К основам построения теоретико-литературного знания

Теория литературы представляет собой форму обобщенного знания о литературе. Вряд ли продуктивно отрицать значение теории литературы сегодня, понимать её лишь как продукт тоталитарного сознания, как разработку и утверждение генерализующего метода, предопределяющего смысл понимания литературного творчества. Действительно, исторические формы литературоведения часто являлись применением определенной философско-познавательной систематики знаний, выражали какую-то конкретную методологическую тенденцию смыслообразования в культурном познании (академические школы, «формализм», психоанализ, структурализм и др.), кроме того, теоретическое знание о литературе отражало черты художественного метода или литературного направления. Новая теория литературы, с одной стороны, не может довольствоваться описанием основных литературоведческих представлений на классической основе, с другой стороны, вряд ли плодотворен сложный дискурс, в котором литература предстает в качестве синтетического конструкта. Филологическая практика свидетельствует, что сегодняшние исследования литературы нередко эклектичны, и это приводит к размыванию, если не своеобразной «аннигиляции», искомого смысла конкретного литературного явления, утрате определенности познания, что подрывает доверие к гуманитарной сфере знания в целом.

Если человек сегодня нуждается в подлинном самоопределении при помощи литературы, а не в небрежной фиксации иллюзорного существования, то необходимо обосновать теоретико-литературное знание, которое станет самостоятельной формой освоения художественной практики как целого, т.е. творческой деятельности, её результата и качеств поэтической личности, в сопрягающем последовательном изложении проблематики. Чтобы стать таким строгим знанием, теория литературы должна иметь в своем составе раздел «Феноменология художественно-эстетической деятельности». Этот фундирующий основные темы вводящий раздел позволит установить специфику взаимосвязи художественно-эстетических феноменов с основанием культурного опыта – типом рациональности. В качестве художественно-эстетического феномена следует рассматривать прежде всего актуальное в конкретных условиях человеческого существования когнитивное единство литературно-художественного творчества и познающей, осваивающей его научно-критической деятельности. Рассмотрение получаемого в результате единства «художество – литературоведение – рациональность» предполагает описание феноменов «художество – рациональность», «поэтическая личность — рациональность», «литературоведение – рациональность». А. Григорьев успешно использовал термин «художество» для обозначения «художественного творчества», термин означал одновременно – и попеременно – то художественную деятельность, то её результат [Григорьев 1986: 42]. Термин «творчество» имеет похожий двойственный смысл, но отчасти утрачивает смысловую насыщенность, осложняясь словами «художественное» или «литературное».

Последовательное рассмотрение указанных проблем и некоторых других общих и частных вопросов, может стать основой «научного повествования, которое охватывает все существенные стороны литературы» [Теория литературы 2005, 1: 3], т.е. основой теории литературы как научной дисциплины. Теоретико-литературное «ведение» определяет качество смысла, обнаруживает пространство традиции, в котором возможны действительные литературные факты и их научное постижение. Фундаментальное знание дает инициативу, обеспечивает определенность поиска.

Литературная практика эпохи с необходимостью выражает господствующий тип рациональности, и это определяет смысл художества. В книге В.Е. Хализева дан взгляд на литературно-художественное творчество с точки зрения классического искусства. Общеизвестно, что «Теория литературы призвана обобщить сделанное в области истории литературы, а одновременно – стимулировать и направлять конкретные литературоведческие исследования, давать им познавательную перспективу» [Хализев 1999: 8]. Между тем «даже лучший современный учебник – Хализева – обязан своими достоинствами не столько обобщению достижений литературы конца XIX – начала XXI в., сколько систематизированному изложению существующих точек зрения на то или иное понятие, иными словами, больше базируется на истории литературоведения и эстетики, чем на истории литературы» [Кормилов 2007: 7].

В.В. Бычков проводит фундаментальное различение классического искусства и «нонкласики» — так он называет художественную практику и неклассическую эстетику XX века. По В.В. Бычкову, эстетической, в собственном смысле этого слова, ценностью обладают классические формы искусства и его своеобразные «следы» в художественной практике ХХ века, которая представляет собой поначалу «конгломерат» из элементов классического искусства и явлений, предвещающих пост-культуру и её торжество в последней трети века [Бычков 2003: 275]. Нонклассика понимается Бычковым в данном случае в полном соответствии с основополагающей интуицией Х. Ортеги-и-Гассета («Дегуманизация искусства») [Ортега-и-Гассет 1991: 233-237], но в христианской эпистемологической парадигме, что вначале придает концепции эсхатологический смысл: автор пишет о вырождении художества, но в итоге предвещает наступающую в XXI веке позитивную эпоху в развитии художественной культуры.

Плодотворность теории В.В. Бычкова заключается в закономерном различении эпох в художественной практике и эстетике, однако он рассматривает классическую культуру (до конца XIX в.) и нонклассику (культуру XX — начала XXI в.) скорее антиномически, чем диалектически. Такое представление о художественной культуре противоречит фактам художественно-эстетического развития.

Художественная практика каждой эпохи существования искусства должна пониматься прежде всего в её собственном смысле, а не с какой-либо заданной точки зрения. Этот смысл может возникнуть лишь при наличии общего основания в понимании целой литературной традиции, когда только и возникает почва для различения. Такой почвой является представление о рациональности, а также о соответствующих культурных практиках. Известно, что рациональность, т.е. разумное отношение человека и мира, выражается в экзистенциальной соотнесенности действительности, её понимания человеком-творцом и творчества. Рациональность исторически изменяется, принимает классическую, неклассическую и постнеклассическую формы, отношение между которыми представляет собой своеобразную метадиалектику рациональности (ибо рациональность сама по себе чаще всего понимается как диалектика) и одновременно — развития культуры, а также мысли о ней. Т. о. чтобы понять литературное творчество (художество) на новом основании, следует прежде всего предварительно различить основные художественные интенции, возникающие исторически в связи с экзистенциальными обстоятельствами осуществления культуры, в условиях качественного изменения типа ментальности исторического человека. Возникающая в процессе такого различения область теоретического знания, как сказано выше, представляет собой феноменологию художественно-эстетической деятельности.

В. Бычков антиномически противопоставляет Культуру (с прописной буквы) и пост-культуру. Культура исторически формировалась «в русле религиозного (или околорелигиозного) миропонимания, ориентированного на веру в объективное бытие высшей духовной реальности (богов, духов, Первоединого, Бога, Абсолюта и т.п. – некоего Великого Другого), оказывающей воздействие на возникновение, развитие, существование жизни, в томчисле  и прежде всего – человеческой» [Бычков 2003: 273]. В XX веке произошел «взрывоподобный слом Культуры, начался период пост-культуры», для которой характерен «внутренний отказ большей части человечества западного ареала от  фундаментальной глубинной (то есть, как правило, не фиксируемой разумом) установки творцов Культуры на априорное признание объективно существующей высшей духовной реальности – Великого Другого» [Там же]. В интерпретации Бычкова закономерность «слома» в художественной культуре, «радикальное изменение человеческого бытия» связывается с изменением «мировоззренческой установки» [Там же: 274], но речь должна идти не о «сломе» культуры, подобном тектоническим смещениям земной коры, но о диалектике литературно-художественного развития. Чтобы показать это, остановимся на важнейшем для нашей систематики различении поэтической практики классического искусства и модернизма.

«Поэтическая практика – это способ поэтического самоопределения человека-творца, обнаруживающий средствами литературы возможности смыслообразования, характерные для преобладающего в данную эпоху типа рациональности. При этом тип рациональности можно рассматривать как всеобщее эпистемологическое основание, в зависимости от которого возникают культурные практики и предметы («вещи»). Поэтическую практику следует осознать в качестве основополагающей категории, по отношению к которой только и приобретают подлинный смысл представления о так называемой «действительности», вопросы о литературной традиции и о подражательности поэзии» [Зотов 2007: 252].

Понятие поэтической практики не нивелирует иные аспекты освоения поэзии, но придает этому освоению специфический аспект. Но главное в нашем случае – возникает научная основа для новой систематики понимания художественно-эстетической деятельности. Поэтическая практика классического искусства определяется в следующих основных отношениях: а) это поэзия в логоцентрическом понимании жизни, занимающая свое место в Божественной иерархии форм освоения универсума (или в систематике Гегеля); б) это подражательное искусство, отражение Божьего мира, существующего от века; в) любовь переживается как высшая способность человека обнаруживать связь с миром, открывает единство сущего, Абсолютную Идею в качестве художественно прекрасного; г) демократическое искусство объединяет людей в их стремлении к постижению всеобщего смысла; д) поэтическая практика дает исчерпывающую картину Универсума.

Поэтическая практика неклассического искусства (модернизма) определяется в тех же отношениях, но совершенно иначе: а) это поэзия в ситуации «Бог мёртв» (Ницше); б) художество основано на интеллектуальном переживании Культуры, т.е. речь идет о новом явлении, инобытии Великого Другого; смысл культуры диалектически пресуществляется, причем, в обратной перспективе (если иметь в виду «пресуществление» иудаизма в Христианстве); б) поэтическая практика характеризуется креативностью, «жизнетворчеством»; в) поэзию отличает высокий эротизм, своеобразный «демонизм»; г) поэтическая практика модернизма элитарна, обнаруживает личность; д) модернизм акцентирует существование, самоопределение человека в Божьем мире.

Сравнение приведенных характеристик позволяет говорить о том, что понятие искусства, Культуры (по Бычкову), нуждается в новом определении, которое должно учитывать диалектику классики и модернизма, представляющих собой взаимосвязанные художественные практики, что закономерно предполагает в дальнейшем развитии синтез в виде постнеклассического искусства. Легко показать, что таковым не является то, что сегодня называется постмодернизмом. Метадиалектическое рассмотрение художественно-эстетических феноменов представляет собой основу нового систематизма в теории литературы.

Литература

1. Бычков, В.В. Эстетика. Краткий курс / В.В. Бычков. – М., 2003.

2. Григорьев, А.А. Искусство и нравственность / А.А. Григорьев. – М., 1986.

3. Кормилов, С.И. О современном состоянии русского литературоведения (Теория литературы, история отечественной литературы конца XIX — начала XXI века) / С.И. Кормилов // Русская литература XX – XXI веков: проблемы теории и методологии изучения: Материалы Второй Международной научной конференции: 16-17 ноября 2006 г. – М., 2006. – С. 3 – 9.

4. Зотов, С.Н. К пониманию смысла поэтической практики русского модернизма / С.Н. Зотов // Там же. – С. 250 – 254.

5. Ортега-и-Гассет, Х. Дегуманизация искусства / Х. Ортега-и-Гассет // Самосознание европейской культуры ХХ века. – М., 1991.

6. Теория литературы. Том 1. Литература. – М., 2005.

7. Хализев, В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. – М., 1999.

Опубликовано: Русская словесность в контексте современных интеграционных процессов: Материалы Второй Междунар. Науч. Конфер, г. Волгоград, 24 – 26 апреля 2007 г.: в 2-х т. Т. 2. – Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2007. С. 5 – 10. 0pt;l?ghi
?[?^>6.                              Бланшо М. Смерть как возможность // Вопросы литературы. 1994. Вып. III. С. 196 – 198.

• См. об этом: Зотов С.Н. Художественное пространство – мир Лермонтова. – Таганрог: Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та, 2001. С. 18–20.
• Батай Ж. Морис Бланшо // Новое литературное обозрение. № 61. 3’2003. С. 9.
• Камю А. Творчество и свобода. Сборник. – М.: Радуга, 1990. С. 339.
• Марина Цветаева. Борис Пастернак. Души начинают видеть. Письма 1922 — 1936 годов. – М.: Вагриус, 2004. С. 98.
• Там же. С. 143.

ОПУБЛИКОВАНО: Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах: материалы Международной научной конференции, г. Волгоград, 12 – 15 апреля 2006г. – Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2006. С. 579 – 583.