Об экзистенциальном смысле поэзии М.Ю. Лермонтова

1. К эпистемологии литературоведения.

Эпистемологическая проблематика литературоведения связана с решением двух взаимосвязанных вопросов: что такое литература и одновременно — как возможно знание о литературе.

Экзистенциальный подход в литературоведении непосредственно связан с антропологическим смыслом литературного творчества. Поэтическая практика соответствующей эпохи выражает господствующий тип рациональности – классический, неклассический, постнеклассический. Поэтическая практика – это прежде всего способ поэтического самоопределения человека-творца, обнаруживающий средствами литературы возможности смыслообразования, характерные для преобладающего в данную эпоху типа рациональности. При этом тип рациональности можно рассматривать как всеобщее эпистемологическое основание, в зависимости от которого возникают культурные практики и предметы («вещи»).[3, 579 – 583]. Классическая поэзия и поэтическая практика модернизма сопряжены диалектически, каждая их них акцентирует какую-то сторону поэзии: классика – подражательный, модернизм – креативный, жизнетворческий её смыслы. С другой стороны, в обеих практиках присутствуют подражание и жизнетворчество.

В основе поэтической практики лежит особенное отношение поэта к миру, которое может быть охарактеризовано с помощью понятия «интеллектуальное переживание». Это понятие отнесено одновременно к чувственному и нравственно-психологическому строю личности, а с другой стороны, — к литературной традиции и к творческой индивидуальности. В такой сложной эпистемологической отнесенности и состоит общегуманитарный и антропологический смыслы понятия. Речь идёт об особенном отношении человека к природе и культуре, в котором чувственное существенным образом связано с разумным. Интеллектуальное переживание возникает как экзистенциальная процедура, благодаря которой осуществляется человек культуры.

М. Мамардашвили считал, что сознание возникает благодаря памяти об умерших. Человек начинает отличаться от животного, когда он помнит свои привязанности, когда, собственно говоря, обретает историю своего индивидуального существования. А помнить он начинает те моменты, когда в наибольшей степени живет, когда он испытывает сильнейшие чувства. Это любовь и смерть любимого человека, которые становятся экзистенциальными феноменами. Любовь к матери, ребенку, женщине как сильнейшая связь человека с миром оставляет по себе память, и это изменяет его отношение к жизни «здесь и сейчас»: возникает со-бытие прошлого и настоящего, которое формирует нравственно-психологический строй личности. Это и есть интеллектуальное переживание, первоначальная осмысленность существования, из которой вырастает сознание человека, – это самосознание, которое затем обращается вовне, к освоению мира, становится восприимчивостью, рефлексией, продуктивным созерцанием и т.п. Далее речь может идти о нравственно-психологической процедуре культурного самообладания человека, в частности, о поэзии.

Когда мы говорим о поэтической личности, возникающей таким образом, и интеллектуальном переживании, то имеем в виду, что в поэзии человек осуществляется благодаря творчеству, является как существо не только сознающее, но и творящее. Он не выражает какие-то всеобщие чувства и переживания, а обнаруживает себя самого и только себя самого благодаря опосредованности словом, поэтической традицией и, конечно, благодаря непосредственности своего собственного чувства.

Если таким образом понимать поэтическое самоопределение человека, то поэзия, как это следует из феноменологических размышлений, есть способ самообнаружения человека, а также форма непосредственного обнаружения человеком его культурного существования, а не просто один из видов искусства и одна из форм общественного сознания, отражающего бытие человека. Филология здесь смыкается с философией и поэзией, поэтому М. Мамардашвили говорит, что философия и поэзия  — одно и то же, только философия – это всё-таки сознание, а поэзия – сочинительство, нечто конкретное, предметное. [6, 23]

Предметом интеллектуального переживания в поэтическом творчестве являются в конечном счете экзистенциальные феномены, по отношению к которым и осуществляется самоопределение поэтической личности. Это любовь, смерть, труд, стремление к господству, игра [см. об этом: 8, 357-403].

2. Особенности поэтической практики Лермонтова.

Итак, благодаря интеллектуальному переживанию экзистенциальных феноменов возникает поэтическая личность. Это понятие, в отличие от понятия лирического героя, обозначает субъект лирики в экзистенциальном аспекте [см. об этом: 9, 471,472; 2, 253-264]. В творчестве Лермонтова нужно различать риторическую часть и заключительный период высших поэтических достижений (1839 – 41 гг.). Б. Эйхенбаум [10, 4,28]., позднее – авторы «Лермонтовской энциклопедии» утверждают, что большая часть лирики Лермонтова (с некоторыми исключениями до 1838 года) характеризуется неустойчивостью художественных достижений, а также ориентацией на традиционную романтическую тематику [см. об этом: 5, 255-258]. Здесь уместно говорить о лирическом герое в распространенном понимании этого феномена. Поэтические произведения 1839-41 гг. отличаются не только устойчиво высоким художественными достоинствами (Коровин), но также новым качеством художественности: явлением поэтической личности благодаря интеллектуальному переживанию экзистенциальных феноменов.

В стихотворении «1-е января» («Как часто, пёстрою толпою окружен…») обнаруживается особенное сочетание экспрессивности и повествовательности. Своеобразное обрамление — строфы первая-вторая и заключительная — представляет собою экспрессивную инвективу, которой свойственна риторичность общих мест поэтического выражения; основная часть стихотворения представляет собой повествование в сочетании с предельностью индивидуального метафорического выражения. Формы экспрессивности и повествовательности соответствуют тематизации поэтических отношений «поэт — толпа» и «поэт-сам-по-себе» (аутоидентификация). Самосознание поэтической личности обнаруживается как повествование о событии души — весьма примечательная форма лирического высказывания-самоосуществления, способ освобождения от непосредственно-экспрессивного и неизбежно заёмно-риторического самовыражения. Дело тут не в индивидуальном автобиографическом воспоминании, но в своеобразной «топике души»: память возвращает поэту не столько пейзаж детства, сколько первоначальное душевное движение, которым становилась, возникала его человечность. Топика «дворянского гнезда», созданная русскими писателями от Пушкина до Бунина и Набокова, должна быть осознана как условие существования русской сердечности, а не только как форма её интеллектуального переживания в русской культурной традиции. Эпизоды и обстановка давнего времени суть необходимая форма воспоминания человеком чувства, которое растет и крупнеет, как кристалл, видоизменяется в диапазоне индивидуальных возможностей, более или менее ограниченных и узконаправленных. Сострадание и любовь, кротость и равнодушие, жестокость и добросердечие представляют собою частное воплощение единого чувства жизни. В данном случае визионерское качество Лермонтова явлено в предельном напряжении поэтической образности:

И странная тоска теснит уж грудь мою:

Я думаю об ней, я плачу и люблю,

Люблю мечты моей созданье

С глазами, полными лазурного огня,

С улыбкой розовой, как молодого дня

За рощей первое сиянье.

Этот фантастический образ можно истолковать мифологически: «Странная тоска» описана (представлена?) антропоморфными чертами («глаза», «улыбка»), которые не перестают быть природой: солнечным огнем небесной лазури и утренним ясным светом за рощей. В цитированной строфе мы имеем дело не с экспрессией, но с прямым описанием, объект которого необычаен — это видение или состояние созерцания. Конкретные, наблюдаемые черты описания — «Глядит вечерний луч», а затем сияние утра («молодого дня») — имеют очевидную библейскую перспективу: «И был день, и было утро — день един» (Быт 1). И это день творения; и «царство дивное» представляет собою мистическое единство творца и творения: поэтически творимый мир.

Описанное состояние представляет собой мифическую реальность, а не образно-риторическую фигуру, действительно испытанное переживание, а не уловку поэтической выразительности, визонерство, превращающееся в литературу, т.е. как бы не-вполне-поээию, в противоположность экспрессивным строфам начала и конца стихотворения. «Вечерний луч», «странная тоска», «мечта», эфемерный антропоморфный образ с женскими чертами, сияние «молодого дня» — обозначенное т.о. художественное единство представляет собою воплощение взаимопорождающего единства мира и человека, выражение поэтической экзистенции, поэзии существования.

Чтобы не превратиться в «заученный напев», поэзия Лермонтова после «Не верь себе» (1839) приобретает новое качество, которое в самом общем виде можно определить как более или менее осознанную антириторическую — в частности, антиромантическую — направленность. Главная задача творчества — выразить содержание визионерского переживания. Визионер и литератор различены в стихотворениии «1-е января» как две стороны поэтической личности, однако подлинное содержание лирических стихотворений Лермонтова последних лет обнаруживается как результат отождествления указанных начал его поэзии, образующих пространство лирики Лермонтова, изоморфное пространству эпическому. Визионеру созерцательно даны основные экзистенциальные феномены человеческого бытия – смерть-любовь, господство, труд; литератор осуществляет это видение воплощением общественной проблематики в известных формах поэтической выразительности.

Экзистенциальное переживание любви-смерти является основой проблематики поэмы «Демон». Мифологические образы «Даров Терека» углубляют характеристику эпического пространства Лермонтова.

Эротический мотив в «Дарах Терека» означает взаимосвязь природного и человеческого, мифологического и нравственного. Демонический Терек и мудрый Каспий не противостоящие силы, но ипостаси мифологической стихии. Однако текучесть Терека связывает его с изменчивостью человеческого существования, о чем и свидетельствуют сюжеты «даров», которые могут быть соотвестствующим образом истолкованы [см. об этом, например: 7, 88-90]. Неподвижность Каспия есть самодостаточность Природы, которая приемлет со-бытие человека лишь в соответствующей себе форме, символизирующей постоянство, а не изменчивость. Поэтому подлинное торжество мифологического всеединства связано не с антиномией «жизнь»-«смерть» («С поля битвы кабардинец…»), но с тождеством «смерть»-«любовь» («дар бесценный… труп казачки молодой»), в котором только и воплощается поистине жизнь. Этот смысл выражен подробно разработанной образной антитезой «кабардинец — казачка». Мертвый «кабардинец удалой» описан яркими красками жизни, детали одежды (драгоценная кольчуга, стальные налокотники, золотая надпись на доспехах) и облика свидетельствуют о бренности богатства и пагубности вражды:

Он угрюмо сдвинул брови,

И усов его края

Обагрила знойной крови

Благородная струя;

Взор открытый, безответный

Полон старою враждой;

По затылку чуб заветный

Вьется черною космой.

Напротив, казачка кажется неодетой:

С темно-бледными плечами,

С светло-русою косой.

Грустен лик ее туманный,

Взор так тихо, сладко спит,

А на грудь из малой раны

Струйка алая бежит.

Над безмятежным «ликом» смерть вовсе не властна(ср. описание Тамары в гробу), стихия героини — любовь, которую ей возвращает старик Каспий, символизирующий могучий эрос стихий.

Но образы «Даров Терека» не исчерпали возможности мифопоэтического постижения любви-смерти, поэтому единое эпико-лирическое пространство поляризуется в стихотворениях «Тамара» и «Мертвая царевна». Мифологическое в данном случае артикулируется в сфере рассудочного, поверяется разумом. Тайна соблазна выражается со стороны безрассудности страсти и рассудочной бесстрастности.

Тамара в одноименной балладе напоминает героиню «Демона», но внутренняя динамика эпического образа предстает здесь вначале как умозрительная констатация единства противоречий внутреннего мира «царицы Тамары»:

Прекрасна, как ангел небесный,

Как Демон, коварна и зла.

Однако развитие образа связано в первую очередь с демонической одержимостью Тамары вожделеющей. Невыразимая власть «желанья и страсти» звучит голосом Тамары-«пери», «дикими звуками», сопровождающими то ли «свадьбу ночную», то ли «тризну больших (?) похорон» — увенчание любви и смерти. Непреодолимый зов страсти губителен, но в финале этот голос оборачивается утешением: что значит гибель, если нет ничего сладостнее любви? Покорность человека иррациональной стихии трагична.

Невозможность рационального преодоления трагизма человеческого удела выражена в балладе «Морская царевна». Источником поэтического движения является здесь не зримое («огонек золотой», как в балладе «Тамара»), но голос, исходящий откуда-то из-под воды — истока и предела всего живого. Царевич сначала слышит прельстительную речь всю целиком, и лишь затем появляется «царская дочь». Вряд ли уместно истолкование мифологических образов в «реалистическом» ключе, т.е. как «очеловечивание» отношений героя с морской царевной, полюбившей его [4, 286]. «Чудо морское с зеленым хвостом», которым оборачивается извлеченная из родной стихии красавица, скорее символизирует тайну бытия, к которой прикоснулся разум. Поэтому ключевые слова здесь — «Мыслит царевич». Его действия — попытка волевого преодоления, разумного постижения тайны. Самообладание спасает человека от гибели в пучине страсти, но рассудок не постигает загадки соблазна: подробно описанная гибель фантастического существа свидетельствует о драматизме самоопределения человека.

Кавказская лиро-эпика синтезировала все основные качества зрелой поэзии Лермонтова. «Завещание» (1840) повествует о судьбе кавказского офицера, смертельно раненного в бою. Его простая исповедь другу, сослуживцу, которого военное просторечие повышает в степени родства: «брат», — раскрывает основные мотивы всей жизни воина, внешне простой и бессодержательной. Но именно так, тематически грубо и зримо, открывается поэтической личности абсолютная ценность человеческого существования. Экзистенциальный смысл не в самом описании или особой его экспрессивности, этот смысл звучит сердцу внимающего, названного «брата» героя — субъекта своеобразной повествовательной медитации. Поэтическая же личность в-мещает эту сердечность, то есть оказывается «местом», нравственным пространством её осуществления — тем «третьим», который только и может артикулировать смысл сердечности человеческого мира. [О философско-эстетической проблематике сердечности см.: 1, 12-23].

Поэтическая личность способна предельно углубить экзистенциальное переживание. В стихотворении «Сон» описан предсмертный бред — видение умирающего человека, в котором он сам умирает. Кому принадлежит переживание, если известно, что «смерть — это то, что бывает с другими»? Не иначе «демону поэзии», в одержимости которым Лермонтов признавался в одном из писем 1841 года. Раненый (смертельно ли?) бредит о далекой возлюбленной, которая видит в своем сновидении мертвого героя. Волны сочувствия объемлют «знакомый труп», лежащий — в «долине Дагестана»? в пространстве памяти и воображения? Умер ли герой на самом деле или это сон героини, спасительный и оберегающий? (Вспомним сон Светланы у Жуковского и, с другой стороны, энергичное «Жди меня» Симонова.) Или это бред поэтической личности? А если так, то искомая ли это позиция демонического всеведения или, напротив — сердечного человеческого участия? В мире Лермонтова противоположности отождествляются.

Основной смысл стихотворения «Памяти А.И. Одоевского» заключен в переживании экзистенциального одиночества, тематически связанного с судьбой Александра Ивановича Одоевского. В процессе выражения этого переживания субъект и объект этого лирического высказывания отождествляются. Проблематика стихотворения эллиптически заключена в поэтическом описании того, что в стихотворении признается неописуемым и вообще недоступным постороннему пониманию. Это таинственная жизнь сердца, сердечность существования человека, которую вполне не могут разделить даже близкие люди:

Ты умер, как и многие, без шума,

Но с твёрдостью. Таинственная дума

Еще блуждала на челе твоем,

Когда глаза закрылись вечным сном;

И то, что ты сказал перед кончиной,

Из слушавших тебя не понял ни единый…

И дело не в том, что «он погиб далеко от друзей», в окружении простых солдат: просто своей мечты он никогда «не вверял заботам дружбы нежной». Т.о. герой повествовательной медитации  противопоставлен не только свету как абсолютно «дальнему» («Пускай забудет свет // Столь чуждое ему существованье»), но и — в ином смысле — другу-ближнему.

Это стихотворение о невыразимости существования и сердечной привязанности людей — о пространстве человечности: человек остается жить не в «делах», «мнениях» и «думах» — их всегда можно счесть «незрелыми, темными вдохновениями»,- а в сердце/памяти другого/друга; эта сердечная связь неопределима речью («дружба «тихо спит» «В немом кладбище памяти моей»), но подлинна.

В центре поэтической медитации — «таинственная дума» последнего мгновенья, слово, в котором могла сказаться тайна уходящего навсегда:

И было ль то привет стране родной,

Названье ли оставленного друга,

Или тоска по жизни молодой,

Иль просто крик последнего недуга,

Кто скажет нам? Твоих последних слов

Глубокое и горькое значенье

Потеряно…

Невыразимость существования предстает в различии предположений, каждое из которых свидетельствует о тайне: можно ли определить, что связывает человека со «страной родной» (ср. «Родина» и «Завещание»)? Что значит «крик последнего недуга» или «тоска по жизни молодой» (ср. у Бродского — крик как «чистая бесчеловечная нота», узнавание «себя в нечленораздельном вопле» — стихотворение «Шеймусу Хини»)? Пожалуй, предсмертное «Названье …оставленного друга» в наибольшей степени отвечает характеру человечности, утверждаемому поэтически: одиночество, неопровержимое в последние мгновения человека, стремится к разрешению в дружеской привязанности, которая есть сердечная полнота жизни, выраженная именем. (А ведь по-светски было: «Что имя? — звук пустой!»)

Заключительный образ является метафорическим превращением пространства сердечности, в котором субъект и объект неразличимы. Переменчивость, текучесть жизни возводится к постоянству природы. Это апофеоз человечности, простирающейся от «бедной походной палатки» до «зубчатых хребтов гор», от последнего вздоха солдата до шума моря, до мифопоэтического величия мира:

И вкруг твоей могилы неизвестной

Всё, чем при жизни радовался ты,

Судьба соединила так чудесно:

Немая степь синеет, и венцом

Серебряным Кавказ ее объемлет;

Над морем он, нахмурясь, тихо дремлет,

Как великан склонившись над щитом,

Рассказам волн кочующих внимая,

А море Чёрное шумит не умолкая.

Сердечность не только и не столько один из мотивов лирики Лермонтова, это пространство его поэзии — от раннего стихотворения «Мой дом» («Есть чувство правды в сердце человека…») до сердечного разговора в конце творческого пути: «Мир сердцу твоему, мой милый Саша…» Поэтическая жизнь Лермонтова — правда сердечных испытаний в многообразии ритма. Но и стихотворчество как просодия — это ведь сердцебиение, ритмическая характеристика пространства поэзии, это тот самый звук, который вмещает прихлынувшую к миру полноту сердечности.

Список использованной литературы

1. Буланов А.М. Философско-эстетические искания в русской литературе второй половины XIX века («Ум» и «сердце» в творчестве Ф.М.Достоевского и Л.Н.Толстого). – Волгоград, 1991.

2. Зотов С.Н. Художественное пространство – мир Лермонтова. — Таганрог, 2001.

3. Зотов С.Н.Классическое искусство и поэтическая практика модернизма (к пониманию экзистенциального смысла литературы) // Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежных литературах / Материалы Международной научной конференции, г. Волгоград, 12 – 15 апреля 2006 г. Волгоград, 2006.

4. Кедров К.А., Щемлева Л.М. «Морская царевна» // Лермонтовская энциклопедия. — М., 1981.

5. Коровин В.И. Лирика Лермонтова // Лермонтовская энциклопедия. — М., 1981.

6. Мамардашвили М. Как я понимаю философию. — М., 1990.

7. Чёрная Т.К. Философско-эстетическая концепция стихотворения М.Ю. Лермонтова «Дары Терека» // М.Ю. Лермонтов. Проблемы изучения и преподавания. Межвуз. сб. научных трудов. – Ставрополь, 1997.

8. Финк, Эйген. Основные феномены человеческого бытия. // Проблема человека в западной философии — М., 1988.

9. Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии XX века. Очерки. — СПб., 1997.

10. Эйхенбаум Б.М.. Статьи о Лермонтове. — М.-Л., 1961.

Опубликовано: М.Ю. Лермонтов: русская и национальные литературы. Материалы  международной научно-практической конференции 18-19 июня 2011. – Ер.: «Издательский дом Лусабац», 2011. С. 115 – 127.