Рецензия С.И. Кормилова и Е.В. Каманиной

С.И.Кормилов, Е.В.Каманина

Художественный мир Лермонтова — телесность пространственности

   (Зотов С.Н. Художественное пространство  мир  Лермонтова.  Таганрог:  Изд-во Таганрогского гос.  пед. ин-та, 2001)                                                                                                                                         

     Экспериментальная монография С.Н.Зотова о творчестве  Лермонтова может привлечь внимание, думается, и теоретиков, и специалистов по русской литературе XX века. Здесь предложена оригинальная стратегия изучения проблемы художественного пространства — в её литературно-художественных и теоретико-методологических манифестациях, отечественных и зарубежных, а также в процессе анализа поэтических и критических произведений Б.Л.Пастернака, О.Э.Мандельштама, М.И.Цветаевой, И.А.Бродского и др. Проблема телесности/пространственности художественного творчества исследуется главным образом на материале разножанровых «вершинных» произведений М.Ю.Лермонтова — поэмы «Демон», драмы «Маскарад», романа «Герой нашего времени», «поздней» лирики. В своём интегральном подходе С.Н.Зотов предпринимает смелую попытку совмещения неотрадиционалистских (М.М.Бахтин, П.А.Флоренский, А.Ф.Лосев) и экзистенциалистских исследовательских практик (Ж.Деррида, П.Адо, Ж.Бодрийар). В этом проявляется установка на феноменологическое понимание литературы.

Обзор философских концепций творчества — теория «смерти автора» Р.Барта и «воскрешения» автора М.М.Бахтина, герменевтика Г.-Г.Гадамера, концепции художественного пространства Ж.Дерриды, М.Хайдеггера, Ю.М.Лотмана, В.Подороги, В.Н.Топорова — служит скорее выявлению и обоснованию признаков экзистенциально-творческой парадигмы художественного и философского мышления, получившей актуализацию в XIX-XX веках, и с проблемой пространственности художественного творчества Лермонтова связана достаточно искусственно, хотя в философско-эстетических и литературоведческих экскурсах учёного просматривается нацеленность на такую креативную концепцию, которая выявляет в художественном мире Лермонтова, его форме архитектонику экзистенции  (как индивидуальную ориентацию в бытии и разрешение смысложизненной ситутации личности) или духовность. Концепция трёхмерного эстетического дискурса Бахтина (текст, занимающее по отношению к нему эстетическую позицию сознание и эстетический объект) представляется С.Н.Зотову в этой связи наиболее удобной для объяснения творчества М.Ю.Лермонтова как художественного  мира, воплощающего пространственное единство творца (я-в-мире) и творения.

Итак, художественный мир Лермонтова является реализацией его «литературной позиции». В работе предлагается обновлённая формулировка данного понятия. «Это жизненная — экзистенциальная — позиция человека, обретаемая благодаря творческому усилию, с его помощью артикулируемая и сознаваемая или становящаяся доступной осознанию и тем самым — восприятию и пониманию извне» (с.202). Экзистенциально-творческий ракурс — «миропонимание посредством литературы, литература как способ жизнеутверждения» (там же) — позволяет автору книги описать художественный феномен Лермонтова: «…более уместно говорить не об эволюции творчества, ибо её нет в собственно творческих созданиях поэта, а о качестве достигнутого как длящемся мгновении, откровении художества, высоте поэтического воспарения — чистом звучании голоса творца» (с.206).

С.Н.Зотов резко противопоставляет ученическое и зрелое творчество  Лермонтова и даже не соглашается отсчитывать последнее, как принято, с 1837 года, ссылаясь лишь на одного предшественника: «В черновых заметках Эйхенбаума выделяется лирика 1839-1841 гг. <…>. Следует <…> сказать, что стихотворения 1837-38 годов ещё отмечены значительной риторичностью и часто напоминают скорее раннюю лирику («Узник», «Я не хочу, чтоб свет узнал…», «Не смейся над моей пророческой тоской…» и др.), чем высшие достижения последних лет. Риторичность в широком смысле слова, как использование «готового» слова (выражение А.В.Михайлова) и дидактическая однозначность содержания, свойственны и знаменитым стихотворениям «Дума» и «Поэт», и некоторым более поздним» (с.266-267). Заметим, что «выражение А.В.Михайлова» («готовое слово») восходит, конечно же, к терминологии Бахтина, а одно из названных стихотворений заканчивается словом в форме «тоскою»; вообще же мелких ошибок и опечаток в книге немного. Рубежным автор считает стихотворение «Не верь себе» (1839).

    С.Н.Зотов выделяет два конститутивных свойства художественного мира Лермонтова — поэтику длящегося мгновения и принцип отождествления. Так, художественное пространство «Демона» возникает «как результат отождествления мифологического и нравственно-психологического, библейского и романтико-литературного содержательных планов в общем движении отождествления автора и повествователя» (с.167). Под поэтикой длящегося мгновения подразумевается генерализация смыслов — мифологизация индивида как «экзистенции». Это демонстрирует, например, лермонтовский миф о «вочеловечении» сверхреальности.  Библейская эквивалентность образа и создание мифопоэтической ситуации, с одной стороны, и различение автора-визионера и повествователя, с другой, в анализируемой поэме являются, по утверждению С.Н.Зотова, формами объективации героя и свидетельствуют о самоактуализации поэта в его художественном мире. «Оригинальность Лермонтова основывается на интеллектуальном переживании Библии, а не на использовании её мотивов для воплощения характера другой эпохи, — пишет исследователь. — Лермонтовский Демон осуществляется в библейском пространстве; причём он не иллюстрирует Библию, но исполняет её, обнаруживая черты парамифологического героя —  прото-Демона, — что является свидетельством поэтической свободы Лермонтова-творца, парадоксальным образом отождествляемого с повествователем и даже с героем, и вместе с тем полемически противопоставляемого им обоим. Помимо  «Демона» аналогичное и весьма продуктивное колебание смысла свойственно поэтике  «Героя нашего времени»» (с.198).

При сопоставлении «Демона» с «Маскарадом» говорится о единстве эпического и драматического пространства у Лермонтова. Романтический герой пьесы, игрок (а игра рассматривается и в качестве отношения автора к действительности), как бы «сгущается» в Демона. Здесь С.Н.Зотов без специальной оговорки затрагивает также проблему художественного времени. «Как и поэме,  «Маскараду» свойственен перевёрнутый сюжет: весьма существенная для понимания характера героя история погубления Неизвестного дана в конце, после важнейших событий, как и история предка Тамары,  «грабителя странников и сел», существование которого очень важно как  мотивировка  «божьей кары»,  «слетевшей» на дом Гудала» (с.225), — пишет С.Н.Зотов, принося в жертву своей концепции тот факт, что фигура Неизвестного была введена в пьесу не сразу, по цензурным условиям, ради «наказания порока». Отступление же о предке Гудала в «Демоне» связано лишь с попыткой искупления им своих собственных грехов: он высоко в горах построил храм, около которого будет похоронена Тамара, и пространственная удалённость этого места ассоциируется только с несовершенством земной жизни и одновременно с её невозвратимостью («Как будто дальше от людей / Последний сон не возмутится… / Напрасно! мёртвым  не приснится / Ни грусть, ни  радость прошлых дней…»). Пример, доказывающий, что история литературы в обычном смысле этого понятия автора книги не интересует, общее вытесняет отдельное, конкретное. Недаром при характеристике «Героя нашего времени» главным авторитетом выступает не какой-либо российский лермонтовед, а французский экзистенциалист А.Камю с его книгой-эссе «Бунтующий человек» — он «имеет в виду произведения Блейка, Виньи, Лермонтова, Бодлера и др. Такой ретроспективный взгляд предполагает обобщение исторического опыта, когда нивелируются противоречия, смысловые нюансы в понимании действительности и искусства разными художниками, зато ясно выступает общее смыслообразующее начало» (с.240). Анализ лермонтовского романа, герой которого «окончательно отчаивается», но на протяжении произведения «стремится разрешить противоречие романтической безысходности, дендизма выработкой жизненно приемлемой позиции» (с.247), позволяет С.Н.Зотову, вспомнив рассмотренные ранее произведения, сделать вывод «о тематическом расширении художественного пространства, о пространственно-тематическом единстве мира Лермонтова» (с.249).   

По типу духовности творчества (самоактуализация «я» поэта) и телесности художества (единство творца и творения), другими словами, одухотворённой телесности, зрелое  творчество Лермонтова является, согласно концепции исследователя, «постромантическим». Здесь имеет место наиболее значительное противостояние традиционному литературоведению. По мнению С.Н.Зотова, определение лермонтовской литературной позиции не может сводиться «к констатации романтических и реалистических элементов творческой системы, их своеобразного синтеза» (с.294). При всём своём  принципиальном новаторстве исследователь не смыкается с наиболее радикальными современными литературоведами, отказывающимися от любых «-измов», как, например, О.А.Проскурин, который считает, что серьёзное изучение «южного периода» творчества Пушкина «оказалось очень рано (начиная с прижизненной критики) затемнено уводящими в беспросветный тупик вопросами о «романтизме» и особенно «байронизме». Между тем значение пушкинской поэзии «южного периода» вовсе не в её отношениях с байронизмом (вообще проблематичных), а  в  тех сдвигах, которые были осуществлены Пушкиным в национальной поэтической традиции»1. С.Н.Зотов и применительно к Лермонтову считает возможным говорить о «не-байронизме» и даже называет его «очевидным» (с.201), но, будучи критически настроен к романтизму (явлению, а не понятию), всё же не оспаривает у Лермонтова «интеллектуального переживания тематики и поэтики романтизма. Индивидуальным созидательным движением Лермонтов уклоняется от байронизма, сообщая романтическому творчеству созидательную чистоту» (с.264).

«Большинство исследователей отмечает, что Байрон изображал в своих произведениях лишь одного героя — самого себя <…>» (с.197), — пишет С.Н. Зотов, не оговаривая, что до большинства исследователей это несколько раз делал Пушкин. Однако автор монографии склонен к отождествлению байронизма и романтизма, иногда даже как раз наиболее уязвимого в байронизме. Если некогда К.Н.Григорьян, понимая, что однозначному отнесению «Героя нашего времени» к реализму слишком многое в нём противоречит, положил немало усилий на доказательство его сугубо романтической природы2, то С.Н.Зотов старается увести зрелого Лермонтова и от того, и от другого — к постромантизму, имеющему, согласно концепции исследователя, экзистенциальный характер в отличие от деструктивного романтизма, который предстаёт прежде всего как маскарад, прикрывающий индивидуализм. Среди персонажей постромантической литературы называются «Мцыри  и герои «Песни про царя Ивана Васильевича…». Однако в описанном пространстве мы не обнаружим «Сказку для детей», поэтика которой не таит мгновения неизречённой истины. Литературная условность ситуации этого незавершённого сочинения свидетельствуют отступление автора от своих художественных принципов, возврат к романтическому маскараду» (с.251. Так в тексте. — С.К., Е.К.). Этот пассаж говорит о том, что для С.Н.Зотова периодизация поэмного творчества иная, чем периодизация лирического: «Песня про царя Ивана Васильевича…» появилась в 1837 году, по меркам жизни Лермонтова намного раньше, чем «Не верь себе»; впрочем, «Маскарад» — и вовсе в 1835-1836, а над разными редакциями «Демона» Лермонтов работал начиная с 1829 года. Такие «мелочи» при глобальности концепции не видятся автору монографии чем-то значительным. «По существу Лермонтов застал «разрушенный» романтиками мир, — пишет он. — Разрушительная интенция раннего творчества Лермонтова чревата созиданием, обретением уникальной литературной позиции, которую мы <…> определим как постромантическую» (с.295).

Данный тезис поясняется так: «Мировоззренческий и творческий тупик романтизма обусловлен антиномичностью сознания и в конечном счете девальвацией активного человека. Деятельный герой обречён на вечное борение без упования на успех, его предел — мистика или злодейство» (с.295-296). Неужели герой «Мцыри» (1839), поэмы, восходящей к ранней «Исповеди» (1830-1831), совсем не романтический? Хотя мистика ему не свойственна и злодейств он не совершает, но обречён на неуспех. Уж не стоит говорить о трудностях, которые возникли бы при такой концепции с определением сущности творчества поэтов, считающихся поздними романтиками, среди которых Тютчев, Фет, А.К.Толстой, и тем более неоромантического творчества начиная с символизма.

И всё-таки понятие «постромантизм» — плодотворная новация. Многое из сказанного в монографии о зрелом творчестве Лермонтова кажется вполне или в основном убедительным. Примечательно, что одновременно принадлежность «Героя нашего времени» к постромантической парадигме художественности обосновывалась, правда, с актуализацией экзистенции в форме героя («окрытие другого»), и одним из авторитетных теоретиков литературы3. По С.Н.Зотову, «характер явлений «пост» связан <…> с отождествлением существования и творчества <…>4, в противоположность «трагически-серьёзной «игре в себя»» романтиков (Роднянская)» (с.262). Может быть, несколько категорично (безоговорочно), но небезосновательно утверждается: «Лермонтов стремится преодолеть литературную условность с помощью внутреннего диалогизма, полифоничности художественного выражения <…>» (с.262-263).  Верно сказано о некотором межродовом синтезе и глубинной сущности его зрелых стихотворений: «Медитативная повествовательность и драматизация содержания сочетаются в лирике последних лет с мифопоэтической достоверностью выражения, а визионерская глубина переживания —  с детальностью картины мира. Важным свойством поэзии Лермонтова является устойчивая поэтическая концентрация проблематики, выразившаяся в мотивах любви-смерти, звука, сердечности, причём у Лермонтова они имеют визионерский, а не нравственно-психологический смысл.

Перечисленные особенности способствуют преодолению риторичности литературной позиции, т.е. зависимости поэтической личности от существующих литературных форм» (с.287).

«Поиск и обретение сверхчеловеческого и одновременно чуждого демонизму качества личности», проявляющиеся «в специфическом игровом поведении», у зрелого Лермонтова действительно являются — во всяком случае в какой-то мере — преодолением романтизма. «Исчерпав возможности самоопределения, открытые романтизмом, Лермонтов как бы возвращается к истоку романтической проблематики, сообщая художественному образу новую глубину: осознав или глубоко прочувствовав зло и несовершенство мира и демонические интенции человеческого существа, наделённого волей и силой, романтический герой Лермонтова жаждет быть, чтобы достичь высшего проявления человеческого в человеке» (с.296).

Сравнительно недавно К.Г.Исупов назвал Лермонтова среди тех русских писателей (от Радищева до Горького), чья роль историками литературы «явно преувеличена», и противопоставил им «художников-мыслителей» и «писателей-философов»5 (от М.Щербатова до М.Пришвина). Поэтому вполне актуальна приводимая С.Н.Зотовым на с.262 цитата из Е.Г.Эткинда: «Поэтическая личность Лермонтова в самом деле представляет собой открытие, повернувшее пути русской литературы и необыкновенное даже для мировой поэзии»6. Только почему она не предварена ссылкой на высказывания В.В.Розанова, колебавшегося в признании отправной фигурой в развитии русской литературы между Пушкиным и Лермонтовым? Например, в статье 1898 года Розанов писал: «Критика наша, как известно, выводит всю последуюшую литературу из Пушкина и Гоголя; «серьёзная» критика, или, точней, серьёзничающая, вообще как-то стесняется признать особенное, огромное, и именно умственно-огромное значение в «27-летнем» Лермонтове <…>»7. В рецензируемой монографии использована лишь частная по содержанию статья В.В.Розанова  «»Демон» Лермонтова и его древние родичи» (1902). Между тем и для теоретической части книги С.Н.Зотова — там, где обсуждается проблема телесности, — Розанов был бы очень важен, о чём автор легко мог узнать если не из первоисточников, то из статьи Н.Д.Тамарченко «М.Бахтин и В.Розанов (идея «родового тела» и кризис христианской этики на рубеже XIX-XX вв.)», опубликованной в достаточно широко известном сборнике 1995 года8. Точно так же совершенно обойдён Мережковский, задолго предвосхитивший «Бунтующего человека» Камю своей работой «М.Ю.Лермонтов. Поэт сверхчеловечества» (1908-1909), где даже утверждалось, что «один-единственный человек в русской литературе, до конца не смирившийся, — Лермонтов»9. Но не совсем справедливо предъявлять подобные претензии С.Н.Зотову. Раз уж он уходит от истории литературы как таковой, то, при всей многочисленности его ссылок на самые разные авторитеты, от него нельзя требовать последовательного интереса к историографии. 

    Он хочет видеть крупную литературную фигуру поистине крупно. Оттого и контекст в книге — отнюдь не лермонтовское окружение. С.Н.Зотов пишет, что «явленный Лермонтовым смысл традиции вбирает в себя также осмысленность исторически последующих эпох, понимавших Лермонтова каждая в актуальном для себя отношении, с целью самоопределения. При этом не стоит забывать, что подлинный Лермонтов — это также и содержательность всех предшествовавших ему эпох соответствующей литературной традиции в их специфическом лермонтовском преломлении — от Библии и Дионисия Ареопагита до Бахтина и Бродского» (с.288). Правда, фраза построена неправильно: XX век оказался среди «предшествовавших» Лермонтову эпох. Но во всяком случае не лишены доказательности выводы о том, что «именно благодаря постромантической тенденции творчество Лермонтова причастно искусcтву XX века. <…> Литературная позиция постромантизма делает творчество русского поэта своеобразным явлением европейского масштаба» (с.299).

    От методологии С.Н.Зотова зависит его терминология. Если пространство он понимает явно расширительно, в том числе метафорически, то трактовка романтизма, как было сказано, отличается несколько тенденциозной узостью. Сужено, а потому и отвергнуто по отношению к Лермонтову также понятие лирического героя, которое «опредмечивает интеллектульное переживание поэта: «живое художественное волнение» (Скафтымов) на наших глазах превращается в оболочку-конструкт, своеобразную форму отчуждения поэта от его творения. Отчётливо выраженная у Лермонтова прозаизация, своеобразная эпичность поздней лирики являются одним из средств —  возможно, важнейшим — преодоления заданной поэтической риторичности, непременно свойственной лирическому герою: особенный интонационный контекст последовательно нейтрализует «готовые слова», речевые окаменелости, штампованные выражения» (с.265). Да отчего же риторичность «непременно свойственна лирическому герою»? Как раз в долермонтовской поэзии господствовала риторичность, а лирический герой вытеснил «жанрового героя»10, свойственного поэзии XVIII века.

Но, в конце концов, терминология приемлема уже  и тогда, когда она не мешает понимать автора. Этому критерию терминология С.Н.Зотова удовлетворяет.

Исследователь, безусловно, не случайно пользуется теми или иными выражениями. В духе своей концепции, спорной, но интересной и стимулирующей мысль, он отказывается от примелькавшегося метафорического выражения «мир Лермонтова», корректирует его, снимая — в своем понимании — метафоричность: «мир Лермонтов» (с.14, 288, 302).

1 Проскурин О. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М.: «Новое литературное обозрение», 1999, с.56.

2 См.: Григорьян К.Н. Лермонтов и его роман «Герой нашего времени». Л.: «Наука», 1975.

3 См.: Тюпа В.И. Аналитика художественного. Введение  в литературоведческий анализ. М.: «Лабиринт», РГГУ, 2001, с.97.

4 Ср.: Эпштейн М. Синявский как мыслитель //  «Звезда», 1998, №2, с.153. (Примеч. С.Н.Зотова).

5 Исупов К.  Оглянись на дом свой, или История литературы как исповедь духа // «Вопросы литературы», 1997, №2, с.69.

6 Эткинд Е. Пастернак и Лермонтов. К проблеме поэтической личности // Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии XX века. Очерки. СПб.: Изд-во «Максима», 1997, с.471.

7 Розанов В.В. «Вечно печальная дуэль» // Розанов В.В. Мысли о литературе. М.: «Современник», 1989, с.220.

8 Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб.: «Алетейя», 1995, с.171-178; см. также: Тамарченко Н.Д. «Эстетика словесного творчества» Бахтина и русская религиозная философия. Пособие по спецкурсу. М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2001, с.138-147.

9 Мережковский Д.С. В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет. М.: «Советский писатель», 1991, с.384.

10 Бройтман С.Н. Лирический субъект // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М.: «Высшая школа», 1999, с.143.

Москва