена посредством исследования его творчества (произведений) в единстве трех взаимосвязанных сторон. В аналитическом рассмотрении "Демона" уже обозначены некоторые особенности тематики, поэтики, идиориторики как художественного пространства, однако выявление литературной позиции Лермонтова предполагает привлечение его творчества в существенной полноте, и вопрос это в первую очередь качественный. "Количественно юношеская лирика Л<ермонтова> значительно превышает зрелую, но качественно заметно ей уступает" [Коровин 1981, с.256]. Оценка современного исследователя применима также к поэмам, драматическим и прозаическим произведениям. Творчество Лермонтова можно назвать "вершинным", подобно композиции романтической поэмы: в каждом роде литературы, в каждом из основных литературных жанров он создал главные (одно или несколько) произведения, которые отмечены высотой художественного достижения в отличие от произведений ученического, подготовительного характера, не наделенных совершенством подлинного искусства. Лермонтов - особенный художник. Безвременная смерть постигла его в самом начале творческой зрелости. Поэтому более уместно говорить не об эволюции творчества, ибо её нет в собственно творческих созданиях поэта, а о качестве достигнутого как длящемся мгновении, откровении художества, высоте поэтического воспарения - чистом звучании голоса творца. Кажется, судьба Лермонтова уникальна в мировой литературе. Монографическое описание творчества Лермонтова, включающее несовершенные стихотворения, неоконченную прозу, подражательные драмы и поэмы представляет, несомненно, историко-литературный интерес, актуальное же для культуры значение имеют "вершины", которые господствуют над "туманом" ученичества, но снизу могут быть не различимы в полноте своего величия. В герменевтическом круге нет вектора-указателя начала и конца - есть завершенность и совершенство подлинно художественного достижения, ясность литературной позиции, являющей мир как творение мастера - мир Лермонтов.

Поэтико-тематический анализ произведений Лермонтова в целом затрудняет понимание качественного отличия зрелого творчества, т.к. это качество растворяется в море тематических мотивов романтизма, размывается ими. В такой интерпретации утрачивается уникальность литературной позиции Лермонтова, связанная с постромантической тенденцией, и не приближается разгадка судьбы поэта как способа созидания текста, открытия речи. Мир романтиков - существенно игровое художественное пространство, в котором поэт впервые узнает себя, причем в качестве героя - такова поэтика романтизма, в которой не различаются автор и герой. Правда самопознания оборачивается литературностью жизненной позиции, натянутостью позы.

Напротив, Лермонтов дистанцируется от изображаемого, объективируя героя. В "Демоне" формой объективации является библейская отнесенность образа и создание парамифологической ситуации. Другой стороной объективации является различение "автор - повествователь", и если такое различение позиций кажется порой непоследовательным, то это потому, что Лермонтов, видимо, не вполне сознает художественное задание, которое сам же и выполняет: он просто-напросто устремлен от романтической субъективности к более высокой степени самостоятельности творческого субъекта. Эта самостоятельность реализуется не в выражении сиюминутной "воли к самореализации", но в жизнетворчестве на основе познавательной активности, интеллектуального переживания действительности как культуры, а не реактивности высокоразвитого чувствующего субъекта, которая к тому же, являясь в качестве неприятия низменной действительности, определена извне формами романтического языка - жанром, сюжетом, героями, тропами и т.п. Путь к обретению новой литературной позиции можно проследить на истории создания "Демона", охватившей всё творчество Лермонтова. Не в последнюю очередь этот поиск сказался в объективации чувствования посредством интеллектуального переживания Библии. Рассмотрение творческой истории "Демона", с нашей точки зрения, представляет собой отдельную самостоятельную исследовательскую задачу. Вряд ли целесообразно рассматривать поэму Лермонтова в поэтико-эволюционном плане представляющей собою "как бы недостающее звено между ранней и зрелой лермонтовской поэзией. Неизжитой противоречивостью она обязана своему лирико-психологическому и лирико-философскому генезису в период лермонтовских "бури и натиска" (1829-1832), а цельностью - общезначимым мифопоэтическим художественным формам, к которым поэт наконец прорвался из кельи самозамкнутого "я" [Роднянская 1989, с.278,279]. Отмеченная непоследовательность Лермонтова в "Демоне" незаметно для Роднянской ставит под сомнение художественную ценность поэмы - вывод, который вряд ли следует опровергать. Такова цена "монографичности" исследования творчества Лермонтова, - научной методики, которая располагает в одном пространственном измерении ранние и зрелые произведения Лермонтова, подготовительные редакции и окончательный текст поэмы, а также поэму "Демон" и её предполагаемые западноевропейские источники. Так научный историзм изучения литературы не дает представления о литературной позиции Лермонтова, не позволяет разглядеть судьбу великого русского поэта. Напротив, адекватное исследование всего творчества Лермонтова становится возможным в результате предварительного понимания окончательной литературной позиции поэта - такова "формула" герменевтического круга творчества Лермонтова.



 

Copyright 2009 ©
Все права защищены.