Пространство смысла, или «Воскрешение» автора в европейской литературной традиции

1. Проблема автора в литературной критике XIX – XX веков.

Заголовок статьи возник отчасти в связи с названием рубрики журнала, в котором опубликовано эссе Марселя Пруста «Против Сент-Бёва» [1]. Слова «Черта горизонта» в соответствующем разделе «Дружбы народов» напоми-нают о предельности круга понимания, но, с другой стороны, эта предель-ность удаления практически переводит взгляд из пространства в плоскость: преобладающая горизонталь нивелирует высоту и объём. Здесь более подо-шло бы русское слово окоём или термин М. Бахтина кругозор, в котором взгляду гораздо свободнее. Впрочем, если не настаивать на пространствен-ном уподоблении, мысль, выраженная заглавием, очевидна: под этой рубри-кой публикуются тексты, обозначивающие, задающие пределы европейского интеллектуального развития, — однако о пространстве забывать никак нельзя, иначе человек западной культуры будет иметь дело не с подлинным смыслом своей литературно-критической традиции, а с его проекцией на плоскость нивелирующего представления, с рационализацией, не только скрадывающей многообразие жизни, но и способной вполне подменить её, что нередко и происходит вследствие неизбежного догматизма методологических воззре-ний и философских концепций. Литературная критика призвана удержать непосредственность осмысления культурных явлений, вернуть свежесть и остроту их восприятия и, наконец, «воскресить» автора, чтобы вновь пережи-вать литературу как человеческое экзистенциальное движение, как форму человечности, сердечное участие и участь человека в мире.

Во второй половине XIX века Ш. – О. Сент-Бёв и И. Тэн по-разному толковали соотношение творца и творения – важную проблему европейской литературной критики. Как известно, И. Тэн утверждал, что, изучая литера-турный памятник, «мы можем раскрыть в нём психологию души его создате-ля, зачастую – психологию века, а иногда и целой расы» [2]. Т.е. «душа созда-теля» как раз и интересна только тем, что способна воплотить и передать ха-рактер культурно-исторической эпохи. Литература «несравненно превосхо-дит все иные документы, представляющие нашему взору чувства прошлых поколений» [2]; она сходна «с чуткими физическими приборами, измеряю-щими изменения тел». Художник выполняет своё предназначение лишь то-гда, когда с помощью своего выдающегося таланта постигает характер эпохи и передаёт его посредством изображения конкретной человеческой индиви-дуальности, действующей в соответствующих культурно-исторических усло-виях и обстоятельствах. В сущности художник понимается как своего рода медиум, сообщающий последующим поколениям «послание» своей эпохи, против чего впоследствии так горячо возражал Ж. – П. Сартр.

Сент-Бёв в известной мере разделял культурно-исторические взгляды Тэна, например, в своём понимании общественного смысла критической дея-тельности, однако его расхождение со школой Тэна представляется более существенным, чем сходство, о чём ясно свидетельствует статья «Тэн» (1864), где, в частности, говорится, что «может существовать только одна душа, одна особая форма человеческого духа, которой дано создать тот или иной шедевр»; «Коротко говоря, лишь одна душа во всем XVII столетии была способна сотворить «Принцессу Клевскую»; иначе их появилось бы множе-ство»… «Ибо, повторяю, нет ничего более неожиданного, чем талант…»[3 с. 49]. Несомненная целостность явления «автор – произведение» и существен-ная противоречивость его критической оценки на протяжении около полуто-ра столетий образуют своеобразное эпистемологическое пространство, в ко-тором обнаруживают себя все основные теоретико-литературные тенденции.

2. Поэтизация позитивизма: литературная позиция

Ш.-О. Сент-Бёва.

И всё-таки литературно-критические воззрения Сент-Бёва кажутся со-вершенно преодолёнными и забытыми двадцатым веком, поэтому имя его едва упоминается в новейшем учебнике «Теория литературы» [4]. Во всяком случае на него сколь-нибудь серьёзно не ссылаются Поль Валери или Томас Элиот, статьи о Сент-Бёве нет в словаре «Эстетика» (1989). Между тем в 1904 году во Франции широко отмечалось столетие Сент-Бёва, который почитался бессмертным классиком, что, по мнению исследователей, и вызвало негатив-ную реакцию М. Пруста, написавшего впоследствии эссе «Против Сент-Бёва». Попытаемся выяснить, почему знаменитый критик девятнадцатого столетия не был принят одним из основоположников модернистской литера-туры, чтобы, возможно, по достоинству оценить позицию Сент-Бёва в отно-шении к западной литературной традиции в целом.

Сент-Бёв ставит задачу одновременного «изучения книг и талантов», решая которую критик становится биографом: «Литература, литературное творение неотличимы или, по крайности, неотделимы для меня от всего ос-тального в человеке, от его натуры; я могу наслаждаться тем или иным про-изведением, но мне затруднительно судить о нем помимо моего знания о са-мом человеке; я бы сказал так: каково дерево, таковы и плоды. Вот почему изучение литературы совершенно естественным образом приводит меня к изучению психологии» [3, с. 40]. Исследование искусства, как объясняет Сент-Бёв, совершается в два этапа. Во-первых, «изучение писем, разговоров, мыслей, различных особенностей характера, нравственного облика» сочета-ется с изучением творчества: «обложившись книгами этого прославленного мертвеца – поэта или философа… пытаешься воскресить его живой облик»; постепенно «анализ уступает место творчеству, портрет начинает дышать и жить, образ найден» [5]. Чудодейственным актом критического познания происходит «воскрешение» «мертвеца»-писателя, который вначале так пора-жает грамматически – неуместностью словоупотребления. Во-вторых, с по-зиции такого поэтико-биографического знания становится возможным об-ратное движение – к творчеству: «Вкус и мастерство, мы уверены в этом, все-гда сообщат интерес и долговечность даже самым небольшим и самым лич-ным произведениям искусства, если они… несут на себе неповторимую ал-мазную печать…»[5, с. 340] «Вкус и мастерство» – это качества критика, при-обретающего власть над искусством, становящегося «жрецом Божества» [5, с. 339]. Так в критике возникает канонический образ Автора-Божества, который упрочивается в классическом искусстве и в эпоху модернизма.

Чтобы быть органичным и продуктивным, метод Сент-Бёва предпола-гает конгениальность поэта и критика, интуицию исследователя, равновели-кую художническому таланту. Похожим образом рассуждал о критике Апол-лон Григорьев. Стройно изложенная позиция является по существу описани-ем литературно-критической практики Сент-Бёва, именно его индивидуаль-ным методом, универсализации которого препятствует… личность критика, ведь именно от его индивидуальной проницательности и таланта зависит по-нимание художественных произведений и творчества какого-либо автора, чаемая объективность оценки снимается известным психологизмом, предпо-лагающим вариативность взглядов. Творец и творение в их сокровенной взаимосвязи не только детерминированы внутренними и внешними обстоя-тельствами творчества [См. об этом: 5, с. 339], — смысл рассматриваемого единства обусловлен ещё и нравственно-психологическими качествами кри-тика, причём даже у одного и того же автора, например, Сент-Бёва, нередко встречается переоценка воззрений, на что обратил внимание М. Пруст. Автор эпопеи «В поисках утраченного времени» писал, по собственному его при-знанию, не только о Сент-Бёве, но «гораздо больше по поводу него, чтобы высказаться о существе искусства и значении критики.

3. Иррациональность художественного творчества.

Неистинность понимания Сент-Бёвом литературы развёртывается Пру-стом при оценке сочинений самого критика, «объективность» которого воз-никала в промежутке между «желать нравиться» и «оставаться независимым» [1, с. 203]. Пруст уличает Сент-Бёва времён «Понедельников» (конец 50-х – 60-е годы XIX в.) в стремлении соответствовать мнению определенной части общества: таким образом, критик попадал в зависимость от чужих вкусов и оценок, неизбежно терял независимость мнений в обмен на некоторое влия-ние в салонах среди ценителей искусства. Так осуществляется воздействие культурно-исторических обстоятельств на критическую практику.

Помимо внешних факторов, влиявших на критика, Пруст указывает на его «обидчивость, неровный нрав, быструю смену симпатий и антипатий» [С. 203], а также внутренние противоречия идеологического порядка, что делает его оценку проблематичной и необъективной (например, неустойчивое от-ношение к Шатобриану). Наконец, важный порок критики Сент-Бёва заклю-чается в том, что «В его взгляде на литературу присутствует категория вре-мени. …Литературное произведение представляется ему явлением, привязан-ным к определенной эпохе и стоящем столько, сколько стоил его созда-тель”[1, с. 202, 203].

По мнению Пруста, Сент-Бёв так и не понял, «в чём суть литературы», потому что «не делал различия между беседой и литературным трудом». «Бе-седа», «разговор» или текст, представляющий собой «беседу в письменной форме», принципиально ориентированы на общение, понимание, коммуника-цию. Писатель приноравливается «ко вкусам двух или нескольких лиц». В та-ком общении оказывается задействовано лишь так называемое «внешнее «я», понимаемое Прустом как риторичность, тиражируемая неподлинность гово-рящего/пишущего, рациональная установка на возможный ответ. Позиция Пруста основана на ином понимании искусства – как выражения бессозна-тельного, инстинктивного содержания психической деятельности: «книга – порождение иного «я», нежели то, которое проявляется в наших повседнев-ных привычках, общении, пороках»; подлинный литературный труд возмо-жен, «когда, заставив умолкнуть слова, принадлежащие другим в той же ме-ре, что и нам, с помощью которых мы даже в одиночестве судим о чём-то, не будучи самими собой, остаёмся наедине с собственным «я» и пытаемся ус-лышать в тиши и передать неподдельный голос нашего сердца!» [1, с. 201].

Но как это возможно – услышать «голос сердца» помимо общеизвест-ных слов, риторики выражения любых смыслов, помимо «готового слова», обработанного и привычно служащего поэту и критику, обывателю и поли-тику? У Пруста это связано с незаменимым и плодотворным «усилием наше-го сердца» (ср. у Лермонтова: «Есть чувство правды в сердце человека…»). Поэтические впечатления, по Прусту, противопоставлены интеллекту, кото-рому он придает мало значения, ибо считает, что «лишь за пределами интел-лекта писателю предоставляется возможность уловить нечто из давних впе-чатлений, иначе говоря, постичь что-то в самом себе и обрести единственный предмет искусства». В соответствии с основополагающим различением бес-сознательного и сознательного в психике Пруст пишет о несостоятельности интеллекта в его иллюзорном владении прошлым, которое в данном случае является не чем иным, как рационализацией опыта, т.е. упрощением некоего – иного – содержания нашей жизни. «В действительности каждый истекший час нашей жизни находит себе убежище в каком-нибудь материальном пред-мете и воплощается в нем… Он становится пленником предмета, его вечным пленником, если, конечно, мы не наткнёмся на этот предмет. С его помощью мы опознаём минувший час, вызываем его, и он освобождается. Но укры-вавший его предмет или ощущение, поскольку всякий предмет по отноше-нию к нам – ощущение, может никогда не возникнуть на нашем пути. И ка-кие-то часы нашей жизни никогда не воскреснут» [1, с. 197].

Жизнь человека и есть «утраченное время», поискам которого Пруст посвятил многочисленные страницы своей знаменитой прозы. Смысл жизни Пруст полагает не в интеллектуальном её постижении (рационализации) и не в её событийности: кажущаяся исключительность событий оборачивается повторением неизменных структур человеческого опыта, обнаружением ис-торически возобновляющихся архетипов поведения и представления. «Со-кровенная сущность нас самих» заключена в правде чувства, скрытого в ве-щах и вспоминаемого, «воскрешаемого» благодаря стечению обстоятельств, случайному явлению смысла: Пруст пишет о вкусе сухарика-гренка, который «однажды зимним вечером» «воскрешает» совсем иное время, наполненное разнообразными впечатлениями и чувствами [См. об этом: 1, с. 197; этому месту эссе соответствует эпизод с пирожным «мадлен» в романе «По направ-лению к Свану»]. Так прошлое становится реальностью памяти, и «Рядом с этим прошлым, сокровенной сущностью нас самих, истины интеллекта ка-жутся гораздо менее реальными» [1, с. 198]. И хотя «истины интеллекта» не-маловажны для создания ткани художественного произведения, первосте-пенное значение разумности Пруст усматривает в самоотрицании, в призна-нии своей неполноценности для художества. «И если в иерархии добродете-лей он (интеллект – С. З.) занимает второе место, только он и способен зая-вить, что первое по праву принадлежит инстинкту» [1, с. 199].

4. Понятие интеллектуального переживания.

Инстинкт и интеллект у Пруста различены довольно резко, и такое противопоставление на самом деле не может быть проведено последователь-но, но лишь заявляется, т.к. понимающий и тем более – пишущий неизбежно интеллектуальны. Так мы неизбежно возвращаемся к основополагающей проблематике созерцательности и рассудочности в познавательной деятель-ности и художественном творчестве. Речь идёт о неминуемой телесности психической жизни, о неизменной оформленности всякого смысла, в конеч-ном счёте – языковой его выраженности, раз речь идёт о литературном твор-честве. Если следовать за Прустом в его понимании механизма памяти, то нельзя не признать, что качество нашего чувствования и, соответственно, его словесное обнаружение зависит от культурного опыта человека, который и превращает чувственное в интеллектуальное. Однако не подмена подлинного иллюзией совершается таким образом, но своеобразное пресуществление природного в культуру благодаря чудодейственному и благотворному для человека акту, который следует определить как интеллектуальное пережи-вание. Основополагающим следствием этого культурного превращения яви-лось необратимое движение от коитуса к Любви: в качестве переживания чувственно-эстетическое событие становится культурообразующим фактом интеллектуальной жизни.

Какое либо чувственное восприятие, поэтическое впечатление при его вспоминании неизбежно становится интеллектуальным переживанием уже в силу необходимой осознанности, или в процессе осознания, интеллектуаль-ного освоения. Такое интеллектуальное переживание представляет собой процесс обнаружения бессознательного содержания душевных процессов. Даже будучи невыявленным, это содержание души существенно, ибо может стать основанием иного впечатления (или целого ряда таких восприятий). Последнее же, возможно, когда-либо переступит порог сознания, станет фак-том интеллектуальной жизни поэта, интенсивность и многообразие которой, видимо, зависят от природной впечатлительности и возможностей её образ-ного выявления, т.е. художнического таланта, который, в свою очередь, не представим помимо культурного опыта и определённой отнесённости к лите-ратурной традиции.

Уточним ещё раз: речь идет о бессознательных впечатлении, чувстве, ощущении и т.п., которые благодаря более или менее случайно возникшим ситуациям воспоминания становятся интеллектуальным переживанием, со-отнесенным с литературной традицией, и, следовательно, могут стать новым художественным образом. Память оказывается средством «переработки» впе-чатлений в интеллектуальные переживания и образы. Она основывается, с одной стороны, на вкусовом, осязаемом, обоняемом, слышимом, видимом – словом, чувственном опыте, который, с другой стороны, «узнаёт» себя в ли-тературной традиции. В таком синтезе запечатлевается и сохраняется чувст-венность иного порядка, нарастание внутреннего, сердечного знания о мире и о человеке. Интеллектуальное переживание означает самораскрытие челове-ческой сердечности в культурных обстоятельствах или самоопределение культуры на почве сердечности человеческого существования, т.е. речь идёт в конечном счёте об одухотворённости чувства (о христианской и философ-ско-эстетической проблематике сердечности см.: [6], [7]).

В эссе Пруста нет представлений, соответствующих описанному выше интеллектуальному переживанию, и сердечность («усилие нашего сердца»), кажется, не понимается как человечность, потому что не ей отводится цен-тральное место в рассуждениях писателя: «первое (место – С.З.) по праву принадлежит инстинкту» [1, с.199]. Пруст не артикулирует пресуществление чувственного (инстинктивного, по его терминологии) в сердечное и челове-ческое на основе интеллектуального переживания. Иначе понимает этот пе-реход другой видный представитель западного модернизма — Эзра Паунд, ко-торый усматривает в эстетике тосканских поэтов (например, Гвидо Каваль-канти) все более упрочивающуюся интеллектуализацию чувственности. В поэзии провансальских и тосканских поэтов, по мнению Паунда, гармонизи-руются чувственное в искусстве и его т.н. «последний смысл», производимый человеком в состоянии чувственного одушевления. Чувства, открываемые и совершенствуемые искусством посредством образного воплощения, требуют от человека соответствующего телесного движения, преодолевающего собст-венную косность. Так утверждается «концепция тела как совершенного инст-румента всё возрастающего интеллекта» [8, с.88]. Провансальские трубадуры у Паунда – «аристократы эмоций», которые создают свой «культ, призванный очищать душу изысканностью чувств и дарующий над ними власть» [8, с.59]. Так в европейской культуре «созидательным движением человека, поэтиче-ским по-двигом возникает, становится «умное чувство», интеллектуальное переживание» [9]. Поэтическое свершение провансальских трубадуров долж-но быть осмыслено как важный для Европы момент культурного превраще-ния инстинктивных побуждений в чувственность иного порядка, в ставшее основой поэзии интеллектуальное переживание. Инстинкты получают куль-турное ограничение, подобно тому, как природные камни – огранку: драго-ценный бриллиант возникает из алмаза лишь в сиянии граней. Подобное пре-вращение лежит в основе органичного процесса возникновения и становле-ния культуры, развития поэзии. 

Пруст видит источник творчества в подлинном «я» творца, освобож-дающемся от «другого «я»; это последнее означает зависимость человека, тем более – поэта, от языка, который лишает нас даже одиночества, побуждая су-дить о чём-то, «не будучи самими собой», т.е. с помощью известных слов и грамматических форм, речевых оборотов и расхожих фраз. Неизбежная и то-тальная риторичность языка, возведённого вдобавок в степень поэтики, по мнению Пруста, должна преодолеваться открытием «голоса нашего сердца» и вслушиванием. Примером такого антириторического свершения, преодоле-ния заданности романтической поэзии могут служить многие стихотворения зрелого Лермонтова, например, «1-е января» («Как часто, пёстрою толпою окружён…») [cм. об этом: 9, с.272-274]. 

Прустовское понимание творчества имеет в виду главным образом не-посредственную артикуляцию художником бессознательного содержания его душевного опыта благодаря экспрессивным возможностям самобытной речи, преодолевающей косность языка. При этом он не продумывает иную, не ме-нее важную сторону творческой деятельности – интеллектуальное пережи-вание культуры, в результате чего возникает идиориторика поэта. Помимо бессознательного содержания психики, открываемого индивидуальным уси-лием «памяти сердца» и обнаруживаемого окончательно самоценным словом, аутоидентификация (самоопределение) художника связана с интеллектуаль-ным переживанием поэзии и, тем самым, утверждением собственной лите-ратурной позиции, т.е. особенной в мире формы самовыявления человека-поэта посредством поэзии (творчества). «Литературная позиция – это необ-ходимое литературоведческое понятие, которое обозначает новую исследо-вательскую интенцию: предметом понимания становится не столько творче-ский путь художника, опредмеченный поэтическими достижениями, сколько иное этого пути – творческая индивидуальность, его избирающая. Термино-логическое сочетание слов литературная позиция следует осмыслить как обозначение центральной характеристики художника – целостной личности в её творческой ипостаси, которая представляет собой результат художествен-ного претворения биографии и «обратного» влияния творчества на обстоя-тельства частной жизни (ср. понятие «поэтической личности» – [10]). Это оз-начает, в частности, отождествление творчества и судьбы поэта, понимание художественного творчества как способа жизнеутверждения» [9, с. 202]. Это и есть идиориторика, форма жизнеутверждения, которое осуществляется судьбою поэта. Иными словами, поэт как бы утверждает своими произведе-ниями, что можно жить по его слову и что слово это и есть поэтически-жизнь, или жизнь на уровне поэзии, заключающая в себе одновременно дей-ствительность (данность, фактичность, наличность) и возможность (в бу-дущем, всегда и теперь же) поэзии и существования поэта. Именно идиори-торика в том смысле, какой ей здесь придаётся, обнаруживает и сохраняет отличия, без которых мы не увидим индивидуальности, неповторимости творческого свершения.

Всё это хорошо понимал Сент-Бёв, но его психологический, субъекти-вистский подход разрушал представление о целостной индивидуальности. Собственное же требование объективности критики заставляет его принять позитивиствкое наклонение деятельности: «У меня осталось только одно удовольствие, я анализирую, я составляю гербарии, я натуралист в области человеческих умов. Что я хотел бы создать, так это естественную историю литературы» [3, c.51]. Естественно-историческое обобщение художествен-но-биографического метода приводит Сент-Бёва к обезличению литературы, свойственному культурно-исторической школе. Так утвердилась популярная тенденция европейской литературной критики.

В отличие от «классификации человеческих умов», по Сент-Бёву, у Пруста говорится о надындивидуальном писателе-гении, который пишет ли-тературу «в целом», как таковую: индивидуальный психологический (душев-ный) опыт имеет общие (сходные) черты, и то, что «не вспомнил», не артику-лировал один писатель, возможно, сумеет обнаружить и выразить другой; поскольку все они стремятся избежать влияния известных форм литератур-ной (словесной) условности, то и творческое достижение в конечном счете будет как будто «общим». Выступая против биографизма и натурализма Сент-Бёва, Пруст впадает в другую крайность: переосмысливая неповтори-мый культурный опыт творящего индивидуума, он приходит к выводу, что «все великие писатели имеют точки соприкосновения и представляют собой как бы различные, порой противоречащие друг другу моменты жизни одного гениального человека, которому суждено жить так же долго, как человечест-ву» [3, с. 20]). 

Пруст увлекается чувственной практикой, обнаруживающей утрачен-ное было время, и в идеальном самоотречении упускает из виду пространст-во смысла, в котором только и возможна такая артикуляция времени. Это ху-дожественная речь – всечеловечная, но тем не менее индивидуально-историческая и национальная. Поэтому Пруст мучительно работает над тек-стом, выправляет и переписывает, не вверяясь «автоматическому письму».

Возможно, вселед за любимым Прустом, М. Мамардашвили комменти-рует писавших о проблеме сознания Декарта и Паскаля: «Декарт…говорил, что в идеале …наука должна была бы быть построена одним человеком, а Паскаль выражался примерно так – более доступно: наше мышление есть один человек, мыслящий вечно и непрерывно» [11]. Однако даже в случае с обнаружением мысли “я должен держать живым Декарта”, а с другой сторо-ны, “если жив я, то жив и Декарт”: “объективное содержание” его мысли можно обнаружить лишь в результате деструкции “исторически бывшего предметного языка”[11, с. 97]. Запомним эту мысль о “живом” Декарте, к ней ещё придётся вернуться. Самоценность же искусства слова (этим искусство отличается от других форм словесной деятельности, например, философст-вования) предполагает уже не просто обнаружение структуры сознания, но интеллектуальное переживание художественной речи.

5. Радикальный проект Ролана Барта.

Пруст хоть и противостоит Сент-Бёву, но его взгляды соотносятся с основным тезисом критика XIX века как своеобразный диалектический анти-тезис: если биографизм Сент-Бёва приходит к классификации отличных друг от друга типов писателей, то антибиографизм Пруста, сосредоточенность его на интуитивном и бессознательном тяготеют, как оказалось, к мистифициро-ванной фигуре «все-писателя» – безымянного творца литературы. Р. Барт не покидает этой позиции в поисках «синтеза», но совершает свой шаг…в сто-рону. Не принимая во внимание очевидную связь-отрицание, Р. Барт спустя сто лет отмечает, что «нынешняя французская критика» «ощущает себя мало причастной к традициям критики Сент-Бёва» («Что такое критика», 1963) [12]. Между тем, даже поверхностное сравнение свидетельствует по крайней мере о стилистическом сходстве текстов двух критиков, отмеченных, в част-ности, пластикой выражения мысли, искусством речевой экспрессии. Доста-точно сравнить, например, «Природу критического ума» [3, с. 39] и «От про-изведения к тексту» [12, с. 417,418], т.е. Барт, безусловно, является наследни-ком французской традиции высокой литературной критики, у истоков кото-рой стоял Ш. — О. Сент-Бёв. Пожалуй, общей для них, столь различных идео-логически, является способность преодолевать противоречивость воззрений с помощью артистизма изысканной речи.

Бартовская теория «смерти автора» слишком широко известна, чтобы ещё раз сколь-нибудь подробно останавливаться на этом [см., например: 9, с.43-47]. Следует лишь ещё раз отметить радикальность, своеобразный «ре-волюционизм» Барта по отношению к философствованию известных худож-ников-модернистов – Пруста, Паунда или Элиота, которые склонностью к «критическому суициду» не отличались, хотя жизнь в искусстве понимали по крайней мере не менее драматично. «Смерть автора», теории гипертекста, ав-томатического письма и т.п. стали свидетельством перехода модернизма в стадию «пост», о чем вслед за Бартом – и вместе с ним — возвестили много-численные теоретики. Движение европейской литературно-критической мысли последовательно совершалось – условно — от классической рацио-нальности Сент-Бёва через отрицание её авангардистской философией, начи-ная с Шопенгауэра, к модернистскому проекту Пруста, Валери, Элиота, Па-унда и далее – к свободе от власти вообще в критике Барта и его современни-ков. Радикальный постмодернизм в искусстве и особенно – в критике стал завершающей стадией демократического протеста против власти Автора-Бога, Творца искусства как Сущего, т.е. мира человека. Однако «кандидатом на божество» становится именно революционная критика; «устранив», сверг-нув Автора-Бога, критика все свои силы направляет на уклонение от неожи-данно свалившейся на неё участи – занять опустевший престол.

Хотя критика к этому и стремилась, бремя «власти» свалилось на неё внезапно, как на большевиков-ленинцев, которые не знали, что делать с нею дальше. Последовательное уклонение Барта от ответственности, упорная теоретическая устремленность от власти к удовольствию без разумных огра-ничений (см. «Удовольствие от текста») возможны и не пагубны для критики лишь на твёрдой исторической и культурной почве, в присутствии Бога-Логоса, проникающего всё сущее и открываемого в европейской традиции классической рациональностью, которая придаёт подвижную целостность и единство смысловому полю, обнаруживает и поглощает метаморфозы мысли, вспышки интеллектуальных взрывов и стихийную игру бессознательных по-буждений.

В середине ХХ века Европа цепенела от ужаса перед тоталитарными политическими режимами, перед господством примитивных идеологий тол-пы над свободной мыслью. Но тут извечная парадоксальность путей разума сыграла над человеком очередную злую шутку: возникло увлечение интел-лектуальной тоталитарностью – на почве преодоления всяческого тоталита-ризма, подобно «заседанию» по поводу «искоренения» всех заседаний в из-вестном большевистском стихотворении В. Маяковского. Новый интеллек-туализм – а не наоборот! – основал соответствующую эстетически-художественную практику, которую и приняли за предельную реализацию возможностей искусства. Так и возникла во второй половине ХХ века иллю-зия, что трагедия западной культуры, которую провозгласил Шпенглер, бли-зится к завершению: «все погибли», но воины ещё не унесли трупы благо-родных героев и компьютерный резонёр, какой-нибудь Фортинбрас, не про-изнёс: «Ужасный век, ужасные сердца!»

6. Проблема филологического «воскрешения» автора.

Неудовлетворительность классической позиции Сент-Бёва связана, в частности, с двумя факторами. Во-первых, биографические обстоятельства далеко не всегда сказываются в творчестве писателя или влияют на него бо-лее или менее существенно (см., например, о творчестве Бродского: [13]). Между тем из утверждения о прямой взаимосвязи житейского и творческого помимо критики выросла биографическая проза первой половины ХХ века, например, А. Моруа, Ф. Мориак, К. Мориак и др.; недаром в 1904 году так пышно отмечалось столетие Сент-Бёва: это были его последователи. В такого рода произведениях осуществлялся, в частности, и обратный ход интеллекту-ального действия: по художественным произведениям реконструировались обстоятельства жизни писателей, например, Байрона у А. Моруа или Пруста у К. Мориака. Недостоверность исторических построений и умозаключений в подобного рода сочинениях, видимо, ускорила наступление критики и «смерть автора» в европейском сознании и интеллектуальном представлении.

Во-вторых, биографизм и культурно-исторические концепции искусст-ва предполагают твёрдую отнесенность произведения к определенной эпохе литературно-общественого развития, а такое понимание не предполагает ак-тивной жизни произведения в последующие эпохи культурного развития, возникновение новых смыслов, т.е. относительное их развитие, а не догма-тизм раз и навсегда данного содержания произведения. Художественный об-раз не столько «отражает» внешние и внутренние обстоятельства жизни, сколько исполнен прозрений: Аполлон Григорьев писал, что искусство есть «свет по отношению к явлениям жизни». Творение многосмысленно и не подвластно времени своего возникновения: произведение живет в «большом времени» (Бахтин), а художник – «вечности заложник у времени в плену» (Пастернак). 

Недостатки критики Сент-Бёва и устраняются Бартом, но радикально – вместе с каким-либо вообще представлением об авторстве текста, который тем не менее продолжает издаваться с именем автора на переплете. Иное ре-шение проблемы представляет собой идея филологического «воскрешения» автора. Подобно тому, как в вещах, по Прусту, таится время, в произведении жив писатель, чувствование становится интеллектуальным переживанием и речью, сообщением, а не просто чувством жизни, пусть даже глубочайшим, но лишённым внятности. Жизнь снова возникает в нашем интеллектуальном переживании при встрече с вещами и произведениями искусства, в которых оживают вещи и творится мир узнавания, т.е. становимся действительными мы сами.

«Одной из актуальных проблем литературной критики является пони-мание художественного творчества как единства творца и творения в двух взаимосвязанных аспектах. С точки зрения результата художественного дви-жения, единство творца и творения может быть понято как телесность худо-жества, т.е. его воплощенность, однако в другом отношении творчество сле-дует охарактеризовать как осуществление духовности, т.е. внутренних пре-образований, отличающих творческую личность» [14].

М. Бланшо утверждает, что цель искусства — власть над духом: «У ис-кусства есть цель, оно само себе цель; это не просто средство для упражне-ния духа, а самый дух, который есть ничто, пока не станет творением; ну, а что же такое творение? Это тот единственный в своем роде момент, когда возможность становится властью, когда дух из закона пустой формы, чье бо-гатство лишь в неопределенности, становится достоверностью формы реали-зованной, становится телом, которое есть форма, и прекрасной формой, ко-торая есть прекрасное тело. Творение есть дух, а дух есть осуществляемый в творении переход от высшей неопределенности к предельной определенно-сти» [15]. Творение («достоверность формы») и творец («дух») в их единстве могут быть определены как телесность художества, они связаны актом со-творения. Аполлон Григорьев пишет об органичности художественных тво-рений, которые как будто говорят: «мы дети любви наших творцов, плоть от плоти их, кровь от крови; нас, как мать, выносила в себе их натура, мы рож-дены, как рождены вы сами, а не сделаны, как сделаны предметы вашей рос-коши и вашего испорченного вкуса» [16]. С другой стороны, Мамардашвили говорит о производящей сущности художественного произведения (творче-ства): «во-первых, оно не есть произведение этого человека, не есть произве-дение автора, произведение психологического персонажа, известного под именем Бальзак, принимая во внимание (и это, во-вторых), что сам автор произведения, если оно построилось, как раз и возник в пространстве произ-ведения. То есть после написания «Человеческой комедии» появился Баль-зак» [17]. (Ср. у Овидия: «…святые певцы не знают коварства,- // Песни тво-рят певцов по своему образцу» [Наука любви. Кн. III, 540]. 

Автор не умер. Он «умерщвлен» критической мыслью ради высвобож-дения смысла. Р. Барт диагностировал «смерть автора», но «похороны» не со-стоялись за отсутствием… тела. Оно претворилось, стало миром-текстом. Мы говорим о художнике и мыслителе прошлого: «он утверждает», «он показы-вает» – в настоящем времени, и в этом заключается свидетельство живого присутствия «сильного поэта». Крупнейшие писатели ХХ века (Джойс, Риль-ке, Камю, Пастернак) свидетельствуют о переживании художества как един-ства поэта и текста, как телесности. 

Умерший в европейском сознании автор «воскрешается» интеллекту-альным переживанием мира-текста его имени. Развитие европейской крити-ческой мысли привело к устранению автора, чтобы человек пережил сирот-ство бестелесности, без-форменности сознания, стремящегося к всеохваты-вающему дискурсу как — в пределе своем — совершенству, которого достичь, однако, невозможно, ибо литературная критика — дело человеческое, а со-вершенство — удел божества. Критика и стала «кандидатом на божество». Что если постсовременный западный человек способен вновь обрести Время? То-гда критическая мысль, пережившая своего автора, вновь ощутит его присут-ствие. Не следует ли предположить возможность описания, примиряющего мысль и творца в едином акте жизнетворчества? Для этого необходимо энер-гичное филологическое усилие, хотя бы «воскрешение автора», т.е. великих европейских писателей всех времен, и представляло собой филологическую утопию, подобную фёдоровскому воскрешению всех живших на земле лю-дей. Такая попытка не предполагает изволения Бога, но всецело есть сотво-рение мира взыскующим его человеком.

ЛИТЕРАТУРА

1. Пруст М. Против Сент-Бёва // Дружба народов. 1997. № 4. C. 196

2. Тэн. И. — А. История английской литературы. Введение // Зарубежная эсте-тика и теория литературы ХIХ-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. — М.: Изд-во МГУ, 1987. С. 94

3. Сент-Бёв Ш.-О. Шатобриан в оценке одного из близких друзей в 1803 г. // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ-ХХ вв. Трактаты, ста-тьи, эссе. — М.: Изд-во МГУ, 1987. С. 49.

4. Хализев В.Е. Теория литературы. – М.: Высшая школа, 2000. с. 50, 65, 349.

5. Сент-Бёв Ш.-О. Пьер Корнель // Хрестоматия по теории литературы. — М.: 

Просвещение, 1982. с. 339

6. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. Т. I/II. — М.: Правда, 1990. с. 535-538

7. Буланов А.М. Философско-эстетические искания в русской литературе второй половины XIX века («Ум» и «сердце» в творчестве Ф.М.Достоевского и Л.Н.Толстого). — Волгоград: ВГПИ, 1991. С.12-23

8. Паунд 1997 — Эзра Паунд. Путеводитель по культуре. – М.: «Русское фено-менологич. об-во», «Логос», «Гнозис», 1997. С.88

9. Зотов С.Н. Художественное пространство – мир Лермонтова. – Таганрог: Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та, 2001. с.78 

10. Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии XX века. Очерки. — СПб.: «Мак-сима», 1997. с. 470

11. Мамардашвили М. Как я понимаю философию. — М.: Прогресс, 1990. с.96

12. Барт, Ролан. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. – М.: Прогресс, 1989. С.274

13. Касаткина 1999 — Е. Касаткина. Соломон Волков. Диалоги с Иосифом Бродским / Рец. на кн. // Новый мир. 1999. №3. С. 217 

14. Зотов С.Н. «Смерть» и «воскрешение» автора как проблема филологиче-ского исследования // Филология на рубеже тысячелетий. Материалы Международной научной конференциию. – Ростов н/Д: «Донской изда-тельский дом», 2000. – В. 3. Литература на рубеже тысячелетий. С. 10

15. Бланшо М. Смерть как возможность // Вопросы литературы. 1994. В.III. С.193

16. Григорьев А.А. Критический взгляд на основы, значение и приемы со-временной критики искусства // А.А. Григорьев. Искусство и нравст-венность. — М.: «Современник», 1986. С. 66

17. Мамардашвили, Мераб. Лекции по античной Философии — М.: Аграф, 1997. С.86.

Опубликовано: Филологический вестник РГУ 2005. №1. С. 5 — 11