Классическое искусство и поэтическая практика модернизма (к пониманию экзистенциального смысла литературы)

Поэзия модернизма представляет собой особенную форму искусства, которая не поддается адекватному описанию средствами классического литературоведения и требует иной стратегии понимания.

В «Охранной грамоте» Пастернак стремится артикулировать новое понимание современного искусства помимо уже известных тем его научного освоения, к которым относятся «психология творчества, проблемы поэтики». Он определяет иную сторону (тему) изучения поэзии, которая нетрадиционно, неклассически связывает жизнь, искусство и художника. Можно сказать, Пастернак не рассматривает жизнь как тему поэзии, но поэзия, точнее: поэтическое, понимается им как тема жизни, как особая сторона бытия, обнаруживаемая художником. В этом эпистемологическом повороте от подражания (мимесиса) к поэтической онтологии и открывается экзистенциальный смысл литературы. Проблема, кажется, заключается в том, что классическая наука не схватывает этот смысл, а эссеистика модернизма в литературоведении не считается строгим знанием, относится к сфере критики. Между тем поэтическая практика модернизма настоятельно требует «ино-научного» освоения. Это определение Аверинцева указывает на особый смысл теоретической деятельности М. Бахтина, но сможет применяться и шире. Необходим диалогический подход, когда противоречие принципиально не снимается, а осмысливается в его внутренней динамичности. Классическое противоречие личностного познания «Бог (Логос) – человек» диалектически снимается во внешнем развитии благодаря возникновению соответствующей исторической формы классического искусства (например, литературные направления как исторически определенные практики поэзии). В неклассическую эпоху познавательное противоречие приобретает иной вид и постигается во внутренней динамике личностного самоопределения, которое осуществляется, в частности, в поэтической практике модернизма.

«Субъективно-биографический реализм» поэзии модернизма, по Пастернаку, предполагает открытие действительности заново: «Мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам её собственным, а не нашим состоянием. Помимо этого состоянья все на свете названо. Не названо и ново только оно. Мы пробуем его назвать. Получается искусство» (1). И далее: «Направленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья» и «особенности жизни становятся особенностями творчества» (2).

Предметом поэзии в приведенных цитатах является не жизнь сама по себе, но поэтическое действительности, возникающее посредством самоопределения художника. Поэзия — это язык самой жизни, который говорит поэтом. Так возникает основополагающий феномен, когнитивное единство творца и творения, взаимообусловленность «поэтически-жизни» и «поэтически-личности», которая и являет  действительность как эстетически-художественное пространство, как культуру.

По Пастернаку, «расцвету мастерства» сопутствует особый «синкретизм», «когда при достигнутом тождестве художника и живописной стихии становится невозможным сказать, кто из троих и в чью пользу проявляет себя всего деятельнее на полотне – исполнитель, исполненное или предмет исполненья» (3). Качество отношения «творец – творение – действительность» может быть прояснено с помощью понятия «поэтическая практика», которое обозначает рассмотрение поэзии прежде всего со стороны способа поэтического самоопределения человека-творца. Этот способ прямо соотнесен с определяющим возможности смыслообразования типом рациональности, поэтому отчетливо различаются классическая, модернистская и постмодернистская практики. В общей систематике литературы такое различение позволяет точно определить тип творчества не только в эстетическом отношении (ср. «типы художественного сознания», по Аверинцеву и др.), но в антропологическом плане. Это означает сущностную характеристику человека в отношении поэтического, т.е. человека в качестве артиста по своей природе и предназначению. Одновременно обосновываемое понятие дает возможность определить индивидуально-творческие достижения в общем виде, в отношении способа самоопределения поэта.

Конкретное описание поэтической практики того или иного художника не заменяет традиционных форм литературоведческого знания. Более того, установление типа поэтической практики должно придать определенность исследованию тематики и поэтики («художественного мира»). Это позволит также избежать аберрации исследовательской установки, ибо анализ поэтической практики модернизма с классических позиций может привести к ошибочности умозаключений, о чем свидетельствует, например, книга Ю. Карабчиевского о Маяковском, в которой к модернистскому творчеству применены критерии классического искусства. С другой стороны, рассмотрение классической поэзии нередко модернизируется не соответствующими этой поэтической практике методами исследования и понятиями. Определение типа поэтической практики поможет более точно понимать поэтические достижения и авторов, а также укажет возможности успешного применения той или иной исследовательской установки.

Понятие поэтической практики придает освоению литературы исследовательскую инициативу, обнаруживает специфический аспект искусства. Ниже делается попытка различения двух типов поэтической практики на основании некоторых наиболее общих отношений.

1. Поэтическая практика классического искусства — это поэзия, занимающая определенное место в логоцентрическом понимании бытия, в Божественной иерархии форм освоения универсума (или в систематике Гегеля). Поэтическая практика неклассического искусства (модернизма) — это поэзия в ситуации «Бог мёртв» (Ницше).

Различение типов поэтической практики в указанном отношении непосредственно связано с метафизикой смерти. Гегель утверждал, что одна из потребностей, породивших искусство, — борьба с конечностью человека, т.е. со смертью; искусство – это иллюзорная попытка преодоления смертного удела человеком, который способен непосредственно пережить Вечное, Абсолют, создавая Идеал в искусстве (4). Гёте сказал о поэте (поэту): «Stirb und Werde» («Умри и стань, будь») — так художник оказывается причастен бессмертию, оставаясь жить вечно в Слове истины. «Смерть в борьбе за Идеал, который с физической смертью человека не гибнет, а побеждает, — такова истинная победа над смертью, таково высшее торжество жизни» (5).

Иное отношение к проблеме «искусство и смерть» выразил М. Бланшо: «…искусство – это связь со смертью», каким-то образом «обладание» смертью, даже власть над нею, предшествующая творчеству. «Тогда писатель – это человек, который пишет, чтобы быть способным умереть, а свою способность писать получает от своей еще прижизненной связи со смертью» (6). Сходные переживания были свойственны Цветаевой, Бродскому и др. поэтам (7). Бланшо диалектически поворачивает мысль Гегеля к другому полюсу: не творческая жизнь понимается как преодоление смерти, а обладание смертью является предпосылкой и условием творческой жизни; чтобы творить, нужно «стать хозяином собственной смерти» (Камю). Обладать смертью в указанном смысле значит для художника писать так, как будто будешь жить вечно, смерть становится несущественной. Не вдаваясь в подробный анализ, можно сказать, что разный подход к метафизике смерти может служить основанием для различения поэтической практики, при этом вопрос о нравственно-психологической тематике творчества остается в иной плоскости рассмотрения.

2. Классика — это подражательное искусство, отражение Божественного смысла бытия; это деятельность, познающая мир, существующий от века. Модернизм это креативная деятельность, своеобразное «жизнетворчество», т.е. обнаружение характерности человеческого бытия индивидуальным творческим свершением. Ж. Батай писал: «литература хранит в себе власть именовать несказанное – и неименуемое – и достигать в этом именовании самых далеких далей» (8).

Божественное Слово и есть Творение, которому подражает классическое искусство, но смысл действительности, открываемой классической поэзией, автоматизируется, затерян в человеческой деятельности, «смеси / Откровений и людских неволь». Поэтому Пастернак обращается к Творцу: «Я молил тебя: членораздельно / Повтори творящие слова». Но слова не повторяются, и поэт призван произнести их заново. (Ср. также стихотворение О. Мандельштама «Как облаком сердце одето…»).

В этой креативности модернизм может быть понят как предельное воплощение библейского смысла, свободного от догматики, апокрифического. В неклассическом взгляде на мир и соответствующем искусстве «человек понимающий», наконец, вполне реализует данную ему Богом свободу «заблуждения» (ср.: «энергия заблуждения» у Толстого и Шкловского). Полнота своевольного самоопределения, которое в искусстве нередко называют «демонизмом», оборачивается для поэта новой эпохи свободой претворения мира, свободой Пути, который приводит в конечном счете к постижению Бога. Важно, что художник сам выбирает эту полноту смысла. Но модернизм изначально и не покидает Бога – Логос: это отказ от спасения, а не от Бога. А. Камю выразил эту мысль так: «Тайна моего мира: вообразить Бога без человеческого бессмертия» (9).

Модернизм реализует своеобразную адогматическую позицию: в поэтическом претворении мира совершается свобода — выбрать Бога, обнаружить Божественность мира-культуры, самостоятельно испытав его. Т.о. реализуется диалектическая связь модернизма со смыслом классического искусства. Следует заметить, что понятие «искусство» может быть полностью определено только в триединстве «классика – модернизм – постмодернизм».

В переписке Пастернака и Цветаевой наша проблематика выражена многообразно, принципиально антиномично. Например, Цветаева писала Пастернаку: «Тема Ваша – Вы сам, которого Вы еще открываете, как Колумб – Америку, всегда неожиданно и не то, что думал, предполагал» (10). Но это «Вы сам» обнаруживается именно в культурном измерении. Пастернак указывал: «Мне хочется чувствовать через историю и за неё, и я не преувеличу, если назову это перерожденьем сердца» (11). Тема Пастернака – он сам; не отражение универсума или Абсолютного Духа, а явление пространства культуры посредством человека-Пастернака, человеком-Пастернаком, благодаря его свободе переживать творение-культуру, обретающую таким образом новое слово, соответствующий её смыслу стиль.

Описание поэтической практики позволяет понять литературу в особенном ракурсе. Поэтическое в его отношении к жизни, художнику и искусству является антропологической характеристикой, свидетельствует «перерожденье сердца», качество человечности. Такое понимание проблемы может стать одним из оснований философии литературыкак специальной дисциплины.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Пастернак Б. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве. – М.: Искусство. 1990. С. 71.
2. Там же. С 72.
3. Там же. С.90.
4. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т.1. – Л.: Искусство, 1968. С. 161.
5. Гёте И. В. Западно-восточный диван. – М.: Наука, 1988. С. 579
6. Бланшо М. Смерть как возможность // Вопросы литературы. 1994. Вып. III. С. 196 – 198.
7. См. об этом: Зотов С.Н. Художественное пространство – мир Лермонтова. – Таганрог: Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та, 2001. С. 18–20.
8. Батай Ж. Морис Бланшо // Новое литературное обозрение. № 61. 3’2003. С. 9.
9. Камю А. Творчество и свобода. Сборник. – М.: Радуга, 1990. С. 339.
10. Марина Цветаева. Борис Пастернак. Души начинают видеть. Письма 1922 — 1936 годов. – М.: Вагриус, 2004. С. 98.
11. Там же. С. 143.

ОПУБЛИКОВАНО: Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах: материалы Международной научной конференции, г. Волгоград, 12 – 15 апреля 2006г. – Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2006. С. 579 – 583.