К пониманию лермонтовского текста европейской литературной традиции
Американская студентка спросила у профессора, в каком веке жил Достоевский. Она прочитала его романы и хотела узнать подробности о русском классике. Эта ситуация свидетельствует, во-первых, о вневременной существенности литературного факта: человек определенного культурного опыта и читательских ожиданий способен непосредственно откликаться художественному движению соответствующего качества, которое приобретает для него актуальный смысл, не зависящий от непосредственных условий возникновения этого литературного факта. Этот смысл, во-вторых, стимулирует обращение к истории его происхождения. Противоположные интеллектуальные движения составляют цикл понимания. Сначала творчество Достоевского осваивается как нечто в общем известное, т.е. с точки зрения определенной традиции, как сообразное ей внятное высказывание, обязательно — в силу уникальности — смещающее, проясняющее смысл традиции. Движение понимания осуществляется в определенном культурном пространстве, этим пониманием обнаруживаемом и устанавливаемом. Представление об эстетически-художественном пространстве позволяет преодолеть временную ограниченность конкретных литературно-художественных достижений. Расширяющееся пространство европейской литературы познается как смысл соответствующего текста
I.
Понятие “текст” в филологическом исследовании не всегда строго определяется и часто употребляется в соответствии с определенными задачами изучения художественной речи. Модернистская критика писала о тексте вместо литературного произведения, классическое литературоведение придавало понятию более ограниченный смысл. Литературоведение и критика как формы освоения художественной литературы долгое время противопоставлялись, что сегодня следует признать неплодотворным, т.к. это противопоставление лишает знание о литературе полноты и целостности (см. об этом, например: 13, с.19). Понятие “текст” следует осмыслить в разных эпистемологических парадигмах, чтобы избежать смысловых аберраций при его неупорядоченном употреблении.
Под текстом обычно понимается “Всякая записанная речь” (14, с.789); это “Письменная или печатная фиксация речевого высказывания или сообщения в противоположность устной реализации” (11, ст.1063). При изучении художественной литературы понятие “текст” используется по крайней мере в двух смыслах — классическом и неклассическом. В классическом литературоведении под текстом понимается “собственно речевая грань литературного произведения, выделяемая в нем наряду с предметно-образным аспектом (мир произведения) и идейно-смысловой сферой (художественное содержание)” (18, с.241), т.е. это “чувственно воспринимаемая сторона речевого, в т.ч. литературного произведения” (11, ст.1063). Текст в данном случае представляет собой один из уровней художественной формы, выражающий содержание литературного произведения, автор которого является исторически определенной личностью с собственным мировоззрением. Содержание произведения отражает средствами искусства реальную действительность и особенности миропонимания в соответствующую культурно-историческую эпоху. Миметическое искусство и творческая деятельность описываются хронологически, в последовательности возникновения произведений и смены литературных эпох, знание о литературе приобретает временную тематизацию, а соответствующее описание представляет собой историю литературы. Выделенные термины характеризуют литературоведческую науку, основанную на классическойрациональности, и не употребляются при неклассическом понимания художественной литературы, понятие текста приобретает в данном случае иной смысл.
А. Пятигорский выделяет две формы философии в ХХ веке — лингвистическую и филологическую (15). В филологии тоже существовали два основных типа модернистских (неклассических) стратегий понимания. В.Е. Хализев пишет о неклассических стратегиях в целом: “Современные ученые… включают в “пространство” литературно-художественного текста (помимо речи) изображенное писателем и даже выраженные им идеи, концепции, смыслы, т.е. художественное содержание. Слова “текст” и “произведение” в подобных случаях оказываются синонимами” (18, с.241). Понятие текста обычно определяется в большом смысловом диапазоне: с одной стороны, “это последовательность осмысленных высказываний…” (Руднев), с другой стороны, — “все, что мы можем понимать…” Лингвистическое понимание текста устанавливает связи с другими художественными текстами (синхронные и диахронические), т.о. обнаруживается интертекстуальная природа художественной литературы и одновременно нивелируется авторское начало (теория “смерти автора”). Таковы основания французского структурализма — наиболее радикальной стратегии модернистской критики, которой свойственно последовательное обезличение представлений о литературе. Текст здесь сводится к конечной определенности языка, содержащего неизменные структуры смысла, воспроизводимые вновь и вновь, в результате чего понимающий не опознаваем, не историчен (“текст — это язык”). Саморазвитие текста, с этой точки зрения, есть подражание известному письму, комбинирование форм, т.е. особого рода мимезис в плоскости текста.+++
Другая стратегия также направлена на преодоление линейной историчности, но при этом текст меняет свой смысл в зависимости от условий понимания. В классическом литературоведении существует понятие литературной традиции, которое обозначает преемственность литературных эпох и их творцов, т.е. непрерывное взаимодействие литературных явлений в их поступательном развитии. Обосновывая принципы модернистской критики, Т.С. Элиот “предложил понимание поэзии как живого целого, заключающего в себе все поэтические произведения, когда-либо созданные” (19, с.173) — это и есть традиция. Художник творит, имея в виду поэзию во всем ее многообразии, соизмеряя свое творение с уже созданными. И. Бродский, например, подчеркивал: ”Ибо, когда пишешь стихи, обращаешься в первую очередь не к современникам, не говоря уже о потомках, но к предшественникам, к тем, кто дал тебе язык, к тем, кто дал формы” (“Письмо Горацию”, 17, с.370). Но, согласно Элиоту, “создание нового произведения искусства затрагивает и все предшествовавшие ему произведения”: существует “установившийся”, завершенный ряд шедевров, и, “чтобы выстоять перед лицом новизны, он весь, хоть немного, должен измениться; так перестраиваются соотношения, пропорции, значения каждого из произведений искусства применительно к целому; это и есть сохранение связи между старым и новым” (19, с.170, 171). Так, по Элиоту, живет литературная традиция — как обновляемое и всегда равное себе целое. Похожим образом понимается традиция в герменевтике Г.-Г. Гадамера, восходящей к хайдеггеровской теории бытия. Различие заключается в том, что критическая рефлексия Элиота, устраняя автора, не вполне последовательно, но удерживает целостность литературного факта — произведения, а герменевтическая стратегия Гадамера сосредоточена в большей степени на текучести общего языка традиции. Применительно к теории художника Элиота понятие текста слишком общо и непоэтично, для философствования Гадамера оно слишком конкретно, материально.
Для литературоведения одновременно существенны как индивидуальность, конкретность произведения, так и всеобщий и неизменный смысл традиции — общего языка данной культуры, и при этом небезразличен вопрос о субъективности: в творчестве это субъективность писателя, в филологии это субъективность критика/читателя. Эффективное описание литературоведческой проблематики возможно с помощью универсального понятия текста. Развитие неклассических (пост-неклассических) стратегий открывает возможность актуального понимания литературы, т.е. усвоения и трансформации смысла классических исследований: биографизм, связь творчества с культурно-исторической эпохой снимаются возведением индивидуальных достижений к человечности. Подлинное знание о художественной литературе может заключаться в описании самого перехода литературных фактов от произведения к тексту, от живой связи с автором и эпохой к всеобщим формам эстетически-художественного опыта. Процесс понимания художества в конечном счете заключается в контекстуализации, которая скрадывает, приспосабливает, сводит почти на нет, но не уничтожает совсем определенность художественного произведения (текста), одновременно культурно-исторический автор утрачивает индивидуальные черты и становится не биографической личностью, а именем смысла целой традиции.
Понятие традиции определяется не исторической изменчивостью литературных фактов, а постоянством художественного опыта. Это пространственная тематизация литературы, диалектически противопоставленная истории литературы. Как писал Аполлон Григорьев, “историческое чувство” “восстает против формулы вечного развития, в которую втеснило ее историческое воззрение” (6, с.63), свидетельствует о неизменности идеала в художественном творчестве. Искусство понимается как креативная деятельность, форма постоянного самоопределения человека в мире-культуре и одновременно — форма самовыявления человеческой действительности. Пространство смысла предстает как эстетически-художественная сфера развертывания самосознания Запада, в которой осуществляется человек культуры и обнаруживается человечность бытия.
Предметом художественной литературы является интеллектуальное переживание традиции художником, т.е. экзистенциально значимая связь человека-творца с миром, в котором он живет — с природными и социальными обстоятельствами и с культурой-текстом, наследником которой он является. Это отношение определяется сердечным движением, в котором сказывается чувственная природа человека и одновременно его нравственно-интеллектуальное состояние. Понятие интеллектуального переживания обозначает основополагающую опосредованность чувственного опыта человека-художника литературно-художественной традицией — формой выявления, рационализации и социализации проблем человеческого существования. Интеллектуальное переживание является также формой понимания литературной традиции критиком/читателем. Интеллектуальное переживание осуществляется как текст и метатекст, субъектами которых являются соответственно художник и критик. Модальность присутствия субъекта может быть предметом особого обсуждения, но “Субъект не исчезает: сомнение вызывает его слишком уж определенное единство, поскольку привлекает интерес и возбуждает поиски исчезновение (то есть та новая манера быть, каковой является исчезновение) или рассеяние, его не уничтожающее, но приносящее нам от него только множественность позиций и прерывистость функций…” (2, с.24).
В центре обсуждения оказывается характеризующая литературу (традицию, творчество) взаимосвязь “субъект — метататекст”, основанная на интеллектуальном переживании, и образующие ее последовательные отношения “художник — текст/интертекст” и “текст/метатекст — критик”. Соответственно становятся актуальными два аспекта понимания литературы. В качестве интертекста текст-традиция един, целостен и явлен как целое в любой из своих частей — конкретном тексте или его фрагменте. С другой стороны, тексты европейской традиции индивидуализированы и тяготеют к персонализации. Пятигорский пишет: “Текст всегда (в тенденции) чей-то, как в смысле формальной авторской принадлежности, так и в том, более существенном, отношении, что филологически автор есть часть текста (а не только нашего знания о тексте): он необходимое измерение объективной текстовости, неотъемлемая сторона вещи, именуемой “этот текст” (15). Это представление о соотношении текста и автора соответствует понятию телесности художества (см. об этом: 8, с.13-29).
Текст не историчен, всегда равен самому себе, но получает вполне конкретную смысловую насыщенность в каждую эпоху понимания, наоборот, автор биографичен (историчен), но в каждую эпоху понимания становится именем смысла, персонификацией текста-традиции; он тот, кем текст жив. Критик историчен иначе, он фиксирует актуальный смысл текста, критику текст обязан полнотой (само)осуществления в качестве метатекста. Осмысление текста постоянно обнаруживает его человечность. И если художник одушевляет текст своей творческой активностью, индивидуальным творческим свершением, имеющим всеобщий смысл, сообщает ему импульс к саморазвитию, то критик придает тексту черты собственной духовности, обнаруживая тем самым смысл соответствующей культурно-исторической эпохи, воссоздавая (создавая каждый раз заново) определенную культурную идентичность.+++
II.
Все систематические исследования о творчестве Лермонтова имеют историко-литературный характер, черты которого меняются от эпохи к эпохе, можно описать особенности историзма в каждом отдельном исследовании и на соответствующем временном промежутке развития науки, от исторического революционизма до православия, от грубых идеологических предпосылок и выводов до тонкого анализа поэтики. Основа историко-литературной парадигмы — развитие литературного процесса от классицизма к романтизму и т.п. В ходе рассмотрения творчества Лермонтова устанавливаются синхронные связи с поэзией русских и зарубежных авторов, констатируется усвоение русским поэтом разнообразных влияний и соответствующая периодизация его творчества. Именно таким образом строит А.И. Журавлева вводный очерк “Лермонтов и русская поэзия” в своей новой книге о Лермонтове (7, с. 7-20). Вначале она устанавливает особенности поэтического мимезиса и связь лермонтовской поэзии с общим состоянием русской литературы. Тематическое своеобразие поэзии Лермонтова служит основанием для описания особенностей поэтики, развивающихся в результате непосредственного усвоения Лермонтовым традиции Пушкина, декабристов, Жуковского. Затем поэзия Лермонтова ставится во взаимосвязь с другими поэтическими достижениями эпохи (Хомяков, Баратынский, А. Одоевский, Шевырев) и устанавливаются особенности его поэтики, главным образом — жанровые предпочтения в широком романтическом контексте. Заключительная часть очерка посвящена влиянию творчества Лермонтова на “современников и ближайших наследников”, на русскую поэзию середины XIX века и далее, вплоть до XX века. Объективируя поэтические достижения Лермонтова системой синхронных сопоставлений, автор реконструирует основу творческой биографии поэта. Обновленная версия истории русской литературы соответствующего периода последовательно реализует известные научные установки, тематизируя их в соответствии с индивидуальным исследовательским опытом. Творчество в системе историко-литературного знания рассматривается как художественное преломление изменяющейся социально-исторической проблематики. Художник понимается как субъект творчества, выразитель объективной тенденции, характерной для национально-культурного нравственно-эстетического развития, связанного с общеевропейской ситуацией. Индивидуальные творческие особенности художника лишь углубляют раскрытие общей проблематики.
На основе неклассической рациональности возникает иное знание о литературе. Литературная традиция описывается как актуальное со-бытие художника и критика, обретение ими “общего языка” на основе понимания текста. Литературная традиция представляет собой динамичное внутри себя единство всех созданных данным культурным сообществом художественных произведений.
Отличительной особенностью лермонтовского художественного текста является его “вершинность”, едва ли не единственный в русской литературе случай значительной неравноценности творчества, своеобразного разрыва между высшими и оригинальнейшими достижениями поэта и ранними творениями, в которых явственна зависимость от поэтической риторики. Несовершенные и отмеченные вторичностью сочинения Лермонтова не могут быть безоговорочно включены в основной текст, который у него скорее не эволюционирует, но лишь возникает в конце короткой творческой жизни (см. об этом: 8, с.206; ср. замечание Одена о проблеме понимания поэзии: 4, с.155). Лермонтовский текст должен быть понят и описан одновременно в своей индивидуальности и между-текстовости; первая характеризуется поэтико-тематическим единством, а вторая — отнесенностью этого единства к целому европейского текста-традиции. В этом метатексте, конечно, могут различаться по крайней мере “до” и “после”, а также — более или менее — непосредственные источники текста Лермонтова, но такая историчность является неустранимым из человеческой практики внешним качеством, характеризующим скорее порядок, чем каузальность, очередность, а не наследование. Здесь кроется естественный источник классической аберрации: порядок следования провоцирует линейность представлений, но такую линию можно уподобить следу на воде, оценка же пройденного пути зависит от положения в пространстве наблюдателя.
Индивидуальность текста означает путь художника к обретению своей судьбы. Творческое свершение поэта есть актуализация и преодоление текста, обнаружение посредством художества нереализованного смысла традиции-текста и его освоение-присвоение. “Великие произведения как раз и отличаются тем, что в них есть голос, есть латентный текст в отличие от явного содержания. И критика — его неотъемлемая часть, способ жизни, находится внутри бесконечности текста (не давая никогда окончательного разъяснения)…” (12, с.161).
Взаимосвязь поэтики и тематики текста-традиции не может быть адекватно описана с помощью представлений о содержании и форме. Поэтика не является отражением тематики, которую нельзя представить прежде и помимо поэтики даже в самом общем виде, например, общественных проблем. Поэтика — это определенная сторона самобытной тематики, а не индивидуальная форма выражения общих идей. Тематика как таковая только и возникает как эта тематика благодаря поэтике; уникальность поэтико-тематического единства обнаруживает идиориторику, характеризующую автора в его художественном самоопределении. Тематика, поэтика и идиориторика описывают эстетически-художественное пространство и одновременно представляют собой постоянные характеристики текста, дающие возможность его описания.+++
“Демон” — один из наиболее характерных фрагментов, представляющих лермонтовский текст европейской литературной традиции. В поэме следует видеть прежде всего индивидуальное формирование демонического текста романтической литературы, который обычно описывается в историко-литературном изучении поэмы (16, с.257; 10, с.130 и др.). Согласно принятой схеме контекстуализации историко-литературного материала произведения Мильтона, Байрона, Т. Мура, А. де Виньи, Гете и нек. др. образуют тематически, поэтически и личностно близкий Лермонтову текст, для которого характерна определенная риторика, т.е. единство слова и смысла. Этот текст покоряет читателя и порабощает “слабого” поэта, обрекая его на молчание или тавтологию, например, А. Подолинский в поэме “Див и Пэри”, юный Лермонтов в поэмах “Азраил” и “Ангел смерти”. Но Лермонтов стремится стать ”сильным” поэтом, преодолеть романтическую риторику, пересоздать на иных художнических основаниях “демонический” текст. Достижение Лермонтова можно по достоинству оценить лишь в смысловом развертывании целого текста европейской литературной традиции — от Августина и Оригена до Бодрийара и Аверинцева. Новый актуальный смысл этого текста обусловлен двумя творческими усилиями: во-первых, творящее усилие художника изменяет текст-традицию, который приобретает отныне особое измерение — “Лермонтов”; во-вторых, такой Лермонтов возникает благодаря “собиранию” расширяющегося метатекста пониманием, сгущающим смысл в позиции “Лермонтов”, что позволяет пребыть критику и являет актуальную полноту и неисчерпаемые возможности европейского текста к вербальному расширению смысла.
Аналитическое рассмотрение поэтики и тематики “Демона” способствует устранению т.н. “темных мест” поэмы. И. Роднянская ставит ряд вопросов, свидетельствующих о противоречивости “Демона” (16, с.253-255). Они заданы историком литературы, в сущности атеистом и психологом, а тут нужен исследователь европейской литературной традиции, филолог-экзегет и мифолог. Ответ на вопрос, в чем величие “Демона”, должен быть установлением конструктивности противоречий, обнаруживающих литературную позицию — “текст Лермонтов”.
“Демонический” текст актуализовался в литературе рубежа XVIII — XIX веков, в эпоху романтизма, которую А. Камю рассматривал как форму “абсолютного отрицания”. Романтический бунт не имеет положительной программы устроения мира и человека, и потому вся его энергия воплощается в отрицании и выборе зла. Камю анализирует образ Сатаны в “Потерянном рае” Д. Мильтона. “Романтический герой прежде всего осуществляет глубинное и, так сказать, религиозное смешение добра и зла” (9, с. 154). Действительно, это противоречие характерно для мироощущения романтиков, высоко ценивших произведение Мильтона. Метаописание Камю обнаруживает текст П.Б. Шелли, толкующий проблематику Мильтона, почти дословно воспроизведенным (инкорпорированным) в художественном тексте Г. Мелвилла (9, с.155). В свою очередь романтический демонизм, сатанинское начало эстетически осмысливаются В. Блейком, сознательно реализующим интенцию Мильтона. Романтик выбирает жизнь как “восторг действия” и не может при этом избежать сопутствующего зла, но само понятие зла в откровении Блейка, например, не существенно, что позднее подтвердит Шеллинг: “добро и зло — одно и то же”. Люциферу средневековых скульптур противопоставлен привлекательный образ Сатаны романтиков, в ряду которых Камю рассматривал Лермонтова: “Красой блистая неземной” (Лермонтов), могучий и презирающий, он покоряет с элегантной небрежностью. Но его оправдывают страдания” (9, с.155). Демонический текст понимается у Камю как однородный (гомогенный), между тем лермонтовская индивидуация проблематики меняет представление о смысловом наполнении текста-традиции.
Текст Байрона может рассматриваться как романтическая актуализация текста Мильтона. Демонический герой., сохраняя номинальную библейскую отнесенность (“Каин”), приобретает черты человека XIX века, мятежной личности, состоящей в конфликте с обществом и мирозданием — он похож на самого Байрона. Автор и герой байронической поэмы характерологически взаимообусловлены, т.е. отождествляются. Библейское и современное соотносятся у Байрона примерно так же, как античность и современность — у французских классицистов, что структурно сближает эти литературные направления. Байрон усматривает современные страсти в поведении библейских персонажей, т.е. модернизирует свой источник. Поэтико-тематическое единство художественного текста характеризуется основной стилевой доминантой, или систематически взаимосвязанными принципами, которые образуют неповторимость индивидуального текста в результате интеллектуального переживания автором текста-традиции. Со стороны тематики стилевую доминанту Байрона можно определить как символизацию современности, сопряженную с модернизаицей демонического текста. Поэтически это воплощается с помощью иллюстративности, своеобразного литературного маскарада, т.е. использования внешних предметных черт Библии (персонажи, одежда, сюжеты). Модернизация заключается также в восполнении некоторых библейских ситуаций, например, отношений Сынов Божиих с земными красавицами в мистерии “Земля и небо” или развертывании сюжета о первых людях в “Каине”.
Стилевой доминантой Лермонтова в “Демоне” является поэтическая экзегетика библейско-мифологического текста европейской культурной традиции, сопряженная с тематизацией современной поэту личности. Такого развития демонического текста Лермонтов достигает с помощью особых поэтических средств. Лермонтовский демонический текст возникает в прямой соотнесенности поэмы с Библией и источниками по ее толкованию (Августин, псевдо-Дионисий, Ориген, Флоренский, Аверинцев и др.), с применением новейших исследовательских практик (П. Адо, Ж. Бодрийар). В результате “Демон” может быть понят как антибайроническая поэма.
Аналитическое рассмотрение поэмы позволяет различать тексты автора и повествователя, т.е. обнаруживает продуктивное удвоение авторского начала, благодаря чему становятся различимы уровни смысла, взаимопроникновение которых и образует основу лермонтовского текста. Текст автора возникает благодаря способности Лермонтова пережить и воссоздать эллипсис библейского Откровения; с автором следует связывать основные библейские импликации и ассоциации текста, а также мифологические переживания визионерского качества. Очевидна библейская идентичность Демона, библейскую топику обнаруживают и другие ситуации и мотивы поэмы (см. об этом: 8, с.132-181). Определяющим моментом организации художественного текста является продуктивное несовпадение между мистически воспринятой и воссозданной автором библейской поэтикой “длящегося мгновения”(в первую очередь она связана с тайной танца — звука) и, с другой стороны, объясняющим литературным повествованием. Речь идет о внутренней антитетичности авторской позиции. Вступая в диалог с самим собой, автор являет себя в качестве повествователя, который рассказывает о библейском Демоне; автор-повествователь обнаруживает себя в области нравственно-психологических мотивировок душевных движений и поступков персонажей, как вдохновенный литератор-пейзажист. Т.о. текст повествователя — нравственно-психологическое постижение жизни и литературное ее воссоздание; текст автора — библейско-апокрифическое, пророческое значение ситуаций. Такое различение необходимо для понимания уникальности целостного текста “Демона” и постромантической литературной позиции Лермонтова.+++
Другим основанием развивающегося художественного текста является принцип отождествления, установление которого и позволяет обнаружить сплетения (“текстуру”) сложной ткани. Аналитическое рассмотрение дает возможность выделить и охарактеризовать основные уровни отождествления, сопряженные в тексте. На композиционном уровне следует выделить основополагающее отождествление текстов автора и повествователя. Сюда же относится отождествление параллельных ситуаций, описаний, характеристик центральных персонажей I и II частей поэмы. Событийный уровень образует соподчиненное отождествление мифологического и культурно-исторического текстов со структурой текста романтической поэмы. Так Демон-персонаж совмещает в себе библейско-мифологические черты и, с другой стороны, качества героя романтической поэмы, которые не сливаются, но последовательно различаются, подобно текстам автора и повествователя. В этом процессе художественного сопряжения (“ткачества”) текст приобретает небывалую емкость выражения культурных смыслов. Оборотной стороной отождествления одних уровней текста является поэтическое расподобление других: образ Демона удваивается, как будто во внутреннем содержании его является архаическая, добиблейская ипостась — прото-Демон. Так аналитическое рассмотрение текста обнаруживает пара-мифологическую ситуацию, т.е. творимый автором миф о попытке вочеловечения Демона. В качестве прото-Демона герой поэмы устремлен к преодолению заданности, с другой стороны, отождествление Демона с сатаной удерживает канонический порядок. Заданность судьбы лермонтовского Демона означает невозможность обращения злого духа по условиям позднейшего церковно-учительного метатекста, который в своем становлении отверг доктрину (текст) Оригена, согласно которой в конце времен злой дух будет прощен Богом, что означало принципиальную возможность обращения Люцифера. Т.о. в лермонтовском тексте возникает апокрифический смысл, прямо связывающий его с толкованием текста Библии, минуя христианскую экзегетику. Иначе: поэтический текст представляет собой экзегетику библейского Откровения о злом духе и человеке. В свою очередь “учение Оригена об Апокатастасисе (конечном всепрощении для всех, включая Сатану)” считается одним из оснований драматической мысли голландского писателя Вондела в IV акте его мистерии “Люцифер” — “одной из вершин европейской драматургии”, которая не имеет “равноценных параллелей во всей литературе нового времени” (5, с.509,510). Текст Вондела о возможности прощения Люцифера был хорошо знаком Мильтону, но не известен Байрону и, конечно, Лермонтову, поэтическая экзегетика которого образует неожиданный интертекст, связывающий тексты Библии, Оригена, Вондела и его собственный.
Вряд ли есть основание говорить о “вторичном отвержении” Демона (Роднянская), ибо злой дух все-таки испытывает каноническую судьбу. Литературный герой в конечном счете исполняет предопределение, но автору тем не менее удается создать новую художественную реальность — пространство соблазна, в котором отождествляются основополагающие и непреодолимые противоречия физиологического, нравственно-психологического и философского качества: мужское и женское, активное и пассивное начала, сила и слабость, покорение и покорство, любовь и смерть — названные противоречия жизни и антиномии рассудка неожиданно для классического понимания обретают диалектическое сопряжение в модернистском тексте Ж. Бодрийара (3, сс.59-66). В свете этой позднейшей рефлексии о соблазне снимаются противоречия сбивчивых монологов Демона (см. об этом: 8, с. 181-186).
Таинственная игра человеческих чувств обнаруживает экзистенциальное единство любви и смерти, вместе с тем их трансценденый смысл, открываемый культурной традицией (Платон, Плотин, Августин, псевдо-Дионисий), указывает путь к Богу. Кажущееся непреодолимым с христианской точки зрения противоречие “эпилога на небе” (“И рай открылся для любви!”) снимается философским комментарием П. Адо к учению Плотина, который утверждал нераздельность любви, действительность восхождения от низших форм к высшим, от чувственности к благодати (1, с.52-59).
Т.о. смысл лермонтовского демонического текста обнаруживается в первую очередь благодаря аналитическому рассмотрению поэтики и тематики поэмы “Демон” и синхронной контекстуализации, в процессе которой устанавливается неповторимая индивидуальность творческого свершения русского поэта. Однако в процессе диахронического понимания художник утрачивает биографические черты, его имя становится именем смысла литературной традиции — демонического текста Лермонтов. Обнаруживаемый критическим описанием метатекст являет актуальный смысл литературной традиции и одновременно является его историзацией: это “здесь” и “сейчас” лермонтовского текста европейской литературной традиции.
Библиографический список
1. Адо, Пьер. Плотин, или Простота взгляда. — М.: Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина, 1991
2. Бланшо, Морис. Мишель Фуко, каким я его себе представляю. — СПб.: Machina, 2002
3. Бодрийар Ж. Фрагменты из книги “О соблазне” // Иностранная литература. 1994. N1. С. 59-66.
4. Волков, Соломон. Диалоги с Иосифом Бродским. — М.: Изд-во “Независимая газета”, 1998.
5. Вондел, Йост ван ден. Трагедии. — М.: “Наука”, 1988.
6. Григорьев А.А. Искусство и нравственность. — М.: Современник”, 1986.
7. Журавлева А.И. Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики. — М.: Прогресс-Традиция, 2002.
8. Зотов С.Н. Художественное пространство — мир Лермонтова. — Таганрог: Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та, 2001.
9. Камю, Альбер. Бунтующий человек. — М.: Политиздат, 1990.
10. Лермонтовская энциклопедия. — М.: Сов. энциклопедия, 1981.
11. Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М.: НПК “Интелвак”, 2001.
12. Мамардашвили, Мераб. Лекции о Прусте (психологическая топология пути). — М.: Независимая газета”, 1995.
13. Ман, Поль де. Слепота и прозрение. — СПб.: ИЦ “Гуманитарная Академия”, 2002.
14. Ожегов С.И. Словарь русского языка. — М.: “Русский язык”, 1989.
15. Пятигорский А. Краткие заметки о философском в его отношении к филологическому. — www. Philologika 2 (1995).
16. Роднянская, Ирина. Художник в поисках истины. — М.: “Современник”, 1989.
17. Сочинения Иосифа Бродского. Т. VI. — СПБ.: Пушкинский фонд, 2000.
18. Хализев В.Е. Теория литературы. — М.: “Высшая школа”, 2000.
19. Элиот Т.С. Традиция и индивидуальный талант // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX — XX веков. — М.: Изд-во МГУ, 1987.
Опубликовано: «Русский язык и межкультурная коммуникация» / Научный журнал Пятигорского государственного лингвистического университета. 2003. № 1. С. 108 – 122.