Игоровое начало и особенности самоопределения героя в повести М.Ю. Лермонтова

Зотов С.Н., Ефимов А.А.

Игра представляет собой важную проблему философии и культурологии. Рассмотрение игровой проблематики в литературоведении может стать продуктивной формой целостного понимания художественного произведения. Универсальным понятием, описывающим эту сторону литературы, на наш взгляд, является игровое начало.

Современный теоретик пишет: «Игровое начало глубоко значимо в составе человеческой жизни. Оно… составляет один из атрибутов личностного существования» [16, с. 79]. Многозначительная цитата из учебника В.Е. Хализева лишь констатирует важность проблемы, решение которой, как нам кажется, возможно в сопряженном рассмотрении тематики, поэтики и литературной позиции писателя, с одной стороны, и игровых теорий культуры (Р. Кайуа, Э. Финк), с другой.

Целостный взгляд позволяет различить в художественном произведении игровое поведение и самоопределение персонажей и тем самым описать полноту культурно-исторической и экзистенциальной проблематики в литературе (см. методику такого рассмотрения в работе: Ефимов А.А., Зотов С.Н. «Игровое начало в литературоведении» [3, с. 92-96]). Художественный смысл повести Лермонтова <Штосс> во всей полноте раскрывается именно в свете такого рассмотрения особенностей игрового начала.

Для установления сущности игрового самоопределения главного героя <Штосса> важно определить качество центральной игровой ситуации. Значимой здесь становится постановка вопроса об ее художественной модальности: реальная / ирреальная. Причем уже эту эстетическую оппозицию следует считать проявлением игрового начала, литературно-эстетическим уровнем его осуществления. Синтез реалистических и фантастических элементов изображения в <Штоссе> свидетельствует об особом игровом замысле Лермонтова. Смысл этой литературной игры первоначально можно обнаружить в соотнесении эстетических представлений писателя и его художественной практики.

Многие исследователи указывают на тесное творческое общение Лермонтова с В.Ф. Одоевским и Е.П. Ростопчиной, которое во многом определило его взгляды на принципы создания фантастической прозы [2, с. 225; 7, с. 189]. <Штосс> «написан с учетом полемики относительно предмета и формы фантастического повествования, связанной с именами А.С. Пушкина, В.Ф. Одоевского, Е.П. Ростопчиной» [18, с. 643]. Кроме того, широко известен факт знакомства писателя с произведениями Н.В. Гоголя («Портрет»), О. Бальзака («Шагреневая кожа»), И. Гете («Вертер»), Э.Т.А. Гофмана («Счастье игрока»). Поэтому замысел лермонтовского отрывка с определенной вероятностью можно назвать полемическим, эстетически-игровым [7, с. 191]. Сама Ростопчина свидетельствует о первом прочтении повести, как об удачной попытке мистифицировать публику: «Неисправимый шутник заманил нас первой главой какой-то ужасной истории, начатой им только накануне; написано было около двадцати страниц, а остальное в тетради была белая бумага» (Ростопчина Е.П. «Из письма к Александру Дюма»). Однако, игровая природа <Штосса> не исчерпывается эстетической полемикой, выраженной в преодолении привычных жанрово-тематических дефиниций (повесть является литературной мистификацией) и в особой устной обращенности произведения к слушателю, так как Лермонтов создавал произведение для публичного произнесения. Игровое начало глубоко укоренено в сюжетно-тематической и композиционной специфике произведения и во многом определяет литературную позицию Лермонтова.

Игровое качество связано с принципиальной двойственностью художественного пространства повести. <Штосс> построен «на приеме двойной мотивировки, где естественный и сверхъестественный ряд объяснений как бы уравнивались в правах и читателю подсказывался выбор – обычно в пользу второго» [2, с. 237]. В исследовательской литературе иррациональные мотивы в лермонтовской повести обычно получают внешнее, жанрово-тематическое объяснение в духе фантастических повестей начала XIX века [8, с. 215; 19, с. 116-122]. В результате смысловая определенность фантастики в повести неизбежно редуцируется до требований жанра. Однако формальные и содержательные компоненты произведения позволяют, как нам кажется, утверждать, что события <Штосса> разворачиваются в ирреальном пространстве сна, в спящем сознании Лугина. То есть фантастика у Лермонтова может быть рассмотрена в психофизиологическом аспекте (легкое помешательство героя, галлюцинации), о чем свидетельствуют неоднократные мотивы сна, нарочитый обрыв сюжетного развития (как в страшном сне) [11]. Образ Лугина при таком понимании приобретает художественную целостность и особую достоверность.

Сон – специфическое состояние человеческой психики, пространство фантазии, которое само по себе является игровым [14, с. 53 – 60]. Фантазии Лугина в повести отражают его психическое состояние, близкое к помешательству, в сочетании с мотивами сна. Е. Финк пишет: «Проницая все сферы человеческой жизни, фантазия все же обладает особым местом, которое можно счесть ее домом: это игра» [12, с. 360]. Пространство <Штосса> можно определить как сновидчески-игровое, поэтому трудно согласится с утверждением Е.Г. Чернышевой, что «мотив сна, который мог бы объяснить фантастику, здесь отсутствует» [17, с. 97]. Напротив, сон здесь присутствует в качестве непосредственной характеристики художественного пространства и особого экзистенциального мотива, способствующего игровому самоопределению Лугина.

Изначально сюжет <Штосса> развивается в натуралистическом ключе, что придает достоверность происходящему в читательском восприятии. Светская интрига дает общее представление о салонном флирте персонажей – Лугина и Минской, то есть об их игровом поведении. Однако уже в этой ситуации возникают иррациональные мотивы, вводящие фантастику: главный герой находится в своеобразном состоянии «сомнамбулизма», нравственно-волевой отрешенности. К слову, этот мотив активно обсуждался в кружке Лермонтова, Ростопчиной и Одоевского. В разговоре с Минской Лугин демонстрирует странную самоуглубленность: на ее расспросы он отвечает «холодным молчанием», а затем неожиданно рассказывает о своем загадочном недуге. В соответствии с жанром светской повести болезнь персонажа первоначально получает социально-нравственную мотивировку, раскрывается как усталость от светского общества («сплин»): «Вот уже две недели, как все люди мне кажутся желтыми…» [5, с. 320].

Состояние социальной отчужденности Лугина иррационально углубляется в эпизоде вокального исполнения баллады И. Гете «Лесной царь». Упоминание в повести известного романтического произведения, с одной стороны, является частью эстетически-игрового замысла Лермонтова (особая интертекстуальность произведения), а с другой, вводит в сюжет важный экзистенциальный мотив – смерть. Мистическое содержание баллады Гете – пугающий зов лесного царя, страх, перерастающий в ужас, и смерть младенца – как бы откликается на события из жизни лермонтовского героя: литературные мотивы явно сказываются в мотивах поведения Лугина. Страх приводит персонажа в состояние внутреннего оцепенения: он вдруг встает, чтобы уйти, но после реплики Минской безвольно садится. Поступки Лугина получают прямую психологическую мотивировку: «Знаете ли, – сказал он с какой-то важностию, – что я начинаю сходить с ума?» [5, с. 321]. «Навязчивые идеи и идеи страха так же чужды нормальному сознанию, как сновидения – бодрствующему; происхождение тех и других для нашего сознания одинаково непонятно» [13, с. 312].

С первого взгляда его состояние изображается натуралистически («он три года лечился в Италии от ипохондрии»), однако, достоверность описываемого не снимает фантастику, напротив, усугубляет ее, придавая переживаниям Лугина зловещий характер. Кроме того, состояние героя раскрывается с помощью топографической оппозиции (Неаполь, Милан – Петербург). Итальянский период жизни Лугина представлен достоверно (художническая деятельность, светские приключения), петербургская жизнь героя, связанная с обострением душевного расстройства, мистифицируется в духе повестей Гоголя (А. Синявский).

Вслед за зрительной иллюзией («у людей вместо голов лимоны») в описании болезненного состояния персонажа возникает слуховая галлюцинация, странный голос, который непрерывно и неизвестно, как долго, мучает Лугина. Тревожность происходящего усиливается натуралистичностью ощущений героя: голос информативен («В Столярном переулке…»), отчетлив («звонкий, резкий, дишкант»), навязчив («твердит на ухо с утра до вечера»). Далее мотив страха нарастает в игровом поведении персонажа в ходе поисков «таинственного дома». На вопрос Лугина («Где Столярный переулок?») странно реагирует извозчик, который «посмотрел на него, хлыстнул лошадь кончиком кнута и проехал мимо» [5, с. 323]. Рефлексия героя обнаруживает его иррационально-психологические колебания: достоверность, физиологизм внешнего вида извозчика (едет, «закрывшись по шею мохнатой полостью», «насвистывая камаринскую») вступают в противоречие с субъективной оценкой Лугина («Ему это показалось странно»). В результате он начинает сомневаться в реальности происходящего: «Уж полно, есть ли Столярный переулок!» [5, с. 323].

Этот же прием используется Лермонтовым для обрисовки дворника около дома Штосса: «в долгополом полинявшем кафтане, с седой давно небритой бородою, без шапки и подпоясанный грязным фартуком» [5, с. 323-324]. Игровое поведение Лугина в данном случае результативно: ему удается вступить в вербальную связь с дворником. В основе их диалога – каламбур. Герой хочет узнать имя нынешнего владельца дома, дворник сообщает ему предыдущего. Причем Лугин находится в полной уверенности, что это дом Штосса, но дворник его как будто дезинформирует. Поэтому когда он получает верный ответ, тот звучит для него неожиданно: «Сердце его забилось, как будто предчувствуя несчастие» [5, с. 324].

Внутренняя тревога героя становится устойчивым физиологическим ощущением: «У Лугина руки опустились» [5, с. 324]. Этот жест свидетельствует о сложной сопряженности экзистенциальных мотивов в самоопределении героя. Труд, как художническая деятельность, указывает на социокультурную определенность Лугина – образованного, талантливого аристократа. Страх, переживание собственной конечности – явления метафизического порядка, которые снимают с героя социальные покровы и позволяют ему обнаружить антропологический смысл собственного существования (стремление к познанию). Таким образом, Лермонтов углубляет традиционный для жанра фантастической повести образ романтического художника, придает его поступкам достоверную, социально-антропологическую обусловленность. Опущенные руки Лугина-художника символически свидетельствуют о столкновении человека с коренными проблемами его существования. В иррационально-психологическом переживании экзистенциальных мотивов (страха, смерти) действительность для Лугина все больше утрачивает свои реальные очертания.

Сновидческая маркировка событий со всей очевидностью обнаруживается на стыке двух организующих фабулу ситуаций: светской интриги (Лугин – Минская) и карточного поединка (Лугин – Штосс). Мотив сна возникает в момент посещения Лугиным «таинственного дома»: «Он сел в кресла, опустил голову на руку и забылся» [5, с. 326]. Следует отметить, что герой перед погружением в сон, напряженно созерцает портрет, который выступает как знак обыденной жизни (предмет интерьера). В воображаемом мире портрет оживает: «А как похож на этот портрет!» [5, с. 330] – восклицает Лугин после первой встречи со Штоссом. Сон в данном случае как бы стирает границу между событиями нормальной действительности (портрет) и непосредственно явленной Лугину фантастикой (образ старика-призрака). Более того, уже в сюжете сновидения Лугин снова засыпает: после повторного ознакомления с портретом и после первой игры с призраком. Постоянная корреляция мотива сна с портретом обозначивает, как нам кажется, намеренную, эстетически-игровую мотивировку фантастических событий у Лермонтова в духе Гоголя, Ирвинга, Метьюрина [2, с. 223]. Последовательно расположенные мотивы засыпания свидетельствуют об уходе Лугина из реальности, о степени его погружения в сновидческое пространство. Таким образом, повторяющийся мотив сна обусловливает игровой переход реального и ирреального планов повествования: социальное (светская интрига) – иррациональное (посещение «таинственного дома») – фантастическое (карточная игра со Штоссом).

С самого начала повести события переживаются главным героем иррационально-психологически, с оттенком легкого помешательства. В сочетании с нравственно-психологическим состоянием Лугина мотивы забытья и сна в кресле можно осмыслить в качестве своеобразной мотивировки ситуации начала повести. Физиологическое изображение светской интриги как бы «размывается», утрачивает четкость очертаний для грезящего наяву Лугина. В результате этого искусного сопряжения мотивировок возникает целостное сновидчески-игровое пространство. На наш взгляд, Лермонтов использует в <Штоссе> сложное игровое построение, в котором сон является основой литературного сюжета о Лугине и одновременно этот сюжет представляет собой эстетическую грезу автора-мистификатора (ср.: «Из снов наяву поэт создает путем преобразований, переделок и исключений ситуации, которые он использует в своих новеллах, романах, пьесах» [14, с. 61]).

В <Штоссе> Лермонтов использует эффект сновидчески-игровой ретроспективы. События, изначально происходящие наяву (светская интрига с Минской, поиски дома Штосса), постфактум становятся частью воображаемого сюжета. Такое восприятие полностью соответствует «поэтике» сна, где внешнее событие может послужить дальнейшему развертыванию целостной картины сновидения, интегрирующей в свой сюжет уже реально пережитое человеком [11]. Так, например, внешне физиологическое описание Петербурга в повести, с нашей точки зрения, также дано в сновидческом регистре. Эпизод сна-забытья оказывается своеобразной обратной мотивировкой для авторской зарисовки города. В очерке Петербурга отчетливо слышен голос Лермонтова, что, по сути, является остатком жанрового мышления (как в «Вадиме», «Княгине Лиговской»). Однако косвенное повествование лишается специально изобразительного характера, а как бы откликается внутреннему состоянию героя. «Городской пейзаж «Штосса» при внешней его «физиологичности» и приземленности насквозь субъективен. Он увиден глазами болезненно восприимчивого Лугина, как бы вырывающего отдельные эпизоды и предметы из общей картины и рассматривающего их словно сквозь увеличительное стекло» [2, с. 240]. Таким образом, Лермонтов обнаруживает тенденцию психологического изображения, свойственную его позднему творчеству, но в своеобразно аналитическом виде. В изображении Петербурга отчетливо видна игра сюжетно-тематических планов (реального / ирреального). Звуковой ряд описания представлен в натуралистическом ключе: «извозчики… дремали», «по тротуарам лишь изредка хлопали калоши чиновника», «иногда раздавался хохот в подземной полпивной лавочке» [5, с. 322]. Одновременно достоверность изображения искажается зрительными аномалиями героя: «лица прохожих были зелены», «туман придавал отдаленным предметам серо-лиловый цвет» [5, с. 322].

Лугин уже вначале повести начинает осознавать фантастическую подоплеку событий: галлюцинации, таинственный дом Штосса, мистический портрет. Нарастание тревожности в субъективном, болезненном восприятии героя, в конечном счете, получает сновидное качество. Причем амбивалентность сознания Лугина – одновременная достоверность и иллюзорность его переживаний – позволяет произвести ретроспективное отождествления сновидных и реальных событий без специальных мотивировок и намеренных переходов в сюжете. Как нам кажется, сложная сопряженность повествовательных планов дается с помощью повторяющегося мотива засыпания. Экстраполяция этого мотива на предшествующие фантастике события – это не столько продуктивный способ анализа игрового начала в повести, сколько обнаружение блестящего эстетически-игрового приема Лермонтова, с помощью которого в отрывке органично сочетаются натуралистическое описание и фантастика.

Таким образом, необъяснимый страх, тревога в светской интриге получают сновидческую определенность в пограничной ситуации, где в мистической игре со стариком-призраком осуществляются экзистенциальные мотивы. В сознании Лугина разворачивается сновидчески-игровое пространство, представленное, в частности, ситуацией карточнойигры со Штоссом. Причем в развитии данной ситуации ирреальные мотивы также имеют тенденцию к нарастанию. В азартной игре персонажей <Штосса>, условно выражаясь, есть две фазы: собственно игровая (поведение) и пограничная (самоопределение). В первой Лугин и старик-призрак противопоставлены в социокультурном аспекте, как понтер – Банк, во второй их оппозиция приобретает метафизический смысл: человек – Судьба.

Старик-призрак персонифицирует Игру, олицетворяет банкомета, от которого зависит успех понтера. Лугин является игроком, который ожидает милости Случая [4, с. 54]. Закономерно, что в игровой ситуации старик-призрак «выступает как хозяин дома (банкомет и в быту, и в литературе всегда хозяин того помещения, в котором происходит игра), – сюжетный же герой, как правило является гостем» [6, с. 799]. Кроме того, культурно-исторический смысл игры связан с обилием карточных терминов: «темная», «талья», «стасовал», «срезал» [15, с. 50]. В первой партии Лугин проявляет традиционную для азартного игрока модель поведения: делает ставку («клюнгер»), заказывает карту («семерку бубен»), проигрывает («Еще талью!»). В этом смысле характерна и его реакция: «Ему было досадно, обидно, что он проиграл!..» [5, с. 330]. Тем не менее, выжидательный (пассивный) характер его поведения объясняется не только позицией понтера. Поступки героя получают сновидческую интерпретацию: выступают как соперничество с иррациональной силой. Рефлексия Лугина выявляет критерий успешности игры применительно не к выигрышу (взятию Банка), а к возможности сохранить самообладание перед лицом ужасного оппонента («Однако ж я не поддался ему!»).

Во второй фазе ситуации азартная игра как будто и вовсе утрачивает культурно-историческую и социально-бытовую определенность, становится условной: отсутствует карточная терминология, привычная структура игры (ставка, ход, взятка). Так ситуация приобретает экзистенциальный смысл, выявляет метафизический конфликт человека с Судьбой. Для Лугина становится очевидным кто его оппонент. «Я должен знать с кем я играю! Как ваша фамилия?» [5, с. 331], – это вопрос не к человеку, а к непостижимому для главного героя мистическому сцеплению обстоятельств, выше: к силам иррационального порядка (Судьбе). Старик-призрак, играя с Лугиным, предлагает ему самому найти решение. Каламбурный ответ («Что-с?») по сути асемантичен, подобным образом Игра возвращает героя к самосознанию, заставляет рефлектировать, искать ответы внутри себя. Каламбур вторично обнаруживает в повести мотив страха: «У Лугина руки опустились: он испугался», понимая, что борется с Судьбой.

Страх как экзистенциальный мотив смерти возникает в начале повести (светская интрига, поиски «таинственного дома»). В ситуации карточной игры с призраком его развитие получает прямую метафизическую интерпретацию. В сновидном мире боязнь и возбужденное художническое воображение Лугина продуцируют образ Штосса. И в этом смысле мотив страха должен быть понят шире непосредственных психосоматических переживаний Лугина. «Страх» в экзистенциальном смысле – это ни в коей мере не малодушие, не физический страх, а метафизический ужас – потрясающее человека прозрение» [10, с. 390]. Мотив страха углубляет иррационально-психологические колебания Лугина, придает его игровому поведению новую, экзистенциальную инициативу: герой нарушает сложившуюся цикличность игры (призрак играет только в «середу»). В пограничной ситуации, в состоянии страха перед смертью совершается игровое самоопределение Лугина.

Качество самосознания героя в <Штоссе> связано с его художническим талантом. Рефлексия Лугина-художника возникает на почве эстетического созерцания, так как в его ходе «происходит не только познание мира, но и самопознание и самосовершенствование человека, который, вступая с ним в интимные, сугубо личностные отношения, научается воспринимать вещи… «по законам красоты» [21, с. 324]. Процесс созерцания и рефлексии в <Штоссе> связан с романтическим описанием призрачной девушки – «чудного и божественного виденья». В сознании Лугина развертывается своеобразное эстетически-игровое пространство, где возникают, синтетически осуществляются все основные экзистенциальные феномены (смерть, труд, господство, любовь) [12, с. 358]. Поэтому игровое самоопределение героя представляет собой нерасчлененный эстетически-чувственный порыв к достижению романтического идеала: продуктивное созерцание, рефлексия становятся основой экзистенциального акта.

Естественная чувственность связана с возникающим в сознании Лугина мотивом любви: «то была одна из тех чудесных красавиц, которых рисует нам молодое воображение…» [5, с. 331]. Самоопределение героя в любви может быть осмыслено двояко: в аспекте идеальной, романтической чувственности (Лугин – призрак девушки) и в своей культурной, социально-нравственной составляющей (Лугин – Минская). В связи с первым измерением любви актуализуется экзистенциально-игровой мотив труда как творческого начала жизни [12, с. 399]. Единосущность феноменов любви и труда обнаруживается в творческих переживаниях Лугина-художника: неудачный светский опыт, многократные попытки создать образ «женщины-ангела» на холсте оборачиваются иррационально-психологическим, сновидным опредмечиванием «божественного видения». В итоге чувственная страсть получает характер эстетического переживания: «то были краски и свет вместо форм и тела, теплое дыхание вместо крови, мысль вместо чувства» [5, с. 331].

В связи со светским планом осуществления любви возникает мотив господства. Феномен господства в <Штоссе> также получает двойственное воплощение: социально-нравственный план (Лугин – светские женщины) и метафизический план (Лугин – Штосс). Первый обнаруживает в образе Лугина мотив демонизма: «он вспомнил…, как часто делал зло именно тем, которых любил, какая дикая радость иногда разливалась по его сердцу, когда видел слезы, вызванные им из глаз, ныне закрытых навеки…» [5, с. 328]. Светский демонизм героя порождает стремление к метафизическому господству. Однако, это не эволюционный процесс (нарастание господства), а своеобразная антиномия. Карточный поединок со Штоссом дает герою надежду на преодоление неудачного жизненного опыта, воспринимается им как возможность взять у Судьбы реванш за «все его прошедшее». Метафизическое господство парадоксально отрицает демонизм (ср.: демонизм Печорина).

Карточный поединок обнаруживает стремление Лугина-игрока к самоопределению в своей индивидуальной человеческой воле. И в этом смысле метафизическое господство (стремление «переупрямить» Судьбу) непосредственно связано с феноменом смерти, так как схватка с Судьбой – это всегда схватка за жизнь [10, с. 278-279; 12, с. 382; 20, с. 93]. Мотив смерти придает пограничной ситуации высший градус экзистенциальной напряженности. Борьба с Судьбой (смертью) становится формой обретения чувственной любви: «он был в сильном проигрыше, но зато каждую ночь на минуту встречал взгляд и улыбку, за которые он готов был отдать все на свете» [5, с. 332]. В сновидчески-игровом пространстве Лугин совершает эстетическое движение от светского господства к метафизическому ради обретения любви и преодоления смерти.

Созерцательность сновидчески-игрового существования ведет Лугина к особому эстетически-чувственному состоянию, которое чревато экзистенциальным прозрением: «В эту минуту Лугин не мог объяснить того, что с ним сделалось, но с этой минуты он решился играть, пока не выиграет: эта цель сделалась целью его жизни, – он был этому очень рад» [5, с. 331].

Тем не менее, ситуация самоопределения остается неразрешенной в связи с неожиданным обрывом сюжета. Экзистенциальный акт дан в форме трагического, длящегося мгновения: «Всякую ночь в продолжение месяца эта сцена повторялась: всякую ночь Лугин проигрывал…» [5, с. 332]. В.Э. Вацуро объясняет это жанрово-тематически, с помощью «мотива посмертного заклятья», распространенного в западноевропейской фантастической прозе (в частности, в готическом романе). Старик-призрак не может проиграть, так как обречен проклятием только выигрывать, в результате ситуация приобретает оттенок трагической неразрешимости [2, с. 274]. Однако, в отношении <Штосса> не все так однозначно.

Действительно, повесть по происхождению является «литературной мистификацией», и Лермонтов естественным образом принимает эту жанрово-тематическую мотивировку. В новелле видны черты романтической поэтики: сопряжение физиологического и фантастического (в духе «Невского проспекта», «Портрета» Н.В. Гоголя). Кроме того, образ Лугина, по сравнению с «Героем нашего времени», оказывается шагом назад, возвратом к неоконченным героям «Вадима» и «Княгини Лиговской». Его самоопределение в повести сохраняет романтическую референтность: стремление Лугина к идеалу истины, добра и красоты, который принципиально неосуществим в действительности (даже сновидной). Отсюда, незавершенность центральной игровой ситуации <Штосса>.

На этом можно было бы поставить точку, если не принимать во внимание особый, эстетически-игровой замысел Лермонтова, лежащий в основе произведения. Он становится фактором художнического развития автора <Штосса>. Образ Лугина приобретает отличные от романтизма черты (в духе «Игрока» Ф.М. Достоевского), становится моментом художественной объективации романтического в пространстве экзистенциальных феноменов. Трансформация образа романтического героя осуществляется на почве социально-антропологической обусловленности: нарастание личностных качеств Лугина обнаруживается при описании экзистенциальных мотивов (любви, смерти, труда, господства) в их различных измерениях (социальном и индивидуальном). Процесс самоопределения не получает завершения, но игра становится пространством, где Лугин постоянно ощущает экзистенциальную причастность к романтическому идеалу. Поэтому она обретает уникальный субъективный смысл: играть для Лугина равнозначно существовать, жить вообще [9, с. 66].

Экзистенциальный смысл игрового самоопределения Лугина познается в его принципиальной незавершенности, в непосредственном сновидном качестве, так как «всякой игре конец», когда «мы просыпаемся от пленившего нас сна» [12, с. 379]. Самоопределение героя художественно дано Лермонтовым, но не получает развернутой артикуляции. Задача писателя обнажить драматизм внутреннего становления Лугина в принципиально неустранимой ситуации, в бесконечно повторяющемся мгновении сна («всякую ночь Лугин проигрывал») [1, с. 86]. Граница пройдена, основные феномены пережиты героем и он пробуждается. Сновидчески-игровое пространство <Штосса> получает свою художественную завершенность неожиданным обрывом сюжета: «Надо было на что-нибудь решиться. Он решился» [5, с. 332]. Незавершенность повести приобретает характер жанрово-тематической целесообразности и эстетической непреложности, так как «повесть представлялась Лермонтову законченной» [18, с. 643].

ЛИТЕРАТУРА:

Больнов О.Ф. Философия экзистенциализма. – СПб., 1999.
Вацуро В.Э. «Последняя повесть Лермонтова» // М.Ю. Лермонтов. Исследования и материалы. – Ленинград: Наука, 1979.
Ефимов А.А., Зотов С.Н. Игровое начало в литературоведении // Вестник Таганрогского государственного педагогического института. Гуманитарные науки. – Таганрог: Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та, 2008. Специальный выпуск.
Кайуа Р. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры. – М.: ОГИ, 2007.
Лермонтов М.Ю. <Штосс> // Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений: В 4 т. / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. дом). Т. 4. — Изд. 2-е, испр. и доп. — Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1979-1981.
Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю.М. Пушкин: Биография писателя; Статьи и заметки, 1960 – 1990; «Евгений Онегин»: Комментарий. – СПб.: Искусство – СПБ, 1995.
Морозов А.А. Загадка лермонтовского «Штосса» // Русская литература – 1983 – № 1.
Найдич Э.Э. Штосс // Найдич Э.Э. Этюды о Лермонтове. — СПб.: Художественная литература, 1994.
Рыклин М. Русская рулетка // Искусство кино – 1995 – №9.
Современная западная философия. Словарь. – М.: Издательство политической литературы, 1991.
Тхоривский М. Поэтика сновидений. Опыт описания. – Электронный ресурс: www.proza.ru, 2008.
Финк Е. Основные феномены человеческого бытия // Проблема человека в западной философии – М.: Прогресс, 1988
Фрейд З. О сновидении // З. Фрейд. Психология бессознательного. – М.: Просвещение, 1990.
Фрейд З. Сновидения // З. Фрейд. Введение в психоанализ. Лекции. – М.: Наука, 1989.
Фролова О.Е. «Пиковая дама» А.С. Пушкина: символика карт и композиция текста // Вестник Московского Университета – 2006 (сентябрь — октябрь) – №5.
Хализев В.Е. Теория литературы. – М.: Высшая школа, 2002.
Чернышева Е.Г. Мир преображения. Мифологические и игровые мотивы в русской фантастической прозе 20-40 г. XIX в. – М.: «Прометей» Благовещенск, 1996.
Чистова И.С. Примечания // М.Ю. Лермонтов. Сочинения. Т.2. Комментарии. – М.: Правда, 1990.
Чистова И.С. Прозаический отрывок М.Ю. Лермонтова «Штосс» и «натуральная» повесть 1840-х годов // Русская литература – 1978 – №1.
Шопенгауэр А. Избранные произведения. – М.: Просвещение, 1993.
Эстетика. Словарь – М.: Политиздат, 1989.

Опубликовано: Лермонтовские чтения на Кавминводах-2008: Мат-лы международной научной конференции «М.Ю. Лермонтов в русской и мировой культуре» 25-27 сентября 2008 г. – Пятигорск: Изж-во ПГЛУ, 2009. С. 65 – 67.