Литературная позиция-пост Иосифа Бродского

Литературная позиция-пост Иосифа Бродского.

В Нобелевских речах Бродского его литературная позиция приобретает неустойчивую завершенность. Основное противоречие заключается в утверждении «диктата языка», «инструментальности» художника и, с другой стороны, в осознании невозможности устранения поэта, безоговорочного признания «смерти автора». Более чем за два десятилетия до лекции в Стокгольме Бродский писал в стихотворении «Одной поэтессе» (август-сентябрь 1965г.):

 (…) Один певец подготовляет рапорт.

Другой рождает приглушенный ропот.

А третий знает, что он сам — лишь рупор,

и он срывает все цветы родства.

Именно третий поэт выражает позицию «нормального классицизма», «трезвого» в смысле осознания своей зависимости от уже созданного в художестве: «Я эпигон и попугай». Однако чуть ранее возникает стихотворение «На смерть Т. С. Элиота» (январь 1965), в котором подчеркивается индивидуально-телесный смысл поэтического («Плеснув в зрачке и растворившись в лимфе…»). Внутренняя двойственность позиции создает плодотворное для художества напряжение.

Очевидно, Бродский испытывает влияние теоретических воззрений Элиота (в первую очередь статьи «Традиция и индивидуальный талант»), который понимает традицию как живое единство поэтических достижений», начиная от Гомера. В развитие этой позиции к концу 30-х годов Элиот провозгласил себя классицистом в литературе, роялистом в политике и англо-католиком в религии» [6, с.503]. Определение классики, её значения для существования литературы — это особенное отношение Элиота к традиции составляет характер его авангардизма в эссе «Что такое классик?» (1944, опубликовано в печати в 1957 г.). Творчество отдельного поэта с этой его новой точки зрения должно представлять собой не процесс «деперсонализации», но, наоборот, — персональное усилие исторически конкретного художника в направлении заданного языком-традицией совершенства. Классика понимается Элиотом как зрелость литературы, постепенно ею обретаемая в деятельности писателей разных эпох, но окончательно недостижимая в развитии живого языка. Возникновение классических черт связано с общественным развитием: «Зрелость литературы отражает зрелость общества, в котором она создается»; «За зрелой литературой всегда стоит история… как упорядоченный, пусть бессознательный» процесс освоения языком в определенных границах своих потенциальных возможностей» [10, с.244]. Зрелость языка, воплотившаяся в совершенстве «общего стиля» эпохи — свидетельство зрелости ума и нравов, однако наследие великих художников «должно намекать на еще не разработанные залежи языка, а не отпугивать молодых страхами, что все возможное в языке уже сделано до них» [с. 246]. Но если «полный классик невозможен ни в одном из живых языков — в силу их незавершенности, неисчерпаемости, — то как определить самое классичность, образцовость? «Стандартом классика», по Элиоту, мы обязаны Вергилию, который приобретает «уникальное значение отца классики» [с.256]. «Римская империя и латинский язык были не просто одной из империй, одним из языков»…  «Вергилий — олицетворенное сознание Рима и высшее выражение его языка …» «Он задал критерий — в этом его главная заслуга» [с. 256].

С иной позиции формулирует образцовость Вергилия С. С. Аверинцев: «образцовая безупречность и, так сказать, авторитетность вкуса; наряду с этим — безупречность нравственная, привлекавшая наставников примерная высота моральных правил…» [1, с.22]. Далее он более тонко тематизирует свое понимание Вергилия и обнаруживает следы его влияния в европейской литературе (Шиллер, Гёльдерлин, Гюго, Пеги…). В другом месте своей статьи Аверинцев, подобно Элиоту, отмечает в Вергилии овладение «предельными возможностями звучного латинского слова», достижение «совершенного равновесия нежности и силы, подлинного классического мастерства» [с.34].  Однако мысль Аверинцева, кажется, устремлена за пределы постижения эстетического, когда исследователь пишет о неудовлетворенности Вергилия художеством, о его стремлении «к познанию и духовному освобождению через познание, сулимому философией…» «Внутренне величие поэзии обеспечено именно тем, что для самого поэта поэзия — не последнее слово, не высшая ценность» [с. 35]. «Подцензурный» Аверинцев (статья о Вергилий опубликована в 1982 г.; хотя дело скорее не в цензуре», но в целомудренности умолчания) едва не проговаривается о Божественной сущности искусства, пророчестве Вергилия в духе наступавшего христианства; теологический мотив самоопределения поэта развивается косвенным образом, в скобках, в связи с распоряжением Вергилия об уничтожении рукописи, которую он считал неоконченной [см. об этом: 1, с. 35]. Быть может, это действительно является высшим достоинством художника — сжечь (распорядиться о сожжении) незаконченное произведение? Тут не забота о посмертной славе, а ответственность за творимый художеством мир перед Творцом-Поэзией-Жизнью (Вергилий, Гоголь, Кафка… Булгаковский Мастер должен быть понят особо). По Аверинцеву, в этом отчаянном движении (намерении или поступке) — поражение художника в поэте, однако в нем следует видеть скорее взыскательность творца, ответственность перед миром за несовершенный жест созидания. Всякое поэтическое достижение может быть воспринято как несовершенное, но продолжающий жить поэт надеется исправить неполноту, ущербность, досказать упущенное. Последняя распорядительность — победа смерти, но не поражение художника.

Главное свершение Вергилия Аверинцев обнаруживает на поприще нравственно-исторических открытий: политические мотивы, «римскую конкретность» он преобразует в «символическую конструкцию для обнаружения «связи времен». «Вергилий — это поэт истории как времени, насыщенного значением, поэт «знамений времени», определяющих конец старому и начало новому; и он сумел превратить свой Рим в общечеловеческий символ истории — конца и нового начала» [с. 41,42]. Методологический рационализм Аверинцева обращен к своим историческим истокам — христианской картине мира: классическая европейская мысль есть средство постижения в конечном счете христианской тайны. Соответственно заслугой Вергилия-поэта признается по существу превращение божественного откровения (точнее: его предчувствия у язычника) «в особую поэтическую тему», предвосхищение христианского мира.

Похожим образом оценивает значение Вергилия Бродский в эссе «Путешествие в Стамбул» (1985): «концепция линейного движения, линейного представления о существовании» — это достижение делит жизнь на «до» и «после» Вергилия. Бродский весьма красноречиво оценивает Вергилия в отношении к его историческому будущему — христианскому миру и социальному утопизму: «…Вергилия вполне можно считать первым христианским поэтом. Пиши я «Божественную комедию», я поместил бы данного автора именно в Рай. За выдающиеся заслуги перед принципом линейности — в его логическое завершение» [2, с. 364, 365]. Ирония «наградной» формулировки делает Бродского скорее идеологическим оппонентом Аверинцева, чем собеседником эстетствующего Элиота, сложно относящегося к линейности; он скорее понимает литературу-традицию как нарастающее пространство и акцентирует эстетическое начало такого понимания. Линейное развитие означает надежду художника на обретение полноты совершенства в будущем, но эта полнота, по Элиоту, уже осуществилась у самого истока традиции, в творчестве Вергилия. Парадокс европейского литературного развития заключается в том, что автор «Энеиды» (шире: греко-римская античность), первым решивший небывалую эстетическую задачу, скорее всего не может быть понят в качестве источника движения, или живой души указанного развития — он дух его, если воспользоваться терминами пифагорейской философии. В Вергилии как раз и воплотился дух, творческая полнота которого и эстетическое совершенство выражения обеспечены жертвенностью породившей их культуры и языка. Искупительная жертва латыни и Рима обусловила осуществление литературной классики (идеала) вне существующих языков, над европейской литературой как целым — это в точном смысле слова христианское воззрение на сущность европейского литературного развития без посредничества гегелевской рационализации, т. е. англо-католическое, по его собственному определению своих воззрений, обоснование так называемого классицизма Элиота, который на поверку оказался формой авангардной эстетики, если понятие «авангард» оценивать как отрицание классической рациональности и основанных на ней форм художественного творчества.

«Литература, бессознательно пожертвовавшая, в согласии с её судьбой в Европе, своим возможным богатством и разнообразием, чтобы дать нам классика. Достаточно, что классический образец был установлен раз и навсегда, не надо новой жертвы. Но поддерживать образец мы обязаны, ибо он — залог нашей свободы, защиты ее от хаоса» [с.259]. Указывая на актуальность классического образца, Элиот очерчивает эстетическое пространство (телесность) возможных свершений западной литературы. 

Неохристианская телеология позднего Элиота представляет собой одну из возможностей развития его собственного исходного понимания традиции. В «Письме Горацию» Бродский явно полемизирует с Элиотом — теоретиком своего «классицизма», однако основное противоречие литературной позиции Бродского — между обусловленностью творчества и его экзистенциальной свободой — это движущее противоречие не разрешается и не снимается, но, кажется, лишь упрочивается, проясняется углублением его неразрешимости — в эротическом фантазме сновидения, а также указанием на тайну метемпсихоза вместо «смерти автора». «Письмо Горацию» — это своеобразная морфология индивидуального культурного опыта, в котором античная классика предстает не литературным образцом, а сферой культурно-эротического влечения. (Эзра Паунд говорил, что звуки и гармония в этом отношении не уступают мраморным телам, т.е. поэзия не менее эротична, чем скульптура.) Быть может, еще важнее, что выяснение этого отношения не является текстом в строгом смысле слова, — «ненавистного», кстати, Бродскому, — но чем-то вроде вербально-экзистенциального акта, т.е. словесного описания и тем самым выявления интеллектуально-чувственной связи с латинскими авторами. Это как бы «не-текст», потому что написанное не довлеет самому себе и вследствие этого сопротивляется отнесению к какому-либо интертексту. Оно отнесено к судьбе пишущего. Индивидуальность судьбы Бродского — скорее речь, чем письмо и текст. Кажется, именно такое различение имеет в виду Ж. Лакан, когда говорит о своей работе, что ее настоящее место находится «между письменной и устной речью — где-то на полдороге». «Письмо характеризуется, по сути дела, господством текста» как «фактора дискурса». «Это приводит к стесненности, которая, на мой взгляд, не должна оставлять читателю иного выхода, кроме входа в этот текст — а его я предпочитаю делать затруднительным. Следовательно, в данном случае перед нами вовсе не письмо» [7, с.54]. Лакан ставит себе задачу: «данный текст… не должен заметно уклоняться от устной речи…» «И как вообще может современный психоаналитик не почувствовать всей важности соприкосновения с речью — речью, которая задает его опыту и инструментарий, и границы, и материал, и даже гул окружающей его неизвестности» [7, с.55].

Но ведь Бродский в рассматриваемом случае как раз и выступает сочинителем в психоаналитическом духе!

Итак, преодоление «текстовости» достигается предельной индивидуализацией речи и самим характером принципиально ускользающего от общепринятости предмета интеллектуально-физиологического переживания-акта. Сочиненное Бродским «не-вполне-текст», ибо слабо поддается контекстуализации: вопреки видимому общефрейдистский контекст здесь не упрочивается, а утрачивает определенность, становясь пространством, где «верх» и «низ» меняются местами. С помощью «старого доброго Зигги» Бродский то ли погружается в сновидение, то ли, напротив, окончательно пробуждается в постлитературном сегодня. Эротические образы сна (так и не состоявшееся совокупление с олицетворенным корпусом латинской поэзии — из-за «паршивой» латыни сновидца) есть выявление сущностных сторон культурного поля, метаморфозы сублимации, утратившей положительную направленность: не сексуальность ищет форму своего культурного преломления, а, наоборот, переживание Бродским римской классики воплощается в эротическом выявлении, ищет форму, которая сочетала бы чувственную осязаемость плоти с интеллектуально-эстетической обобщенностью.

Видение во сне возникает как интеллектуально-предметный комплекс, сплав, и в его осмыслении участвуют: индивидуальный опыт восприятия латинской литературы, личное отношение к писателям-классикам; воспоминания о личных переживаниях частного характера — любовные отношения с безымянной римлянкой и культурные ассоциации в связи с этим (интерьер, зеркало, книги из города Лептис Магна); случайные обстоятельства встреч, автобиографические эпизоды, значения слов (Лептис Магна — «большая лепта»), названия географических местностей (Caspium — как дактилическое слово); сиюминутное состояние собственного тела (холод в доме), осязаемая «холодность» мира, а также масс-культурные ассоциации (внешность известных актеров и писателей).

Сложное переживание реализуется как эротическое событие, а фрейдистское наизнанку толкование этого события сообщает обновленному — благодаря Зигги — интеллектуальному переживанию поэзии римлян более высокую степень определенности — телесность в смысле формы духа прежде всего, но и в смысле ощутимости, конкретности (вызывающей стремление к коитусу). Вряд ли возможно более интенсивное движение навстречу традиции, которая принципиально персонифицируется. Но это странная персонификация при сознании единства латинской поэзии, однако, в ее разных устремлениях, выраженных индивидуальным творчеством.  Поводырь автора — Флакк, т. к. его индивидуальность выражена ярче и непосредственно материально: в метрике. «Ибо ни в чем так не раскрывается человек, как в использовании ямбов и трохеев» [3, с.215]. Противопоставление Горация остальным современникам основано на ритмической изысканности его стиха, но именно благодаря Горацию преодолевается впечатление об однообразии латинской поэзии с ее гекзаметром и элегическим дистихом. Дальнейший анализ Бродским существа творчества трех величайших римских поэтов вполне соответствует различиям в поэзии, которые связаны с особенными функциями Муз, окончательно различенными только в «римское время»: «Эрато…- покровительница лирической поэзии и эротических стихов; Эвтерпа с флейтой сопровождала лирическую песнь; Каллиопа… — муза эпической поэзии» [8, с.365]. Овидий, Гораций и Вергилий вдохновлялись разными Музами, и именно с этими поэтами связано, по-видимому, их различение.

«Оживление» римской классики упрочивается указанием на ее актуальную роль. Бродский утверждает, что поэзия как целое самодостаточна, обращена сама к себе (ср.: ранний Элиот!). Нескончаемый диалог идет «внутри» персонифицированной традиции (так сказать, «звезда с звездою говорит»! — вспомним символику звезд у Августина). Гораций Бродского знает, что, «когда пишутся стихи, ближайшая аудитория — не современники, не говоря уж о потомках, но предшественники. Те, кто дал язык, те, кто дал формы» [с. 217]. «А раз ритм классики входит в наш организм, ее дух входит следом». Такое понимание традиции связано с преодолением временных различий, с устранением истории. Как природа располагает ограниченным выбором внешних черт человека («Пара глаз, рот, нос, овал» – [с.218]), так и «выбор, предлагаемый историей», подобен окружению себя зеркалами, как жизнь в борделе». «Тетраметры есть тетраметры, неважно когда, неважно где».  Ср.: по Пифагору,  «всё, что некогда произошло, через определенные периоды <времени> происходит снова, а нового нет абсолютно ничего» [9, с.143]. В этом смысле уместно неожиданное сравнение Бродским сцен из Еврипида и Достоевского: психологизм первого «превосходит любой психологический роман» [с 220].

Так интеллектуальное переживание традиции становится «воскрешением» автора. Метрическая общность обусловливает выбор Бродского — его собеседником (адресатом) становится Гораций, — а особенности персонификации римской поэзии позволяют организовать собеседование особого рода, благодаря чему классика обретает конкретные черты: если отступление от метрической индивидуализации (Гораций) в область идеологии или метафизики (например, эпоха Августа и мир теней у Вергилия) влечет историческую обобщенность восприятия и заключений (Вергилий и Лукреций в ряду Греция — Рим — Средневековье [3, c. 219], то тематическая полемичность образов Назона по отношению к Вергилию (иначе представленная история Энея и Дидоны), напротив, возвращает поэтам индивидуальность.

Интеллектуально-эротическое переживание Бродского сообщает римской поэзии телесность, и «тело, о котором идет речь, так необычно. Его величайшее обаяние… — в полном отсутствии эгоцентризма, которым столь часто страдает поэзия последователей и греков» [3, c. 221]. Может быть, это есть указание на главный признак отождествления четырех римских поэтов (включая Проперция), представление о них как о едином теле. Этот тематический мотив имеет у Бродского свое  развитие. Сначала речь идет о теле в эротическом плане («Только представь себе, Флакк…» и далее). Утверждение всевременности достижений литературы («Две тысячи лет туда, две тысячи лет сюда») предполагает единство художественного пространства, рассуждение о котором синтезирует политико-географическое (Америка, Гесперия) и культурно-психологическое (вплоть до сновидения-переживания) расширение Рax Romana: «тетраметры… по-прежнему тетраметры. Они одни могут справиться с любыми тысячелетиями, не говоря о пространстве и подсознании» [3, с.220]. В возникающем таким образом пространстве поэзии осуществляется отождествление иного порядка.

Согласно «фантазии Пифагора» о «перевоплощении душ каждые тысячу лет» [ср.: 9, с. 142, 143], душа Горация, по мнению Бродского, последний раз пребывала в Одене, хотя он «гораздо более великий поэт» [с.224]. Метемпсихоз сопровождает внутреннее движение смысла, открываемого поэзией: как для Назона «одно было другим… А было В… тело, особенно девичье, могло быть — нет, было — камнем, рекой, птицей, деревом, звуком, звездой», точно так же, по Бродскому, «рифма… сама по себе есть метаморфоза. Рифма — это когда одно превращается в другое, не меняя своей материи, которая и есть звук. Это конденсация назоновского подхода, если угодно — возможно, квинтэссенция» [3, с. 223]. Позднейшее возникновение рифмы оценивается как реализация внутренних возможностей классики. Ритмическое разнообразие Горация обретает глубину поэтического превращения материи в форму (Назон), подверженную целесообразному изменению в духе Вергилия. Такова цельность поэтической реальности, называемой римской поэзией.

Реальность, по Бродскому, есть расширяющийся Рах Romana существующий поэтически — в метрических достижениях, в эротическом фантазме сновидения и мифологизированном воображении потусторонних отношений: прибыв в Элизиум «не туристом», Бродский рассчитывает встретить Горация, Овидия, Проперция, хотя Элизиум и «не место встреч по интересам». «Пристрастие, сохраняемое в подземном мире, равносильно продлению реальности в царство теней. Хочется надеяться, что я буду способен на это, по крайней мере поначалу. Ах, Флакк! Реальность, подобно Рах Romana, стремится расширяться. И потому она видит сны; и потому она остается верна себе, когда умирает» [с. 244]. Реальность пристрастий и есть устроение человеком мира. Иначе: это человек в его постоянном усилии устроения нескончаемого и неизбывного Рах Romana. Заключительные фразы эссе Бродского содержат индивидуально-речевое воплощение культурного пространства.

В отличие от диалектического историзма в понимании Вергилия (Аверинцев) позиция Элиота может быть определена как неоклассическая и, как показано выше, авангардная одновременно. Тогда «воскрешение» классики в «Письме Горацию» Бродского следует определить как поставангардизм. Более того, кажется, позиция Бродского не поддается идентификации всецело «внутри» литературы, т. е. как «литературная позиция». Возможно, следует определить ее как постлитературную — во всяком случае о таком качестве свидетельствует «Письмо Горацию».

1. Аверинцев С. С. Поэты. — М.,1996.

2. Бродский И. Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы. В двух тт.

Т. 2. — Минск, 1992.

3. Бродский И. Письмо Горацию // Иностранная литература. 1997. —

.№ 1 — С. 213-224.

4. Вергилий. Собрание сочинений. — СПб., 1994.

5. Зверев А. М. О литератрно-критическом наследии Т. С. Элиота //

Элиот Т.С. Назначение поэзии. Статьи о литературе. — Киев, 1996, —

М.,1997. — С. 7-14.

6. Зейбл, Мортон Д. Суд критики //Литературная история Соединен¬

ных Штатов Америки. Т. III — М.,1979. — С. 492-508.

7. Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или судьба разума

после Фрейда. — М., 1997.

8. Словарь античности. — М.,1989.

9. Фрагменты ранних греческих философов. 4.1. ~ М.,1989.

10. Элиот Т. С. Назначение поэзии. Статьи о литературе. — Киев, 1997.

11. Ичин К. Бродский и Овидий //Новое литературное обозрение. — М.,

1996. -№ 19.-С.227-249