Cпасение автора. Одиночество Иосифа Бродского (фрагмент книги «Художественное пространство — мир Лермонтова», с. 48 — 67)

4. Cпасение автора. Одиночество Иосифа Бродского.

4.1. Поэтическая речь как явление традиции и форма одиночества в эстетике  И. Бродского.

Т.С. Элиот утверждал: «Эмоция искусства внеличностна. И поэту не дано достичь внеличностности, не растворив себя без остатка в произведении, которое он создает» [Элиот 1987, с.176]. Но поскольку ощущение «прошлого как настоящего» в поэзии является результатом интеллектуального переживания, а не математической операции, такое  со-бытие  прошлого и настоящего представляет собой поиски смысла традиции. Традиция же жива взыскующим её художником, традиция — это художник, воплотившийся в произведении — не биографическая личность с ее субъективными устремлениями, а человек-творец в его художническом измерении, чьим творческим поиском совершается культура, жива поэзия, творится мир как пространство возможности человека культуры. В этих рассуждениях мы обретаем художество как телесность, текст, пространство, мир. Основные мотивы европейской критической мысли сказались на размышлениях о поэзии  И. Бродского, но при этом они получили своеобразное развитие.

Бродский-художник являет собой свидетельство того, что (и как) поэзия возможна и есть в качестве личностного свершения, как  по-двиг — в смысле: движение-импульс, — своеобразный «квант» поэтической энергии человека-творца, не отвергнувшего традицию, но и не «затерявшегося», не растворившегося в ней. В Нобелевской лекции Бродский говорит о направленности творчества как о «выборе культуры», о художнике как «орудии культуры», и в этих утверждениях, не претендуя на оригинальность («Человек моей профессии редко претендует на систематичность мышления…»), он будто бы следует за  Т.С. Элиотом, обнаруживает себя в его «теоретическом пространстве». (Ср. также: «Утро акмеизма»  О. Мандельштама.) Далее эта мысль конкретизируется в разных аспектах, например: «поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он — средством языка к продолжению своего существования» [Бродский 1997, т.I, с.15]. Наконец,  называя  сочинение стихов «предприятием», Бродский, кажется, указывает на эссе  Ж.-П. Сартра «Что такое литература» (глава «Что значит писать?»): «Поэты — это люди, отказывающиеся использовать язык»; поэзия словами «вовсе не пользуется: я бы даже сказал, что поэзия сама пользует слова»: «поэт раз и навсегда освободился от власти языка-инструмента, на вечные времена избрал он поэтическое отношение к языку: для него, слово есть вещь, а не знак» [Сартр 1987, с.317]. Ср.: «твердая вещь» в стихотворении «Aere perennius» [Бродский 1998, т.IV, с.202]. Т.е. слова, актуальная вещественность которых может быть понята лишь в связи с событием традиции, с языком-культурой, говорят поэтом, и таким образом снова и снова осуществляется мир как слово, как культура. Бродский утверждает, что «другого будущего, кроме очерченного искусством, у человека нет» [Бродский 1997, т.I, с.11].

Итак, Бродский определяет поэзию в связи с главной мыслью критики XX века, но в дальнейших его рассуждениях совершается знаменательный поворот: «Поэт, повторяю, есть средство существования языка. Или, как сказал великий Оден, он – тот, кем язык жив» [Там же, с.15]. Cлово «великий» определяет поэта, а не безликую традицию. В поэзии осуществляется «будущее языка», ибо «стихосложение — колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения» [Там же, с.16]. Т.е. язык, являясь в форме индивидуальной речи, не только жив этим своим явлением, но и творит художника — Человека творит, и в этом Бродский усматривает антропологическое значение поэзии. Отправляясь от критических воззрений XX века, художник Бродский, как и Элиот, не «устраняет поэта, подобно  Р. Барту. Напротив, сама мысль о языке-традиции у него, по сути дела, является в качестве персонифицированного интеллектуального переживания. Поэзия-язык для Бродского — это Осип Мандельштам, Марина Цветаева, Роберт Фрост,  Анна Ахматова, Уистан Оден: «Эти тени смущают меня постоянно… В лучшие свои минуты я кажусь себе как бы их суммой — но всегда меньшей, чем любая из них в отдельности». «Отказать им в возможности вечной жизни я не более в состоянии, чем забыть об их существовании в этой…» [с.4]. Это и есть «вечная жизнь» творца, его «воскрешение» в интеллектуальном переживании нового сильного поэта. Или иначе: сильный поэт не умирает; ибо с уходом Ахматовой, как признается Бродский в беседе с  С. Волковым, «ничто не кончилось, ничто не могло и не может кончиться, пока существуем мы… Не потому что мы стихи её помним или сами пишем, а потому что она стала частью нас, частью наших душ, если угодно» [Волков 1998, с.256].  В. Шкловский писал  Ю.Н. Тынянову (письмо от 4 марта 1929г.): «Литература вневременна. т.е. она не рояльна, а органна — звук продолжается. И есть таким образом одновременность причин и следствия, т.е. люди сменяются, но продолжают носиться». (Фраза Шкловского эллиптически обрывается; очевидно, он имел в виду: «носиться в вечности».) — [Новиков 1995, с.339,340]. Сильный поэт становится миром, пространством, в котором возможна поэзия, и наоборот: мир как культура (поэзия) возможен, потому что бессмертен сильный поэт.

Бродский внимает времени, творческое сознание пульсирует, как время, но неизбежно его опредмечивание в пространстве. Как истолковать «единую категорию пространства-времени в поэзии Бродского»? [Лотман Ю., Лотман М. 1996, с.735]. Мир человека, по Бродскому, имеет два экзистенциальных полюса: » Жизнь на три четверти — узнавание // себя в  нечленораздельном вопле // или — в полной окаменелости» (Шеймусу Хини. 1990). Они символизируют время («вопль») и пространство («окаменелость»), и по отношению к ним движутся вещи в градации одушевленности, т.е. сущее в речи приходит особым образом в движение. Это означает, что в художественном мире Бродского вещи одушевляются (например, «солнце следит косыми глазами»; «огонь понимает зиму»; огонь — это «золотистые лошади» и «огромный нагой кузнечик»; «помраченье бульваров» и т.п.), вещество уплотняется (например, «скрип сосны //оставляет в воздухе след глубже, чем санный полоз»),  а отвлеченности опредмечиваются («в глаза ударит свежестью! горизонтом! // будущим! Будущее всегда // наполняет землю зерном, голоса — радушьем…») Это принципиальная черта поэзии: Бродский приподнимает вещь на следующую ступень одушевленности. Или, точнее: благодаря такому одушевлению вещь начинает «сильнее быть» (аm kräftigsten existieren). За это вещи попадают в ироническое освещение. (Ср.: М. Гаспаров об «одушевлении неодушевленных предметов» в стихотворении Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива…» — Гаспаров 1997, с.53].)

Но «оживление» вещи означает обретение большей степени временности, т.е. конечности в пространстве речи. Животворящая речь являет одновременно сильного поэта — творца мира, чьей жизненной силою одухотворяется сущее. Жизнь возводится в степень поэзии. Собрание своих стихотворений Бродский символически назвал «Форма времени», но «форма времени» в абстрактном смысле есть вообще пространство, а конкретно — человек во всей полноте его проявлений, как конечное существо, обреченное смерти (= времени) — существо трагическое, одинокое. Мгновение (время) жизни неизменно «опространстливается» (термин Ж. Деррида), становится открытием, поступком, речью или хоть результатом пищеварения.

Нередко критики относятся с полным доверием к теоретизированию Бродского об «инструментальности» поэта. Например, [Ерофеев 1990, с.219]. Между тем, вряд ли вообще – и у Бродского, в частности, — возможен дискурс, устраняющий противоречие между единственным и всеобщим. При малейшем усилии в этом направлении человеческая речь «разваливается» вводными конструкциями вроде: «с одной стороны…» — «с другой стороны…» — или вовсе дробится: «во-первых…», «во-вторых…», «в-третьих…» В стремлении к цельности определяется качество размышляющего, тем более драматически «действующего и деятельного» (Аристотель), всегда вынужденного выбирать, совершая тем самым поступок, поэта.

Поэзия есть поступок.

В. Куллэ пишет: «Если уж говорить о том принципиально новом, чем обогатил Бродский российскую поэзию, то это качественно иной тип отношений поэта-творца и языка, автора и литературного текста. Бродский укрепил в поэзии стихотворение — моментальный срез сознания, самоценный в глазах творца и рассчитанный либо на недоуменное отметание читателем, либо на длительное вживание, сотворчество, почти равноправие читателя и текста. Этот беспримерный по своей лирической дерзости эксперимент был бы неминуемо обречен на неудачу, если бы не оправдывался уникальностью авторского «я» [Куллэ 1990, с.78].

Метафорический язык Бродского настоятельно требует изменения читателя в качестве понимающего жизнь и поэзию. Одиночество как бы превращается в речевую отчужденность, самодостаточность его стихов. Поэтическая речь для Бродского — прежде всего форма одиночества, из которого возникает мир.

4.2.Стихотворение «Осенний вечер в скромном городке…»

Поэзия не отражение действительности и даже не познание её в привычном смысле этих понятий, хотя она, несомненно, может быть рассмотрена в указанных аспектах. Более существенно, что сама поэзия отражается в жизни, заметным образом сказывается на действительности, в известном смысле преобразует мир человека и решительным образом способствует его становлению как сегодняшней духовности. В поэзии, как одной из сфер духовной жизни, происходит становление современного человека. Поэт называет чувства и переживания в связи с предметным миром (и через него) как средой и условием своего существования,  и в этом назывании он стремится узнать себя, обнаружить. «Обнаружить» в данном случае означает «найти» и одновременно «сделать явным». Обнаруженное в словах  мысле-чувство-переживание  творит самого поэта и обогащает человеческую духовность. По-видимому, следует обратить внимание на противоречие между социальным и нравственным в поэзии. Собственно, это основное противоречие в искусстве. Социальное сознается как условие проявления человеческого, которое, в свою очередь, является сущностью функционирования социальных систем. Удел человека — одиночество. На особенной актуальности этой мысли для человека двадцатого века настаивал в своей Нобелевской речи американский писатель Уильям Фолкнер. Свобода сознается как путь к одиночеству, которое есть основание человеческого, условие открытия вселенной духа. Наверное, чистота такой именно позиции составляет одну из важных сторон творчества Бродского. Поэт признается: «когда мне было 22 или 23 года, у меня появилось ощущение, что в меня вселилось нечто иное. И что меня, собственно, не интересует окружение. Что всё это — в лучшем случае трамплин. То место, откуда надо уходить. Все то, что произошло, все эти бенцы, разрывы с людьми, со страной. Это всё, при всей мелодраматичности этих средств, это всего лишь иллюстрация такой тенденции ко всё большей автономии, которую можно даже сравнить с автономией если и не небесного тела, то, во всяком случае, космического снаряда… Меня в действительности всегда в сильной степени тянуло вовне, не в другое место, не так, скажем, как в другую квартиру, другую кровать, а просто, в некотором роде, в бесконечность. И поскольку я стишки сочиняю, то пытаюсь эту самую бесконечность некоторым образом продемонстрировать» [Бродский 1990, с.73].

Здесь Бродский, собственно, истолковывает свою биографию в связи с мироощущением: уход от земного, устремленность к бесконечности (к иррациональному) — сущность его поэтического воплощения в действительности. Сопряженность одиночества и свободы осознается как судьба, как творимый индивидуумом духовный путь наперекор земной приверженности человека. В этом смысле его отъезд за рубеж, иная жизнь должны быть поняты как обретение более высокой степени свободы, свободы быть одиноким. Об этом приведенное ниже стихотворение:

Осенний вечер в скромном городке,

гордящемся присутствием на карте

(топограф был, наверное, в азарте

иль с дочкою судьи накоротке).

Уставшее от собственных причуд,

Пространство как бы скидывает бремя

величья, ограничиваясь тут

чертами Главной улицы; а Время

взирает с неким холодком в кости

на циферблат колониальной лавки,

в чьих недрах всё, что смог произвести

наш мир: от телескопа до булавки.

Здесь есть кино, салуны, за углом

одно кафе с опущенною шторой,

кирпичный банк с распластанным орлом

и церковь, о наличии которой

и ею расставляемых сетей,

когда б не рядом с почтой, позабыли.

И если б здесь не делали детей,

то пастор бы крестил автомобили.

Здесь буйствуют кузнечики в тиши.

В шесть вечера, как вследствие атомной

войны, уже не встретишь ни души.

Луна вплывает, вписываясь в темный

квадрат окна, что твой Екклесиаст.

Лишь изредка несущийся куда-то

шикарный «бьюик» фарами обдаст

фигуру Неизвестного Солдата.

Здесь снится вам не женщина в трико,

а собственный ваш адрес на конверте.

Здесь утром, видя скисшим молоко,

молочник узнает о вашей смерти.

Здесь можно жить, забыв про календарь.

глотать свой бром, не выходить наружу

и в зеркало глядеться, как фонарь

глядится в высыхающую лужу.

Маленький провинциальный городок в стихотворении не представляет мир символически, а как бы его собою замещает: не мир сокращается до городка, но городок вырастает, объемля весь мир — таков смысл этого поэтического образа. Вместившееся в очертания Главной улицы Пространство и Время на циферблате часов лишаются своего надмирого величия, которое приобрели в историческом сознании; прописная буква тяготеет к строке повседневности. Это сущностная характеристика открывающейся сознанию действительности.

Будничное течение жизни, её «невозвышенность» открываются в подробно переданном предметном мире, почти прозаическом перечислении его реалий: «Главная улица», «колониальная лавка», «в чьих недрах всё, что смог произвести // наш мир: от телескопа до булавки». Не только предметы массовой культуры («кино», «салуны», «кафе»), но приметы, являющие экономическое  устройство  и  государственность, а также безобидная «церковь» — всё в благополучной действительности несет отпечаток необремененности величием, которому откликается воспринимающее сознание. Общественная жизнь,  которую олицетворяет церковь, традиционный идеологический институт, ненавязчива. Существование церкви настолько остранено, что почти застывает опредемеченным. Символ старой культуры, утратившей исключительное положение в обществе, скромно существует в автомобильной цивилизации. Естественная заброшенность, мудрая простота действительности вызывают в памяти библейского Екклесиаста,  напоминают об одиноком «времени собирать камни»; «несущийся куда-то // шикарный «бьюик» и «фигура Неизвестного Солдата» — мгновенное напоминание о тревогах движущейся жизни, запредельной здешнему покою.

Главное достоинство предстоящей мысленному взору скромной и вместе с тем многообразной предметности — её ненавязчивость: она не втягивает, не завлекает — дарует одиночество.

Здесь снится вам не женщина в трико,

а собственный ваш адрес на конверте.

 Не полноту плотской земной привязанности, а затерянность ощущает человек,  но одиночество не страшит его, смерть не пугает.

Здесь утром, видя скисшим молоко,

молочник узнает о вашей смерти.

Предметность лишь размечает пространство, и бутылка скисшего молока, обнаруживающая смерть человека, вдруг становится единственной приметой времени. Обжитое пространство не порабощает человека, дает ему свободу быть одному и умереть одному. Это свойство вновь обретенной действительности высоко оценивает поэт, сознающий одиночество как единственно достойную человеку форму существования.

Здесь можно жить, забыв про календарь,

глотать свой бром, не выходить наружу

и в зеркало глядеться, как фонарь

глядится в высыхающую лужу.

Как будто покровы жизни облетают в одиноком сознании листками календаря с его урочными событиями и заботой о насущном. Многообразие внешнего опрокидывается, смешивается словом «наружу», при помощи которого, с другой стороны, обозначается высшая ценность внутреннего в человеке, способность индивидуума следить движение души, лишенное поэтической возвышенности. Одиночество у  Иосифа Бродского становится главной стороной смысла человеческой жизни, и понимание этого дает человеку силу выстоять.

4.3. Экзистенциальный смысл поэзии.

Поэзия есть интеллектуальное движение чувства, становящегося переживанием, затем текстом, наконец, пространством человеческого осуществления: так индивидуальный чувственный опыт становится культурой. Лев Лосев, как и В. Куллэ, утверждает, что «вопрос о взаимоотношении между производителем поэтических текстов и текстами — это самая драматическая тема в творчестве  Бродского…» [Лев Лосев 1997, с.165]. Подлинный драматизм заключается в том, что это не столько «тема в творчестве» Бродского, сколько центральная проблема поэзии-пост. Таким образом, Бродский дает ответ на вопрос, как возможна поэзия после «смерти автора».

Ирония «Стихов на смерть Т.С. Элиота» [Бродский 1997, т.II, с.115] относима к смерти как традиционному предмету поэтической риторики (ср. эссе «Об одном стихотворении»), к жанру, но не к теме стихотворения.

Под фонарем стоял глашатай стужи.

На перекрестках замерзали лужи.

И дверь он запер на цепочку лет.

Написанные семью годами ранее, начальные строки этого стихотворения будто бы завершают образ одиночества из стихотворения «Осенний вечер в скромном городке…» Предел и разрешение одиночества — смерть, но смерть поэта обозначена в мире не скисшим продуктом, а скорее «млечностью» пути. Поэтическое одиночество видится Бродскому в сложной сопряженности образов времени и пространства: «При всем своем сиротстве, // поэзия основана на сходстве // бегущих вдаль однообразных дней».

Так размыкается «цепочка лет» за пределы индивидуальной жизни. Нескончаемая текучесть времени иллюзорна, чаемая изменчивость при сосредоточении взгляда обнаруживает «одновременность» человеческих свершений (ср.: «большое время» Бахтина). «Сходство дней «превращает бег времени в «некоторое вечное настоящее», где » мы все одно и в одной точке», «Я и Вы и Цезарь несколько тысяч лет назад» [Мамардашвили 1991, с.57]. В «странной этой вечности» [там же], поэзия сознается Бродским самодостаточной  невербальной сущностью:

Плеснув в зрачке и растворившись в лимфе,

она сродни лишь эолийской нимфе,

как друг Нарцисс. Но в календарной рифме

она другим наверняка видней.

Поэзия — или точнее: поэтическое — становится в прямом смысле жизнью поэта: нечто, особым образом воспринятое извне (например, увиденное «зрачком») и поэтически пережитое, становится телом («лимфой»). Бродский останавливает мгновение, указывает на непередаваемое: поэтическое поэзии, т.е. поэтическое как «вещество» поэзии, в отличие от внешней формы — образа, текста (ср. «вещество существования» Платонова). Подобным образом определяется поэтическое в комментарии к позднейшему стихотворению «На виа Джулиа»: «надо увидеть вечернее освещение арки в конце этой узкой и почти всегда темной, как коридор, улицы. Итак, исходную вещь мало назвать — её надо ощутить. Она не идея и не слово, словом она не передается, а остается за ним, данная лишь в личном и неповторяемом контакте» [Лотман Ю., Лотман М. 1996, с.740]. «Исходная вещь» и есть поэтическое поэзии, её предмет. Подобно тому, как «Предметом философии является философия же… Помните, как Пруст определял поэзию? Поэзия есть чувство собственного существования» [Мамардашвили 1990, с.123].

Поэтическому поэзии соответствует мыслимое мысли. Причем смысл (поэзия и мысль) может осуществляться помимо текста – в живой речи, в промежутке между «плеснув в зрачке и растворившись в лимфе» и типографскими строчками текста. М.К. Рыклин пишет о способе выражения философии в устной речи, разработанном М. Мамардашвили: «Эта философия ориентирована на научение, но одновременно это научение не может осуществляться через текст, потому что текст относится к тем объективациям культуры, к тем случайным сгущениям сознания в язык, которые, строго говоря, не дают представления об истине философии.» <…>»В случае устного философствования метафизика передается телесно, в результате чего мы получаем возможность философию  как бы видеть» [Рыклин 1991, с.20]. Мысль в данном случае есть выявление (в смысле: материализация) пространства философии (мышления), мгновенное сгущение — телесное осуществление этого пространства в прямом, неметафорическом смысле слова. Поэтому Мераб Мамардашвили был способен «возвращать философской мысли её собственный смысл и форму. Он не излагал классические тексты, а исполнял их мысль, открывал источник мыслящей энергии» [Ахутин 1991, с.25]. Классическая мысль, традиция говорила им, являясь не только языком, но интонацией, жестом, телесным движением; мысль воплощалась, и сам он становился телом смысла. «Философская мысль была для него личным опытом, опытом самой личности, судьбой».

«Плеснув в зрачке и растворившись в лимфе…» — только поэту поистине дана поэзия: «Поэзия… есть непрерывная боль, «тьма», «ночь души», «отсутствие голоса, чтобы крикнуть» [Бланшо 1997, с. 231]. Текст — стихи есть её «овнешнение» (термин Бахтина). Бродский к тому же пытается объяснить её при помощи уподобления «эолийской нимфе» — Эхо, ставшей бесплотной от страданий неразделенной любви к Нарциссу:

Голос живет: говорят, что кости каменьями стали.

Скрылась в лесу, и никто на горах уж её не встречает,

Слышат же все; лишь звук живым у неё сохранился».

[Овидий. «Метаморфозы» , 399-401] 

Эхо — это отраженный звук, голос. Соответственно, из отождествления  следует, что поэзия (внешнее, стихи) есть отражение поэтического (внутреннее, переживание). Поэтическое про/из/жито поэтом, но и овнешнено в тексте-поэзии. Кроме того, хоть и несколько отдаленно, рассматриваемое уподобление может быть отнесено к знаменитой поэтессе Сапфо, писавшей на эолийском диалекте [см. Словарь античности 1989, с.658]. Чистое эхо любви, Сапфо была для античных греков символом интимной лирики, была даже мифологизирована: её называли «десятой музой» [Там же, 508]. Сапфо — телесное воплощение поэзии любви, имя любовной лирики.

«Календарная рифма» есть внешнее поэзии, то, по чему её узнают другие — текст. В линейной перспективе однонаправленного из прошлого в будущее — движения истории «слог» и «певец» экзистенциально различены как пространство и время: «…из всех щедрот Большого Каталога // смерть выбирает не красоты слога, // а неизменно самого певца». «Время // зовет его». И поэт будто теряется в нем, растворяется на краю «цветущей бахромы». Демоническое время (=смерть) «В избытке сил смеется», но и оставленное пространство не остается неизменным: «И январем его залив вдается // в ту сушу дней, где остаемся мы». Кажется, образ пространства-культуры, созидаемого художеством, отчетлив, но и, подпадающий иронии, прозрачен:

Будет помнить лес и луг.

Будет помнить все вокруг.

Словно тело — мир не пуст —

помнит ласку рук и уст.

Все, что любовно сохраняется памятью, поистине есть — как мир, поэзия, художник, эстетически-художественное пространство. Из-живая чувственность, человек все более обнаруживает себя в этом пространстве; творец с-бывается в тексте и как текст, как «тело смысла» (Бахтин).

*

Экзистенциальное человеческое движение выражено уже композицией стихотворения «Кончится лето. Начнется сентябрь. Разрешат отстрел…» «[Бродский 1998,  т.IV, с.11]: три плюс две строфы по восемь стихов каждая, и своеобразный шаг («степ») попарной рифмовки сообщают всему движению ритмический характер зиждительного танца, которым устраивается особый мир. Охотничий мотив начала и концовки замыкает композицию из пяти строф как обозначение постоянства потока грубой чувственной действительности. В качестве концовки этот мотив существенно преобразуется; композиционный охват размыкается тематически, ибо несмотря на «разрешение» выстрелов нет. В стихотворной речи Бродского изъясняется бытийное озарение, возникающее из потока жизни, и это состояние последовательно продумывается.

Первые три строфы представляют собой колебания продуктивного восприятия между внутренним миром (психология) и онтологическими обстоятельствами понимания, — эти сферы перестают различаться в едином жесте бытия:

…»Ах, как ты постарел», —

скажет тебе одна, и ты задерешь двустволку,

но чтоб глубже вздохнуть, а не спугнуть перепелку.

И легкое чутко дернется: с лотков продают урюк.

Но и помимо этого мир вокруг 

меняется так стремительно, точно он стал колоться

дурью, приобретенной у смуглого инородца.

Внутреннее дано как внешняя оценка, наблюдение в реплике, явившейся началом медитации в классическом духе, но ином стиле. Внезапно (срабатывает ироническая «двустволка») глубокий вздох кружит голову пряным запахом Востока. «Урюк», по-видимому, может означать наступающую осень перемен, но из «продаю[д] урюк» звучит «[к]олоться // дурью» — внутренняя рифма смещения перспективы.

Дело, конечно, не в осени. И не в чертах лица,

меняющихся, как у зверя, бегущего на ловца,

но в ощущении кисточки, оставшейся от картины,

лишенной конца, начала, рамы и середины.

Не говоря — музея, не говоря — гвоздя.

Дело в нарастающем одиночестве, «в ощущении кисточки». Главное поэтическое событие здесь — перемещение центра, точки зрения. «Поворот глаз души» — так Платон пытается пояснить, что такое мышление. «Мышление — это когда повернуты глаза души; то есть когда наши, реальные глаза смотрят на то же самое и они те же самые, что у всех, но что-то можно увидеть ими, не бегая вокруг предмета, и не разглядывая его, а повернув глаза души» [Мамардашвили 1997, с.22]. Антитеза «ловец — художник» свидетельствует то же самое перемещение от обыденного «постарел» (житейски-практическое) к «ощущению кисточки» (эстетически-философское, бытийное). Последний образ получает соответствие себе в мире вещей: «И поезд вдали по равнине бежит, свистя, // хотя, вглядевшись как следует, ты не заметишь дыма». Неясно, как осуществляется необходимое  «с точки зрения ландшафта» движение поезда, ведь «дыма» нет; поезд, очевидно, движет Тот, в Чьих руках «кисточка»-человек. Необходимость движений перемен символизируется сменой сезонов («относится к осени»), привычек («когда кончаешь курить»), но главное все-таки — переменой «способа зрения»:

Это относится к осени, к времени вообще,

когда кончаешь курить и когда еще

деревья кажутся рельсами, сбросившими колеса,

и опушки ржавеют, как узловые леса.

Необычайность образа, его поэтическая предельность, ирреальность подчеркиваются иронической рифмовкой: «вообще — еще», «леса — колеса». К этому месту текста перемена уже осознана ясно и эмоционально переживается («И в горле уже не комок, но стопроцентный ёж…») Развивается образ движения, утратившего естественные приметы, указывающие на причины его: «ибо в открытом море больше не узнаешь // силуэт парохода. и профиль аэроплана, // растерявший все нимбы, выглядит в вышних странно.»

Двумя крайними эмоциональными всплесками отмечена кристаллизация интеллектуального переживания, чувственно-очевидное и интеллектуально-духовное даны во взаимопереходе: от «чтоб глубже вздохнуть» до ситуативно связанного с ним «в горле… стопроцентный ёж» дана экспликация телесно открывшейся поэту «прочувствованной» тайны жизни. Поэт мыслит себя чувствующим, и в этой рефлексии открывается ему возможность бытия. Перед нами развернутый процесс интеллектуализации эмоции — рождение интеллектуального переживания. Не то ли это состояние, о котором греки, по свидетельству Мамардашвили, говорили, «что у философов и животных на одно чувство больше обычных природных, что есть еще какое-то нефизическое чувство» [Мамардашвили 1997, с.41]. Это способность воспринимать бытие или просто способность пребыть.

«Поворот зрения» создает напряженность и движение от предметов и явлений к единому и целому бытию; в этом созерцании поэт впервые испытывает какое-то состояние: «Так прибавляют в скорости». Это язык интеллекта, скоропись встрепенувшейся души, или движение пера в глубину человеческого, извлечение сокровенной внутренней жизни строкой начертанного буквами смысла. (Ср.: «Поэта далеко заводит речь».)

Обретение способности видеть и понимать, или, что то же самое, мыслить и быть [Там же, с.52,53] имеет экзистенциальные последствия для человека, сбывающегося речью. Вряд ли уместно говорить о лирическом герое стихотворения Бродского. Более основательно рассматривать его в отнесенности к персонифицированной речи. Это речь, являющая Бродского в качестве «части речи», по его собственному определению; речь в данном случае имеет непосредственное отношение к бытию, поистине есть, т.к. не имеет иной цели, кроме пребывания. Это та поэзия, в которой, по Сартру, осуществляет себя язык, «использующий» Бродского в своем вечном стремлении быть. Поэтом владеет стихия таинственной речи, смысл которой — его мирочувствование. «Душа, преисполненная чувств (Кант), стала речью, или: речь обретает бытие посредством «души, преисполненной чувств». Поэзия Бродского рождает ощущение первозданности, интеллектуального возврата к первобытности, к сотворению мира в слове. Слова утрачивают свое суверенное значение; возникающий смысл, понимание погружены в чувственный мир метафоры. Первозданность смысла метафоры Бродского является причиной значительной сложности истолкования его стихов. Душа и речь почти неразличимы в целостном движении. В пределе такого единения выходит:

Иногда голова с рукою

сливаются, не становясь строкою,

но под собственный голос, перекатывающийся картаво,

подставляя ухо, — как часть кентавра.

[Бродский  1997, т.III,  с.142]

Строка не вышла, но осуществилась речь — едва внятный шелест «тихотворения». Сотворенное пространство души, ставшей речью, или речи, вобравшей душу, — это мир, в котором живут, который и есть жизнь человека конца XX века.

Судьба поэта — это способ созидания текста, открытия речи. Речевая завершенность мысли-образа в первых трех строфах рассматриваемого стихотворения восстанавливает пресекшееся дыхание (выдох: «Так прибавляют в скорости. Подруга была права»): так перестают придавать значение внешним переменам, т.е. так безнадежно отстают от прогресса скоростей; так, оставаясь на месте, обращают «взор души» к вечному и неизменному «теперь». (Ср. у Мамардашвили: бытие «всё есть в настоящем, всё целиком, и, обходя его, мы всегда на месте, то есть неподвижны. Бытие неделимо, полно, неподвижно и охватывает всё» [Там же, с.39].)

Умом пережитая эмоция, состояние, названное ускорением (если быть до конца с физикой, то это должно быть ускорение свободного падения) становится в последних двух строфах стихотворения философией жизненного поведения, тем, что Мамардашвили называет «реальной философией». Антиномичность построения поэтической речи в заключительных строфах воплощает пределы осуществления человеческого; у Платона эти пределы определились как мир явлений (теней) и мир идей, постижение которых, по Шопенгауэру, возможно с помощью, соответственно, рассудочной деятельности (науки) или посредством гениального созерцания (искусство, философия). С помощью умозрения греков Мамардашвили усматривает в мире «два потока»: «В одном — наша жизнь, а внутри нее, моментами, другой режим — когда мы прикасаемся к бытию» [Там же, с.46].

Древний римлянин, «проснись он сейчас», в целом узнал бы мир, который давно покинул, но в похожей на свою собственную жизни он увидел бы совсем иные отношения («никого в лицо»). Неопределенное пока упоминание «второй жизни» появляется в связи с разгороженностью  пространства:

Так некоторые порой

ездят еще за границу, но, лишены второй

жизни, спешат воротиться, пряча глаза от страха…

Речь идет, кажется, об ограниченности возможностей обыкновенного пространственного человеческого опыта. Так и римлянин: пересек границу и очутился в ином пространстве. Такова вообще жизнь: что римлянин, что путешественник обречены на непонимание ограниченностью чувственного восприятия.

Пространственному перемещению и, соответственно, невозможности что-либо понять противопоставляется в заключительной строфе сосредоточенность вот этой медитации — интеллектуальное преодоление времени/смерти: «вторая жизнь».

Другие, кому уже 

выпало что-то любить больше, чем жизнь, в душе 

зная, что старость — это и есть вторая

жизнь, белеют на солнце, как мрамор, не загорая,

уставившись в некую точку и не чужды утех

истории. Потому что чем больше тех

точек, тем больше крапинок на проигравших в прятки

яйцах рябчика, вальдшнепа, вспугнутой куропатки.

Здесь говорится о старости как успокоении чувственных волнений, возможности плодотворной сосредоточенности на существенном (ср.: «старение есть отрастанье органа // слуха, рассчитанного на молчание».) Где-то Бродский заметил, очевидно, имея в виду подобное рассуждение: «Мне нравится стареть».  Философическое у Бродского является т.о. следствием эмпирического состояния человека. «Старость — убыль одушевленности, совершающаяся с течением времени» [Платон 1986, с.427]. Эмпирика порождает философию: в «потоке» как бы естественным образом в местах «убыли одушевленности» возникает видение бытия. То, что греки называли бытием, Мамардашвили назвал «некой другой жизнью, отличной от нашей повседневной обыденной жизни» [Мамардашвили 1997, с.97]. Рассуждения философа помогают идентифицировать поэтическое наитие Бродского: «Бытие — это то, что требует и ожидает видения или понимания и что становится в просвете этого понимания. Человек может понимать бытие и, следовательно, может оказаться в просвете бытия» [Там же, с.64]. И «то, что будет называться «человек» как носитель понимания, запрашиваемого бытием, — это тоже становится». Это человеческое движение, открывающее бытие, постоянное усилие, которым все есть.

Это взаимное становление (бытия — человеком, человека — в бытии), обнаруживаемое как индивидуальное свершение в искусстве (телесность художества) и становящееся речью (текстом), есть пространство культуры, Бродский считает поэзию антропологическим свойством человека [см. об этом: Бродский 1997, т.I, с.10]. То же следует сказать об одиночестве. По Бродскому, это проблема онтологическая и речевая одновременно: чем искушеннее говорящий, тем глубже одиночество; одиночеству же дано спасение — речь-бытие. В понимании этого и предположении возможной коммуникации заключается безотрадная отрада существования.

«Разрешенный отстрел» птиц осенью — тематическая рамка, в которую заключена стихотворная медитация – символ  жизни-«потока». Ей противопоставлена плодотворная и плодотворящая самоуглубленность одиночества, что метит жизнь крапинками смысла. «Люди идут многообразными путями. Кто ими проходит и сравнивает их, тот увидит, что возникают причудливые фигуры; фигуры эти, которые кажутся принадлежащими к той великой тайнописи, можно заметить повсюду: на крыльях птиц, на яичных скорлупах…» [Новалис 1995, с.163].

Такова великая тайна поэзии, превращений автора и текста: чувственный мир поэта становится текстом — пространством культуры. 

4.4. Поэтическое самоопределение  И. Бродского: поэт и традиция, автор и читатель.

 Кто-то сказал, что великий поэт для современников — это встреча с будущим. Очевидно, имеется в виду культурно-поэтическое пространство, а не индивидуальные пристрастия, сколь бы широкий круг ценителей и поэтов они ни охватывали. И.П. Смирнов задается в связи с творчеством Бродского вопросом о месте «гения в постмодернизме с присущим таковому: отрицанием субъектности и оригинальности, культом малых групп и плюрализма, писанием нового апокалипсиса, катастрофически завершающего саму апокалиптичность (без которой гений обойтись не может), заявлением о конце «большого нарратива» и т.п.» [Смирнов 1997, с.147]. Ни один из перечисленных признаков не присущ литературной позиции и поэзии Бродского. Обратим внимание на отношение Бродского к некоторым аспектам позднего модернизма в западной литературной традиции.

В Нобелевской речи  У. Фолкнера (1950) утверждается высокая миссия искусства как сознательной деятельности, призванной воспитывать читателей и поддерживать в людях  «жалость и сострадание»,  заботу о «человеческой душе». Гуманность есть благородная нравственная цель писателя, исполненного оптимизма, веры в человека: «Я верю, что человек не просто выстоит, он восторжествует». Человек бессмертен, потому что способен на сострадание, жертвы. «Доля писателя, поэта писать об этом, помочь человеку выстоять, укрепляя человеческие сердца, напоминая о мужестве, чести, надежде, гордости, сострадании, жалости, самопожертвовании — о том, что составляет извечную славу человечества» [Фолкнер 1985, с.30]. Сознание трагичности жизни оказывается способным укрепить человека в стойкости.

Мысль о долге писателя и человеческой солидарности развил другой нобелевский лауреат — А. Камю: «Писатель в состоянии обрести чувство общности с людьми», он должен «заново возвести мост согласия между людьми». Разумеется, оптимизм Камю имеет совсем иной характер, если учесть развернутую им критику возможностей общественного движения в условиях «взбесившейся техники и исчерпанных идеологий». С точки зрения Камю, солидарность уже не сознается самоочевидным достоянием людей: человеческая общность может быть обретена, в частности, в результате целенаправленного усилия писателя. Соответственно Камю видит задачу своего поколения не в том, чтобы переделать мир, но «чтобы помешать миру исчезнуть». Взамен несостоятельных идеологий Камю создает свою собственную — идеологию абсурда, полагая, что «трудность нашего положения увеличивает одновременно наши шансы приблизиться к истине» [Камю 1990а, с.173-176]. При всем несходстве позиций Фолкнера и Камю, писателей разных поколений и  судеб связывает присущее каждому из них в разной степени единство веры в созидательную силу искусства и возможности человека к самосовершенствованию.

В Нобелевской речи Бродский заостряет полемичность своей позиции по отношению к гуманистическим взглядам своих предшественников, в частности, Фолкнера: «Я не так уверен, что человек восторжествует, как однажды сказал мой великий американский соотечественник, стоя, как я полагаю, в этом самом зале; но я совершенно убежден, что над человеком, читающим стихи, труднее восторжествовать, чем над тем, кто их не читает» [Бродский 1997б, с.4]. Грамматическая игра залога «торжествования» порождает некоторую неопределенность (все-таки «уверен», но «не так», как Фолкнер), которая вместе с тем усиливает утвердительный характер второй части суждения. Осмысление ли традиции осуществляется в такой именно игре грамматических форм, или сама игра приводит в движение смысл,  становится речевой формой самоопределения поэта? Бродский приветствует читателей стихов и одновременно не склонен переоценивать воздействие поэзии на человека. Если это и оптимистический взгляд, то основывается он скорее на вере в поэзию-язык в качестве постоянно активного начала культуры, чем в человека. Однако позиции читателя и поэта определяются сложнее. В центре выступления Бродского оказался лаконичный пространственный образ: «с точки зрения пространства, любое присутствие в нем случайно, если оно не обладает неизменной — и, как правило, неодушевленной — особенностью пейзажа: скажем, морены, вершины холма, излучины реки. Именно появление чего-то или кого-то непредсказуемого внутри пространства, вполне привыкшего к своему содержимому, создает ощущение события» [Там же, с.3]. Если принять во внимание, что пространство в данном случае символизирует устойчивость традиции, то следующая фраза окажется ключевой в литературном самоопределении Бродского: «Поэтому выражая вам благодарность за решение присудить мне Нобелевскую премию, я, в сущности, благодарю вас за признание в моей работе черт неизменности, подобных ледниковым обломкам, скажем, в обширном пейзаже литературы. Поэт надеется, что «эти обломки содержат хоть одну жилу одушевленной руды». Подчеркнутый традиционализм автора вступает в противоречие с его же сдержанным недоверием к читателю.

Поэтическое самоопределение Бродского, развертываемое по отношению к традиции, многозначительнее, чем это может показаться на первый взгляд, «Новый идеологизм» Камю выражается в том, что писатель устремлён (и побуждаем) к осознанию необходимости человеческой солидарности, «его призвание — объединять человечество», его долг — поиски контакта с читателем. По Бродскому, поэт свободен от какого-либо социального императива, в т.ч. и от прокламируемой Камю «воли к солидарности». Позиция Бродского поистине демократична: поэт и читатель как будто уравниваются в культурно-созидательных правах; в своеобразном творческом отождествлении с поэтом читатель обретает свободное дыхание возникающего таким образом художественного пространства.

Преемственность эстетической позиции-«пост» [см. об этом: Лиотар 1994] обнаруживает предельную напряженность переживания Бродским традиции. Совершаясь в творческом сознании поэта, претворяясь в индивидуальной поэтической речи, традиция утрачивает легко определимую данность, объективность восприятия, самостоятельность существования. Можно сказать, что традиция является в очертаниях идиосинкразии поэта. Тогда понимание поэзии — традиции — языка требует от читателя лицедейства, перевоплощения, отождествления с автором. В поэтической драме по Бродскому все остаются живы: автор и читатель заново творят традицию ради вечного возвращения смысла человеческого существования.

Отличие пост-позиции Бродского от взглядов его литературных современников, условно объединяемых понятием «постмодернизм» коренится в отношении к языку, т.е. в существе того, что является поэзией. Если рассуждать предельно общо, то поэты русского постмодернизма осуществляют себя в борьбе с языком-традицией; во враждебности по отношению к языку они стремятся иронически преодолеть его обусловливающую власть, которая обрекает на рабское подражание. Наоборот, Бродский доверяется языку, открыт традиции, и потому язык-традиция живет Бродским. Диалектика отношений «Бродский — язык» свидетельствует о том, что перед нами подлинно поэзия как само себя обосновывающее явление. Именно поэтому можно сказать, что Бродский явился поэтом — в традиционном смысле, а не автором текстов — тогда,  когда поэзия уже казалась невозможной. Ситуация постсовременности провоцирует поэта к совершенному скептицизму, который распространяется и на язык-поэзию. Зловещая ирония отрицания — разрушать поэзию с помощью стихотворства, и в этом саморазрушении полагать реализацию внутреннего императива самой поэзии. Кажется, здесь дело в масштабе личности. Бродский верит в речь как форму одиночества человека и одновременно — средство спасения. Индивидуальным усилием Бродский свидетельствует, что искусство есть и, значит, возможно.

Итак, поэтическое самоопределение Бродского связано с традицией. «Я заражён нормальным классицизмом», — утверждает поэт, правда, иронически. Пожалуй, характер идиориторики Бродского свидетельствует скорее о неоавангардизме, если уж нас более интересует литературный процесс, чем поэзия. С одной стороны, неоавангардизм, если учесть веру в язык и утверждение одиночества как некой положительной программы деятельности; с другой стороны, пост-направленческое, пост-идеологическое творчество.