Библейские и мифологические мотивы в произведениях «Каин» Д. Байрона и «Демон» М. Лермонтова

Резюме
The poetic self-determination of Byron and Lermontov is connected with the experience of biblical situations. The literary position of poets is characterized by the quality of poetic exegetics. Byron rationalistically modernizes the source. Love is counterposed to spirit and Lucifer is the embodiment of the creative principle. Lermontov’s poetic exegesis clarifies the meaning of the Source. Cognition is identified with love. Transformation of the character are possible, so the attempt to «incarnate» Demon in the name of love appears as a neomifological motif — «inhuman tear». The new mythology of Lermontov does not leave the Source. The second rejection of Demon means the triumph of power and the unchanging meaning of the role of the outcast.

Поэтическое самоопределение Байрона и Лермонтова связано с переживанием библейских мотивов. Особенная литературная позиция поэтов определяется качеством поэтической экзегетики. Байрон рационалистически модернизирует источник. Любовь, призванная примирить человека со смертным уделом, противопоставляется духу, Люцифер не отступник, а самостоятельное творческое начало. Поэтическая экзегетика Лермонтова проясняет, но не разрушает смысл несказанного, чувственное и духовное в «Демоне» не противопоставлены. Совершенство чувственного мира воплощено в образе Тамары, познание отождествляется с любовью. Обращение Демона возможно, попытка «вочеловечения» во имя любви предстает как неомифологический мотив с особым атрибутом – «нечеловеческой слезой». Новый мифологизм Лермонтова не покидает Источник. Вторичное отвержение Демона реализует драматургию власти, неизменный смысл роли отверженного.

Ключевые слова
romanticism, mythology, poetic exegetics

романтизм, мифология, поэтическая экзегетика

1.
Библия — важнейший источник западной культуры после античности. Это новый проект освоения человеком мира-действительности, форма духовности, которая, как принято считать, наиболее соответствует природе человека и задачам более совершенного овладения миром.
Философская традиция греческой античности усваивает новое религиозное содержание, приспосабливает его. Само философствование получает в свою очередь импульс развития, постепенно приобретает христианскую определенность. Библейский вектор придает стройность поискам не только мистического смысла, но и его рационального выражения – формированию онтологических, познавательных, этических представлений.
Эстетическое начало Библии заключается в том, что перед нами всегда многосмысленная символика, которая способна продуцировать образы в сфере искусства. Сама поэтическая природа источника порождает целостное восприятие и художественное воплощение ситуаций, образов, мотивов Библии, так возникают разные формы художественной экзегетики. Существует обширная литература о поэтических качествах Библии (см., например: Мень 2012)
Истинная поэзия Библии заключается в «парадоксальной реальности» текста Писания. Парадоксальный путь к постижению непостижимого библейского откровения указывает Дионисий Ареопагит в трактате «О таинственном богословии» (Дионисий Ареопагит 1991: 222; подробнее см. об этом — Зотов 2001: 132-136). Особого рода образность, основанная на парадоксе, является глубинной сущностью Священного Писания. Поэтическое единство непосредственно указывает на боговдохновенность: в тексте Св. Писания Бог является как Поэзия. С.С. Аверинцев отметил что слово ποιητής «обозначает в Никейско-Константинопольском символе веры Бога «творца» неба и земли; одно из значений этого же слова — «поэт» (Аверинцев 1996: 66; см. также: Вейсман 1991: ст.1018).
Ниже мы обращаемся к книге Бытия, как раз в её … инобытии — литературным произведением, в которое она превращается в процессе художественной освоения. Процедура понимания превращается в литературоведческий анализ. Иначе: наша экзегетика становится литературоведением.
Начало Писания, Быт 1-3, на наш взгляд, имеет особый эллиптический смысл. «Бытие – первая книга канона священных ветхозаветных книг. «Название (… происхождение, начало) получила от своего содержания… (Христианство I: 314). Еврейское слово «толедот» («родословие», т.е. родословные списки) в первых главах книги (Быт1-4) «означает историю или происхождение (курсив мой – С.З.) неба и земли» (Там же: 314). Смысл этого утверждения неясен: что же означает слово — «историю» или «происхождение»? Или их следует понимать как тождественные? Эти понятия важно различать в многозначности исходного еврейского слова «родословие». Мы не имеем возможности непосредственно проанализировать языковой источник, однако позволим себе уточнить это место комментария с точки зрения содержательности соответствующих понятий.
Первые главы книги Бытия(1-3), в которых повествуется о сотворении мира и грехопадении, содержат рассказ о несказанном, о начале мира, недоступном логическому выражению, неисследимом именно исторически, если «История – временная последовательность мировых событий, создающих определенную действительность, а также запись в форме обычного временного следования одного события за другим (т.е. в форме хроники)» (КФЭ: 191). С точки зрения поэтики, мистика Библии предстает как эллиптическое Слово, подобно яйцу — безначальному символу жизни. «Эллипс… — пропуск во фразе какого-либо слова, легко подразумевающегося… (Квятковский 1966: 351), «легко восстанавливаемого по смыслу… Эллипсис — один из видов умолчания» (Словарь литературоведческих терминов: 466). Но опущено слово вовсе не для того, чтобы читатель или аналитик его восстановили. Тайна речи вступает в противо-речие с синтаксисом.
Пороша. Мы встаем, и тотчас (садимся) на коня,
И рысью (скачем) по полю… (Квятковский 1966: 352)
Эллипс у Пушкина не просто мастерство версификации, а смысл образа: «мы», напротив, как бы «не садимся», не совершаем действия, все происходит само собой. Речь не о быстроте, с какой «мы» оказываемся верхом, но о том, что нельзя нам иначе быть, чем в седле. И «рысь» в данном случае не скачка, а скорее состояние души. Парадокс речи заключается в том, что «восстанавливаемое» невосстановимо, подразумеваемое буквально неадекватно высказанному — пропуск исполнен смысла, таит высказывание.
Главный парадокс Библии (Быт. 1-3) заключается в том, что истина божественного творения мира и человека, какими они пребывают от века и вместе с тем постоянно совершаются во времени по слову Писания, в сущности своей неизреченна, но о ней повествует Писание, располагая события в ряду причинно-следственных связей (сотворение мира и жизнь человека в раю — грехопадение — изгнание). Так тайна становится словом. Слово творения пресуществляется в Писании, пребывает в нем как тайна. Природа постепенно явилась в форме человека, он сформировался в миметическом общежитии, а затем возникло символическое объяснение обретенного состояния в мире.
Представление о Творце и его Слове, которым творится мир вносит порядок в эволюцию, объясняет генезис определяющих качеств природы человека. Это происхождение отвлекается от любых естественных причин и возводится к Творцу, становится этиологическим мифом. Результат культурного становления гомо-сапиенса, возникновения нравственно-психологического строя человека в течение десятков тысяч лет в-мещается в эллиптическое Слово о предыстории. Дальнейшее повествование, т.е. уже история людей в указанном выше смысле, не вызывает познавательных трудностей толкования. Основными преисторическими мотивами библейского сотворения мира являются отпадение ангелов как источник мирового зла, грехопадение и изгнание из рая человека. Т.о. человек «вступил собственно в область исторической жизни» (Христианство I: 213). Оба эти события не мыслимы раздельно во времени, последовательно — так что между ними можно вообразить чувственную любовь прародителей в райских кущах, — в этом и состоит парадокс преисторического времени. В гл. 1-3 кн. Бытия мы скорее имеем дело с эллиптической символизацией доисторического времени, оно осознётся как «временя творения». Так символизируется беспамятство доисторического без-временья (десятки тысяч лет и более) и социо-генетическая неисследимость наличного общежития. Истока нет в горизонте понимания. Идея Творца увлекает от реальности возникновения человека и мира к реальности осознанного освоения и преобразования жизни на основе Завета.
Сотворение мира — грехопадение — изгнание — это длящееся мгновение библейского повествования, доступное лишь парадоксальному видению. Это этиологический миф, объясняющий присутствие в мире зла как уклонения от добра, а также телесную и нравственную сущность человека.
Падение ангела — грехопадение человека суть единый экзистенциальный акт, символизирующий основания жизни и объясняющий постоянное присутствие в мире зла, смерть как предельное зло уничтожения (время), половую любовь как преодоление смерти и продолжение жизни в поколениях. Существование половых отношений в преисторическом времени-метафоре немыслимо вопреки благословению Бога «плодитесь и размножайтесь» (Азимов 1989: 201-204).
2.
Формально-логическую в основе своей экспликацию этой части Библии нередко можно встретить в произведениях искусства — от апокрифических текстов до рисунков-комиксов. Рационализация разрушает мистический смысл, библейский эллипс восполняется развёрнутой событийностью в духе авторской концепции. В подобных сочинениях события подробно развертываются в соответствии с основными ситуациями и мотивами Источника, которые условно можно назвать «фабульными». Повествуя о падении ангелов в трагедии «Люцифер»(1654), Йост ван ден Вондел (1587-1679) сочиняет сюжет о жизни Адама и Евы в раю, о наслаждении брака и чувственной красоте женщины, которой завидуют отпавшие впоследствии ангелы. Восставшие ангелы боятся человека, вознесенного Богом надо всем творением, наделенного высшими совершенствами и способностью к размножению, следовательно, возможностью распространить «власть свою повсюду» (Вондел 1988: 26,27]. Именно с человеком Творец намеревается связать Творение через грядущее Слово (совершенное знание), которое будет дано ему, а не Ангелам. Восстание ангелов – это их мщение Богу и зависть к чете людей, результатом чего становится грехопадение и изгнание прародителей из рая («Адам в изгнании», 1664). В сочинениях Вондела устанавливается причинно-временная связь событий, но также их нравственно-психологическое основание, что вовсе чуждо тексту и духу Писания.
При всей сложности нравственно-эстетических установок Вондела, которые пространно оговариваются им в Предисловии к трилогии, можно определить его отношение к Источнику как иллюстративное. Он, во-первых, восполняет эллипс Библии, восстанавливает невосстановимое – превращает фабулу в сюжет, движимый достаточным количеством персонажей. При этом последовательное развертывание определяет порядок действия: отпадение Люцифера предшествует грехопадению человека и обусловливает его. К тому же само это отпадение Люцифера, похоже, предусмотрено, «запланировано» всеведением Творца: вестник Гавриил призывает Люцифера смириться, как будто заранее ждет неповиновения. Можно сказать, что Писание у Вондела, становясь художественной литературой, утрачивает бытийную таинственность, приобретает внятность назидания, урока и проч. Это, во-вторых, сопровождается концептуализацией источника и нравственно-психологической характеристикой персонажей. Властный, гордый Люцифер отстаивает существующий порядок: наместник Бога, «архонт неба», «князь мира сего» — испытывает зависть. «Причину падения злых духов церковные учители видят в гордости и высокомерии, в зависти к Творцу» (Христианство I: 474). Однако Вондел развивает это общепринятое положение. Любовь, обретенное человеком чувственное наслаждение и обещанное Творцом всевластие человека – вот предмет зависти люциферистов. Человек, о грядущей судьбе которого сообщает архангел Гавриил, задуман совершенным существом, он сможет воспринять Слово, связать собой Единое и Цельное, стать подлинным Богом-Сыном и торжеством Творца. Этот новый «порядок» преодолевает и упраздняет царство Люцифера, для которого недостижима плодотворная полнота Любви и Слова, обретение высоты Творца. Люцифер чужд познавательной устремлённости: власть и сила его принадлежат Творцу, против несправедливости которого он и восстает.
У Люцифера Вондела, как персонажа иллюстрируемого Библейского текста, есть классическое развитие – быть низвергнутым, погибнуть для света и добра, вечно погибать, в конце концов. Богу этиологии необходим Люцифер – как управитель-Денница, но и отступник, завистник-соблазнитель. Этиологии необходим и согрешивший Адам – чтобы таким образом были объяснены и оправданы смерть и человеческие страдания, а также – история как путь познания. В конечном счете Люцифер исполняет свою роль, покорный драматургии Творца.
3.
Е.П. Зыкова убедительно анализирует истоки байроновского мировоззрения в статье «Байрон и Лермонтов: религиозные аспекты творчества». Основной смысл отношения Байрона к христианству –разрушение веры. Байрона отталкивает, что «христианская вера стала в его эпоху номинальной». «Протестантизм приучал верующего мыслить автономно, отвергая священное предание и церковный авторитет, и «Байрон мыслит, исходя из логики окружающей жизни, современных ему понятий о справедливости, современного индивидуализма», «рассматривает религию как часть национальной культурной традиции, ценит в ней, с художественной точки зрения, всю конкретику мифологических представлений и ритуалов… балансирует на грани неверия: он осознает и свою принадлежность к христианской культурной традиции, и своё отпадение от неё, выясняя с ней на протяжении всего творчества свои сложные, драматические отношения» (Зыкова 2015: 42, 43). Обширная и содержательная цитата освобождает нас от необходимости повторения.
Умозаключения автора могут стать основанием аналитического рассмотрения образов мистерии «Каин», основной художественный смысл которой заключается в своеобразном неомифологизме, а не иллюстративности. Первый аспект неомифологизма Байрона – экзегетика. Змей не Сатана-Люцифер, просто самый мудрый из животных. Байрон различает Сатану и змея, ссылаясь на Писание и англиканскую традицию (см. Предисловие к мистерии), а Библия их отождествляет, и не только в Откр, но и в Книге Премудрости Соломона, 2, 23-24. (МС 1991: 485). Вопреки Байрону змей, а не Творец обманывает Еву, ибо смерть после нарушения запрета становится неизбежной, хоть она и не мгновенна. Подобно Вонделу, Байрон имеет в виду «миметическое желание» соблазнения – «будете как боги», которое восходит к единому источнику, к своеобразной «божественной вертикали».
Люцифер Байрона статичен, он не отступник, он субстанционален по отношению к Творцу. Байрон разрушает единство: восходящее, динамичное и потому диалектичное противоречие Источника (всё от Бога) становится антиномией, неразрешимостью, тупиком самосознания. Расподобление змея и Сатаны, по Байрону, решительно меняет дело, создает предпосылки для несвойственного каноническому источнику параллелизма осевых линий: Люцифер не является эманацией творца, его креатурой, диалектическим уклонением и проч., Люцифер – это Другой, за пределами Источника. «Миметическое желание» возникает в плоскости соподчинения, отрицание Люцифера имеет абсолютный характер.
Освободив Люцифера от авторитета канонического текста, Байрон создает трагический образ и придает ему черты другого персонажа культуры – Прометея (Эсхил). Разрушение авторитета под видом его более глубокого и точного понимания – своеобразный прием освоения культуры, в частности, в 18-м веке. Байрон завершает просветительскую тенденцию, более того, придает ей огромную силу благодаря художественному совершенству образа. С одной стороны, некое высокопоставленное лицо пишет издателю Мёррею, что «Эта мистерия … есть не что иное, как отрывок из повестей Вольтера и самые непозволительные статьи из «Словаря» Бейля, преподнесенные в неуклюжих десятисложных кусочках, чтобы этим придать им вид поэзии». С другой стороны, Т. Мур пишет: «Каин» Байрона «глубоко западёт в мировое сердце, и если многие дрогнут от его кажущегося богохуления, то все падут ниц перед его величием». П. Шелли говорит ещё точнее: «Каин» апокалиптичен: эта драма – откровение, какое до сих пор ещё никогда не было сделано людям». (Вейнберг 1905). Само произведение Байрона отныне становится авторитетом, источником для дальнейшей культуры.
Байрон пишет, по существу, трагедию в античном смысле, но на почве библейских образов, ситуаций и мотивов. И в этом – единственность, неповторимость и грандиозность его духовного подвига. Речь идёт не только о тематике, но и о жанровой природе. Это далеко не мистерия (хотя Байрон подчеркивает это в предисловии), поэт покидает спасительную монотеистическую пристань, человек оказывается вновь в мире тотальной гибели и неизбывной надежды. Библия превращает греческую трагедию рока в упорядоченность поступательного движения – к искуплению и вечной жизни. Байрон возвращается к трагизму человеческого существования, разрушает библейское согласие, игнорируя Новый Завет – как «оптимистическую трагедию» искупления. Это путь от христианского доверия к античному титанизму.
В творчестве Шекспира, как нам кается, исчерпано трагически-человеческое в пределах христианского. Смерть и воскресение Иисуса – единственная трагедия в христианском мире и последующем искусстве, навсегда (вплоть до поэзии русского модернизма). Всё остальное на земле – нравственная драма, драматизм пути героя, показывающего своими заблуждениями ограниченность человека, — презревшего, ослушавшегося, забывшего бога. Байрон возвращает человеческой проблематике искусства неразрешенность античной трагедии и тем самым возвращает человеку отчаяние, силу сопротивления, — но и катарсис, отвагу и дерзость.
Байрон разрушает библейский смысл ради трагедии: отождествление Люцифера и Прометея основано на расподоблении змея и Сатаны. Люцифер устремлен к мысли, познанию, он отвергает любовь (Каин и Ада) как форму забвения и примирения. Его позиция непреклонного духа – начало ситуации нового стоицизма: смерть всевластна, мы обречены, но это не повод для покорности. Петр Вейнберг пишет: Люцифер «знает всё и не страшится ни перед чем» — и в этом, по его словам, заключается истинное знание. Исходя из такого взгляда, великое значение придает он разуму, тому, что сделалось альфой и омегой, единственным законодателем 18-го века, прямым наследником которого был Байрон» … Человеку следует, по Байрону, культивировать, сохранять, развивать в себе разумное начало.
Прометей создал людей заново, научил жить и творить в пределах роковой предопределенности незнания (Эсхил 1989: стихи 410-547), а Люцифер учит умирать, презирая неизбежность гибели. Люцифер Байрона – миф о вторичном соблазнении уже обреченного человека. Ради торжества духа Люциферу нужен Каин, как Творцу – согрешивший Адам, и Люцифер творит «нового» Каина – человека, силою духа способного «овладеть собственной смертью» и поэтому способного творить (сравните позицию позднейшего французского эссеиста Мориса Бланшо). Утверждения своего могущества в людях для образа Люцифера становится, кажется, побочным мотивом, который характеризуется «миметическим желанием» (термин Жирара), соперничеством с Творцом. Причем Каин не поклоняется, как того требует Люцифер, но это и не нужно, раз он не послушен Богу. Байрон представляет зло неканонически, не абсолютным, ведь Каин в мистерии убивает Авеля нечаянно, случайно, поддавшись аффекту на месте неудачного жертвоприношения, а не осознанно, «в поле», как дано в Источнике. Элемент психологизации образа служит для автора в некоторой мере оправданием Каина-убийцы.
Главная альтернатива Люцифера у Байрона: познание – любовь. Любовь отвергается, её значение совсем иное, чем в трагедии Вондела: там ей завидуют люциферисты, Люцифер Байрона игнорирует любовь как обманчивую чувственную сторону мира, как уловку, чтобы лишить человека силы познания и стойкости в своём одиночестве.
Байрон рационалистически восполняет библейский эллипсис, модернизирует источник: новые образы и мотивы используются для обоснования романтического понимания мира, новая мифология иллюстрирует не Источник, а современную нравственно-философскую проблематику. Любовь, призванная примирить человека со смертным уделом, у Байрона противопоставляется духу, Люцифер не отступник, а воплощение творческого начала. Так Байрон покидает эллиптическое библейское пространство.
4
Споры о лермонтовском «Демоне», кажется, отошли в прошлое. Сошлись на том, что произведение не окончено, противоречия поэмы нельзя объяснить. Роднянская задавалась вопросом о том, кто же такой Демон-персонаж по отношению к Источнику, и вопрос признан неразрешимым, раз поэма осталась незавершенной (Роднянская 1987: 273). Нам кажется, есть возможность значительно уточнить представления о поэме, которую современники, хоть и с оговорками, считали шедевром (Белинский).
Художественное пространство «Демона» может быть рассмотрено в библейском и более широком мифологическом аспектах. Очевидна библейская идентичность Демона, образ которого не более противоречив, чем его первоисточник. Библейскую топику обнаруживают и другие ситуации и мотивы поэмы (Зотов 2001:136-166). Двойственность художественной задачи Лермонтова заключается в одновременной обращенности к библейскому источнику и современности, поэтому авторское начало поэмы оказывается своеобразно удвоенным: автор-визионер провидит библейско-мифологический смысл образов, а литератор-повествователь имеет дело с их романтической интерпретацией. Это основа поэтического новаторства Лермонтова. Соответственно центральные образы Демона и Тамары выступают одновременно в двух различимых ипостасях, мифологической и литературно-романтической – такова художническая «оптика» Лермонтова. Особенно ясно это проявляется в эпизоде с танцем Тамары. Литератор-повествователь видит в нем вполне земную эротику (строфа VII), автор-визионер прозревает, слышит полноту чувственного воплощения совершенства мира, созданного творцом.
И Демон видел… На мгновенье
Неизъяснимое волненье
В себе почувствовал он вдруг.
Немой души его пустыню
Наполнил благодатный звук —
И вновь постигнул он святыню
Любви, добра и красоты!.. (строфа IX)
Демон слышит гармонию универсума, вновь переживает свою причастность к творению. Это «длящееся мгновение истины». В этом движении познания становится возможным обращение Демона через любовь, однако ценой вочеловечения. При этом любовь и познание отождествляются. Определяющим моментом организации художественного пространства «Демона» является продуктивное несовпадение между мистически воспринятой и воссозданной автором библейской поэтикой «длящегося мгновения» и, с другой стороны, объясняющим литературным повествованием. Позиция повествователя отлична от обобщающей авторской и даже особым образом ей противопоставлена. Вненаходимость по отношению к повествованию обусловливает эллиптическую проникновенность автора, его способность различить и воссоздать эллипс библейского Откровения; с автором следует связывать основные библейские импликации и ассоциации, а также мифологические переживания визионерского качества. Речь идет о внутренней антитетичности авторской позиции. Вступая в диалог с самим собой, автор являет себя в качестве повествователя, который рассказывает о библейском Демоне; повествователь обнаруживает себя в области нравственно-психологических мотивировок душевных движений и поступков персонажей, как вдохновенный литератор-пейзажист. Т.о. пространство повествователя — нравственно-психологическое постижение жизни и литературное её воссоздание; пространство автора — библейско-апокрифическое, пророческое значение ситуаций. Такое различение необходимо для понимания уникальности «Демона».
Различимость отождествляемых в художественном пространстве измерений хорошо выявляется на уровне сюжетосложения. В эллиптическом пространстве автора поэмы часть первая похожа на развернутый пролог, этиологию основных персонажей и ситуаций части второй, собственно история Демона и Тамары только начинается. Звук, который поразил Демона, возникает как завершающее воплощение мифологизированного пейзажа (в стрф. III и IV пейзаж явно выражает мужское и женское начала природы, см. об этом: Зотов 2001: 144-146): это звучит природа, божий мир гласит Творцу. Танец Тамары — высшее проявление жизни чувственной и духовной. Образ Тамары мифологизируется, приобретает универсальное качество: только при этом условии возможна их с Демоном встреча — общее пространство художественного воплощения. Танец — первое появление Тамары и одновременно поворот в ее судьбе: дочь Гудала превращается в подругу Демона — таковы метаморфозы художественного пространства. Божественный звук сообщает импульс движения, является единственной мотивировкой начала истории вочеловечения Демона, которая развертывается повествователем в части второй. Ситуация Демона и история Тамары представляют собой в романтико-фантастической экспликации повествователя единый сюжет, который вне пространства автора не представлял бы собою ничего уникального: Демон постепенно разочаровался во зле, ничто не давало ему покоя… и т.д. Эллиптическое авторское видение событий вступает в противоречие с развертывающим пониманием повествователя. Коллизия между визионером и литератором разрешается эстетически: художественная специфика «Демона» заключена не в сочетании сюжетных линий, но в пространственной сопряженности библейско-мифологического и нравственно-психологического планов. Мы имеем не линейное развертывание сюжета, а очерчивание пространства в виде траекторий движения: путь свадебного каравана с библейского Востока пересекается стремительными набегами предка Тамары, «грабителя странников и сел»; площадка символического танца Тамары — крыша дома, стоившего «трудов и слез» послушным рабам Гудала; полет Демона над Кавказом и Грузией как бы повторяет движение повествователя из России в Закавказье — с Запада на Восток культуры, от литературных приемов романтизма к нерукотворным чудесам Библии, приобщаясь к которым, собственно говоря, повествователь становится автором знаменитой русской поэмы.
Динамику «кристаллизации» художественного пространства «Демона» можно представить так. Психологизация образа Демона характеризует нравственно-эстетическую позицию повествователя; с другой стороны, мифологизированный пейзаж, являясь обстановкой действия, позволяет автору совершить непротиворечивый переход к земному плану повествования. Возникший из стихии природы танец Тамары, подобно оптическому стеклу, преломляет мифологическое пространство, и пространство поэмы приобретает социальную определенность. Нравственно-психологическая действительность характеров и событий как бы сообщает интеллектуальному переживанию природы и библейских образов художественную достоверность: библейско-мифологическое трансформируется в психологическое и, наоборот, последнее объективирует мистицизм автора. В конце первой части эти формы художественного пространства становятся неразличимы в бредовом сновидении Тамары. Своеобразное отождествление библейско-мифологического и нравственно-психологического планов завершает художественное пространство в первой части. Двойственность авторского начала не исчезает, но преобразуется: в двух последних строфах выходит на первый план литературно-романтическое содержание образов, открывающее перспективу развития художественного пространства поэмы. Решение проблемы художественного пространства «Демона» в целом связано с описанием особенностей отождествления библейско-мифологического и нравственно-психологического смыслов образов в структуре поэмы романтического типа.
Отождествление является основным принципом созидания развивающейся художественной структуры произведения. Предложенное выше аналитическое рассмотрение делает возможным выделение и характеристику основных уровней отождествления, неиерархически сопряженных в художественном целом. На композиционно-содержательном уровне следует выделить основополагающее отождествление автора и повествователя. Сюжетно-тематический уровень образует соподчиненное отождествление мифологического содержания и культурно-исторической реальности обстановки действия, а также художественной реальности романтической поэмы. В этом процессе «кристаллизации» художественного пространства формируются образы главных героев поэмы, которые благодаря принципу отождествления приобретают небывалую ёмкость выражения культурных смыслов. Оборотной стороной отождествления является поэтическое расподобление: образ Демона удваивается, как будто во внутреннем содержании его является архаическая, добиблейская ипостась — прото-Демон.
Анализ художественного пространства поэмы обнаруживает пара-мифологическую ситуацию, т.е. творимый уже самим автором миф о попытке вочеловечения Демона и связанные с нею мотивы («слеза героя»). В качестве прото-Демона герой поэмы устремлен к преодолению заданности, драматургии источника, с другой стороны, отождествление Демона с сатаной удерживает библейский порядок. Вряд ли есть основание говорить о «вторичном отвержении» Демона (Роднянская), ибо «злой дух» испытывает каноническую судьбу. Хотя герой в конечном счете исполняет предопределение, автору тем не менее удается создать новую художественную реальность — пространство соблазна, в котором отождествляются основополагающие и непреодолимые противоречия физиологического, нравственно-психологического и философского качества: мужское и женское, активное и пассивное начала; сила и слабость, покорение и покорство; любовь и смерть. Таинственная игра человеческих чувств обнаруживает экзистенциальное единство любви и смерти; вместе с тем их трансцендентный смысл, открываемый культурной традицией (Платон, Плотин, Августин, псевдо-Дионисий), указывает путь к Богу.
Religio — («святыня», «предмет культа») автора поэмы — спасительная любовь как абсолютная полнота жизни, т.е. …смерть. Безумство желания — вот истинная реальность, в которой возможно деятельное «Я». Это позиция демонического своеволия. Но поэт Лермонтов знает, что «манящая пустота» жизни заполняется художником, становится им, т.е. культурным пространством, миром-словом, в котором возможен художник и художество как спасение, вот эта поэма — «Демон».
Аналитическое рассмотрение произведений Байрона и Лермонтова дает возможность сделать вывод о различной природе их переживания библейских образов и мотивов. Невозможно ограничиться беглым указанием на источник преемственности и тем самым – известную однородность материала произведений. Поэма Лермонтова представляет собой самостоятельное решение проблематики западной культуры, оригинальное развитие европейской литературной традиции.

Литература
Аверинцев 1996: С.С. Аверинцев. Поэты. М., 1996.
Азимов 1989: Азимов, Айзек. В начале… М., 1989.
Вейнберг 1905: Вейнберг, Петр. «Каин» // Байрон. Библиотека великих писателей под ред. С.А. Венгерова. Т.2. 1905.
Вейсман 1991: Вейсман А.А. Греческо-русский словарь. М., 1991.
Вондел 1988: — Вондел, Йост ван ден. Трагедии. М., 1988.
Дионисий Ареопагит 1991: Дионисий Ареопагит. Послание к Тимофею Святого Дионисия Ареопагита. О таинственном богословии // Историко-философский ежегодник. 1990. М., 1991.
Зотов 2001: Зотов С.Н. Художественное пространство – мир Лермонтова. Таганрог, 2001
Зыкова 2015: Зыкова Е.П. Известия Российской академии наук. Серия литературы и языка. 2015. Т. 74. №2. С. 36-46
Квятковский 1966: Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966.
КФЭ 1994: Краткая Философская энциклопедия. М., 1994.
Мень 2012: Александр Мень. Библия и литература. Лекции. М., 2012: online: http://predanie.ru/men-aleksandr-protoierey/book/72434-bibliya-i-literatura/
МС 1991: Мифологический словарь. М., 1991.
Роднянская 1989: — Ирина Роднянская. Демон ускользающий // Ирина Роднянская. Художник в поисках истины. М., 1989.
Словарь литературоведческих терминов 1974:. — Словарь литературоведческих терминов. М., 1974.
Христианство I: Христианство: Энциклопедический словарь: В 3-х тт. Т. I. М., 1993.
Эсхил 1989: Эсхил. Прикованный Прометей // Античная литература. Греция. Антология. Ч.1. М., 1989. С. 222-261……..