К пониманию смысла поэтической практики русского модернизма
Последовательному филологическому освоению русской литературной традиции не хватает основополагающей теории. Всякий определенный внутри себя смысл диалектичен, и помимо такого понимания невозможны ни конкретность предмета, ни завершенность мысли о нём. Классическое знание исторично, искусство в целом предстает в гегелевской смене стадий (символический, классический, романтический стили), а литература — в последовательности литературных направлений. В ХХ веке мысль об искусстве приобретает новое качество, противоречия литературного развития связываются с типом рациональности, определяющим форму культуры. Так возникает метадиалектический взгляд на искусство в целом, что позволяет различать классическую, неклассическую (модернизм) и постнеклассическую художественные практики, являющие всю полноту смысла феномена «искусство». Так могут быть определены области методологического различения с развертыванием соответствующих исследовательских методик.
Литературоведческое поведение чаще всего выражается в обосновании дискурсивных практик, то есть учреждении специального языка науки, который должен быть концептуально последовательным и терминологически точным: «каждый, пишущий вне одного из устоявшихся «дискурсов», рискует остаться просто неуслышанным» С другой стороны, литературоведение сегодня инфантильно смешивает разные системы понятий, дискурсы, объясняя это сложностью предмета и «неточностью» гуманитарного знания. Исчезновение цельности непротиворечивого смысла в результате такой научной деятельности уничтожает достоверное знание, по крайней мере, подрывает доверие к нему в системе культуры.
Аберрации возникают, в частности, когда литература неклассической эпохи рассматривается с помощью классических методов. Характерен случай Ю. Карабчиевского, который понял предельную экспрессивность Маяковского на основе классической идеи о взаимосвязи мировоззрения и творчества и дал соответствующую нравственную оценку произведениям поэта эпохи модернизма. С другой стороны, к классическому искусству применяют неклассическую исследовательскую парадигму, проводятся «опыты чтения русской классики… с точки зрения неклассической философии», предпринимаются попытки «представить Золотой и Серебряный века как единое целое. Ведь в будущем… о русской литературе послепетровского времени можно будет говорить так, как Аверинцев рассуждает о Древнем мире или Средневековье, — с птичьего полета, обнимая единым взглядом века». Такая научная «монологизация» (оставим оценку труда Аверинцева на совести новейшего автора) приводит к отождествлению, например, Гоголя и Хайдеггера, потому что Г. Амелин не различает «вектора» поэтического движения: в классическом искусстве художник постигает Божий мир, универсум открывается художнику; в неклассическом искусстве (модернизм) поэт творит мир-культуру индивидуальным художническим свершением.В результате этих встречных творческих движений и их рефлективного описания возникает сегодня искусство как феномен человеческого существования. Притом описание должно отправляться от исходной интенции поэтической практики к её актуальному освоению.
Неполноценность безоговорочного совмещения классического и неклассического очевидна, если мы имеем в виду внятную науку. Дискурсивные практики дополняют одна другую, но, смешивая их, мы утрачиваем главное — достоверность смысла, коренящуюся в последовательности и единственности его актуального осуществления: «здесь» и «сейчас» есть одно, целое, единое, а не два и делимость, не разваливающееся на глазах, только что возникшее и так и не ставшее существование. Определенность смысла, его последовательное «есть» требует строгости открывающей мысли. «Дьявол играет с нами, когда мы не мыслим строго».
Утверждаемая нами исследовательская интенция заключается не в создании еще одного, нового языка, который приводит понимание предмета к своему неизменному основанию, но в развитии практики применения известных основополагающих терминов, которое позволит установить и различать качество самообнаружения, самоосуществления человека посредством литературы, то есть обнаружить экзистенциальный аспект художественного творчества. В свою очередь, литература как деятельность, как форма самоопределения человека культуры, будет понята метадиалектически, в окончательном единстве классического искусства, модернизма и постмодернизма. Следует извлечь, артикулировать новый, диалектически полный смысл уже существующих в научном обиходе понятий, даже слов общенаучного или более широкого использования, например, «литературная позиция», «поэтическая личность». К числу таких понятий относится и «поэтическая практика».
Поэтическая практика — это способ поэтического самоопределения человека-творца, обнаруживающий средствами литературы возможности смыслообразования, характерные для преобладающего в данную эпоху типа рациональности. При этом тип рациональности можно рассматривать как всеобщее эпистемологическое основание, в зависимости от которого возникают культурные практики и предметы («вещи»). Поэтическую практику следует осознать в качестве основополагающей категории, по отношению к которой только и приобретают подлинный смысл представления о так называемой «действительности», вопросы о литературной традиции и о подражательности поэзии.
Поэтическая практика классического искусства — это поэзия в условиях религиозно-метафизического детерминизма в понимании действительности: одухотворенный человек торжествует над смертью, идеал достижим и существенен как отражение Божественного универсума, или проникнутого Абсолютным Духом мира. Божественный Дух воплощается в творчестве. Именно к классическому искусству следует отнести слова О. Мандельштама: «Христианское искусство всегда действие, основанное на великой идее искупления. Это бесконечно разнообразное в своих проявлениях «подражание Христу», вечное возвращение к единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эре».
Поэтическая практика модернизма — это искусство в ситуации «Бог мертв» (Ницше). Обреченный смерти человек обнаруживает себя в пространстве культуры. Благодаря классике-идеалу он обретает смысл существования и заново являет его в индивидуальном творческом свершении. Это поэзия в условиях культурного детерминизма самобытной творческой деятельности: Художник не раскрывает сущее в каких-то частных подробностях, но вновь осуществляет замысел Творца. Креативный смысл поэзии модернизма заключается в претворении мира, создании индивидуально определяемых, но вместе с тем — Его, измерений. В этом и выражается демоническое начало поэзии модернизма (сравни конструктивность оппозиции «Творец — сатана» в ветхозаветной метафизике и поэме М.Ю. Лермонтова «Демон»).
В стихотворении Мандельштама «Как облаком сердце одето…» Господь открывает поэту его «назначенье» — дать предметам «заветные имена»: «Он ждет сокровенного знака, / На песнь, как на подвиг, готов — / И дышит таинственность брака / В простом сочетании слов» (1910). Похожим образом переживает назначение поэта Пастернак:
Не как люди, не еженедельно,
Не всегда, в столетье раза два
Я молил тебя: членораздельно
Повтори творящие слова.
И тебе ж невыносимы смеси
Откровений и людских неволь.
Как же хочешь ты, чтоб я был весел,
С чем бы стал ты есть земную соль? (1915)
Поскольку «творящие слова» не повторяются / «не повторимы», творение, сохранение мира с необходимостью берет на себя поэт, иначе этот мир исчезнет, погрязнет в человеческой мелкости («смеси Откровений и людских неволь»). При этом поэт «еретически» придает своему творческому свершению евангельский смысл, ведь это Иисус обращается к праведникам и Ученикам: «Вы — соль земли. Если же соль потеряет силу, то чем сделаешь её солёною?» (Мф 5, 13) и «Имейте в себе соль, и мир имейте между собою» (Мк 9, 50). Такое «апостольское» служение скажется потом в «Гамлете» поэтическим отождествлением личностного, культурного и христианского смыслов существования, которое и выражает главную интенцию модернизма:
…………………………………..
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь. (1946)
Классическое искусство не отменяется или как-либо преодолевается в поэтической практике модернизма, и модернизм не возвращается к классике, подобно блудному сыну притчи. Просто искусство, наконец, исполняет свое гармоническое предназначение, сообщая человеческому существованию в мире драматическую завершенность и совершенство эстетического постижения, которое следует выявить и упрочить средствами строгого филологического описания, ибо «Европа без филологии — даже не Америка; это — цивилизованная Сахара, мерзость запустения».
ОПУБЛИКОВАНО: Русская литература XX — XXI веков: Материалы Второй Международной научной конференции 16 — 17 ноября 2006 года. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 2006. С. 250 — 254.
Зотов С.Н. Проблема нового систематизма в описании литературы и постмодернизм // Филологический вестник Ростовского государственного университета. 2004. №2. С. 5 — 8.
Хайров Ш. «Если Бог для меня и существует, то это именно язык»: языковая рефлексия и лингвистическое мифотворчество Иосифа Бродского (эссеистика, беседы, интервью) // Новое литературное обозрение. 2004. № 67. С. 223.
Амелин Г. Лекции по философии литературы. М., 2005. С. 13.
Там же. С. 49.
См.: Зотов С.Н.Классическое искусство и поэтическая практика модернизма (к пониманию экзистенциального смысла литературы) // Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежных литературах / Материалы Международной научной конференции, г. Волгоград, 12 — 15 апреля 2006 г. Волгоград, 2006. С. 579 — 583.
Мандельштам О. Скрябин и христианство // Русская литература. 1991. № 1. С. 71.
Мы оставляем без комментария маленькую букву в словах «тебя», «ты», «твой». См.: Пастернак Б. Стихотворения и поэмы: В 2-х т. Л., 1990. Т. 1. С. 93. Т. 2. С. 56.
Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 62.