Диссертации



  Монографии



  Статьи



  Учебные программы и пособия



  Тексты



  Учебные пособия



[7] Постромантизм Лермонтова. К постановке проблемы


 

 

Герой В. Набокова рассуждает о свойствах поэтического дарования, "начиная с очень редкого и мучительного, так называемого чувства звездного неба, упомянутого, кажется, только в одном научном труде, паркеровском "Путешествии Духа" [Набоков 1990, с.147,148]. Герой Набокова не вспоминает о Лермонтове, но мы тотчас спрашиваем о нем. Очевидность умолчания в этом случае создает незаурядный художественный образ, являет энергичное самоопределение поэзии в XX вехе. Лермонтов не предшественник и даже не предтеча, он ровня этой поэзии и этому веку, в некотором смысле он сам эта поэзия и этот поэтический век. И как родственному по духу современнику - Пастернак: "Посвящается Лермонтову", - книга, которую поэт считал главной в своей жизни. Пастернак пишет Ю. Кейдену: "Я посвятил "Сестру мою жизнь" не памяти Лермонтова, но самому поэту, точно он еще жил среди нас - его духу, всё еще действенному в нашей литературе. Вы спрашиваете, чем он был для меня летом 1917 года? Олицетворением творческой смелости и открытий, началом свободного поэтического утверждения повседневности" [Пастернак 1990а, с.356].

Попытаемся понять высказывание с несколько иной точки зрения, чем это уже было сделано выше. Комментатор утверждает, будто это значит, что "творческий дух Лермонтова жив и способен открыть для новой поэзии еще неизвестные eй пути к "повседневному творческому постижению жизни" [Маркович 1993, с.78]. Парадоксальное высказывание Пастернака переведено на язык традиционного литературоведческого дискурса. Исследователь истолковывает форму мысли, переформулирует, пренебрегая первородством пастернаковского переживания, в этой форме определившегося. Очевидно, речь идет о том, что находится за пределами только человека или только творчества: не создателя классических произведений имеет в виду Пастернак и не "творческий дух" Лермонтова.

Рассмотрим высказывание Пастернака в связи с философскими взглядами М. Хайдеггера. В принципе невозможно "схватывание" всего сущего "в его безусловной совокупности". Однако "мы все же нередко видим себя стоящими посреди так или иначе приоткрывшейся совокупности сущего", например, при настоящей скуке. "Глубокая тоска, бродящая в безднах нашего бытия, словно глухой туман, смещает все вещи, людей и тебя самого вместе с ними в одну массу какого-то странного безразличия. Этой тоской приоткрывается сущее в целом" [Хайдеггер 1993, с.20]. В. Бибихин, автор примечаний к тексту, указывает на подобные переживания в поэзии Тютчева [Бибихин 1993, с.407]. "Другую возможность такого приоткрывания таит радость от близости человеческого присутствия - а не просто личности - любимого человека". Это "приоткрывание" сущего в целом "есть в то же время фундаментальное событие нашего бытия" [Хайдеггер 1993, с.20]. Эта мысль, несомненно, восходит к Платону [ср. также: Уайлд 1993, с.29]. С точки зрения предложенного дискурса артикулируется высказывание Пастернака: живое присутствие Лермонтова, "воскрешаемого" Пастернаком (такова сила переживания!), делает возможным "схватывание" им "сущего в целом", т.е. можно сказать: делает возможным "последнее" переживание (как "последние" вопросы Достоевского). Для Пастернака - это "фундаментальное событие бытия".

Попробуем прояснить посвящение Пастернака иначе. М. Мамардашвили пишет: "Декарт говорил - можешь только ты. Суть его философии можно выразить одной сложноподчиненной фразой: мир, во-первых, всегда нов (в нем как бы ничего ещё не случилось, а только случится вместе с тобой), и, во-вторых, в нем всегда есть для тебя место, и оно тебя ожидает. Ничто в мире не определено до конца, пока ты не занял пустующее место для доопределения какой-то вещи: восприятия, состояния объекта и т.д. И третье... если в этом моем состоянии все зависит только от меня, то, следовательно, без меня в мире не будет порядка, истины, красоты. Не будет чисел, не будет законов, идеальных сущностей, ничего этого не будет [Мамардашвили 1993, с.26]. Контакт-понимание мира всякий раз есть личное свершение. С человеком что-то происходит в мире, но что-то происходит и с миром: он становится таким, как есть; он есть как этот  мир благодаря человеку, занявшему свое место. Поэтому задаваясь вопросом о сущем, нам следует не в последнюю очередь вопрошать о человеке. Надо ли говорить, в какой степени это относится к творцу, сообщающему миру определенность. Само это размышление Мераба Мамардашвили меняет мир: Декарт покидает отведенное ему картезианцами место, историческую "клетку", потому что "Декарт, который проделал опыт медитации, сам, как человек, проживший необычную жизнь, является проблемой философии" [там же, с.33]. Декарт как такая проблема есть "мир", взыскующий понимания и порождающий форму такого понимания - философию, вот эти самые медитации М. Мамардашвили. Не произведения Декарта или его мысль, "творческий дух" продолжают открывать нечто и способствовать поиску путей понимания, но он сам, выявленный в произведениях, является предметом размышлений, как бы порождает духовность - особенную форму человечности.

Похожим образом формулирует проблему гуманитарных дискурсов историк Л.М. Баткин: "субъект далекой эпохи, выказавший себя в тексте, это-то и есть культурная суть" [Баткин 1989, с.14]. Т.о. понять "культурную суть" - значит найти такой угол зрения, при котором в поле осмысления (восприятия, интеллектуального переживания) одновременно будут находиться поэт и текст как единосущное, как мир [ср.: Сент-Бёв 1987, с. 40].

Адекватная, как нам представляется, ориентация высказывания Пастернака относительно новейших дискурсивных практик свидетельствует об актуальности переживания поэта XX века. Выражение этого переживания есть одновременно постановка проблемы поэтического в рефлективном отношении к классике XIX века. Классика, по определению, - это культурное явление, которое помимо непреходящей значимости характеризуется постоянной изменчивостью, открывается новыми смыслами. Понимание классики меняется, в первую очередь, там я тогда, где и когда возникает новое понимание поэзии (искусства). Так произошло в Италии эпохи Возрождения. Что произошло с искусством в Европе начала XX столетия? Философский дискурс свидетельствует умонастроение, пастернаковский текст - поэтическое переживание.

Вплоть до конца XIX века можно говорить о своеобразной "эпической" стадии европейской литературы, на которой осуществляется её поступательное развитие в многообразии форм. При этом литература и искусство сотворили человека духовного, совершалась созидательная работа художественного познания. В результате человек оказался всесторонне определен эстетически в его многообразных связях и отношениях. Вся литература от Гомера до Толстого свидетельствует: вот каков европейский человек. Художественное совершенство сотворенного текста, его безусловная нравственная и эстетическая значимость начинают довлеть жизни и человеку, предопределять сознание и формы существования. Человек попадает во власть текста, становится "цитатен": он "читает" жизнь и "прочитывается". Открытое в тексте однажды уже не исчезает, становится жизнью, а жизнь постепенно становится текстом. Поиски и обретение все новых степеней свободы приводят к тому, что классическое искусство в ХIХ в. подходит к границам своих возможностей. С точки зрения формы классическое искусство "автоматизируется" (Шкловский), утрачивает эстетическую власть над человеком. Литература этой стадии принципиально реалистична благодаря рационализму эстетического сознания [cм. об этом: Ортега 1991, с.235].

На рубеже веков ослабло магическое воздействие искусства, и детерминированный текстом человек остро почувствовал и осознал свою зависимость, "клетку" из пересечения текстов. Стремление к свободе есть главная и неизбывная характеристика человека, и он устремился за пределы, положенные классическим искусством. Как только спасение посредством искусства стало по меньшей мере проблематичным, обнаружилось, что существование человека есть неизбывная драма. Экзистенциальное понимание драматизма, невозможность снятия, обретения выхода качественно отличают миропонимание XX в. Не вдаваясь пока в сложности полного определения, мы понимаем модернизм и постмодернизм как драматическую стадию развития искусства в XX веке.

Этот период отмечен новым отношением к классике. В частности, оно поэтически выражено в статье О. Мандельштама "Слово и культура". В представлении поэта история культуры завершилась. Рациональной последовательности, линейности в понимании истории Мандельштам противопоставляет единство, принципиальную незавершенность поэтического творчества. Культура существует здесь и сейчас, сегодня и всегда. Мандельштам пророчествует: "А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина и Катулла, и меня не удовлетворяют исторические Овидий. Пушкин, Катулл". Поэзия "воспринимается как то, что должно быть, а не как то, что уже было"; "ни одного поэта еще не было. Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько радостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер" [Мандельштам 1987, с.41]. Так преодолевается драматизм. Продолжение традиции означает, что поэты живы [ср. рассуждение об истории: Мамардашвили 1991, с.57].

Вот и в пастернаковском посвящении выражено "нелинейное" понимание культурной непрерывности, которое не поддается описанию в формах классической рациональности. Немецкий ученый В. Вельш "говорит о новом типе рациональности, непосредственно связанном с постмодернистским мироощущением - "перпендикулярном"... разуме" [см. об этом: Иванова 1999, с.135]. Истолковать пастернаковское "Посвящается Лермонтову" - значит прикоснуться к сущности искусства XX в., вообще к сущности искусства как формы человеческого самостояния. В видении Пастернака что-то произошло с миром. В этом тексте означено, что с ним произошло. В этом мире что-то произошло с Лермонтовым.

В посвящении Пастернака поставлена проблема понимания поэзии, решение которой требует совершенствования филологического усилия. Мамардашвили останавливает внимание на "странной фразе" Канта: "Душа (не речь), преисполненная чувств, - это высшее из возможных совершенств." "Речь идет о состоянии человека, который максимально долго находится в возбуждении и напряжении всех своих душевных струн - восприятия, интенсивности и концентрации мышления и т.д." "Кант имеет в виду... событие в мире, называемое душой"; "у этого события есть какие-то условия, не являющиеся или не совпадающие с содержанием переживания души." [Мамардашвили 1992, с.120]. Нам кажется, в работе Мамардашвили обозначено основание новейших гуманитарных поисков "культурной сути" (Баткин), хайдеггеровской экзистенции и переживания-посвящения Пастернака. Если это так, то мы обретаем направленность литературоведческого исследования, проблему филологического дискурса. Возможно ли постижение таким образом понятой души-события? По крайней мере перед нами, несомненно, сверхзадача исследования литературы.

Слово - весть о событии "души, преисполненной чувств", невыразимом окончательно, но внятном переживании бытия. Заключенные в слове смыслы и судьба поэта - это единый жест бытия. Посредством души бытие говорит миру. Сравним два существенный высказывания: "язык как среда человека есть мир" [Бибихин 1993, с.17] и "язык есть дом бытия" (Хайдеггер). Возникает плодотворное для понимания поэзии различение "бытие - мир". Переживаемое в слове бытие становится миром, т.е. дано человеку посредством языка - то, что уже уловлено, прояснено, но и мерцает, таится в ауре слова, не став предметностью, источник душевных вибраций. Предчувствие - зыбкая грань бытия и мира как мы их теперь понимаем. Мир восходит к бытию неизбывностью смысла поэтического слова, глубиной молчания, бесконечностью невысказанного; слово указывает на несказанность бытия, принципиальную невозможность его освоить. Полнота бытия явлена человеку в созерцании. Становясь интеллектуальным переживанием, бытие запечатлевается в тексте. Поэтический гений творит мир, и как творец обретает бессмертие. Мир ширится, вырастает из индивидуального свершения художника, которое становится миром. В этом мире можно жить по слову поэта.

Этот мир Мандельштам называет - Лермонтов:

А еще над нами волен

Лермонтов, мучитель наш...

В процитированном стихотворении ("Дайте Тютчеву стрекозу...", 1832) Лермонтов выделен среди названных русских поэтов (Тютчев, Веневитинов, Баратынский, Фет) отсутствием опредмечивающего творчество признака, вопреки грамматической включенности в ряд имен ("А еще..."). Антитезу "мы - Лермонтов" следует, в частности, понять как "Я - мир". В Лермонтове обнаруживается нечто существенно важное для жизни, неразрешимое и потому мучительное. Цельность этого переживания, по крайней мере в одном из творческих измерений, подобна пастернаковскому "воскрешению":

И за Лермонтова Михаила

Я отдам тебе строгий отчет,

Как сутулого учит могила

И воздушная яма влечет.  

("Стихи о неизвестном солдате")

Я вместо Лермонтова отвечу - это внутреннее самоопределение. Лермонтов-мир - мир Мандельштама. Лермонтовские реминисценции у Мандельштама - предмет особого литературного рассмотрения, равно как и рецепция поэзии и личности Лермонтова художниками и философами Серебряного века [см. об этом: Усок 1995, с.29-34]. Очевидна исключительность восприятия Лермонтова в указанную эпоху.

Разноплановые исследования свидетельствуют о сложности литературной позиции Лермонтова, не сводимой к констатации романтических и реалистических элементов творческой системы, их своеобразного синтеза. Линейная перспектива традиционного взгляда на литературный процесс приспосабливает реальную литературную позицию, способ исследования "тематизирует" смысл познаваемого (Гадамер).  Ю. Тынянов пишет, что "первостепенные" (с точки зрения эволюционного значения) поэты 30-х годов в борьбе с предшествующими нормами являлись в условиях "дилетантизма" (Тютчев. Полежаев), "эпигонства и ученичества" (Лермонтов)" [Тынянов 1977, с.272]. Романтизм в литературную эпоху Лермонтова возможен лишь как эпигонство, но уже раннее творчество поэта отмечено явственным поиском преодоления. Постигая собственное трагическое мироощущение, юноша Лермонтов ищет в мире поддержки, родства. В стихотворении 1830 г. К***("Не думай, чтоб я был достоин сожаленья...") поэт объясняет себя Байроном:

У нас одна душа, одни и те же муки...

Как он... Как он... Как он...

Однако, как известно, отношение Лермонтова к Байрону сложнее. Следует глубже понять стихотворение "Нет, я не Байрон...(1832) Средоточие смысла заключено в строке: "Еще неведомый избранник..." Неведомый кому? Миру, потому что "с русскою душой", но и самому себе [ср.: ЛЭ, с.341]. О. Уайлд по этому поводу писал: "Искусство...- тот великий глубинный голос, который сначала открыл меня мне самому, а потом и всем другим" [Уайлд 1993, т.2, с.401]. Душа поэта - "океан", где "Надежд разбитых груз лежит", но это и океан "тайны" и желания: "кто // Толпе мои расскажет думы? // Я - или бог - или никто!" Только обнаружив в поэзии жест претворения мира мы можем сделаться причастными подлинному творчеству и творению - миру, в котором мы живем.

В юношеский период творчества совершается романтическое "разрушение" мира, каким он явился поэту. Однако отрицание Лермонтова не избывает утверждения: он глубоко переживает первородство приятия: желать и жить сильнее! В цитированном выше (глава первая) письме от 2 сентября 1832 года, адресованном М.А. Лопухиной, Лермонтов пишет, что "реальность" жизни - "манящая пустота" здесь и теперь обретает форму и становится "Я". Ужас небытия - постоянный источник энергии творения. "Я" Лермонтова устремлено стать миром, а не торжествовать на его развалинах. Процитированному тексту предшествует в письме стихотворение "Белеет парус одинокий...", которое свидетельствует движение, преодоление сверкающей пустоты покоящегося мира. Как утверждает  В.Н. Топоров, "поэтическое" возникает и функционирует в некоем пространстве, определяемом такими крайними состояниями (операциями) как создание и разрушение" [Топоров 1993, с.36]. По существу Лермонтов застал "разрушенный" романтиками мир. Разрушительная интенция раннего творчества Лермонтова чревата созиданием, обретением уникальной литературной позиции, которую мы в дальнейшем определим как постромантическую.

Мировоззренческий и творческий тупик романтизма обусловлен антиномичностью сознания и в конечном счете девальвацией активности человека. Деятельный герой обречен на вечное борение без упования на успех, его предел - мистика или злодейство. Байроновский Манфред - повелитель духов, но не демон. Трагизм в том, что он не хочет и не может более быть человеком, вообще быть. Фаустианские черты героя поглощены отчаянием перед тайной мира, сознанием ничтожества конечного существа, которое обречено различать добро и зло и вместе с тем не способно победить зло в себе и в мире. Смерть не является выходом, и Манфред жаждет забвения. Лермонтовский Демон - дух зла, но любовь-страсть к Тамаре (небесное в бренном обличье!) вызывает у него готовность "с небом примириться".

Сферой примирения парадоксальным образом оказывается "земное", отказом от зла и вражды оправдано творение, а не Творец. В такой любви открывается Демону несбыточный путь "вочеловечения". Именно в этом заключается один из смыслов художественного образа и тенденция лермонтовского творчества. Демон обозначивает движение, обратное относительно байроновского Манфреда. Такое понимание противоположности образов Байрона и Лермонтова контрастирует с традиционным уподоблением Демона Манфреду [см., например: Манн 1976, с.218].

Поиски основных героев Лермонтова очерчивают круг, за пределы которого, кажется, нет выхода; воля разрушает гармонию, страсть убивает любовь, смирение невозможно, демонизм неприемлем. Смерть, которой "не минуешь", есть Ничто для отчаявшегося в вере героя. Исчерпав возможности самоопределения, открытые романтизмом, Лермонтов как бы возвращается к истоку романтической проблематики, сообщая художественному образу новую глубину: осознав или глубоко прочувствовав зло и несовершенство мира и демонические интенции человеческого существа, наделенного волей и силой, романтический герой Лермонтова жаждет быть, чтобы достичь высшего проявления человеческого в человеке. Поиск и обретение сверхчеловеческого и одновременно чуждого демонизму качества личности оказывается возможным в игре, т.е. в специфическом игровом поведении.

Характеризуя романтического героя, А. Камю придает большое значение игре: денди "играет собственную жизнь, поскольку не может ее прожить". Игра здесь - форма существования "беспутного в качестве человека без правил" персонажа [Камю 1990б, с.157,158]. Печорин, являя черты денди, вместе с тем радикально отличен от него поиском субъективности. Оптимистическое звучание финала романа связано не с социально положительным результатом волевых усилий личности, а с метафизическим прозрением героя, это качественный итог личностного развития. Правда, афористически декларированная форма самоопределения Печорина ("Я люблю сомневаться во всем...") не приводит к устойчивости нравственно-психологического состояния: любовь-страсть к Бэле как потребность положительного самоутверждения практического человека искажает игровую установку. Но отнесенное к финалу романа метафизическое прозрение Печорина, несомненно, имеет экзистенциальный смысл. Тематически Печорин стремительно влечется к поражению и гибели, гибнет, а в пространстве художественного образа длится звучание надежды, мелодия личностного подвига как знак возможности существовать для такого героя. Экзистенциально-игровая интенция лермонтовского художественного образа проступает сквозь композицию романа, сообщает ему энергию незавершенности, качество выхода, направление поиска пути. Это ли путь художника к реалистическому миропониманию?

Следует заметить, что формы игрового самоопределения героев Лермонтова разнообразны и вполне соответствуют современным культурологическим представлениям [см., например: Совр. западная философия 1991, с.110-112]. Особенностью художественных образов Лермонтова является диалектическое сочетание, взаимопереход игровых форм. Игра состязания органически сочетается с игрой представления и даже немыслима без последней, ибо соперничество, например, Печорина или Арбенина всегда связано с выбором роли, а также с ситуативной сменой ролей. То же можно сказать об игре случая как компоненте состязания.

Воплощение романтического миропонимания в "Маскараде" непосредственно связано с темой карточной игры. Осуществляя условия игры-соревнования, субъект утрачивает социальную определенность. Возникает дефицит субъективности. Целью игры становится не конкретная результативность, а возможность аутоидентификации субъекта. Эта мысль приобретает особый смысл при оценке "Маскарада". Отрицая наличную действительность, Арбенин, как показано выше в главе третьей, преодолевает социально-нравственную детерминированность. В таком предельном отрицании герой утрачивает и нравственно-психологическую определенность. В игровой ситуации страстность деятельной натуры приобретает направление поиска субъективности. Обретение в данном случае может иметь только экзистенциальный смысл. Игра дает субъекту надежду на самоосуществление. Бунтуя, герой жаждет обрести судьбу. Как и в эпоху Рабле, смысл игры понимается как осуществление сверхличного. У Лермонтова сверхличные качества обнаруживает в себе субъект посредством игровой самореализации. Для идеального игрока играть - значит быть собой. Причем такое самоопределение имеет личностно-преобразующий с характер.

Тупик романтизма не преодолен, но в художественных образах Лермонтова совершается энергичная попытка выхода: не расширение очерченного антиномиями круга, не забвение романтической иррациональности и самообман насчет объективной закономерности или безотчетной веры, но прежде всего придание художественному пространству иного измерения. "Неполноценность" романтического демонизма у Лермонтова заключается в том, что разуверение его героев не абсолютно. В отрицании Печорина, Арбенина-игрока и даже Демона - не только жажда веры, но и возможность веры. На пути игрового самоопределения героев демонизм утрачивает полноту и отчетливость позиции. Собственно, и традиционный романтический герой отрицает веру, потому что хочет верить, но не видит возможности примирения. Это приводит к мистике и поиску идеала в прошедших веках (немецкий романтизм) или к разрушению личности и гуманистической позиции в принципе (Байрон в "Манфреде"). Экзистенциально-игровое самоопределение лермонтовских персонажей способно снова сообщить целостность разрушаемой миропорядком личности. Лермонтов возвращается к исходной позиции европейских романтиков и не покидает её. Печорин, Арбенин и Демон терпят поражение, но вера тут не гибнет. Всюду устремленность к возможному человеку, который способен верить и любить, т.е. быть, существовать в мире.

М. Мамардашвили заметил: "И еще ведь апостол Лука задается вопросом: как посолить соль, если она несоленая?.. Вот соль, в том числе и в титанизме отрицания..." [Мамардашвили 1991, с. 51; ср.: Бибихин 1993, с. 315]. Как "посолить" романтизм? Вот художественная задача Лермонтова. Игровой характер самоопределения героя - ключ к пониманию постромантизма в творчестве Лермонтова. Игра по Финку и Смирнову, феноменологические медитации Мамардашвили суть постсовременные интенции, поле сегодняшней сверхреальности сознания. Постромантизм Лермонтова как прозрение сверхреальности бытия представляет собой создание художественной действительности, которая должна сегодня сознаваться как непрерывная сфера смысла, связующая столетия.

Ж.-Ф. Лиотар пишет, что приставка "пост" в слове "постмодернизм" не должна пониматься в смысле "простой преемственности, какой-то диахронической последовательности периодов". Понятие "постсовременный" возникает в развитом обществе с осознанием бесплодности "современных" проектов прогрессивного изменения жизни - либеральных, консервативных или марксистских. "Истинный авангардный процесс" был "своего рода работой... обращенной к поиску исходных предпосылок современности, вплетенных в ее ткань"; "работа Сезанна, Пикассо... может рассматриваться как некая "переработка" ...современностью собственного смысла". Т.о. "приставка "пост" в слове "постмодерн" ...обозначает не движение повторения, но некий "ана-процесс", процесс анализа, аналогии, анаморфозы, который перерабатывает нечто "первозабытое" [Лиотар 1994, с.57-59]. Постмодерн в понимании Лиотара - "это не какой-то новый стиль, приходящий на смену модерну... Это не конец, но скорее начало и зарождение модерна..." [Гараджа 1994, с.55]. Сформулированная Лиотаром диалектика новейших поисков художественно-гуманитарного сознания способна помочь в определении особенности творчества Лермонтова.

Для постромантического героя Лермонтова характерно желание жить в мире, а не гордо отвергать его, констатируя невозможность бытия. "Абсолютное отрицание" (Камю) снимается экзистенциальным утверждением. При этом сохраняется вся полнота романтического неприятия мира. Позиция героя Лермонтова определяется стремлением обрести мир преображенный, где романтический герой окажется возможным. Трагизм заключается в том, что мира как такой сферы нет, но герой как бы стремится "вочеловечить" сверхреальность.

Очевидно, именно благодаря постромантической тенденции творчество Лермонтова причастно искусству XX века. Об этом свидетельствует внимание к Лермонтову русских поэтов и европейских писателей - А. Камю, Дж. Джойс [см. об этом: Жантиева 1965, с.30,31]. Французский кинорежиссер Клод Сотэ утверждает, что в "Княжне Мери" воплощены уникальные взаимоотношения между персонажами, которым нет равных в мировой литературе (материал телеинтервью). Почему Лермонтов? Необходим подробный анализ указанных и других фактов в связи с дальнейшим изучением творчества М.Ю. Лермонтова. Литературная позиция постромантизма делает творчество русского поэта своеобразным явлением европейского масштаба.

 

Copyright 2009 ©
Все права защищены.