Статьи о модернизме

ВЛАСТЬ СТИЛЯ: ПИСАТЕЛЬ И ИДЕОЛОГИЯ В РОССИИ (Б. ПАСТЕРНАК И А. СИНЯВСКИЙ)

Аннотация. Понятие стиля рассматривается в статье с философской точки зрения как способ самоопределения художника с помощью творчества, как литературная позиция, возникающая в художественной практике. Стилевое развитие порождает отношение к идеологии и власти, определяет судьбу русских писателей разных поколений Пастернака и Синявского.

Ключевые слова: стиль, литературная позиция, поэтическая личность, самоопределение, поэзия существования

S.N. Zotov

THE POWER OF STYLE: A WRITER AND IDEOLOGY IN RUSSIA (B. PASTERNAK AND A. SINYAVSKY)

Abstract. The concept of style in the article is considered from a philosophical point of view as a way of self-determination of an artist via creative work, and also as a literary position arising in artistic practice. The development of style shapes the attitude towards ideology and power, determines the fate of Russian writers of different generations: Pasternak and Sinyavsky.

Key words: style, literary position, poetic personality, self-determination, poetry of existence

1.

Понятие «литературная позиция» представляет собой особую характеристику словесного художественного творчества. Речь не об осознании писателем своего места в текущей литературной эпохе или в целой литературной традиции, а о стилевом (художническом) самоопределении человека в мире-культуре [2, 202]. В экзистенциальном смысле это означает аутоидентификацию художника с помощью литературы [3, 166-168]. Так творчество понимается экзистенциально, как способ жизнеутверждения, момент прежде всего понимания жизни и судьбы художником, его способ быть, являться, существовать в этом мире. «Поэзия есть чувство собственного существования», по определению Пруста, цитированному М.К. Мамардашвили [8, 23]. У художника могут быть самые разные идеи и предпосылки понимания жизненных обстоятельств, однако жизнеутверждение находится в другом измерении, возможно, «по ту сторону» мировоззрения или чего-либо в этом роде. Это человечески значимое поведение, повседневные поступки, в художественной деятельности это может определяться понятием стиль. «Стиль – основанный на определенных закономерностях способ, образ жизни и действий, особенно если речь идёт о способе, играющем в этом отношении значительную роль, способе создающем, обладающем творческой ценностью. В этом смысле говорят о творческих стилях… о стиле жизни какой-либо отдельной яркой личности (гётевский стиль жизни) …» [6, 436]. Таково определение стиля в наиболее общем философском смысле. Литературоведческие и другие специальные дефиниции часто сужают смысл художества, а гуманитарное знание сегодня, как нам кажется, нуждается в интеграции познавательных усилий, а не в спецификации, на что давно указывал М.М. Бахтин.

Другой стороной художественной коммуникации, наряду с самоопределением художника, является поэтическое жизнетворчество, т.е., открытие, буквально индивидуально-художническое обнаружение неназванных жизненных обстоятельств, возведение их тем самым к реальности посредством словесного обнаружения. По Э. Гуссерлю, «сами вещи» получают слово, являются перед нами в человеческом «участном отношении» (понятие Бахтина).

Согласно ницшевскому описанию двойственности происхождения искусства, музыка порождает слова народной песни как восполнение собственного невербального смысла, который благодаря этому артикулируется: чувственное становится интеллектуальным переживанием, телесное – воодушевлением, обусловленное природой – непосредственным источником культуры [10, 76, 77]. Песня в качестве изначального акта творчества создает пространство самоосуществления и, тем самым, возможности человека. «Знать песню» в народе значило быть причастным к общим экзистенциальным переживаниям, а не воспроизводить мелодию и слова. Живое является, обнаруживается и закрепляется, становится в качестве такового с помощью слова – осуществляется. В этом заключается смысл выражения М. Хайдеггера: «Поэт именует богов и именует вещи в том, что они суть. Это именование состоит не в том, чтобы снабдить именем то, что и до того известно, но тем, что поэт произносит существенное слово, благодаря этому называнию Сущее впервые возводится к тому, что оно есть. Так оно становится известным как Сущее. Поэзия есть установление бытия посредством слова» [19, 42]. Осуществление жизни совершается не только в искусстве и не только в словах, но в деятельности, в поступках, однако «инстинкт речи» (Ницше) следует осознать решающей созидательной силой творческого присутствия человека.

Несмотря на это, даже в противоположность сказанному, говорящий человек в конкретном культурно-историческом осуществлении привык сознавать познавательную деятельность как подражательную и с разными оговорками признает преимущественно инструментальность речи в этом процессе, как будто и до называния мир совершенно таков, каким является в слове, будто слово есть аналог зеркальной амальгамы. Возможно, это распространённое с разными уточнениями мнение относительно искусства следует осмыслить как исходную аберрацию познавательной деятельности, принципиальную ретроспективность взгляда, привычный объективизм понимания, нивелирующий экзистенциальные мотивы и креативные факторы самоопределения человека посредством жизнетворчества. Это стало центральным пунктом феноменологии Ницше: «Жизнь не разочаровала меня! …я нахожу её… более истинной. Более желанной, более таинственной – с того самого дня, когда меня осенила великая освободительница: мысль о том, что жизни суждено быть экспериментом познающего» («Весёлая наука», IV, 324) [10, 647].

Именно эту креативность поэзии утверждает Пастернак в письме к Ю.-К. Кейдену: «Значительный писатель своего времени… – это открытие, изображение неизвестной, неповторимой единственности живой действительности», «живость описания» «не столько черта, присущая стилю, а нечто гораздо большее, свидетельство нового восприятия и философского понимания единства и полноты жизни как таковой» [12, 354]. Здесь как раз литературоведческое понимание «стиля» очевидно противопоставляется философскому взгляду на художество. Нет мира как разумной заданности, он обнаруживается «сильным поэтом». И «искусство не равно самому себе и себя не исчерпывает… оно обязательно значит нечто большее. В этом смысле мы и называем искусство, по существу, символическим» [12, 355]. (Возможно, в этой мысли Пастернак сближается с онтологическим пониманием искусства М. Хайдеггера).

Так снова выражены созидательная активность открытия того же самого мира заново, а также – возникновение в этом движении (подвиге) самой творящей личности. Приведённое рассуждение и есть предпосылка представления о тождестве художника, произведения и жизни в литературной позиции Пастернака в «Охранной грамоте», ч. II, гл. 7, 17. Согласно комментаторам Аристотеля, «природа искусства заключена в подражании реальному в пространстве возможного» [16, 167]. Т.е. «артистический мимесис» и есть пересоздание жизни, придание ей измерений возможного и закономерного, постоянное обнаружение новых степеней свободы — волею художнического воодушевления. Этот мир обнаруживается именно стилистически, средствами искусства как жизнетворчества, претворяется взглядом творца-художника. Поэтически открываемая жизнь вмещает художника и уместна не только для него и единомышленников. Это измерение мира-культуры имеет характер всеобщности (интерсубъективности), ибо мир всегда дан как «этот мир» и обращён к бытию, его несокрытости, по Хайдеггеру.

2.

Литературоведение подробно изучает отношение мировоззрения и творчества, художественный метод, однако такой «идеологический» подход, уместный для классического периода, часто не отвечает развитию поэзии в 20 веке. Это касается в первую очередь русского модернизма и, в частности, – творчества Б.Л. Пастернака.

В основе творческого стиля Пастернака (литературной позиции, а не метода, мировоззрения и т.п.), как мы его философски определили выше, лежит его представление о тождественности художника, художества (произведения искусства) и жизни, которое отчётливо сформулировано в «Охранной грамоте» (1928-30), но практически с самого начала явилось основой художественной практики (см., например, раннее стихотворение «Встав из грохочущего ромба…» и др.). В книге «Сестра моя – жизнь» основанием для переживания культуры становится единство художник – любовь (страсть, природа) – творчество. Соприродность человека познаётся на почве страстного переживания, а страсть-природа открывается благодаря поэтическому творчеству, и поэтическая личность (лирический субъект) овладевает всеми своими возможностями одновременно в интеллектуальном переживании значимых (для него, эпохи, истории) культурных мотивов. Так рождаются художник и мир.

Кажется, Пастернак захвачен прежде всего этим переживанием сотворения как откровением о самоопределении человека-поэта, который сознаёт свою ответственность: в эгоистической человечной практике мир неизбежно утрачивает высоту изначального божественного замысла (жизнь как «смеси откровений и людских неволь»), и поэт апостольским служением призван «пересоздать» мир, вернуть ему надежду (стихотворение «Не как люди, не еженедельно…», 1915).

Основополагающая феноменологическая интенция – дать слово «самим вещам» — проявляется далее в «Высокой болезни»:

«Всю жизнь я быть хотел, как все,

Но век в своей красе

Сильнее моего нытья

И хочет быть как я».

………………………..1923, 1928 [13, 242]

Мир события, повседневности не знает себя. Проницательный художник способен открыть миру смысл происходящего c ним, становится своеобразным «органом» понимания. Лирический субъект выразит эту свою миссию в полной мере в цикле «Волны» сборника «Второе рождение» (1932). «Знаясь с будущим в быту», он исполнен глубины исторического переживания не размышлением, идеологически, а благодаря проницательному вниманию и отклику на повседневность, в которой таится, но и дано восприятию, всё подлинное и совершающееся жизни. «Огнями улиц озарюсь» – творческое уединение поэта проникнуто современностью, сердечным откликом. Жизнь меняется, нарастает стройками, но и «словами»:

«Опять опавшей сердца мышцей

Услышу и вложу в слова,

Как ты ползёшь и как дымишься,

Встаёшь и строишься, Москва.

И я приму тебя, как упряжь,

Тех ради будущих безумств,

Что ты, как стих, меня зазубришь,

Как быль, запомнишь наизусть».

…………………………………… [13, 342]

Литературная позиция тождественности снова получает отчётливую, даже отточенную, формулировку: я узнаю и пойму тебя словами, а ты их примешь, «зазубришь». – ты и станешь такой, как мои слова о тебе, потому что это правда. Сила страстного воодушевления, сочетающаяся с непосредственной вовлечённостью художника в движение природы и мировой культуры – вот что обеспечивает достоверность такого понимания исходного тождества.

Творческий стиль Пастернака возник в результате развития индивидуальной художественной практики, теоретически осмыслен в эссе «Охранная грамота». Так обнаруживается способ творческого самообладания – основа литературного стиля Пастернака. Гармоничная «поэзия существования» Пастернака, вопреки (или благодаря) терзаниям неразделённой любви, получила совершенное выражение в книге «Сестра моя – жизнь», т.е. в стихах лета тысяча девятьсот семнадцатого года.

Однако плодотворность существования поэтической личности определяется, особенно для Пастернака, профессионально изучавшего неокантианство, «категорическим императивом», который означает, «что человек, выбирая, как ему действовать, должен брать во внимание не только свои желания, но и общечеловеческие правила, которые являются для него безусловным повелением». «Взаимосвязь основ категорического императива … представляет собой базу отношений между социумом и человеком, между государством и его гражданином» [11]. Бескровная февральская революция вызвала ожидание благотворных преобразований общества и государства, в котором поэтическая личность сможет обрести настоящую судьбу. Герой позднейшего романа называет ранние революционные события «великолепной хирургией», однако к осени-зиме, обстановка изменилась: свобода сверкающего и «хоркающего» сполохами зарниц лета, как писал Пастернак Марине Цветаевой о чувстве свободы в это время [9, 19,20], постепенно превратилась в анархию, бесчинства кронштадтских матросов, нарастающую после октябрьского переворота волну насилия. Описанное выше отношение к революции и, в частности, — разгону большевиками Учредительного собрания в январе 1918 года Пастернак выразил в стихотворении «Мутится мозг. Вот так? В палате?» (1918), а также – в стихотворении «Русская революция» (1918 г., опубликовано только после его смерти), в котором показана решающая роль Ленина в развязывании и оправдании прямого насилия.

Отсветы летних зарниц и, вслед за Блоком, патриотическая мысль о возможности принять новую жизнь как судьбу родины, как особый путь России, — эти интенции составляют основу колебаний Пастернака в отношении к народу и власти, к советской повседневности и её творческому освоению. Однако ни с какой разумной позиции невозможно оправдать насилие, попрание прав личности, свободы. Эта попытка примирения привела к творческим неудачам середины 20-х годов (поэмы «Лейтенант Шмидт», «Девятьсот пятый год»): «категорический императив» не знает компромисса. Неизменными остаются стилевые черты тождества в «поэзии существования». Это, в конечном счёте, защищает от футуристического нигилизма в отношении личности (стихотворение «Борису Пильняку»).

«Подцензурная» жизнь Пастернака имеет настоящий романический интерес. Стихи «Второго рождения», воспринятые литературной общественностью и как свидетельство великого таланта, заново родившегося в советской действительности, предельно драматичны, вплоть до надрыва. В возвышающем любовном воодушевлении как будто слышатся ноты примирения (оптимистическая философия «Волн», приятие действительности и обнадёживающее ожидание будущего в «Когда я устаю от пустозвонства…» и «Столетье с лишним – не вчера…»), но тут же – «Смерть поэта», но предельность одинокой тоски и непреклонного нравственного чувства и долга «О, знал бы я, что так бывает…», но отчаяние гибнущей души в финальном стихотворении «Весеннею порою льда…» …

Даже иллюзорное оправдание советской действительности становится невозможным в условиях террора и государственных преступлений 30-х годов. Кульминацией нравственной болезни стало подневольное участие в антифашистском конгрессе 1935 года в Париже: так власть использовала авторитет Пастернака, чтобы показать мировой общественности якобы либеральный характер режима при усилении репрессий против граждан страны: сопутствовавший Пастернаку на конгрессе И.Э. Бабель спустя несколько лет после возвращения в страну будет арестован и вскоре расстрелян.

В переделкинский период жизни (с 1936 года) Пастернак обретает относительное спокойствие и новые силы для творчества, с началом войны у него возникает чувство неизбежности решительных перемен в стране. Обстоятельства жизни и творчества Пастернака в это время описаны в разных источниках (см. также: Поэзия и судьба…).

Стилевое самоопределение Пастернака в целом представляет собой процесс нарастания социально-нравственного переживания современности, он сопряжён с превращением лирического субъекта, поэтической личности – в эпического героя, поэзии – в прозу, к которой давнего времени тяготел поэт. Пастернак писал в Автобиографии 1959 г. для англоязычного издания: «…совсем недавно я закончил главный и самый важный свой труд, единственный, которого я не стыжусь и за который смело отвечаю – роман в прозе со стихотворными добавлениями “Доктор Живаго”. Разбросанные по всем годам моей жизни и собранные в этой книге стихотворения являются подготовительными ступенями к роману. Как на подготовку к нему я и смотрю на их переиздание» [18].

В этом своём новом качестве Пастернак занимает опасную «вакансию поэта».

Полноту смысла истории может обнаружить эпический герой, эпос. Попыткой своеобразного эпического взгляда на жизнь можно считать образ трагического героя советской эпохи, протагониста-самоубийцы В. Маяковского в «Охранной грамоте» (часть III), спустя годы Пастернак создаст полноценный эпический персонаж – доктора Юрия Живаго. Поэтическая личность является тут в действии, сходит с подмостков в пространство повествования-жизни, хоть и не вполне оставляет лирическое качество. Это не разрешивший, но «снявший» сомнения Гамлет. «Юрий Андреевич Живаго — это и есть лирический герой Пастернака, который и в прозе остается лириком» [7, 7].

Но происхождение Живаго ещё сложнее и заключено в сознаваемой автором особенной степени обобщённости: «…Герой должен будет представлять нечто среднее между мной, Блоком, Есениным и Маяковским, и, когда я теперь пишу стихи, я их всегда пишу в тетрадь этому человеку…» (Из письма Михаилу Громову, 6 апреля 1948 года) [14]. Так сложным диалогическим образом решает писатель проблему автора и героя в своем новаторском произведении.

Стилевое самоопределение Пастернака в романе придаёт завершённость всему творчеству. Именно патриотизм побуждает поэта написать произведение о трагической судьбе русских людей в эпоху революции и гражданской войны. Задолго до завершения романа он читал главы разным людям, желая дать представление о его содержании как можно большему количеству современников, как бы подготавливая общественное мнение. Но писатель, кажется, готовился к неблагоприятному ходу событий. Изначально Пастернак рассчитывал на выход романа в свет именно в России. Отказ в публикации приводит к акту свободного поведения: защищая художническую свободу, он принял решение публиковать роман за границей, сознавая все последствия этого шага. Само произведение и факт появления его в свет вызывают не только осуждение власти, но настоящую травлю автора, прямые угрозы репрессий, высылки из страны. В закрытой рецензии членов редколлегии журнала «Новый мир», написанной в 1956 г. и опубликованной только после присуждения Пастернаку Нобелевской премии в 1958 г., роман был признан антисоветским [15], однако власть не решилась на уголовное преследование автора после недавнего разоблачения репрессий сталинского режима.

В.Т. Шаламов – Пастернаку: «Я никогда не писал Вам о том, что мне всегда казалось – что именно Вы – совесть нашей эпохи – то, чем был Лев Толстой для своего времени». «Вы – честь времени. Вы – его гордость. Перед будущим наше время будет оправдываться тем, что Вы в нем жили» [21, 591].

Шаламов пишет о личности, о присутствии человека, которое сообщает миру смысл. Творчество и присутствие в случае Пастернака тождественны. Важно верно осмыслить личность художника как литературную позицию, как присутствие с помощью художества, а не как инструмент творчества, способ и т.п. «Ведь любая вещь в мире … обладает относительной ценностью; лишь только разумная и свободная личность ценна сама по себе» [11].

3.

Общественно-политическое осуждение Пастернака вскоре сменилось административным и уголовным преследованием писателей: по «неполитической» статье судили и сослали «за тунеядство» И. Бродского, по статье «антисоветская агитация и пропаганда» были осуждены в 1966 г. А. Синявский и Ю. Даниэль.

Литературная позиция А.Д. Синявского связана с пастернаковской свободой интеллектуального и стилевого поведения, однако отличается откровенностью «преступления»: заграничная публикация Б. Пастернака была последовательным жестом сознающего себя вне политики и отвергнутого советской цензурой писателя, А. Синявский игнорировал советские издательства, косвенно признавая невозможность подцензурной публикации. Стиль прозы нивелируется «политической составляющей», на которой и основан приговор суда по уголовному делу. При несопоставимости масштаба произведений и художников в целом у Пастернака и Синявского есть общая черта: они заявляют о суверенитете писателя. При этом Пастернак подчеркивает свою аполитичность, а Синявский сознает себя «другим» писателем, но «советским человеком», а не «врагом».

Синявскому свойственен конфликт с любым идеологическим принуждением: с советской идеологией или эмиграцией, с патриотическими или западническими изданиями за рубежом, где он оказался после лагеря, – это свидетельствует об индивидуальном интеллектуальном самоопределении писателя.

А.Д. Синявский писал о Пастернаке в 1957 г. после посещения его дома в Переделкино: «Для поэзии он не видел теперь больших перспектив. Но этот переход от стихов к прозе был для него не просто стилистикой или собственно литературной закономерностью. В каком-то смысле это был для него выход за рамки литературы вообще, и, главное, выход за сложившиеся стереотипы мышления. Как бы откидывая и свою, и всяческую поэзию в прошлое, он сказал, что сейчас вообще наступило время, может быть, “писать не руками, а ногами!”. Пытаясь уточнить, я переспросил: “Жизнью? Писать жизнью?” Он неохотно согласился: “Да, жизнью. Ногами! Настало время писать не руками, а ногами!”» [17, 132].

«Писать стихи ногами» как формула поэтического жизнетворчества – революционная фраза для Синявского. Литературовед Вл. Новиков пишет: «Произведения Синявского этой поры отличаются не столько крамольностью, сколько необычайной степенью внутренней свободы… Во всех социальных конфликтах и бурях симпатии Синявского на стороне одиночек. Если угодно, в его творчестве последовательно выражен культ свободной личности, самоценной и суверенной» [1, 6].

Из «Последнего слова Андрея Синявского»: «Вот у меня в неопубликованном рассказе “Пхенц” есть фраза, которую я считаю автобиографической: “Подумаешь, если я просто другой, так уж сразу ругаться…” Так вот: я другой. Но я не отношу себя к врагам, я советский человек, и мои произведения – не вражеские произведения. В здешней наэлектризованной, фантастической атмосфере врагом может считаться любой “другой” человек. Но это не объективный способ нахождения истины. А главное – я не знаю, зачем придумывать врагов, громоздить чудовища, реализуя художественные образы, понимая их буквально» [20, 479]. Аналогичным образом Синявский высказался позднее: «И ещё один вывод я вынес из этой вакханалии: стилистические разногласия могут быть глубже и принципиальнее политических. Оказывается, автор, другой по сравнению с массой, не враг, а просто другой, стилистически другой, – вызывает возмущение» [5].

«Стиль – это сам человек», по замечанию Флобера, который на первое место ставит именно «самость», самоопределение.

Мысль Синявского о стилистических разногласиях с советской властью обнаруживает двуличие идеологии, попирающей творческую свободу. Важно отметить характер аргументации идеологического охранения: дескать, может оно и верно написано, но враги же используют в борьбе с нами, издеваются над нашими недостатками, а мы и сами все знаем и поборем со временем, не надо выносить сор из избы. Демагогия и ложь – это «стиль» власти. Синявский эстетически утверждает главный тезис возникавшего в это время правозащитного движения: заставить власть соблюдать установленные ею законы.

Присутствие А.Д. Синявского (он же Абрам Терц) было заметным в русской литературе и общественном сознании второй половины двадцатого века. Художественные достоинства его прозы и проницательность критических работ обеспечены независимостью суждений и свободным кругозором писателя и исследователя. На судебном процессе, который широко освещался в средствах массовой информации, А.Д. Синявский в заключительном слове не признал себя виновным. Перед отправкой на этап следователь посоветовал писателю сбрить бороду, чтобы уголовники, издеваясь, не подожгли её. Синявский отказался это сделать. Оказалось, власти опасались, что люди узнают Синявского, но заключённые в поезде, в том числе и уголовники, устроили овацию не покорившемуся власти обыкновенному человеку, противопоставившему неправому суду и ложным принципам «волю к стилю» и личную смелость – независимое и творящее повседневность поведение. И это было признание.

ЛИТЕРАТУРА

  1. Абрам Терц /Андрей Синявский/ Собрание сочинений в двух томах. Том 1. / Абрам Терц. – М.: СП «Старт», 1992. – 672 с.
  2. Зотов, С.Н. Художественное пространство – мир Лермонтова / С.Н. Зотов. – Таганрог: Изд-во Таганрог.гос. пед. ин-та, 2001. – 322 с.
  3. Зотов, С.Н. Эстетически-художественное пространство и антропологический смысл литературы // Материалы II Международной научной конференции. Челябинск, 25-26 февраля 2005 г. Ч.1. С.166-168.
  4. Зотов, С.Н. Поэзия и судьба Бориса Пастернака // Журнал Института грузинской литературы имени Ш.Руставели Literary Researches — XXXIX. – 2018. – С.337-344.
  5. Интервью с А. Синявским // «Книжное обозрение». – 26.01.1990. — №4.
  6. Краткая философская энциклопедия. – М.: ИГ «Прогресс», 1994. – 576 с.
  7. Лихачёв, Д.С. Размышления над романом Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» //Новый мир. – 1988. – № 1. – С. 5 — 22.
  8. Мамардашвили, М. Как я понимаю философию / М.К. Мамардашвили. – М.: Прогресс, 1990. – 368 с.
  9. Марина Цветаева, Борис Пастернак. «Души начинают видеть». – М.: «Вагриус», 2004. – 720 с.
  10. Ницше, Ф. Сочинения. Т.1 / Ф. Ницше. — М.: «Мысль», 1990. – 829 с.
  11. Ногалес, Кирилл. Категорический императив Канта и «золотое правило» нравственности – URL: https://4brain.ru/blog/категорический-императив (дата обращения 25.04.21)
  12. Пастернак, Борис. Об искусстве / Б.Л. Пастернак. – М.: «Искусство», 1990. – 399 с.
  13.  Пастернак, Борис. Стихотворения и поэмы: в 2-х т. Т. 1 / Б.Л. Пастернак. – Л.: Сов писатель, 1990. – 504 с.
  14.  Пастернак, Б. Письмо Михаилу Громову, 6 апреля 1948 года — URL: https://arzamas.academy/materials/381 (дата обращения 25.04.21).
  15. Письмо членов редколлегии журнала «Новый мир» Б. Пастернаку. Литературная газета. 25 октября 1958 года. №128 (3939).
  16. Реале, Дж., Антисери, Д. Западная философия от истоков до наших дней. I. Античность / Дж. Реале, Д. Антисери. — СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1994. –336 с.
  17. Синявский, А.Д. Один день с Пастернаком // Литературный процесс в России. – М.: РГГУ, 2003. С. 129-136.
  18. Толстой, Иван. Отмытый роман Пастернака: «Доктор Живаго» между КГБ и ЦРУ – URL: https://knizh.ru/read34242/9.html (дата обращения 21.03.2021).
  19. Хайдеггер, М. Гёльдерлин и сущность поэзии // Логос. – 1991. – №1. – С. 37-47.
  20.  «Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля». – М.: СП «ЮНОНА», 1990. – 528 с.
  21.  Шаламов, В.Т. Собрание сочинений в 6 т. Т.4 / Сост., подгот. текста, прим. И. Сиротинской / В.Т. Шаламов. – М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 2005. – С. 589-619.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *