Диссертации



  Монографии



  Статьи



  Учебные программы и пособия



  Тексты



  Учебные пособия



Модуль 2. Серебряный век русской поэзии. Некторые необходимые понятия для освоения смыслка поэтического в ХХ веке.



Модуль 2. СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК РУССКОЙ ПОЭЗИИ. НЕКОТОРЫЕ НЕОБХОДИМЫЕ ПОНЯТИЯ ДЛЯ ОСВОЕНИЯ СМЫСЛА ПОЭТИЧЕСКОГО В ХХ ВЕКЕ

 

Комплексная цель модуля - дать представление об особенном характере русской литературы конца XIX - начала ХХ века, которую принято называть серебряным веком, и определить основные теоретические понятия, характеризующие смысл поэтической практики в эту эпоху.

 

Содержание модуля

2.1 Понятие серебряного века русской культуры.

Актуальные определения серебряного века русской культуры.

Баевский В.С.: «Серебряным веком русской культуры принято... называть 30 лет между 1892 г., когда были изданы «Символы» Д. Мережковского и прочитаны его лекции «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы», и 1921 годом, когда погибли Блок и Гумилёв, а вскоре вслед за ними и Хлебников, умер Короленко, добровольно эмигрировали и были высланы сотни деятелей культуры, в том числе, многие писатели, свирепствовала цензура», «...серебряный век охватывает последнее десятилетие 19 века и два первых десятилетия 20 века» (с. 32). Аналогично понят серебряный век в учебнике Роговера Е.С. (4).

В. Крейд и проф. В.М. Акимов ограничивают серебряный век 1917 годом. В. Крейд определяет этот период русской культуры как «российский ренессанс», как пору «культурного и духовного возрождения или... решительного обновления» (3, с. 6). «Всё кончилось после 1917 года, с началом гражданской войны. Никакого серебряного века после этого не было, как бы нас ни хотели уверить» (3, с. 7).

Л.П. Егорова пишет, что «понятие серебряный век - не хронологическое, а оценочное» (2, с. 10). Она не рассматривает в этой связи таких поэтов, как Д. Бедный или В. Маяковский. «Определение поэзия Серебряного века ... может быть соотнесено лишь с произведениями символизма, акмеизма, эго-футуриста И. Северянина или реалиста И. Бунина, то есть выборочно,  в том эмоциональном ключе, который использовал Горький, говоря о таланте Бунина, «прекрасном, как матовое серебро» (2, с. 10).

Омри Ронен в книге «Серебряный век как умысел и вымысел» (1997) критикует все обыкновенные расширительные употребления понятия и указывает, что в 1913 г. Футурист Глеб Марев написал: «Пушкин - золото, символизм - серебро». В строго литературоведческом плане вопрос о серебряном веке касается не только литературы ХХ века, но века XIX. Это понятие в 1890-е годы относилось в основном к «эпохе Фета» (Фет, Майков, Щербин, Мей, Полонский, А. Толстой, А. Плещеев, сюда же Соловьёв относил Случевского, а Розанов - прозу Тургенева и Гончарова). Однако такое изначальное употребление понятия вряд ли способствует прояснению позднейшего его использования.

Широкое употребление определения серебряный век за рубежом при существовании полемики по этому вопросу. Статья Н. Оцупа «Серебряный век» (1933), затем терминологическое словосочетание подхватили В. Вейдле и К. Маковский.

Сегодня понятие употребляется преимущественно расширительно, как у В. Баевского. Следует отметить романтический характер движения, контраст серебряного века с предшествовавшим безвременьем и последующей «демонизацией» культуры. Затем происходит «эмиграция серебряного века». Проблематичность границ, тенденции и люди: живы и участвуют в литературном процессе Ахматова, Пастернак, Берберова, которую А. Вознесенский в 80-е годы назвал «мисс серебряный век». Особо следует отметить западнический в конечном счете характер движения, несмотря на православные тенденции. Но место России в развитии Запада сознаётся особенным, многообещающим (Рильке, Гамсун, авторитет Толстого).

Развитие всех сторон культуры: философия, театр, музыка, живопись, переводческая деятельность, издательство «Academia».

Может быть, стоит дать краткое определение этого времени в русской культуре: эпоха модернизма. Конечно, определение не имеет всеобщего характера, исключающего другие, но кое-что проясняет в нашей проблеме.

В.С. Баевский: «Модернизмом принято называть широкое движение рубежа XIX - XX вв., которое противопоставило себя всему предыдущему искусству. В самом общем виде можно сказать. Что модернизм противопоставил свой иррационализм, т.е. своё недоверие к разуму, всем рациональным компонентам искусства предшествовавших эпох. Путь русской литературы XIX в. лежал от иррационализма романтиков - через рационализм реалистов... - к иррационализму модернизма» (1, с. 18). Это общее определение отчасти конкретизирует понятие серебряного века, но само по себе представляется неточным.

В соответствии со сказанным выше (см. Модуль 1) мы будем понимать модернизм как креативную (неподражательную) поэтическую практику в эпистемологической ситуации «Бог мёртв» (Ницше), как форму самостояния человека в изменившихся культурных условиях ХХ века.


2.2. О качестве отношения культурной эпохи и поэта-творца: понятия «лирический герой», «поэтическая личность», «интеллектуальное переживание».

Названные понятия чрезвычайно важны для адекватного понимания литературного процесса в изменившихся эпистемологических условиях российской культуры первой трети ХХ века. В проектных заданиях даны выдержки из теоретических текстов, определяющих «лирического героя», «поэтическую личность», «интеллектуальное переживание». Студенты, имеющие предварительные представления об указанных терминах, самостоятельно изучают тексты, которые затем подробно обсуждаются в аудитории. В результате такого двухступенчатого освоения студенты усваивают новый теоретический материал, существенный для дальнейшей работы над проблематикой курса.


Литература к разделам модуля 1

1.. Баевский В.С. История русской литературы. Компендиум. - М., 2003

2. Егорова Л.П. «Серебряный век» - метафора или реальность? История русской литературы ХХ века (первая половина). Учебник для вузов. В 2 кн. Кн. 1: Общие вопросы / Под ред. проф. Егоровой Л.П. _ Ставрополь, 2004. С. 9 - 11

3. Крейд В. Встречи с серебряным веком // Воспоминания о серебряном веке. - М., 1993. С. 5 - 16.

4. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977.

5. Роговер Е.С. Русская литература ХХ века. - Спб.- М.: САГА - ФОРУМ, 2004.

6. Зотов С.Н. Эстетически-художественное пространство и антропологический смысл литературы // Литература в контексте современности: материалы II Международной научной конференции. Челябинск, 25 - 26 февраля 2005 г.: в 2 ч - Челябинск: Изд-во ЧГПУ, 2005. - Ч. I. С. 166 - 168.

 

Проектные задания к разделам модуля 2

1. Проанализируйте фрагмент из романа Р. Музиля «Человек без свойств». Установите характерные черты искусства XIX века в понимании Музиля. Ответьте на вопрос, с чем связан упадок искусства во второй половине века. Охарактеризуйте состояние художественной практики переходной исторической эпохи, о которой идёт речь. Как эти идеи связаны с представлением о типах рациональности и видах художественной практики в соответствии с данным выше теоретическим материалом (см. Модуль 1).

Текст из романа:

«15. Духовный переворот

... Век, сошедший тогда в могилу, во второй своей половине не очень-то отличился. Он был умен в технике, коммерции и в научных исследованиях, но вне этих центров своей энергии он был тих и лжив, как болото. Он писал картины, как древние, сочинял, как Гете и Шиллер, и строил свои дома в стиле готики и Ренессанса. Требование идеального  господствовало наподобие полицейского управления надо всеми проявлениями жизни. Но в силу того тайного закона, который не позволяет человеку подражать без утрирования, все делалось тогда так корректно, как то и не снилось боготворимым образцам, следы чего и сегодня еще видны на улицах и в музеях, и, связано ли это со сказанным или нет, целомудренные и застенчивые женщины того времени должны были носить платья от ушей до земли, но обладать пышной грудью и основательным задом. <...> (с. 79)

...Из масляно-гладкого духа двух последних десятилетий девятнадцатого века во всей Европе вспыхнула вдруг какая-то окрыляющая лихорадка. Никто не знал толком. Что заваривалось; никто не мог сказать, будет ли новое искусство, новый человек, новая мораль или, может быть, новая перегруппировка общества. Поэтому каждый говорил то, что его устраивало... Но везде вставали люди, чтобы бороться со старым. Подходящий человек оказывался налицо по всюду; и что так важно, люди практически предприимчивые  соединялись с людьми предприимчивости духовной. Развивались таланты, которые прежде подавлялись или вовсе не участвовали в общественной жизни. Они были предельно различны, и противоположности их целей были беспримерны. Любили сверхчеловека и любили недочеловека; были доверчивы и скептичны, естественны и напыщенны, крепки и хилы; мечтали о старых аллеях замков, осенних садах, стеклянных прудах, драгоценных камнях, гашише, болезни, демонизме, но и о прериях, широких горизонтах, кузницах и прокатных станах, голых борцах, восстаниях трудящихся рабов, первобытной половой любви и разрушении общества. Это были, конечно, противоречия и весьма разные боевые кличи, но у них было общее дыхание; если бы кто-нибудь разложил  то время на части, получилась бы бессмыслица вроде угловатого круга, который хочет состоять из деревянного железа, но в действительности все сплавилось в мерцающий смысл. Эта иллюзия, нашедшая свое воплощение в магической дате смены столетий, была так сильна, что одни рьяно бросались на новый, еще не бывший в употреблении век, а другие напоследок давали себе волю в старом, как в доме, из которого все равно выезжать, причем обе эти манеры поведения не замечали  такого уж большого несходства между собой.

Если не хочется, то и не надо, стало быть, переоценивать это прошедшее «движение». Да и существовало то оно лишь в том тонком, текучем слое интеллигентов, который единодушно презирают поднявшиеся сегодня опять, слава богу. Люди с мировоззрением, при всех его противоречиях непробиваемым, и не распространилось на массы. Но хоть историческим событием все это не стало, событьицем оно было, и оба друга, Вальтер и Ульрих (с. 80), застали еще, когда были молоды, его мерцанье. Сквозь неразбериху верований что-то тогда пронеслось, как если бы множество деревьев согнулось под одним ветром, какой-то сектантский и реформаторский дух, блаженное сознание начала и перемены, маленькое возрождение и реформация, знакомые лишь по лучшим эпохам, и тот, кто вступил тогда в мир, чувствовал уже на первом углу, как овевает этот дух щёки.

Источник текста: Музиль Р. Человек без свойств. Кн.1. М., 1984. С. 79 - 81.

2. Сопоставьте и различите понятия «лирический герой» и «поэтическая личность». Установите литературоведческую проблему, которая решается с помощью введения этих понятий. Общепринятое употребление понятия «лирический герой» и его ограниченность. Проблема «поэтической личности» в экзистенциальном смысле, объясните естественность возникновения понятия, его прямую принадлежность филологическому языку.

А. К понятию лирического героя.

«Считается, что понятие "лирический герой" впервые употребил Ю.Н. Тынянов [см об этом комментарий: Тынянов 1977, с.439]. В статье "Блок" (1921) он писал о происшедшей в восприятии Блока современниками аберрации, которая заключалась в непосредственном усвоении человеку-поэту качеств его поэзии. Тынянов различает две ипостаси целостного явления; "Блок - самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа ещё новой нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас" [Там же, с.118]. Далее критик пытается определить, на чем основан этот закон персонифицирования, оличения искусства Блока" [с.120]. Речь идет в данном случае об описании поэтических форм, с помощью которых создается образ поэта в восприятии читателей. Своеобразно "романтическое" (т.е. целостное в идейно эмоциональном отношении) переживание лирики вызывает к жизни нового "героя" литературы, соотносимого с авторской личностью, возникает тема "второго", "двойника", созданного самим Блоком. Стихийному процессу такого отождествления Тынянов противопоставляет анализ, раскрывает существенные моменты поэтической риторичности Блока. Вывод критика таков: "Эмоциональные нити, которые идут непосредственно от поэзии Блока, стремятся сосредоточиться, воплотиться и приводят к человеческому лицу за нею" [Там же, с. 123). Тынянов имеет в виду осознанную авторскую драматургию лирики, когда "эмоциональная композиция" придает единство отдельным "лирическим сюжетам". Так в результате эмоционально-риторических построений создается "героическое лицо" автора, так автор-поэт становится героем собственной лирики, т.е. лирическим героем.

Обоснованное Тыняновым понятие значительно по крайней мере в трех отношениях: во-первых, оно характеризует поэзию Блока и символизма вообще; во-вторых, оно обозначает антипсихологическую тенденцию понимания литературы и попытку оценить лирику как синтетический род литературы; в-третьих, теоретическое осмысление понятия "лирический герой" предоставляет возможность широко распространить его на представление об авторском присутствии в лирике.

Практически одновременно с Тыняновым к подобному выводу о сущности поэзии приходит Андрей Белый, который в 1923 году пишет о "лирическом субъекте" и "субъекте поэзии" [Белый 1966, с.550-555]. Л. Долгополов обобщает поиски Тынянова и Белого многозначительным выводом: "Лирический герой явился целиком завоеванием поэзии рубежа XIX и XX веков. Категория эта вызревала и ранее, в творчестве поэтов-романтиков (в частности, Лермонтова)... Проблема лирического героя - это... проблема содержания поэтического творчества; но и более того: это проблема новейшей истории русской лирики" [Долгополов 1974, с.128]». (С.253, 254)

Б. К понятию поэтической личности.

«Непосредственную отнесённость Лермонтова к поэзии XX века остро воспринимал Пастернак, для которого поэт прошлого столетия был прежде всего "живым личным свидетельством" высокой творческой деятельности, совершенно особым образом был явлен своим творчеством. В письме Д.Е. Максимову от 25 октября 1957 года Пастернак вспоминает, что переживал Лермонтова в 1917 году, "точно он был ещё тогда не то, что в живых, но в рядах случайных прохожих, еще неведомых или ещё недостаточно увековеченных абстрактностью признания, точно его тем летом где-нибудь ещё можно было встретить..." [Пастернак 1990а, с.396]. "Человеческая неповторимость Лермонтова" (Эткинд) дана как живое присутствие поэта, но и как литературная позиция: "то, что мы ошибочно называем романтизмом у Лермонтова, в действительности...- необузданная стихия современного субъективно - биографического реализма и предвестие нашей современной поэзии и прозы" [Там же, с.З56]. Речь идет об экзистенциальном качестве поэзии.

Соглашаясь с "колоссальной по масштабу" пастернаковской характеристикой Лермонтова, Эткинд пишет: "Поэтическая личность Лермонтова в самом деле представляет собой открытие, повернувшее пути русской литературы и необыкновенное даже для мировой поэзии" [Эткинд 1997, с.471]. Антириторическая направленность позднего творчества Лермонтова исключает существование поэтического посредника, поэтому речь идет не о лирическом герое, с которым поэт-личность находится в определенных - доверительных или иных - отношениях, но непосредственно о личности Лермонтова, обнаруживаемой в его поэзии; может быть, даже следует ставить вопрос шире - о поэтическом воплощении натуры, включающей в себя помимо самопонимания - т.е. ясности самосознания, которое, впрочем, всегда связано с риторичностью, - интуицию о человеке и мире, учитывая, что провидение составляет важную сторону содержания лермонтовского творчества. Эткинд решительно ставит вопрос об особенности Лермонтова: "личность, утверждаемая Лермонтовым в его стихах, сложнее поэтической личности Пушкина и раннего Тютчева, Баратынского, Дельвига, Вяземского, Полежаева - всех без исключения его предшественников и современников" [с.72]. Лермонтов стремится преодолеть литературную условность с помощью внутреннего диалогизма, полифоничности художественного выражения, что сказывается в "неограниченном многообразии метрико-строфических форм" и в "расщеплении лирического субъекта на несколько непримиримых друг с другом персонажей, образующих, несмотря на все различия, некую целостность" [с.483]. Своеобразный "диалектический атомизм" в конечном счёте отвлекает Эткинда от обнаруживаемой им проблемы единства творца и творения, обретенная было телесность художества снимается объективистским выводом о творчестве Лермонтова и Пастернака: "Обоих поэтов, разделенных столетием, объединяет стремление к лирическому воплощению современного - для каждого из них - человека" [Там же].

Но таким человеком для каждой эпохи является, великий поэт - Лермонтов, Пастернак... - подлинный герой всех культурных времен, средоточие смысла и создатель пространства его осуществления. "Поэтическую личность", или человека, явленного поэтически (посредством поэтического творчества), следует осмыслить, в противоположность "лирическому герою", как объективацию поэтического, которое представляет собой момент осуществления, существования человека-поэта, а не моделирование им мира в соответствии со своими более или менее текущими взглядами. Поэтическое произведение является в конечном счете формой экзистенции, а не формированием определенных взглядов, не отражением миропонимания, но самим миром. Осуществляясь в творчестве, поэтическое объективируется в произведении, тогда существо поэзии (творчества) заключается в отождествлении субъекта (творца) и творения. Речь идет о своеобразном индивидуально-мифологическом аспекте творчества, характерном для Лермонтова... Мыслитель и деятель - Гегель и Наполеон - даны посредством поэта в высшем своем синтезе - непосредственном воплощении человечности: в её действительном выражении это - судьба художника; в её возможности это - расширяющееся пространстве поэзии/культуры» (С. 261 - 263)

Источник текста: Зотов С.Н. Художественное пространство - мир Лермонтова. С. 253, 254; С. 261 - 263.

3. Основываясь на приведённом ниже отрывке, определите основной смысл понятия «интеллектуальное переживание». Продумайте, как это понятие отнесено к чувственному и нравственно-психологическому строю личности. Установите, как обосновываемое понятие отнесено к литературной традиции и к творческой индивидуальности. В чем состоит общегуманитарный и антропологический смыслы понятия.

«...пресуществление природного в культуру благодаря чудодейственному и благотворному для человека акту, который следует определить как интеллектуальное переживание. Основополагающим следствием этого культурного превращения явилось необратимое движение от коитуса к Любви: в качестве переживания чувственно-эстетическое событие становится культурообразующим фактом интеллектуальной жизни.

Какое либо чувственное восприятие, поэтическое впечатление при его вспоминании неизбежно становится интеллектуальным переживанием уже в силу необходимой осознанности, или в процессе осознания, интеллектуального освоения. Такое интеллектуальное переживание представляет собой процесс обнаружения бессознательного содержания душевных процессов. Даже будучи не выявленным, это содержание души существенно, ибо может стать основанием иного впечатления (или целого ряда таких восприятий). Последнее же, возможно, когда-либо переступит порог сознания, станет фактом интеллектуальной жизни поэта, интенсивность и многообразие которой, видимо, зависят от природной впечатлительности и возможностей её образного выявления, т.е. художнического таланта, который, в свою очередь, не представим помимо культурного опыта и определённой отнесённости к литературной традиции.

Уточним ещё раз: речь идет о бессознательных впечатлении, чувстве, ощущении и т.п., которые благодаря более или менее случайно возникшим ситуациям воспоминания становятся интеллектуальным переживанием, соотнесенным с литературной традицией, и, следовательно, могут стать новым художественным образом. Память оказывается средством "переработки" впечатлений в интеллектуальные переживания и образы. Она основывается, с одной стороны, на вкусовом, осязаемом, обоняемом, слышимом, видимом - словом, чувственном опыте, который, с другой стороны, "узнаёт" себя в литературной традиции. В таком синтезе запечатлевается и сохраняется чувственность иного порядка, нарастание внутреннего, сердечного знания о мире и о человеке. Интеллектуальное переживание означает самораскрытие человеческой сердечности в культурных обстоятельствах или самоопределение культуры на почве сердечности человеческого существования, т.е. речь идёт в конечном счёте об одухотворённости чувства».

Источник текста: Зотов С.Н. «Пространство смысла, или "Воскрешение" автора в европейской литературной традиции» // Филологический вестник Ростовского государственного университета. 2005. №1. С. 5 - 11.

 

Задания рубежного контроля к разделам модуля 2

1. Понятие серебряного века русской поэзии. Соотнесите распространенные определения серебряного века с представлением о модернизме (Модуль 1)

2. Определите на примере русской литературы, о каких литературных течениях говорится в характеристике культуры рубежа веков в романе Р. Музиля. Назовите эти течения, вспомните, что вам известно об их творческих принципах, художественно-эстетической программе.

3. Лирический герой и поэтическая личность: охарактеризуйте взаимосвязь и основополагающее различие ключевых понятий для рассмотрения лирического творчества.

4. Охарактеризуйте антропологический смысл научной категории «интеллектуальное переживание». В чём заключается литературоведческое и общее эстетическое значение данной категории

 

Критерии оценки

На каждый из вопросов рубежного контроля по Модулю 2 даётся развёрнутый письменный ответ в аудитории в течение двух академических часов. Необходимым условием допуска к письменной работе является посещение всех лекционных и практических занятий по модулю. Пропущенные по каким-либо причинам занятия отрабатываются накануне. Максимальное количество баллов за выполненные задания рубежного контроля - 20 (каждое задание оценивается в 5 баллов; вопросы требуют развернутого ответа).

11-20 баллов - «зачтено»

0-10 баллов - «не зачтено».

Получившему «не зачтено» студенту необходимо заново освоить материал модуля.

 

 

Copyright 2009 ©
Все права защищены.