О самоопределении поэтической личности в зрелой лирике Лермонтова

С. Н. Зотов

В. Ходасевич писал о Лермонтове в 1914 году: «он жизнью своей создал для нас великий образец художника» [10, 443]. Далее следует не вполне прояснённое рассуждение о жреческой тайне художества, которой в высшей степени владел Лермонтов. Интуиция критика обозначила особое качество взаимосвязи творчества и судьбы Лермонтова, приведенная фраза устанавливает отношение между жизнью и художеством, которое и следует в первую очередь понять. Несколько позднее, в рецензии на книгу О. Мандельштама «Камень», Ходасевич определил особенность русского литературного развития: «после смерти Лермонтова центральное место в русской поэзии окончательно заняла лирика» [3, 219], — очевидно, лирика в том её качестве, которое было достигнуто поэзией Лермонтова.

«Фрагменты о Лермонтове» противоречивы. С одной стороны, Ходасевич дает краткий анализ деградации русской литературы ХVIII – ХIX веков, утратившей тематическую значительность у «поэтов пушкинской школы» с их «невыносимым эстетизмом»: «В их творчестве красота вырождалась в красивость, объектом их поклонения было уже не «прекрасное», а «красивое»; «такому вырождению способствовали все, кроме самого Пушкина да ещё Баратынского» (436). По-видимому, Ходасевич имеет в виду, что в стихах рассматриваемой эпохи господствуют поэтические общие места, лирика же Лермонтова противопоставляется такой поэзии. Анализ произведений позволяет Ходасевичу сделать ряд проницательных замечаний, в частности, о поэмах «Мцыри» и «Демон», стихотворении «Дары Терека» и некоторых других и дать общее определение: «Поэзия Лермонтова – поэзия страдающей совести» (443).

С другой стороны, основываясь на своеобразном тематическом рассмотрении субъективизма лермонтовской поэзии, автор эссе допускает знаменательные неточности в оценке некоторых сторон миропонимания и в интерпретации произведений Лермонтова, характерные для определенной методологической позиции, распространенной до сих пор. Некоторые умозаключения аналитика Ходасевича вступают в противоречие с его поэтической интуицией из-за принципиального неразличения раннего и зрелого творчества: он как бы суммирует повторяющиеся у Лермонтова мотивы, игнорируя при этом смысл целого произведения и развитие литературной позиции поэта в последние годы жизни. Между тем очевидно, что ранняя лирика Лермонтова, в которой, несомненно, уже ощутима «душевная трагедия» и сила чувства, несвободна от романтической риторики, от поэтических «общих мест», смысл которых следует верно истолковать. Лермонтов у Ходасевича получает репутацию неистового поэта, который «систематически прививает читателю жгучий яд страстей и страданий» (438), которому «были слишком знакомы приступы слепой, зверской страсти, искажающей лицо и сжимающей горло, — была ли это страсть гнева, злобы или любви. Из этих страстей злоба – опаснейшая, и мы знаем, что ей поэт принёс обильную дань в действительной своей жизни» (439). Оставим в стороне биографические выводы Ходасевича и обратимся к некоторым моментам его спорной литературоведческой аргументации.

Ходасевич пишет: «Светлое» и «красивое» никогда не влекло к себе Лермонтова как художника. Уже в 1829 году пишет он «Преступника», стихотворение, обнаруживающее поразительное в пятнадцатилетнем мальчике внимание к пороку, к «порыву болезненных страстей», склонность глубоко вникать в переживания соблазнительные и злобные…

Как часто я чело покоил

В коленях мачехи моей

И с нею вместе козни строил

Против отца, среди ночей.

Её пронзительных лобзаний

Огонь впивал я в грудь свою.

Я помню ночь страстей, желаний,

Мольбы, угроз и заклинаний,

Но слёзы злобы только лью!..

А последние строки «Преступника» говорят уже не о минутных соблазнах, но о понимании твёрдой непоколебимой склонности ко злу…

С годами его зоркость ко злу не ослабевала, а напротив, обострялась, — видимо, питаемая нарастающими богатствами личного опыта. Уже незадолго до смерти мерещился ему предательский и соблазнительный образ морской царевны и образ царицы Тамары, которая

Прекрасна, как ангел небесный

Как демон, коварна и зла».

(437).

Аналитическое зрение в данном случае подводит Ходасевича или, напротив, служит исключительно задаче обоснования ошибочной концепции. Очевидная сюжетно-тематическая вторичность «Преступника» [см. об этом: 4, 445] характеризует не столько индивидуальную склонность подростка к демонизму, но прежде всего его литературную ориентацию, которая и звучит в процитированных строках. «Лирика раннего Л<ермонтова> [1828-32] обладает ярко выраженными особенностями, отличающими её от зрелой», — пишет В. Коровин и перечисляет романтические общие места [2, 255]. Однако Ходасевич в известном смысле прав: зло, отрефлектированное романтической риторикой — это соблазн для юных чувств и читателя, и поэта. Собственный человеческий и поэтический опыт Лермонтов обобщает в стихотворении «Журналист, Читатель и Писатель» [1840]. Писатель сознает эту соблазнительность зла, обнаруживаемого в душе беспощадным проницательным анализом, покаянной поэзией. «Преступная мечта» саморазоблачения и обличительства не ослепляет Писателя, готового отказаться от славы, чтобы не умножать зло «тайным ядом страницы знойной». Очевидно, что зрелый Лермонтов, вопреки утверждению Ходасевича, отнюдь не заставлял читателя «переживать все пороки и злобы героев» (438), сознательно отказываясь умножать зло в мире. Поэтическая личность, которой свойственны разнообразные переживания, обнаруживает в стихотворении весьма сложное взаимодействие жизни и поэзии и косвенно признает «литературность» первоначальных влечений, обнаруживает стремление оградить от пагубного влияния «ребёнка сон спокойный».

Что касается стихотворений «Морская царевна» и «Тамара», то их следует понять прежде всего как мифопоэтическое постиженеие любви-смерти – важнейшего для лермонтовской поэзии экзистенциального переживания [см. об этом: 1, 277, 278].

Ходасевич систематически рассматривает в одном ряду и в нужной ему последовательности ранние и зрелые произведения Лермонтова, например: «Герой нашего времени», «Хаджи Абрек», «Преступник», «Измаил-Бей» (438) или «Мцыри», «Штосс», снова «Преступник», <Из альбома С.Н. Карамзиной>, «Дары Терека», «Демон» (439 – 441); «Я не хочу, чтоб свет узнал…», «Оправдание», «Нет, я не Байрон…» (441 – 442). Мотивы зрелых стихотворений некритически ставятся в прямую связь с похожими из ранней лирики, потому что автор эссе рассматривает их изолированно, вне связи с целостным смыслом соответствующего стихотворения и литературной позицией поэта. Точная основополагающая интуиция Ходасевича расходится с его аналитическим материалом, «Фрагменты о Лермонтове» противоречивы из-за ошибочности методологии эссеиста, которая, однако, до сих пор распространена в лермонтоведении, правда, как правило, в более упорядоченном виде хронологического линейного рассмотрения.

Апология зла в поэзии зрелого Лермонтова может быть обнаружена лишь в результате смысловой аберрации. И.З. Серман пишет, что только к последней трети XIX века ранний Лермонтов стал доступен исследователям и читателям. «В результате общая оценка лермонтовского творчества под грузом ранних двухсот стихотворений, десятка поэм, нескольких драм неизбежно стала определяться именно этой, не литературной для самого Лермонтова и его современникам неизвестной, количественно подавляющей частью его наследия» [7, 928]. Серман утверждает, что именно раннее творчество определило оценку Лермонтова как нигилиста Владимиром Соловьевым, что не подтверждается при анализе произведений 1835 -1841 годов.

Символистское понимание Лермонтова имело несколько версий [см. об этом, например: Усок И.Е. «Новое прочтение Лермонтова в критике «серебряного века», [9, 29-34]. Ходасевич противопоставляет «символистскому мифу» о поэте, якобы выразившем свехличные идеи, некий всеобщий смысл, понимание поэзии как индивидуально-личностного свершения, как нравственно-психологического выбора. «Лермонтов первый открыто подошел к вопросу о добре и зле не только как художник, но и как человек, первый потребовал разрешения этого вопроса как неотложной для каждого и насущной необходимости жизненной – сделал дело поэзии делом совести» (443). Несколько позднее М. Цветаева уточнила такое понимание поэзии: «произведение искусства – то же произведение природы, но долженствующее быть просвещенным светом разума и совести» [11, с.347], при этом вопрос о принужденном какими-либо условиями служении искусства добру остается в другой плоскости.

Позитивистское изучение Лермонтова, разновидностью которого можно считать большую часть советских исследований, как правило, не ставило вопрос о единстве творца и творения, т.е. не рассматривало непосредственно экзистенциальную проблематику творчества. Литературоведение систематически разрабатывало понятие лирического героя, который помещался между художником и творчеством и становился опосредующим звеном в объяснении их связи. Считается, что понятие «лирический герой» впервые употребил Ю. Тынянов для характеристики поэзии А. Блока в 1921 году [8, 439], что способствовало, на наш взгляд, формализации знания о литературе и развитию науки, а не пониманию смысла искусства; особенно это относится к творчеству Лермонтова. Наряду с другими своими современниками (например, Пастернак, Мандельштам, об этом см. ниже) Ходасевич точно уловил в Лермонтове то, что роднило его с новой поэзией; понять это родство – главная задача современного литературоведения.

В.И. Коровин писал: «Количественно юношеская лирика Л<ермонтова> значительно превышает зрелую, но качественно заметно уступает ей» [2, 256]. «Смысл развития лермонтовской лирики заключается в движении от отвлеченно-романтического принципа к конкретному социально-психологическому отображению духовных стремлений личности…» В статье Коровина глубоко и разносторонне характеризуется «Герой в зрелой лирике Лермонтова» [2, 257] как методологически неизбежная объективация критиком индивидуального поэтического усилия. И. Роднянская последовательно упрочивает эту научную позицию в статье «Лирический герой Лермонтова» [6, 258-262]. Научная интерпретация в данном случае тематизирует смысл поэзии и лишь в ограниченной степени способствует прояснению проблемы поэтического в его отнесенности к человеку-творцу.

Е. Г. Эткинд в статье «Поэтическая личность Лермонтова («Диалектика души» в лирике)» (1992), кажется, исходит из более сложной установки — понимания исключительной связи художника и художества. Однако вводящий в проблематику статьи фрагмент отличается неизбежной непрояснённостью установки исследования в силу неуловимости предмета обсуждения. «Личность Лермонтова выступает из его стихотворений медленно, приобретая мало-помалу отчётливую неповторимость. Она оказывается многосторонней, психологически очень сложной и потому – в кратких логических формулах – трудно определимой. Поэзия и в этом случае предшествует прозе, открывает ей новые пути. <…> Многосторонний, неразрешимо усложненный характер… окажется уже в сороковых-пятидесятых годах в центре художественно-аналитических повествований Лермонтова, Льва Толстого, Аксакова, Тургенева, позднее – Герцена, Гончарова, Достоевского, Лескова. Однако первоначально он родился в поэзии, проявившись с наибольшей яркостью и художественным совершенством в лирическом творчестве Лермонтова. Об этой особой роли поэта Лермонтова как предшественника русских романистов проницательно писал Б. Пастернак: «…В интеллектуальный обиход нашего века Лермонтов ввел глубоко независимую тему личности… Лермонтов – живое воплощение личности» [12, 900, 901]. Выходит, подлинным предметом внимания/понимания Пастернака, является личность Лермонтова-поэта — сложная и живая, — возникающая благодаря поэтическому творчеству. Речь идёт о проблеме экзистенциального смысла поэзии, которая и ставится Эткиндом в первом предложении цитированного фрагмента, совпадающем по мысли с заключительной фразой Пастернака. Однако Эткинд с самого начала [уже в постановке вопроса] рационализирует наитие Пастернака: оказывается, в лирическом творчестве Лермонтова впервые возникает «многосторонний, неразрешимо усложненный характер» будущих романических повествований. Так у Эткинда вновь возникает разрыв между творчеством и личностью поэта и, соответственно, вводится опосредующее понятие: продуктом лермонтовского лирического творчества оказывается «поэтическая личность», прообраз романического героя последующей литературы, так или иначе дистанцированная от «самого» Лермонтова. Заметим, что критик не считает возможным использовать общепринятое понятие «лирический герой», очевидно, потому, что имеет в виду несколько иной предмет исследования, и хотя систематика Эткинда всё-таки вступает в противоречие с интуицией заключительных слов Пастернака, тем не менее он делает следующий и существенный шаг в постижении единства личности и творчества Лермонтова.

«Поэтическая личность» понимается как специфическое воплощение человека-поэта. В центре внимания Эткинда – антириторическая тенденция творчества зрелого Лермонтова, который преодолевает «риторическую условность» классицизма, оживляет «формальный прием» и литературно-романтическую банальность своих предшественников [12, 902]. Эткинд указывает на усложненность «поэтической личности» Лермонтова в стилистическом отношении, т.е. на своеобразную полистилистику или полириторичность. Однако «Поэтическая личность Лермонтова» вначале постулируется как обобщающее понятие, но затем распадается на составляющие («поэтическое «я», «лирический субъект»), и в результате тяготеет к известному нам уже «лирическому герою», заслоняющему поэта.

В выводах Эткинда снова не уловлено органическое единство творца и творения, которое обнаруживается интуицией поэтов-эссеистов; полифонизм и полистилистика, признаваемые в данном случае главными достоинствами, позволяющими преодолеть риторичность поэзии, свойственны не каждому из зрелых стихотворений; по-видимому, другие стихотворения можно рассмотреть в соответствующих стилевых плоскостях, но даже окончательное установление стилевой полифонии хоть и продвинет нас в понимании творчества Лермонтова, но такого результата явно недостаточно. Лермонтов сознается в данном случае лишь предтечей психологизма в русской прозе, даже парадоксальным образом предшественником — в качестве поэтической личности – героя (?) русского романа, завершителем поэтического стилевого развития. Но тогда пастернаковские наития так и останутся необъясненными: в каком смысле Лермонтов – предшественник «нашего субъективно-биографического реализма»? Не вызывает сомнений существенность и плодотворность рассуждений и выводов Эткинда (ср. также цитированную работу Сермана), однако они не дают удовлетворительного ответа на вопрос о смысле поэтико-тематического развития лирики Лермонтова и существенном качестве его поэзии.

Поэзия Лермонтова представляет собой антириторическое движение, преодоление форм «готового слова» (Ал. Михайлов) и обретение уникальной литературной позиции. Литературная позиция понимается нами, в частности, как «жизненная — экзистенциальная — позиция человека, обретаемая благодаря творческому усилию, с его помощью артикулируемая и сознаваемая или становящаяся доступной осознанию и тем самым — восприятию и пониманию извне». Литературная позиция «должна быть осмыслена как единственно возможная форма «овнешнения» непосредственного внутреннего опыта поэта, насколько это вообще возможно, все более освобождающегося от любых влияний. Это миропонимание посредством литературы, литература как способ жизнеутверждения» [1, 202].

Подчеркнем: речь идет не о литературной тематизации жизни, её своеобразной «романтизации» или ином поэтическом «прочтении» жизненных происшествий и обстоятельств, но о творческом её открытии и художническом обнаружении-постижении бытия. Именно так понимал поэзию Лермонтова Пастернак в письме к Ю. Кейдену: «Но то, что мы ошибочно называем романтизмом у Лермонтова, в действительности, как мне представляется, — необузданная стихия современного субъективно-биографического реализма и предвестие нашей современной поэзии и прозы» [5, 356]. Эта мысль зрелого Пастернака развёрнута кроме того в статье «Николай Бараташвили» [1946] – [5, 172] и в письме к Д.Е Максимову от 25 октября 1957 года [5, 395, 396], однако следует признать, что высказанные им сущностные оценки творчества Лермонтова не отличаются аналитической конкретностью: Пастернак переживает Лермонтова поэтически (ср. подробное обсуждение проблемы в статье Е Эткинда «Пастернак и Лермонтов» – [13, 470]], подобно другим поэтам его времени (О. Мандельштам, например, писал: «А ещё над нами волен // Лермонтов, мучитель наш…»).

Понятие литературная позиция обозначает в данном случае поэтическое самоопределение художника как единственно важный для него аспект жизненной проблематики, как своеобразный экзистенциальный феномен, который открывает жизнь в необходимом ей бытийном аспекте, т.е. своеобразно «реалистичен». Это ведь и имеет в виду Пастернак, когда говорит о «субъективно-биографическом реализме». Поэтическая личность придает смысл обнаруженным в процессе интеллектуального переживания качествам жизни. Так возникает «поэтически-жизнь».

Самоопределение – важнейшая характеристика личности со стороны её нравственно-психологических качеств (внутренний мир) и в отношении к окружающим условиям и обстоятельствам (внешний мир). Самоопределение личности представляет собой экзистенциально значимый процесс выявления и утверждения человеком индивидуальной жизненной позиции, основанной на определенных идеологических взглядах и самопознании; самоопределение является следствием размышлений и практического поведения личности и предпосылкой ответственных её поступков. Речь идет о том, что одновременно творчески созидательным усилием возникает тот, кто открывает поэтическое действительности и благодаря этому осуществляется сам. Так возникает «поэтически-личность».

Самоопределение художника осуществляется в интенсивном интеллектуальном переживании мира-культуры; результатом творческого усилия становится пересоздание этого мира, возникновение в творчестве нового его измерения, которое может быть определено как «мир Лермонтов».

ЛИТЕРАТУРА

1. Зотов С. Н. Художественное пространство – мир Лермонтова. Таганрог. 2001.

2. Коровин В.И. Лирика // Там же. С. 255 – 258.

3. Мандельштам О. Э. Камень. Л., 1990.

4. Недосекина Т.А. «Преступник» // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 445.

5. Пастернак Б. Л. Об искусстве. М.,1990.

6. Роднянская И. Б. Лирический герой Лермонтова /// Лермонтовская энциклопедия. С. 258 – 262.

7. Серман И. З. Судьба поэтического «я» в творчестве Лермонтова // Михаил Лермонтов: pro et contra. СПб., 2002. С. 928 – 942.

8. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

9. Усок И.Е. Новое прочтение Лермонтова в критике «Серебряного века» // Тарханский вестник. 1995. №4. С. 29 – 34.

10. Ходасевич В. Ф. Фрагменты о Лермонтове // Михаил Лермонтов: Pro et contra. СПб., 2002. С. 434 – 443. Ссылки на это издание даны в тексте указанием страницы в круглых скобках.

11. Цветаева М.И. Собрание сочинений, в 6-ти тт. Т. 5. М., 1994.

12. Эткинд Е. Г. Поэтическая личность Лермонтова («Диалектика души» в лирике) // Михаил Лермонтов: pro et contra. С. 900 – 927.

13. Эткинд Е. Г. Там, внутри. М., 1997.

ОПУБЛИКОВАНО: Художественно-эстетическое пространство литературной традиции: Межвузовский сборник научных трудов. – Таганрог: Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та 2007. С. 31 – 41.