Диссертации



  Монографии



  Статьи



  Учебные программы и пособия



  Тексты



  Учебные пособия



Модуль 1. Понятие поэтической практики русского модернизма


 

МОДУЛЬ 1. ПОНЯТИЕ ПОЭТИЧЕСКОЙ ПРАКТИКИ РУССКОГО МОДЕРНИЗМА

 

Комплексная цель модуля - дать понятие об экзистенциальной стратегии в литературоведении и о поэтической практике русского модернизма в процессе аналитического рассмотрения поэтических и литературно-критических текстов.

 

Содержание модуля

1. Введение. К методологии литературоведения. Проблема понимания как экзистенциальной процедуры, по Хайдеггеру и Гадамеру. М. Бахтин: в процессе понимания «я существую для другого и с помощью другого». Две парадигмы понимания: классическое литературоведение и литературная критика модернизма. Основные типы рациональности, «новый историзм» и понятие литературной традиции. Миметические и креативные теории искусства: предмет художественной литературы и проблема смысла художественного творчества.

2. Актуальность изучения поэзии русского модернизма для отечественного литературоведения и неадекватность существующих стратегий понимания проблемы. Новая стратегия понимания литературы должна учитывать основополагающее различение классического и неклассического искусства в едином эстетически-художественном пространстве европейской литературной традиции. Основной вопрос понимания: что такое поэзия? Последовательное рассмотрение поэтических текстов Пушкина и Набокова даёт предварительное представление о двух видах поэтической практики. Анализ стихотворения Х.Л. Борхеса позволяет определить поэзию как креативную деятельность. Стихотворения Бродского и Гандлевского позволяют говорить об экзистенциальном смысле поэтической практики. Статья И. Бродского «Поэзия как форма сопротивления реальности» представляет собой обобщение его собственной экзистенциальной поэтической практики и основных тенденций понимания поэзии в ХХ веке.

Следует понять поэзию как самовысказывание человеческой действительности, прямо отнесенное к основному смыслу культурно-исторической эпохи, в единстве двух сторон: со стороны обнаружения существенности жизни (эстетически-художественного пространства) и одновременно со стороны самоопределения художника - указанная двойственность образует когнитивное единство. «Поэтически-жизнь» и «поэтически-личность».

3. Понимание смерти как один из критериев различения классики и модернизма. Страх смерти / обладание смертью как основание творчества. Гегелевская (классическая) систематика: смерть и идеал, об иллюзорном преодолении смерти и идеальной сущности творчества. М. Бланшо об искусстве в связи со смертью: «обладание смертью» как предпосылка творчества. В связи с этим - переживание смерти у Лермонтова, Цветаевой, Бродского.

4. Понятие поэтической практики, критерии различения классической и неклассической поэтической практики. Литературная позиция как понятие экзистенциального литературоведения. Поэтическая практика представляет собой рассмотрение поэзии в аспекте поэтического действия, т.е. способа поэтического самоопределения человека-творца. Связь этого способа с соответствующим типом рациональности, отчетливое различение классической, модернистской и постмодернистской практики. Поэтическая практика и другие аспекты изучения поэзии. Рабочее определение типов поэтической практики, основные критерии их выделения.

5. К методике аналитического рассмотрения. Речь идёт о двух полюсах, противопоставленных позициях в понимании поэзии. Жак Деррида в эссе «Что такое поэзия?» формулирует: поэзия - это «сердцем / наизусть» (5, с. 141). Поэтические строки останавливают, не отпускают, «стучат в сердце». Они хотят нового рождения, пребыть сердцем (не умом) ещё одного человека. Подлинное читательское восприятие подобно вдохновению автора. Останавливает не тема или смысл, а скорее звучание, слово (фраза, обрывок, строчка, фрагмент). Эта позиция не предполагает аналитического отношения к стихам, главное - непосредственность переживания, достоверность читательского вдохновения и обретение непосредственного смысла поэтического. При этом, однако, сохраняется волнующая неустроенность (неизбежная в поэзии непроясненность) языкового обретения смысла, поэтическое переживание не постигается как непосредственная полнота жизни, явленная поэтически.

Однако возможно и необходимо изучать стихи. Художественный текст предполагает понимание, понимающий «встроен» в него, внутренне присущ тексту, созданному как выражение смысла и предназначенному для понимания. Поэтому М.Л. Гаспаров пишет об особенном филологическом жанре: «Жанр этот редкий: аналитический парафраз, то есть обоснованный ответ на простейший вопрос - «о чем, собственно, говорится в этом стихотворении?» В конечном счете, такой «пересказ своими словами»... - это экзамен на понимание стихотворения: воспринять можно даже то, чего не можешь пересказать, но понять - только то, что можешь пересказать» (4, с.176). Сюда же относится, по-видимому, актуальная контекстуализация, т.е. естественный интертекст - ассоциативные связи, существенные для эпохи, но не обязательно сознаваемые поэтом. Нужно корректно подходить к установлению смысла в результате аналитического парафраза.

 

Литература к разделам модуля 1

1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1986

2. Бродский И.А. Поэзия как форма сопротивления реальности// Сочинения Иосифа Бродского. Т. VII. - СПб., 2001. С. 119 - 128.

3. Бланшо М. Смерть как возможность // Вопросы литературы. 1994. В.III. С. 191 - 213.

4. Гаспаров М.Л. О русской поэзии. - М., СПб., 2001

5. Деррида Ж. Che cose la poesia? Логос. 1999. №6. С.140 - 143.

6. Зотов С.Н. Художественное пространство - мир Лермонтова. - Таганрог, 2001.

 

Проектные задания к разделам модуля 1

1. Прочитайте фрагмент статьи и осмыслите теоретико-методологические различия разных литературоведческих практик в связи с центральным понятием текста. Установите параллельные признаки классической и неклассической парадигм научного знания о литературе. Сделайте вывод об особенностях литературоведческой практики и условиях корректного филологического познания.

Текст статьи:

«Понятие "текст" в филологическом исследовании не всегда строго определяется и часто употребляется в соответствии с определенными задачами изучения художественной речи. Модернистская критика писала о тексте вместо литературного произведения, классическое литературоведение придавало понятию более ограниченный смысл. Литературоведение и критика как формы освоения художественной литературы долгое время противопоставлялись, что сегодня следует признать неплодотворным, т.к. это противопоставление лишает знание о литературе полноты и целостности .... Понятие "текст" следует осмыслить в разных эпистемологических парадигмах, чтобы избежать смысловых аберраций при его неупорядоченном употреблении.

Под текстом обычно понимается "Всякая записанная речь" ; это "Письменная или печатная фиксация речевого высказывания или сообщения в противоположность устной реализации" <Литературная энц. терминов и понятий>. При изучении художественной литературы понятие "текст" используется по крайней мере в двух смыслах - классическом и неклассическом. В классическом литературоведении под текстом понимается "собственно речевая грань литературного произведения, выделяемая в нем наряду с предметно-образным аспектом (мир произведения) и идейно-смысловой сферой (художественное содержание)" <Хализев>, т.е. это "чувственно воспринимаемая сторона речевого, в т.ч. литературного произведения" <Литературная энц. терминов и понятий>. Текст в данном случае представляет собой один из уровней художественной формы, выражающий содержание литературного произведения, автор которого является исторически определенной личностью с собственным мировоззрением. Содержание произведения отражает средствами искусства реальную действительность и особенности миропонимания в соответствующую культурно-историческую эпоху. Миметическое искусство и творческая деятельность описываются хронологически, в последовательности возникновения произведений и смены литературных эпох, знание о литературе приобретает временную тематизацию, а соответствующее описание представляет собой историю литературы. Выделенные термины характеризуют литературоведческую науку, основанную на классической рациональности, и не употребляются при неклассическом понимания художественной литературы, понятие текста приобретает в данном случае иной смысл.

<...> В.Е. Хализев пишет о неклассических стратегиях в целом: "Современные ученые... включают в "пространство" литературно-художественного текста (помимо речи) изображенное писателем и даже выраженные им идеи, концепции, смыслы, т.е. художественное содержание. Слова "текст" и "произведение" в подобных случаях оказываются синонимами"... Понятие текста обычно определяется в большом смысловом диапазоне: с одной стороны, "это последовательность осмысленных высказываний..." (Руднев), с другой стороны, - "все, что мы можем понимать..." Лингвистическое понимание текста устанавливает связи с другими художественными текстами (синхронные и диахронические), т.о. обнаруживается интертекстуальная природа художественной литературы и одновременно нивелируется авторское начало (теория "смерти автора"). Таковы основания французского структурализма - наиболее радикальной стратегии модернистской критики, которой свойственно последовательное обезличение представлений о литературе. Текст здесь сводится к конечной определенности языка, содержащего неизменные структуры смысла, воспроизводимые вновь и вновь, в результате чего понимающий не опознаваем, не историчен ("текст - это язык"). Саморазвитие текста, с этой точки зрения, есть подражание известному письму, комбинирование форм, т.е. особого рода мимезис в плоскости текста.

Другая стратегия также направлена на преодоление линейной историчности, но при этом текст меняет свой смысл в зависимости от условий понимания. В классическом литературоведении существует понятие литературной традиции, которое обозначает преемственность литературных эпох и их творцов, т.е. непрерывное взаимодействие литературных явлений в их поступательном развитии. Обосновывая принципы модернистской критики, Т.С. Элиот "предложил понимание поэзии как живого целого, заключающего в себе все поэтические произведения, когда-либо созданные"... - это и есть традиция. Художник творит, имея в виду поэзию во всем ее многообразии, соизмеряя свое творение с уже созданными. И. Бродский, например, подчеркивал: "Ибо, когда пишешь стихи, обращаешься в первую очередь не к современникам, не говоря уже о потомках, но к предшественникам, к тем, кто дал тебе язык, к тем, кто дал формы" ("Письмо Горацию" ...). Но, согласно Элиоту, "создание нового произведения искусства затрагивает и все предшествовавшие ему произведения": существует "установившийся", завершенный ряд шедевров, и, "чтобы выстоять перед лицом новизны, он весь, хоть немного, должен измениться; так перестраиваются соотношения, пропорции, значения каждого из произведений искусства применительно к целому; это и есть сохранение связи между старым и новым" ... Так, по Элиоту, живет литературная традиция - как обновляемое и всегда равное себе целое. Похожим образом понимается традиция в герменевтике Г.-Г. Гадамера, восходящей к хайдеггеровской теории бытия. Различие заключается в том, что критическая рефлексия Элиота, устраняя автора, не вполне последовательно, но удерживает целостность литературного факта - произведения, а герменевтическая стратегия Гадамера сосредоточена в большей степени на текучести общего языка традиции. Применительно к теории художника Элиота понятие текста слишком общо и непоэтично, для философствования Гадамера оно слишком конкретно, материально.

Для литературоведения одновременно существенны как индивидуальность, конкретность произведения, так и всеобщий и неизменный смысл традиции - общего языка данной культуры, и при этом небезразличен вопрос о субъективности: в творчестве это субъективность писателя, в филологии это субъективность критика/читателя. Эффективное описание литературоведческой проблематики возможно с помощью универсального понятия текста. Развитие неклассических (пост-неклассических) стратегий открывает возможность актуального понимания литературы, т.е. усвоения и трансформации смысла классических исследований: биографизм, связь творчества с культурно-исторической эпохой снимаются возведением индивидуальных достижений к человечности. Подлинное знание о художественной литературе может заключаться в описании самого перехода литературных фактов от произведения к тексту, от живой связи с автором и эпохой к всеобщим формам эстетически-художественного опыта. Процесс понимания художества в конечном счете заключается в контекстуализации, которая скрадывает, приспосабливает, сводит почти на нет, но не уничтожает совсем определенность художественного произведения (текста), одновременно культурно-исторический автор утрачивает индивидуальные черты и становится не биографической личностью, а именем смысла целой традиции.

Понятие традиции определяется не исторической изменчивостью литературных фактов, а постоянством художественного опыта. Это пространственная тематизация литературы, диалектически противопоставленная истории литературы. Как писал Аполлон Григорьев, "историческое чувство" "восстает против формулы вечного развития, в которую втеснило ее историческое воззрение" ..., свидетельствует о неизменности идеала в художественном творчестве. Искусство понимается как креативная деятельность, форма постоянного самоопределения человека в мире-культуре и одновременно - форма самовыявления человеческой действительности. Пространство смысла предстает как эстетически-художественная сфера развертывания самосознания Запада, в которой осуществляется человек культуры и обнаруживается человечность бытия.

Предметом художественной литературы является интеллектуальное переживание традиции художником, т.е. экзистенциально значимая связь человека-творца с миром, в котором он живет - с природными и социальными обстоятельствами и с культурой-текстом, наследником которой он является. Это отношение определяется сердечным движением, в котором сказывается чувственная природа человека и одновременно его нравственно-интеллектуальное состояние. Понятие интеллектуального переживания обозначает основополагающую опосредованность чувственного опыта человека-художника литературно-художественной традицией - формой выявления, рационализации и социализации проблем человеческого существования. Интеллектуальное переживание является также формой понимания литературной традиции критиком/читателем. Интеллектуальное переживание осуществляется как текст и метатекст, субъектами которых являются соответственно художник и критик. Модальность присутствия субъекта может быть предметом особого обсуждения, но "Субъект не исчезает: сомнение вызывает его слишком уж определенное единство, поскольку привлекает интерес и возбуждает поиски исчезновение (то есть та новая манера быть, каковой является исчезновение) или рассеяние, его не уничтожающее, но приносящее нам от него только множественность позиций и прерывистость функций..." <Бланшо>.

В центре обсуждения оказывается характеризующая литературу (традицию, творчество) взаимосвязь "субъект - метататекст", основанная на интеллектуальном переживании, и образующие ее последовательные отношения "художник - текст/интертекст" и "текст/метатекст - критик". Соответственно становятся актуальными два аспекта понимания литературы. В качестве интертекста текст-традиция един, целостен и явлен как целое в любой из своих частей - конкретном тексте или его фрагменте. С другой стороны, тексты европейской традиции индивидуализированы и тяготеют к персонализации. Пятигорский пишет: "Текст всегда (в тенденции) чей-то, как в смысле формальной авторской принадлежности, так и в том, более существенном, отношении, что филологически автор есть часть текста (а не только нашего знания о тексте): он необходимое измерение объективной текстовости, неотъемлемая сторона вещи, именуемой "этот текст"...

Текст не историчен, всегда равен самому себе, но получает вполне конкретную смысловую насыщенность в каждую эпоху понимания, наоборот, автор биографичен (историчен), но в каждую эпоху понимания становится именем смысла, персонификацией текста-традиции; он тот, кем текст жив. Критик историчен иначе, он фиксирует актуальный смысл текста, критику текст обязан полнотой (само)осуществления в качестве метатекста. Осмысление текста постоянно обнаруживает его человечность. И если художник одушевляет текст своей творческой активностью, индивидуальным творческим свершением, имеющим всеобщий смысл, сообщает ему импульс к саморазвитию, то критик придает тексту черты собственной духовности, обнаруживая тем самым смысл соответствующей культурно-исторической эпохи, воссоздавая (создавая каждый раз заново) определенную культурную идентичность».

Источник текста: Зотов С.Н. К пониманию лермонтовского текста европейской литературной традиции // «Русский язык и межкультурная коммуникация». (Научный журнал. Пятигорский государственный лингвистический университет). №1. 2003. С. 109 - 113.

 

2. Установите особенности понимания поэзии, выраженного в текстах Пушкина, Набокова, признаки различия классической и неклассической форм художественного творчества. В связи с указанными текстами охарактеризуйте новую возможность понимания литературной традиции, диалектику литературного процесса. Истолкуйте экзистенциальный характер понимания поэзии в стихотворении Борхеса.

 

А.С. Пушкин

 

Но те, которым в дружной встрече

Я строфы первые читал...

Иных уж нет, а те далече,

Как Сади некогда сказал.

Без них Онегин дорисован.

А та, с которой образован

Татьяны милый идеал...

О много, много рок отъял!

Блажен, кто праздник жизни рано

Оставил, не допив до дна

Бокала полного вина,

Кто не дочёл её романа

И вдруг умел расстаться с ним,

Как я с Онегиным моим.

 

 

В.В. Набоков

 

Прощай же, книга! Для видений

Отсрочки смертной тоже нет.

С колен поднимется Евгений,

Но удаляется поэт.

И все же слух не может сразу

Расстаться с музыкой, рассказу

Дать замереть...судьба сама

Ещё звенит, и для ума

Внимательного нет границы

Там, где поставил точку я:

Продлённый призрак бытия

Синеет за чертой страницы,

Как завтрашние облака,

И не кончается строка.

 

 

Х.Л. Борхес «Искусство поэзии»

 

Глядеться в реки - времена и годы -

И вспоминать, что времена как реки,

Знать, что и мы пройдём, как эти реки,

И наши лица минут, словно воды.

 

И видеть в бодрствовании сновиденье,

Когда нам снится, что не спим, а в смерти -

Подобье нашей еженощной смерти,

Которая зовётся сновиденьем.

 

Считать, что каждый день и год - лишь символ,

Скрывающий любые дни и годы,

И обращать мучительные годы

В строй музыки - звучание и символ.

 

Провидеть в смерти сон, в тонах заката

Печаль и золото - удел искусства,

Бессмертный и ничтожный. Суть искусства -

Извечный круг рассвета и заката.

 

По вечерам порою чьи-то лица

Мы смутно различаем в зазеркалье.

Поэзия и есть то зазеркалье,

В котором проступают наши лица.

 

Улисс, увидев после всех диковин,

Как зеленеет скромная Итака.

Расплакался. Поэзия - Итака

Зеленой вечности, а не диковин.

 

Она похожа на поток бескрайний,

Что мчит, недвижен, - зеркало т ого же

Эфесца ненадёжного, того же

И нового, словно поток бескрайний.

 

3. Проанализируйте приведённый ниже текст статьи. Как обосновывается новое экзистенциальное понимание поэзии в «Охранной грамоте» Пастернака? Дайте описательное определение понятия «поэтическая практика», охарактеризуйте его отнесённость к жизни и творческой личности. Сделайте выводы об актуальном понимании модернизма, о признаках различения поэтической практики модернизма и классического искусства.

Текст статьи:

Поэзия модернизма представляет собой особенную форму искусства, которая не поддается адекватному описанию средствами классического литературоведения и требует иной стратегии понимания.

В «Охранной грамоте» Пастернак стремится артикулировать новое понимание современного искусства помимо уже известных тем его научного освоения, к которым относятся «психология творчества, проблемы поэтики». Он определяет иную сторону (тему) изучения поэзии, которая нетрадиционно, неклассически связывает жизнь, искусство и художника. Можно сказать, Пастернак не рассматривает жизнь как тему поэзии, но поэзия, точнее: поэтическое, понимается им как тема жизни, как особая сторона бытия, обнаруживаемая художником. В этом эпистемологическом повороте от подражания (мимесиса) к поэтической онтологии и открывается экзистенциальный смысл литературы. Проблема, кажется, заключается в том, что классическая наука не схватывает этот смысл, а эссеистика модернизма в литературоведении не считается строгим знанием, относится к сфере критики. Между тем поэтическая практика модернизма настоятельно требует «ино-научного» освоения. Это определение Аверинцева указывает на особый смысл теоретической деятельности М. Бахтина, но сможет применяться и шире. Необходим диалогический подход, когда противоречие принципиально не снимается, а осмысливается в его внутренней динамичности. Классическое противоречие личностного познания «Бог (Логос) - человек» диалектически снимается во внешнем развитии благодаря возникновению соответствующей исторической формы классического искусства (например, литературные направления как исторически определенные практики поэзии). В неклассическую эпоху познавательное противоречие приобретает иной вид и постигается во внутренней динамике личностного самоопределения, которое осуществляется, в частности, в поэтической практике модернизма.

«Субъективно-биографический реализм» поэзии модернизма, по Пастернаку, предполагает открытие действительности заново: «Мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам её собственным, а не нашим состоянием. Помимо этого состоянья все на свете названо. Не названо и ново только оно. Мы пробуем его назвать. Получается искусство» (1). И далее: «Направленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья» и «особенности жизни становятся особенностями творчества» (2).

Предметом поэзии в приведенных цитатах является не жизнь сама по себе, но поэтическое действительности, возникающее посредством самоопределения художника. Поэзия - это язык самой жизни, который говорит поэтом. Так возникает основополагающий феномен, когнитивное единство творца и творения, взаимообусловленность «поэтически-жизни» и «поэтически-личности», которая и являет  действительность как эстетически-художественное пространство, как культуру.

По Пастернаку, «расцвету мастерства» сопутствует особый «синкретизм», «когда при достигнутом тождестве художника и живописной стихии становится невозможным сказать, кто из троих и в чью пользу проявляет себя всего деятельнее на полотне - исполнитель, исполненное или предмет исполненья» (3). Качество отношения «творец - творение - действительность» может быть прояснено с помощью понятия «поэтическая практика», которое обозначает рассмотрение поэзии прежде всего со стороны способа поэтического самоопределения человека-творца. Этот способ прямо соотнесен с определяющим возможности смыслообразования типом рациональности, поэтому отчетливо различаются классическая, модернистская и постмодернистская практики. В общей систематике литературы такое различение позволяет точно определить тип творчества не только в эстетическом отношении (ср. «типы художественного сознания», по Аверинцеву и др.), но в антропологическом плане. Это означает сущностную характеристику человека в отношении поэтического, т.е. человека в качестве артиста по своей природе и предназначению. Одновременно обосновываемое понятие дает возможность определить индивидуально-творческие достижения в общем виде, в отношении способа самоопределения поэта.

Конкретное описание поэтической практики того или иного художника не заменяет традиционных форм литературоведческого знания. Более того, установление типа поэтической практики должно придать определенность исследованию тематики и поэтики («художественного мира»). Это позволит также избежать аберрации исследовательской установки, ибо анализ поэтической практики модернизма с классических позиций может привести к ошибочности умозаключений, о чем свидетельствует, например, книга Ю. Карабчиевского о Маяковском, в которой к модернистскому творчеству применены критерии классического искусства. С другой стороны, рассмотрение классической поэзии нередко модернизируется не соответствующими этой поэтической практике методами исследования и понятиями. Определение типа поэтической практики поможет более точно понимать поэтические достижения и авторов, а также укажет возможности успешного применения той или иной исследовательской установки.

Понятие поэтической практики придает освоению литературы исследовательскую инициативу, обнаруживает специфический аспект искусства. Ниже делается попытка различения двух типов поэтической практики на основании некоторых наиболее общих отношений.

1. Поэтическая практика классического искусства - это поэзия, занимающая определенное место в логоцентрическом понимании бытия, в Божественной иерархии форм освоения универсума (или в систематике Гегеля). Поэтическая практика неклассического искусства (модернизма) - это поэзия в ситуации «Бог мёртв» (Ницше).

Различение типов поэтической практики в указанном отношении непосредственно связано с метафизикой смерти. Гегель утверждал, что одна из потребностей, породивших искусство, - борьба с конечностью человека, т.е. со смертью; искусство - это иллюзорная попытка преодоления смертного удела человеком, который способен непосредственно пережить Вечное, Абсолют, создавая Идеал в искусстве (4). Гёте сказал о поэте (поэту): «Stirb und Werde» («Умри и стань, будь») - так художник оказывается причастен бессмертию, оставаясь жить вечно в Слове истины. «Смерть в борьбе за Идеал, который с физической смертью человека не гибнет, а побеждает, - такова истинная победа над смертью, таково высшее торжество жизни» (5).

Иное отношение к проблеме «искусство и смерть» выразил М. Бланшо: «...искусство - это связь со смертью», каким-то образом «обладание» смертью, даже власть над нею, предшествующая творчеству. «Тогда писатель - это человек, который пишет, чтобы быть способным умереть, а свою способность писать получает от своей еще прижизненной связи со смертью» (6). Сходные переживания были свойственны Цветаевой, Бродскому и др. поэтам (7). Бланшо диалектически поворачивает мысль Гегеля к другому полюсу: не творческая жизнь понимается как преодоление смерти, а обладание смертью является предпосылкой и условием творческой жизни; чтобы творить, нужно «стать хозяином собственной смерти» (Камю). Обладать смертью в указанном смысле значит для художника писать так, как будто будешь жить вечно, смерть становится несущественной. Не вдаваясь в подробный анализ, можно сказать, что разный подход к метафизике смерти может служить основанием для различения поэтической практики, при этом вопрос о нравственно-психологической тематике творчества остается в иной плоскости рассмотрения.

2. Классика - это подражательное искусство, отражение Божественного смысла бытия; это деятельность, познающая мир, существующий от века. Модернизм это креативная деятельность, своеобразное «жизнетворчество», т.е. обнаружение характерности человеческого бытия индивидуальным творческим свершением. Ж. Батай писал: «литература хранит в себе власть именовать несказанное - и неименуемое - и достигать в этом именовании самых далеких далей» (8).

Божественное Слово и есть Творение, которому подражает классическое искусство, но смысл действительности, открываемой классической поэзией, автоматизируется, затерян в человеческой деятельности, «смеси / Откровений и людских неволь». Поэтому Пастернак обращается к Творцу: «Я молил тебя: членораздельно / Повтори творящие слова». Но слова не повторяются, и поэт призван произнести их заново. (Ср. также стихотворение О. Мандельштама «Как облаком сердце одето...»).

В этой креативности модернизм может быть понят как предельное воплощение библейского смысла, свободного от догматики, апокрифического. В неклассическом взгляде на мир и соответствующем искусстве «человек понимающий», наконец, вполне реализует данную ему Богом свободу «заблуждения» (ср.: «энергия заблуждения» у Толстого и Шкловского). Полнота своевольного самоопределения, которое в искусстве нередко называют «демонизмом», оборачивается для поэта новой эпохи свободой претворения мира, свободой Пути, который приводит в конечном счете к постижению Бога. Важно, что художник сам выбирает эту полноту смысла. Но модернизм изначально и не покидает Бога - Логос: это отказ от спасения, а не от Бога. А. Камю выразил эту мысль так: «Тайна моего мира: вообразить Бога без человеческого бессмертия» (9).

Модернизм реализует своеобразную адогматическую позицию: в поэтическом претворении мира совершается свобода - выбрать Бога, обнаружить Божественность мира-культуры, самостоятельно испытав его. Т.о. реализуется диалектическая связь модернизма со смыслом классического искусства. Следует заметить, что понятие «искусство» может быть полностью определено только в триединстве «классика - модернизм - постмодернизм».

В переписке Пастернака и Цветаевой наша проблематика выражена многообразно, принципиально антиномично. Например, Цветаева писала Пастернаку: «Тема Ваша - Вы сам, которого Вы еще открываете, как Колумб - Америку, всегда неожиданно и не то, что думал, предполагал» (10). Но это «Вы сам» обнаруживается именно в культурном измерении. Пастернак указывал: «Мне хочется чувствовать через историю и за неё, и я не преувеличу, если назову это перерожденьем сердца» (11). Тема Пастернака - он сам; не отражение универсума или Абсолютного Духа, а явление пространства культуры посредством человека-Пастернака, человеком-Пастернаком, благодаря его свободе переживать творение-культуру, обретающую таким образом новое слово, соответствующий её смыслу стиль.

Описание поэтической практики позволяет понять литературу в особенном ракурсе. Поэтическое в его отношении к жизни, художнику и искусству является антропологической характеристикой, свидетельствует «перерожденье сердца», качество человечности. Такое понимание проблемы может стать одним из оснований философии литературы как специальной дисциплины.

ПРИМЕЧАНИЯ

1.                              Пастернак Б. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве. - М.: Искусство. 1990. С. 71.

2.                              Там же. С 72.

3.                              Там же. С.90.

4.                              Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т.1. - Л.: Искусство, 1968. С. 161.

5.                              Гёте И. В. Западно-восточный диван. - М.: Наука, 1988. С. 579

6.                              Бланшо М. Смерть как возможность // Вопросы литературы. 1994. Вып. III. С. 196 - 198.

7.                              См. об этом: Зотов С.Н. Художественное пространство - мир Лермонтова. - Таганрог: Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та, 2001. С. 18-20.

8.                              Батай Ж. Морис Бланшо // Новое литературное обозрение. № 61. 32003. С. 9.

9.                              Камю А. Творчество и свобода. Сборник. - М.: Радуга, 1990. С. 339.

10.                          Марина Цветаева. Борис Пастернак. Души начинают видеть. Письма 1922 - 1936 годов. - М.: Вагриус, 2004. С. 98.

11.                          Там же. С. 143.

Источник текста: Зотов С.Н. Классическое искусство и поэтическая практика модернизма (к пониманию экзистенциального смысла литературы) // Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах: материалы Международной научной конференции, г. Волгоград, 12 - 15 апреля 2006г. - Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2006. С. 579 - 583.

 

Задания рубежного контроля к разделам модуля 1

1. Охарактеризуйте методологические различия в литературоведческой практике, признаки миметической и креативной теории литературы.

2. Основываясь на рассмотренных выше поэтических текстах, ответьте на вопрос, что такое поэзия.

3. В чём заключаются особенности восприятия и изучения поэтических произведений в эссе Ж. Деррида и статье М. Гаспарова?

4. Что такое поэтическая практика?

5. Понимание смерти как важный момент различения классического искусства и модернизма.

6. Назовите основные признаки различения поэтических практик классики, модернизма и постмодернизма.

 

Критерии оценки

На каждый из вопросов рубежного контроля по Модулю 1 даётся развёрнутый письменный ответ в аудитории в течение двух академических часов. Необходимым условием допуска к письменной работе является посещение всех лекционных и практических занятий по модулю. Пропущенные по каким-либо причинам занятия отрабатываются накануне. Максимальное количество баллов за выполненные задания рубежного контроля - 30 (каждое задание оценивается в 5 баллов; вопросы требуют развернутого ответа).

16-30 баллов - «зачтено»

0-15 баллов - «не зачтено».

Получившему «не зачтено» студенту необходимо заново освоить материал модуля.

 

 

 

Copyright 2009 ©
Все права защищены.