Монографии

Поэтическая практика русского модернизма

С.Н. Зотов

ПОЭТИЧЕСКАЯ ПРАКТИКА РУССКОГО МОДЕРНИЗМА

Таганрог 2013

Министерство образования и науки Российской Федерации
федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Таганрогский государственный педагогический институт
имени А.П. Чехова»

С.Н. Зотов

ПОЭТИЧЕСКАЯ ПРАКТИКА РУССКОГО МОДЕРНИЗМА
(Основы экзистенциальной исследовательской практики)

Допущено
редакционно-издательским советом
ФГБОУ ВПО ««Таганрогский государственный педагогический институт
имени А.П. Чехова»
в качестве учебного пособия
для студентов высших учебных заведений
по направлению подготовки 050100 педагогическое образование
(профили «Литература», «Русский язык и литература», «Русский язык»)

По курсам «История русской литературы», «Теория литературы»,
по спецкурсу «Поэтическая практика русского модернизма»

Таганрог
Издательство ФГБОУ ВПО
«Таганрогский государственный педагогический институт имени А.П. Чехова»
2013
УДК 82(470)
ББК 83.3(2Р)6-022
З-88
Печатается по решению редакционно-издательского совета
ФГБОУ ВПО «Таганрогский государственный педагогический институт
имени А.П. Чехова»

Рецензенты — доктор филологических наук, профессор Г.И. Тамарли,
кандидат филологических наук, доцент З.Г. Стародубцева

Зотов, С.Н.
З64 Поэтическая практика русского модернизма (Основы экзистенциальной исследовательской практики). — Таганрог: Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та имени А.П. Чехова, 2013. – 140 с.
ISBN 978-5-87976-856-5

Учебное пособие содержит теоретико-методологическую разработку основных понятий, определяющих изучение поэтической практики русского модернизма, и модульную разработку последовательного освоения терминологического аппарата и характерных черт поэтической практики Н.С. Гумилёва и О.Э. Мандельштама.
Пособие адресовано студентам старших курсов филологических специальностей, преподавателям русской литературы, всем, кто интересуется русской поэзией эпохи модернизма.

УДК 82(470)
ББК 83.3(2Р)6-022

ISBN 978-5-87976-856-5

©Зотов С.Н., 2013
© Издательство ФГБОУ ВПО «Таганрогский
государственный педагогический институт
имени А.П. Чехова», 2013
Учебное пособие
ПОЭТИЧЕСКАЯ ПРАКТИКА РУССКОГО МОДЕРНИЗМА
(Основы экзистенциальной исследовательской практики)

Содержание

Предисловие

Учебное пособие «Поэтическая практика русского модернизма» предназначено для бакалавров и магистрантов филологических факультетов университетов и других гуманитарных вузов, обучающихся по направлениям Педагогическое образование и Филологическое образование. Книга содержит изложение учебных теоретических вопросов и материалы для практических и лабораторных занятий по общему курсу «История русской литературы ХХ века» и спецкурсу «Поэтическая практика русского модернизма». Пособие ориентировано на выработку основополагающих эпистемологических и теоретико-литературных представлений студентов о литературном процессе в ХХ веке, углубленное изучение поэтической практики русского модернизма, овладение практикой аналитического рассмотрения поэтических произведений. Практическая часть пособия содержит задания, связанные с освоением основных теоретико-методологических вопросов и аналитическим рассмотрением поэтических произведений Н.С. Гумилёва, О.Э. Мандельштама.
Цель учебного пособия — раскрыть смысловое многообразие поэзии русского модернизма как неклассической поэтической практики.

Основные задачи:

  • обосновать понятие поэтической практики как средоточия новой познавательной стратегии — экзистенциального понимания поэзии, определить соответствующие рабочие понятия;
  • обнаружить основополагающие связи поэзии модернизма с культурой ХХ века, с неклассическим типом рациональности;
  • расширить представления студентов-гуманитариев о возможностях аналитического рассмотрения художественных произведений и эссеистики поэтов-модернистов;
  • раскрыть основные черты поэтической практики русских поэтов эпохи модернизма;
  • углубить представления о литературном процессе ХХ века.
    Вопросы изучения поэтической практики русского модернизма и конкретные произведения рассматриваются в учебном пособии в соответствии с теоретическими предпосылками, предварительно изложенными в первой части книги. С другой стороны, теоретический материал даётся в методической части в виде основных положений, он определяет характер аналитического рассмотрения стихотворений. Пониманию конкретных вопросов служат проектные задания в каждом модуле изучения материала. Качество освоения материала модуля оценивается в письменном задании по вопросам, определенной суммой баллов, которая дает возможность студенту в конце изучения курса получить зачет.
    На основе учебного пособия возможна организация дистанционного изучения программы курса «Поэтическая практика русского модернизма».

Введение

Каждое литературоведческое исследование представляет собой ответ на вопрос, что такое литература. М. Хайдеггер пишет: «Научное исследование проводит выделение и первую фиксацию предметных областей наивно и вчерне. Разработка области в её основоструктурах известным образом уже достигнута донаучным опытом и толкованием круга бытия, в котором очерчена сама предметная область. Возникшие так «основопонятия» оказываются ближайшим образом путеводными нитями для первого конкретного размыкания области» [Хайдеггер, 2011, с. 9].
Своеобразное «предпонимание» в научной традиции представляет художественную литературу преимущественно как подражание, отражение действительности, как будто до литературного произведения присущий ему смысл всегда уже каким-то образом есть и лишь отыскивается соответствующей направленностью внимания художника и воплощается в индивидуальных художественных образах. В неопределённости смысла такого отношения к художественной литературе возникают разные концепции и умозаключения, часто выражающие нравственно-психологические и социально-нравственные предпосылки и предпочтения пишущего. В зависимости от «наклонения» творческой мысли формируются школы и течения, методологические системы, восходящие к определённым философским воззрениям.
Ограниченность такого понимания подражательности следует уже из взглядов Аристотеля, который утверждал непосредственно креативную природу художества: «артистический мимесис» Аристотель рассматривал «как такую форму активности, которая вновь создает изображаемые объекты в новом измерении», «в пространстве возможного» [Реале, Антисери, с. 166, 167]. Отмеченное претворение, созидание жизни в известном смысле противостоит её наличности, данности, которая методически «выводится», «вычитывается» из творческого текста и сознается как искомое «действительное» жизни. Что действительно? В каком отношении к действительному находится искусство? Чем оно является и внутри чего оно есть и действительно? Так вопрошание вслед за М. Хайдеггером приводит к вопросу о бытии.
Ф. Ницше пишет об аттической трагедии, что она была спасением «предрасположенному к утончённейшему и тягчайшему страданию эллину». Т.е. трагедия не была подражанием мифу или какой-то реальности, в которой существенны мифологические представления, но стала формой инобытия мифа, актом «эллинской воли» [Ницше, т.1, с. 82], которым творилось в конечном счете особенное миропонимание — западная культура.
Основоструктуры «донаучного» опыта существенны как возможность постижения человеческого творческого существования. Далее М. Хайдеггер пишет: «Возникшие так «основопонятия» оказываются ближайшим образом путеводными нитями для первого конкретного размыкания области». «Прогресс исследования» заключается «…в спрашивании об основоустройстве той или иной области, большей частью вынужденно реагирующем на такое нарастающее познание предмета». «Уровень науки определяется тем, насколько она способна на кризис своих основопонятий» [с. 9]. Такого рода «спрашивание» порождает эпистемологическую проблематику конкретной научной области — литературоведения, отвечающую на вопрос, как возможно знание о литературе?
Исторически культура и искусство первоначально осуществляются в присутствии Великого Другого, в тождественном ему универсуме. И все кажущееся разнообразие методов, школ и научных течений возникает в подражательной сфере, образуемой напряжением абсолютного и текущего: существенное обретает полноту своего смысла в своей отнесенности к вечному. Разрушение этой исконной подражательной связи, образующей подлинную структуру человеческого познания, приводит, по мнению сторонников такого понимания проблемы, к оскудению и уничтожению культуры [Бычков, 2003, с.272-274 и далее]. Подлинно художественная литература отождествляется с классикой и только с ней, так что за пределами известных форм художественного опыта наступает разрушение культуры – «нон-классика». Последним внятным словом русской литературной традиции, с этой точки зрения, является символизм с его интенсивным движением навстречу сокрытому, таинственному, но непреложному смыслу.
Однако дело обстоит, как нам кажется, иначе, если принять во внимание продуктивность неклассической рациональности в эпоху, эпистемологически обозначенную словами Ницше «Бог мертв». Смысл поэтической практики модернизма сопряжен с классикой по закону диалектического отрицания, что создает внутреннюю динамику живого явления – литературной традиции, художественной литературы как феномена культурно-исторического развития. Модернизм не является развитием классики или, тем более, повторением (подражанием) художества хотя бы и в сильнейших его сторонах. Поэтическая практика модернизма указывает новую интенцию художественной деятельности — переживание основных экзистенциальных феноменов бытия (Финк). Интеллектуальное переживание этих феноменов человеком-поэтом составляет особый предмет новой поэтической практики, которая творит мир-действительность (поэтически-жизнь), в которой обретает судьбу, сбывается поэтически-личность.
Так возникает новая предметная область литературоведения — поэтическая практика (русского) модернизма, сложное описание которой дает более полное представление о культуре. Устанавливаемые нами в теоретической части понятия-предметы и их отношения придают завершенность традиционной проблематике литературоведения, сообщают пониманию литературы актуальную проясненность и новую значимость.

Список литературы

  1. Бычков В.В. Эстетика. Краткий курс / В.В. Бычков. – М., 2003.
  2. Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 1 / Ф. Ницше – М., 1990.
  3. Реале Дж, Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. I. Античность / Дж. Реале, Д. Антисери – СПб., 1994.
  4. Хайдеггер М. Бытие и время / М. Хайдеггер. – М., 2011.

Глава 1. Основные предпосылки и понятия экзистенциальной исследовательской практики

1. Поэтическая практика русского модернизма и её изучение (к проблеме экзистенциального аспекта понимания литературы)

Поэтическая практика русского модернизма представляет собой особый вид художественного творчества в неклассическую эпоху. В настоящем учебном пособии и в данном параграфе, в частности, обосновывается экзистенциальный аспект её изучения, благодаря чему возникает новая возможность понимания литературного процесса. Главная задача – понять, в чем заключается экзистенциальный смысл поэтической практики модернизма и как возможно знание об этой поэзии, какие понятия позволяют её описать.
Диалектическое развитие классической поэзии совершалось в закономерной смене основных литературных направлений, обусловленной в первую очередь изменением форм классической рациональности. Художественное творчество в неклассическую эпоху характеризуется иными отличительными чертами и особенной связью с классикой, что обеспечивает целостность литературного процесса, метадиалектику его развития: классическая литература – модернизм – постмодернизм (как проблема)… Разумеется, предложенное различение отчасти схематично, живое развитие литературы сложнее, однако существенное различие художественных интенций классики и модернизма, особенности смысла поэтического творчества укоренены в эпистемологической проблематике соответствующих эпох развития культуры. Попытаемся вслед за крупнейшими поэтами и мыслителями продумать основной смысл поэтических достижений эпохи модернизма в их диалектической связи с произведениями классического искусства.
Имея в виду прежде всего поэзию своего времени, Б. Пастернак в письме к Ю.-М. Кейдену подчёркивает особенную экзистенциальную объективность художественной практики в эпоху модернизма: нужно, чтобы поэт мог «независимо и непосредственно передать жизнь своего времени». «Искусство не просто описание жизни, а выражение единственности бытия… Значительный писатель своего времени… — это открытие, изображение неизвестной, неповторимой единственности живой действительности…» [Пастернак, 1990, с. 354], «субъективно-биографический реализм» [Пастернак, 1990, с. 356]. Современный философ подчёркивает: «Кьеркегор же полагает, что действительное – это отнюдь не «разумное», оно не скрыто в неявном виде во Всеобщем… Действительное – это «удивительное», это то, что неожиданно появляется здесь, как «вот оно», в его единичности, «самости», а не как «тень», не как порождение Всеобщего». Термин «интерес» (inter-esse) у Кьеркегора «обозначает то, что существует «между» Бытием и Ничто. Интерес – это как раз и есть действительное существование, т.е. существование активное, заряженное стремлением» [Зотов А.Ф., 2011, с. 18]. Кажется, речь тут идёт именно о «единственности живой действительности», т.е. об экзистенциальном понимании действительного, как утверждает Пастернак.
Обнаруживаемая художеством «единственность бытия» позволяет явиться тому, кто так видит мир, открывает своеобразное измерение бытия: этим творящим усилием возникает человек-художник. В позднейшем письме Пастернака упрочивается основополагающая для его понимания поэзии мысль о тождественности жизни, художника и произведения искусства. В «Охранной грамоте» Пастернак пишет о «тождестве художника и живописной стихии»: «становится невозможным сказать, кто из троих и в чью пользу проявляет себя всего деятельнее на полотне – исполнитель, исполненное или предмет исполненья. Именно благодаря этой путанице мыслимы недоразуменья, при которых время, позируя художнику, может вообразить, будто поднимает его до своего преходящего величия» [Пастернак, 1990, с. 90]. Художник возникает, «исполняя» действительность, придавая ей недостающие существенные черты. На наш взгляд, это не «миф о творчестве», а своеобразное «первопереживание» художества («художество» — термин Аполлона Григорьева), которое и необходимо сделать внятным, артикулировать, определить с помощью литературоведческих понятий. Заметим, что мысль Пастернака в связи с венецианской живописью преодолевает историческую «путаницу», то есть возвращает искусству его подлинный смысл (в данном случае – живописи Возрождения; тут возникает важное отношение связи искусства эпохи Возрождения и модернизма, которое в данном случае мы не будем обсуждать). Однако эта мысль представляет собой в первую очередь собственный взгляд Пастернака на искусство, характеризующий поэтическую личность и художество эпохи модернизма.
Очевидно, поэтическое творчество понимается в эссе Пастернака как экзистенциальная практика, т.е. как самоосуществление человека культуры и одновременно — обнаружение им существенности жизни, «здесь» и «сейчас». Этот экзистенциальный смысл и должен раскрываться в аналитическом освоении поэтического. Смысл бытия открывается индивидуальным творческим свершением, в котором личностно значимое, частное и есть человечность. Явившаяся в результате поэтическая личность обеспечивает действительность бытия, поэтически открывает своеобразное измерение реальности — поэтически-жизнь. Хайдеггер пишет об этом: «Но то, что пребывает, устанавливают поэты», «поэзия есть установление бытия посредством слова» [Хайдеггер, 1991, с. 39, 40].
Б. Пастернак, Р.-М. Рильке и М. Цветаева, Эзра Паунд и Т. Элиот, А. Ахматова, О. Мандельштам, Н. Гумилёв и другие явились поэтически и пребыли в культуре — текстом и особенным смыслом, мыслью, стихами, ставшими судьбой, — они осуществились в качестве героев культуры, как персонификация, конкретно-историческое обнаружение, форма личностного существования. Они сохранили, претворили культуру вопреки нравам и психологии толпы, покоряющей силе массового сознания, явили — собой, своей человечески-творческой судьбой — вечно возвращающийся смысл литературной традиции, сами явились смыслом эпохи. Это экзистенциальное движение возникает в культурной ситуации «Бог мёртв» (Ницше), т.е. в мире, утратившем эпистемологическую определенность, в нивелирующем личность обществе, наконец, в условиях кризиса классических художественных форм. Продуктивная личность как цель и итог развития западной культуры находит свое актуальное и непосредственное осуществление в художественном творчестве. В искусстве она есть и возможна благодаря частному самоопределению художника, обращённого «к самим вещам» (Хайдеггер), а не к их заранее заданному смыслу.
Поэтическая личность сама творит вещи (мир, «новую вещественность»). Это отношение Р.М. Рильке обнаруживает в творчестве О. Родена как возникновение самоценной вещи, не нуждающейся во внешнем обосновании. Это и целые скульптуры [Рильке, 1994, с. 79], и вещи иного смысла: «Роден создал эти жесты. Он придал их одному или нескольким образам, превратил их в вещи своего рода» [Рильке, 1994, с. 92 и далее]. Эту жизнетворческую инициативу художника-поэта точно выразил О. Мандельштам: «Разве вещь — хозяин слова? Слово – Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но незабытого тела» [Мандельштам, 1987, с. 42]. Очевидность новых вещей дана интеллектуальному переживанию: чувство, которое помнится и вспоминается, поэтически вступает в мир смыслов, особенной эстетической рефлективности и «опредмечивается» словом, обретает своеобразную телесность (например, «Сусальным золотом горят…» О. Мандельштама или «Сложа весла» Б. Пастернака). Напротив, смысловая «окаменелость» «распредмечивается»: «Кровь-строительница хлещет / Горлом из земных вещей…» (О. Э. Мандельштам, «Век»). Возникает своеобразное мерцание смысла.
Другая сторона креативности поэзии модернизма связана с интеллектуальным переживанием традиции. О. Мандельштам пишет: «ни одного поэта ещё не было. Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько радостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер» [Мандельштам, 1987, с. 41]. Речь идёт в данном случае не о субъективизме нового художника, а о жизнетворчестве и о «вечном возвращении того же самого», о «переоценке всех ценностей», по Ницше, и стремлении быть, существовать в качестве самоценной личности, укоренённой в жизни-культуре. В этом заключается феноменология художества. Именно об этом, как нам кажется, свидетельствует также диалогическое понимание художества у М.М. Бахтина: “«я» существую для другого и с помощью другого” [Бахтин, 1975, с. 205] — это своеобразная формула экзистенциального понимания традиции. «Другой», т.е. «личность», личностный смысл произведения (творчества, культурной эпохи или периода) является благодаря моему творческому пониманию и одновременно так узнает себя, становится возможным и есть человек культуры, в пределе — художник в эпоху креативного, феноменологического сознания, в эпоху модернизма.
Интеллектуальное переживание преодолевает медитативную подражательность лирики, имеет в виду совершенно иной предмет. Классическое отражение в лирике традиционных тем действительности (темы любви, смерти, поэта и поэзии и др.) сменяется интеллектуальным переживанием основных феноменов человеческого бытия: любовь, смерть, стремление к господству, труд (творчество), игра [Финк, 1988, с. 357 — 369]. Поэтическая практика модернизма представляет собой непосредственное переживание основных экзистенциальных феноменов бытия, а не отражение тематики нравственно-социально-психологической жизни. Так совершается феноменологический поворот в поэтическом творчестве: художник не разрешает какую-либо из тем жизни — любовь, смерть, поэзия, — а поэтически впадает в неразрешимость, как бы ее обнаруживает, утверждает жизненную важность и экзистенциальную непреложность этой неразрешимости.

В рассуждениях об экзистенциальном смысле поэтической практики модернизма мы в большей степени толкуем произведения эссеистики, чем опираемся на научную мысль. Это закономерно, потому что эссеистика — естественное порождение феноменологического взгляда на культурную деятельность, и в неклассическую эпоху она получает особенно интенсивное развитие. Вопрос Поля де Мана «о том, является ли подлинная критика обязательным элементом литературоведения или только частным в него вкладом» [Поль де Ман, с. 19] исследовательская практика 20 века, как нам кажется, решила в пользу первого предположения. Авторы-эссеисты давно уже непосредственно участвуют в научном постижении литературы, их цитируют, с ними полемизируют (те же Б. Пастернак, О. Мандельштам, М. Цветаева, Р.-М. Рильке, Т. Элиот, А. Камю, Ж.-П. Сартр, М. Бланшо и многие другие). Большинство из них проявили себя в различных жанрах литературного творчества — в прозе и поэзии, так что полноценная художественная практика и теоретизирование имеют единый источник и цель: наиболее полное самоопределение поэтической личности. Поэзия и мысль о ней оказываются единым целым, укореняются в жизни полнокровным существованием поэтической личности, являются её творческим принципом и одновременно — способом жизнеутверждения.
В эссе «Немного личного» С.С. Аверинцев пишет: «У поэзии в строгом и узком смысле этого слова всегда имеется ещё одно измерение. Ненаучно его называют судьбой поэта. Важно помнить, что это «судьба» именно как глубина самой поэзии, не набор несчастных случаев, на который позволительно реагировать сентиментально или саркастически» [Аверинцев, 1996, с. 11]. Влияет ли поэзия на обстоятельства жизни художника или эти обстоятельства сами возникают в связи с изначальным поэтическим переживанием? Нельзя ли артикулировать это понимание «поэта — поэзии — жизни» в «инонаучной», по слову того же автора, форме?
Мысль С.С. Аверинцева о поэзии мы будем рассматривать в первую очередь по отношению к поэтической практике двадцатого века. По свидетельству А.Д. Синявского, Б. Пастернак сказал, «что сейчас вообще наступило время, может быть, «писать не руками, а ногами!». А.Д. Синявский спросил: “«Жизнью? Писать – жизнью?». Он неохотно согласился: «Да, жизнью. Ногами! Настало время писать не руками, а ногами»” [Синявский, 2003, с. 132]. Это осознанный смысл поэтического как экзистенциального феномена, это значит у Пастернака — «жить стихом», — способ жизнеутверждения Юрия Живаго. В непосредственно поэтическом выявлении этот смысл дан в стихотворении «Так начинают, года в два…».

Так открываются, паря
Поверх плетней, где быть домам бы,
Внезапные, как вздох, моря,
Так будут начинаться ямбы.
Так ночи летние, ничком,
Упав в овсы с мольбой: исполнься,
Грозят заре твоим зрачком.
Так затевают ссоры с солнцем.
Так начинают жить стихом. 
(1921)

Речь идет не о стихотворстве собственно, а, может быть, впервые с такой степенью прояснённости – о жизнеутверждающем, экзистенциальном смысле поэтического: стихом «начинают жить» прежде «ямбов»: тем властным переживанием, которое станет строкой, — «внутренним стихом», — открываются важные стороны существования. Это и есть источник интеллектуального переживания, образующего нравственно-психологический строй личности.

Так начинают. Года в два
От мамки рвутся в тьму мелодий,
Щебечут, свищут, - а слова
Являются о третьем годе.

Так начинают понимать (курсив мой – С.З.).

«Понимание» в данном случае обозначает экзистенциальное состояние, особую связь с миром — между «тьмой мелодий» и «словами», — уловленную в ситуациях «зреющих» страхов. Творческий порыв и есть преодоление страха смерти. Жизнь торжествует в виде духовных и волевых предпосылок той самой «судьбы поэта», о которой пишет С.С. Аверинцев. Стихов ещё нет, но уже есть форма смысла поэтического — поэтическая личность. Поэтическое уже «на пороге» сознания. Само стихотворение и обнаруживает интеллектуальное переживание, даже, собственно, является этим переживанием.
Прямое развитие экзистенциального понимания поэзии Пастернаком дано в более позднем стихотворении «О, знал бы я, что так бывает…»: ставшее в конце концов стихом неминуемо воплощается в жизненной практике, материализовавшееся в стихе интеллектуальное переживание становится поступком: «строчки с кровью», — единственное чувство жизни, данное стихами, обнаруженное при помощи слов, — влекут человека-поэта к активности, к поступку, творят его жизнь и обстоятельства жизни людей культуры.

Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлёт раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба.

Начавшиеся «ямбы» не оставляют выбора, они и есть судьба поэта и смысл поэзии. Эстетическое и нравственное отождествляются.
В разговоре с А.Д. Синявским Пастернак надеется вернуть жизни её отчуждённый художеством смысл, то есть радикально преодолеть навязанную искусству исторической практикой подражательность. Непосредственное участие человека-художника в жизни — повседневной, культурной, исторической – призвано заместить стихотворство (ср. «чудотворство» в стихотворении «Август»). Поступком творится непосредственно жизнь, нравственно-психологические обстоятельства существования, а не стихи, — эстетически-художественное пространство самоопределения человека.
Качество жизнетворческой инициативы Пастернака из разговора с Синявским можно прояснить с помощью сравнения. У И. Бродского пастернаковская мысль приобретает не общественно-преобразующий, но сугубо частный индивидуально-экзистенциальный смысл, характеризующий его своеобразную литературную позицию-пост: «я всю жизнь относился к себе… как к некоей метафизической единице… меня интересовало, что с человеком, индивидуумом происходит в метафизическом плане. Стихи на самом-то деле продукт побочный…» [Волков, 1998, с. 316]. Бродский пишет об известной отчуждённости поэтического от стихотворчества: поэтическое возникает и исчезает, «Плеснув в зрачке и растворившись в лимфе» (Стихи на смерть Т.С. Элиота), а у Пастернака явственно присутствует общественно-преобразующий, креативный смысл, возникающий как развитие его литературной позиции (ср. стихотворение «Волны»).
Чтобы придать сравнению завершенность, приведем еще одну цитату. М.Ю. Лермонтов писал А.М. Верещагиной: «Теперь я не пишу романов — я их делаю» [Лермонтов, 1981, с. 394]. Высказывание выражает подражательное понимание литературы: «делать» романы в светском обществе вместо «писать», т.е. выражать словами светски значимый житейский опыт, означает перестать подражать обществу в тексте, просто со знанием дела жить его жизнью. Отмеченный нами смысл дан выше в классической, неклассической (модернистской) и постнеклассической модуляциях, представлен во всей полноте его превращения в русской литературной традиции.
Экзистенциальный смысл художественной практики в 20 веке, следует отличать от преобладающей подражательности классического искусства, которая, разумеется, не чужда экзистенциального смысла. Естественным стремлением научной мысли должна стать полнота освоения художественной литературы в соответствии с характером поэтической практики. Только с учётом основных интенций культурной деятельности, связанных с соответствующим типом рациональности (классической, неклассической и постнеклассической) — знание о литературе обретает достоверность культурного опыта, а не требует его исправления или приспособления к известным способам понимания. Такова динамика литературного процесса, его своеобразная метадиалектика.

Экзистенциальная исследовательская практика представляет собой строгую научную мысль, основанную на понятиях поэтической практики, поэтической личности и поэтического жизнетворчества, интеллектуального переживания, литературной позиции, актуализация которых, как нам представляется, насущна для литературоведения. Использованные нами основные понятия давно существуют в науке, однако им следует придать новый смысл, извлечь невостребованную содержательность, диалектически углубить в соответствии с новой интенцией филологического знания.
Писать для художника — значит обнаруживать свое существование в мире-культуре. Здесь мы имеем в виду не конкретно-исторического художника, а творца мира-языка, своеобразного «протохудожника» как первофеномен художества. Пишущий впервые ставит себя и мир в единственную взаимосвязь, устанавливает сущее, его действительность. Пишущий обнаруживает свою позицию в отношении бытия, свой способ существования как сущего в бытии, по терминологии М. Хайдеггера. (Ср.: «Желание быть писателем — это не претензия на определенный статус в обществе, а бытийная устремленность». Ролан Барт). Литературная позиция художника может определяться преобладающей интенцией самоопределения с помощью литературы, как это имеет место в поэтической практике русского модернизма. Такой смысл понятия следует отличать от классического подражательного представления о соотношении литературных взглядов и философско-идеологических принципов разных писателей, выражающих их историческое место в литературной борьбе (см., например, статью Б.М. Эйхенбаума «Литературная позиция Лермонтова»). Удвоение понятия кажется плодотворным, т. к. позволяет понимать литературу не только и не столько как подражание действительности, как бы мы его ни понимали, но как событие созидательное, жизнетворческое. По-видимому, историческая практика понимания, толкования литературы, т.е. путь науки, неизбежно вызывает эпистемологическую аберрацию: изначальный жизнетворческий смысл художества нивелируется в освоении подражательной мыслью. Но подражательность начинает доминировать также и в художественной практике в классический период развития литературы. Этот момент «оттягивания» смысла обсуждается М. Хайдеггером в связи с вопросом о бытии и мышлении [Хайдеггер, 2010, с. 112].
Своеобразное удвоение имеет место и по отношению к другим понятиям: поэтическая практика модернизма — классическая поэзия, поэтическая личность — лирический герой, поэтическое жизнетворчество — отражение культурно-исторической жизни и некоторые другие. Думается, можно в каждом конкретном случае определить качество литературной позиции писателя, преобладание той или иной интенции в его художественной практике. В специальном обосновании нуждается понятие интеллектуального переживания, аналоги которого имеются в философии и эстетике.
Утверждаемая таким образом исследовательская практика заключается не в создании ещё одного языка, который приводит понимание предмета к своему неизменному основанию, но в развитии практики применения известных основополагающих терминов, которая позволит установить и различать качество самообнаружения, самоосуществления человека посредством литературы, то есть обнаружить экзистенциальный аспект литературно-художественного творчества.

Список литературы.

  1. Аверинцев С.С. Поэты / С.С. Аверинцев. М., 1996
  2. Бахтин М.М. К методологии литературоведения / М.М. Бахтин // Контекст-1974. — М., 1975. С. 203 – 212
  3. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским / С. Волков. М., 1998.
  4. Зотов А.Ф. Современная западная философия / А.Ф. Зотов. — М., 2011
  5. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений в 4-х томах. Т. 4 / М.Ю. Лермонтов. — М., 1981.
  6. Ман, Поль де. Слепота и прозрение / П. де Ман. СПб., 2002
  7. Мандельштам О.Э. Слово и культура. Статьи / О.Э. Мандельштам. — М., 1987
  8. Пастернак, Борис. Об искусстве / Б.Л. Пастернак. — М., 1990.
  9. Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи / Р.-М. Рильке. М., 1994.
  10. Синявский А.Д. Один день с Пастернаком / А.Д. Синявский // Синявский А.Д. Литературный процесс в России. — М., 2003. С. 129 – 136.
  11. Финк Е. Основные феномены человеческого бытия / Е. Финк // Проблема человека в западной философии. М., 1988. С. 367 – 403
  12. Хайдеггер М. Гельдерлин и сущность поэзии / М. Хайдеггер // Логос. 1991. Выпуск 1. С. 37 – 47.
  13. Хайдеггер М. Что зовется мышлением? / М. Хайдеггер. — М., 2010

2. К эпистемологии литературоведения. Теория М.М. Бахтина и эссеистика Б. Л. Пастернака

Последовательному филологическому освоению русской литературной традиции от истоков до начала двадцать первого века не хватает основополагающей теории. Классическое знание исторично, искусство в целом предстает в гегелевской смене стадий (символический, классический, романтический стили), а литература – в последовательной смене литературных направлений и течений. В ХХ веке мысль об искусстве приобретает новое качество, становится очевидным, что противоречия литературного развития на рубеже веков связаны с типом рациональности, определяющим форму культуры в целом в разных фазах развития, которые в области искусства могут быть определены как художественные практики. Всякий определенный внутри себя смысл диалектичен, и помимо такого понимания невозможна завершенная мысль о конкретном предмете, например, форме художественного опыта. В соответствии с выделяемыми современной наукой типами рациональности возникает метадиалектический взгляд на искусство в целом, что позволяет различать классическую, неклассическую (модернизм) и постнеклассическую художественные практики, в своей сопряженности являющие всю полноту искусства как исторического феномена. [См. об этом: Зотов, 2004, с. 5 – 8] Так определяются области методологического различения с развертыванием соответствующих исследовательских методик.
Чаще всего литературоведческое поведение выражается в учреждении дискурсивных практик, то есть, в обосновании специального языка науки, который должен быть концептуально последовательным и терминологически точным: «каждый, пишущий вне одного из устоявшихся «дискурсов», рискует остаться просто неуслышанным» [Хайров, 2004, с. 223] С другой стороны, литературоведы нередко инфантильно совмещают разные системы понятий, объясняя это сложностью предмета и «неточностью» гуманитарного знания. Исчезновение цельности непротиворечивого смысла в результате такой научной деятельности уничтожает достоверное знание, подрывает доверие к филологии в системе культуры.
Аберрации возникают, в частности, когда литература неклассической эпохи рассматривается с помощью классических методов. Характерен случай Ю. Карабчиевского, который понял предельную экспрессивность Маяковского на основе классической идеи о взаимосвязи мировоззрения и творчества и дал соответствующую нравственную оценку произведениям поэта эпохи модернизма. С другой стороны, к классическому искусству применяют неклассическую исследовательскую парадигму, проводятся «опыты чтения русской классики… с точки зрения неклассической философии», предпринимаются попытки «представить Золотой и Серебряный века как единое целое. Ведь в будущем… о русской литературе послепетровского времени можно будет говорить так, как Аверинцев рассуждает о Древнем мире или Средневековье, — с птичьего полета, обнимая единым взглядом века» [Амелин, 2005, с. 13]. Такая научная «монологизация» (оставим оценку труда Аверинцева новейшему автору) приводит к отождествлению, например, Гоголя и Хайдеггера [Там же, с. 49], потому что Г. Амелин не различает экзистенциального «вектора» поэтического движения: в классическом искусстве художник постигает Божий мир, универсум открывается художнику; в неклассическом искусстве (модернизм) поэт творит мир-культуру индивидуальным художническим свершением. Таким образом оказываются различены классическое отражение мира в искусстве, подражательность художественной деятельности и жизнетворческая инициатива модернизма, претворение мира в художественной деятельности, креативность «вечного возвращения» (Ницше). В результате этих встречных творческих движений и их рефлективного описания возникает сегодня искусство как феномен человеческого существования. Притом описание должно отправляться от исходной интенции соответствующей поэтической практики к её актуальному освоению.
Неполноценность безоговорочного совмещения классического и неклассического очевидна, если мы имеем в виду внятную науку. Дискурсивные практики могут дополнять одна другую, но, смешивая их, мы утрачиваем главное – достоверность смысла, коренящуюся в последовательности и единственности его актуального осуществления: «здесь» и «сейчас» есть одно, целое, единое, а не два и делимость, не разваливающееся на глазах, только что возникшее и так и не ставшее существование. Определенность смысла, его последовательное «есть» требует строгости открывающей мысли. «Дьявол играет с нами, когда мы не мыслим строго» (Мамардашвили). Теория литературы представляет собой форму обобщенного знания о литературе. Вряд ли продуктивно отрицать значение теории литературы сегодня, понимать её лишь как продукт тоталитарного сознания (Галин Тиханов), как разработку и утверждение генерализующего метода, предопределяющего смысл понимания литературного творчества. Действительно, исторические формы литературоведения часто являлись применением определенной философско-познавательной систематики знаний, выражали какую-то конкретную методологическую тенденцию смыслообразования в культурном познании (академические школы, «формализм», психоанализ, структурализм и др.), кроме того, теоретическое знание о литературе отражало черты художественного метода или литературного направления [см. об этом: Хализев, 2000, с. 8, 9]. Новая теория литературы, с одной стороны, не может довольствоваться описанием основных литературоведческих представлений на классической основе, с другой стороны, вряд ли плодотворен сложный дискурс, в котором литература предстает в качестве синтетического конструкта. Филологическая практика свидетельствует, что сегодняшние исследования литературы нередко эклектичны, и это приводит к размыванию, если не своеобразной «аннигиляции», искомого смысла конкретного литературного явления, утрате определенности познания, что подрывает доверие к гуманитарной сфере знания в целом. Не случайно последнее время актуализируется понятие эпистемологии как особой научной сферы знания в конкретной предметной области. Эпистемология литературоведения способна раскрыть новые возможности науки о художественной словесности, послужить развитию теоретико-литературных понятий.

В аннотации к критической антологии о Михаиле Михайловиче Бахтине сказано: «гуманитарный эпистемолог XX века» [М.М. Бахтин, 2010, с. 4]. Что это значит? К.Г. Исупов пишет об «эстетической эпистемологии», что «устав этой науки на отечественной почве – дело будущего» [Исупов, 2010, с. 297]. Что такое эстетическая (гуманитарная) эпистемология?
Понятие эпистемологии, если судить по справочным изданиям, развивается. В «Философском энциклопедическом словаре» (1989) понятия эпистемология и гносеология отождествляются. «Гносеология. См. Теория познания, Эпистемология» [Философский энциклопедический словарь, 1989, 127]. «Эпистемология … термин, употребляемый для обозначения теории познания» [Там же, с.770]. Наконец, «Теория познания, гносеология, эпистемология, раздел философии, в котором изучаются проблемы природы познания и его возможностей, отношение знания к реальности, исследуются всеобщие предпосылки познания, выявляются условия его достоверности и истинности» [Там же, с. 650]. «Теория познания как философская дисциплина анализирует всеобщие основания, дающие возможность рассматривать познавательный результат как знание, выражающее реальное, истинное положение вещей» [Там же, с. 650, 651]. Теория познания базируется в данном случае на том или ином решении так называемого «основного вопроса философии» и представляет собой метод его решения, определяющий методологию того или иного способа философствования и соответствующей познавательной деятельности.
В «Краткой философской энциклопедии» (1994) дан иной подход к указанным понятиям традиционной философии. «Эпистемология …- теория познания. Эпистемологический – теоретико-познавательный» [Краткая философская энциклопедия, 1994, с.542]. «Гносеология…- учение о познании; по Гартману, метафизическая составная часть теории познания наряду с логической и психологической. Гносеологический – относящийся к процессу познания» [Там же, с. 109]. Выходит, что гносеология является своеобразной стороной, относительно самостоятельным аспектом теории познания, отождествляемой с эпистемологией.
В современном «Словаре философских терминов» (2007) отдельная статья о гносеологии отсутствует. «Эпистемология …- теория познания, гносеология – важнейшая часть теоретической философии, которая, начиная с Нового времени (Декарт, Бэкон) и особенно благодаря Канту, постепенно выделяется в самостоятельную философскую дисциплину. Эпистемология исследует природу, предпосылки, условия, возможности и границы человеческого познания» [Словарь философских терминов, 2007, с. 705]. Данный источник различает традиционную эпистемологию, основанную на принципах фундаментализма, и современные эпистемологические программы, «темы» эпистемологии. Одна из проблем «структуры знания» — вопрос о наличии «единого фундамента» или «когерентной системы» отдельных утверждений, составляющих знание. В конечном счете, речь опять идет о возведении знания к основополагающему единству.
Эпистемология в статье А.Ю. Бабайцева («Новейший философский словарь») – это «философско-методологическая дисциплина, в которой исследуется знание как таковое, его строение, структура, функционирование и развитие». Современная тенденция к различению эпистемологии и гносеологии основана «на исходных категориальных оппозициях. Если гносеология разворачивает свои представления вокруг оппозиции «субъект-объект», то для эпистемологии базовой является оппозиция «объект — знание». Эпистемологи исходят не из «гносеологического субъекта», осуществляющего познание, а скорее из объективных структур самого знания». Среди основных эпистемологических проблем – вопрос «как устроено знание?» [Бабайцев, 2011]. Эпистемология в данном случае определяется как особая область знания, несмотря на дефинитивное возведение к философско-методологической проблематике. Кажется, именно это определение имеет в виду возможность специальной, «отраслевой» постановки проблемы эпистемологии, в первую очередь, эстетической эпистемологии.
Речь идёт о специальном рассмотрении вопросов гуманитарного познания. С классической точки зрения, основы методологии литературоведения, например, – это применение основных принципов определенного типа философствования (познания) в литературоведении, например, марксистско-ленинская методология. Понятие методологии в данном случае связывается прямо с философской системой и призвано сообщить познанию единство, свойства «первой философии». Напротив, работа М.М. Бахтина «К методологии литературоведения» (1975), вопреки названию (дано публикаторами, а не автором), не о методах изучения художественной словесности, а как раз об эпистемологических проблемах. Своеобразные и отчетливо выделенные когнитивные единицы Бахтина — «познание вещи и познание личности»; «¨я¨ существую для другого и с помощью другого»; «кругозоры» и их взаимодействие; соотносительные понятия «вненаходимости» и «диалогизма», — содержат представление о том, что такое литература и одновременно — как возможно знание о литературе [Бахтин, 1975а, с. 203-212]. Наука М.М. Бахтина представляет собой эпистемологию.
Вопрос о новом понимании искусства и знании о нём, о гуманитарной эпистемологии был поставлен в русской науке и одновременно – в эссеистике модернизма, явившейся обобщением соответствующей поэтической практики, ещё на рубеже 10-х-20-х годов. В.Л. Махлин пишет об эпохе, породившей эти воззрения: «Конец десятых – начало двадцатых годов – время настоящей революции в гуманитарном мышлении XX века: философской революции (прежде всего – в Германии), гуманитарно-филологической революции (прежде всего и глубже, чем где-либо – в России). М.М. Бахтин – активный, но «неофициальный» со-участник и со-временник обоих этих одновременных событий» [Махлин, 2010, с.9].
Философ М.И. Каган, старший современник и единомышленник М.М. Бахтина, представлял эпистемологическую проблему в полемике с классической теорией искусства, возводящей эстетику к определенным философским системам. «Чтобы эстетика могла быть самостоятельной, она должна иметь свой ясный, особый род сознания. <…> Необходима не только своеобразность объективной идеи красоты, но и методическое обоснование её особого рода сознания» [Каган Ю.М., 2010, с. 40]. М.М. Бахтин как будто развивает эту мысль: «Но эта научная философия может быть только специальной философией, то есть философией областей культуры и их единства в теоретической транскрипции изнутри самих объектов культурного творчества и имманентного закона их развития. Зато эта теоретическая философия не может претендовать быть первой философией, то есть учением не о едином культурном творчестве, но о едином и единственном бытии-событии. Такой первой философии нет и как бы забыты пути её создания» [Бахтин, 1994, с. 25]. Связь приведенных выше цитат установлена в цитированном выше эссе Ю.М. Каган. Речь идёт о специальных вопросах гуманитарного познания, об эстетической (гуманитарной) эпистемологии. «Особый род сознания» отличается от классических представлений и соответствующей методологии. Именно эпистемологическая проблематика, как нам кажется, становится центральной в основных исследованиях Бахтина.
Эпистемологическая интенция в рассматриваемом выше аспекте составляет важнейшую сторону смысла эссеистики русского модернизма, особенно это касается «Охранной грамоты» Б.Л. Пастернака (1930) и книги О.Э. Мандельштама «О поэзии» (1928). В размышлении о венецианской живописи Пастернак, в частности, устанавливает особенный «синкретизм» художества: единство и неразличимость «исполнителя», «исполненного» и «предмета исполненья», то есть, тождественность произведения искусства, художника и жизни. Это тождество является средоточием модернистского понимания искусства, выражает экзистенциальную сторону художества [Пастернак, 1990, с. 90]. Такова и поэтическая практика Пастернака, в которой обнаруживается переживание основных экзистенциальных феноменов, а не традиционные «темы» поэзии. Поэт как бы обозначает, предъ-являет мир, осуществляющийся его творческим движением навстречу жизни, его креативным, производящим обстоятельства поступком. Иными словами, «Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещения. Оно его списывает с натуры» [Пастернак, 1990, с.72]. В отличие от миметической теории искусства речь идёт в данном случае об искусстве как жизнетворчестве.
В «Охранной грамоте» Пастернак даёт пример того, что Бахтин называет «участным мышлением». «Участно» мыслить – «значит не отделять своего поступка от его продукта, а относить их и стремиться определить в едином и единственном контексте жизни как неделимые в нём…» [Бахтин, 1994, с. 24, 25]. Современный исследователь пишет: «В мыслительной стратегии Бахтина значимым является и то, что мысли возвращается её индивидуальность, телесность, мысль уже не очищена от живого участия, но проявляет себя в акции поступка и сопровождается ответственностью за его… [Кребель, 2011, с 195]. Позднее Пастернак скажет: «Искусство не просто описание жизни, а выражение единственности бытия» [Пастернак, 1990, с.354]. Речь идет об обнаружении-открытии жизни, всегда данной единственным способом – в интеллектуальном переживании вот этого художника, но явленное «здесь и сейчас» имеет всеобщий смысл «неповторимой единственности живой действительности» [Там же].
Общая мысль Пастернака и Бахтина коренится в экзистенциальном представлении о действительности, впервые сформулированном Ницше в «Весёлой науке» (IV, 324): «Жизнь не разочаровала меня! Напротив, из года в год я нахожу её более истинной, более желанной, более таинственной – с того самого дня, когда меня осенила великая освободительница: мысль о том, что жизни суждено быть экспериментом познающего» [Ницше, 1990, т. 1, с 647]. В этом фрагменте, на наш взгляд, Ницше как раз и даёт характеристику того, что названо у Бахтина «участным мышлением» — познанием человека, «участвующего» в возникновении смысла бытия, «причастного» к жизнетворчеству. В мысли Ницше содержится основание экзистенциализма как основы новой ментальности Запада и участи человека культуры. Не случайно именно этот фрагмент сочинения Ницше стал эпиграфом к фундаментальному труду М. Хайдеггера «Ницше», в котором развиты многие мысли философа 30-х – 40-х годов. [Хайдеггер, 2006, т.1, с. 5]. Уместно вспомнить признание М.М. Бахтина в беседе с В.Д. Дувакиным: «Я и прозу знал наизусть. Например, очень многие такие… ну, отрывки, что ли, не целые произведения, из Ницше я знал наизусть. В подлиннике, конечно, на немецком языке. Я тоже прошел через страстное увлечение Ницше» [Бахтин, 2010, с. 30].
Гуманитарное знание М.М. Бахтина есть прежде всего эпистемология, однако освоение трудов М.М. Бахтина в литературоведении происходило именно в традиционном методологическом аспекте, посредством методологического применения его научных мотивов, а не как постижение его эпистемологии. Знание о литературе тематизировалось с помощью «инструментально» понятого Бахтина, для которого характерна своеобразная «инонаучная» (по Аверинцеву) позиция. Эпистемологическая проблематика гуманитарной деятельности имеет ещё одну важную сторону, которую предварительно обозначил К.Г. Исупов в названной выше работе. Освоение научной традиции означает восприятие противоречивого смысла человеческих творческих достижений, благодаря которому становится возможным понимание человека-творца, его своеобразное интеллектуальное «воскрешение». Ведь речь идет о живой личности, сбывшейся в собственном труде. Бахтинская филология – это способ выявления смысла культуры, а не тематика его исследовательской мысли, определенная терминологически и легко различимая поверхностным взглядом, это пространство смысла, мир, имеющий имя — Бахтин. Речь идет о по-явлении, самообнаружении Бахтина с помощью понимания литературы, т.е. об экзистенциальной проблеме человека культуры. Сам способ выявления смысла литературы, или исследовательская практика, и есть установление того, что такое литература и одновременно – что такое человек культуры, осуществляющийся в смысловом пространстве литературы.

Список литературы

  1. Амелин Г. Лекции по философии литературы / Г. Амелин. — М., 2005. С. 13
  2. Бабайцев Ю.А. Эпистемология / Ю.Ф. Бабайцев // Новейший философский словарь. — Режим доступа: Словопедия – WWW.slovopedia.com
  3. Бахтин М.М. К методологии литературоведения / М.М. Бахтин // Контекст-1974. — М., 1975а, с. 203 – 212.
  4. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики / М.М. Бахтин. — М., 1975.
  5. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. — М., 1986.
  6. Бахтин М.М. К философии поступка / М.М. Бахтин // М.М. Бахтин. Работы 20-х годов. — Киев, 1994. С. 9-68.
  7. Бахтин М.М. Баседы с В.Д. Дувакиным / М.М. Бахтин // Михаил Михайлович Бахтин / М.М. Бахтин; [под ред. В.Л. Махлина]. М., 2010.
  8. Зотов С.Н. Проблема нового систематизма в описании литературы и постмодернизм / С.Н. Зотов // Филологический вестник Ростовского государственного университета. 2004. №2.
  9. Исупов К.Г. Смерть Другого / К.Г. Исупов // Михаил Михайлович Бахтин, с. 297-312.
  10. Каган Ю.М. Люди не нашего времени / Ю.М. Каган // Михаил Михайлович Бахтин, с. 34-46.
  11. Краткая философская энциклопедия. — М., 1994.
  12. Кребель И.А.Территория предела: Эстетика мысли русского модерна: научная монография / И.А. Кребель. — М., 2011.
  13. Махлин В.Л. Рукописи горят без огня / В.Л. Махлин // Михаил Михайлович Бахтин
  14. Михаил Михайлович Бахтин / М.М. Бахтин; [под ред. В.Л. Махлина]. М., 2010
  15. Пастернак, Борис. Об искусстве /Б.Л. Пастернак. — М., 1990.
  16. Сасаки Х. Основы понятия текста у М. М. Бахтина / Х. Сасаки // Диалог. Карнавал. Хронотоп./ Ежеквартальный научный журнал. 2001. №3.
  17. Словарь философских терминов. — М., 2007.
  18. Философский энциклопедический словарь. — М., 1989.
  19. Хайдеггер М. Ницше. Т.1. — СПб., 2006.
  20. Хайров Ш. «Если Бог для меня и существует, то это именно язык»: языковая рефлексия и лингвистическое мифотворчество Иосифа Бродского (эссеистика, беседы, интервью) / Ш. Хайров // Новое литературное обозрение. 2004. № 67.
  21. Хализев В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. – Учеб. 2-е изд. – М., 2000.

3. К эпистемологии литературоведения: пространственность художественного смысла в теории М.М. Бахтина.

Эпистемология Бахтина — это обнаружение гуманитарной проблематики, приглашение к мысли о литературе. Главная задача такого осмысления может заключаться в приведении фрагментарного многообразия мыслей Бахтина к некоторой организованной целостности, очевидному единству, отчётливо воспринимаемому, переживаемому интеллектуально. Описание этого единства требует не «овнешнения» благодаря новому метаязыку, но принципиально иного, «бахтинского», освоения. Основным его принципом, по-видимому, должно стать постижение основополагающего диалогизма Бахтина благодаря диалогическому же восприятию и экспликации. Попытаемся обосновать своеобразный антитетический способ обнаружения взглядов Бахтина на проблему пространственности в художественном творчестве и его научном освоении-понимании. Мы будем рассматривать проблему пространственности в пределах специальной постановки Бахтиным этого вопроса в работе 30-х годов «Формы времени и хронотопа в романе», которая сопровождается «Заключительными замечаниями» 1973 года, и таким образом тема получает предельное воплощение и качественное развитие – от подражательности «хронотопа» к представлению о специфичности художественного пространства и особой пространственности смысла литературы. Этим временем совершилась судьба Михаила Бахтина — творчество и жизнь, явившие пространство смысла, в котором обнаруживает себя сегодняшний исследователь, соответствующим образом испытывающий культуру, причастный бахтинскому её переживанию.
В теоретическом введении к статье 1937-38 годов Бахтин обосновывает понятие хронотопа, которое характеризует подражательное понимание литературы. Комментаторы нередко утверждают, что миметический характер воззрений Бахтина на искусство бы неизменным в течение всей его жизни [Сасаки, 2001, с. 99 – 115]. Однако «Заключительные замечания» 1973 года к статье «Формы времени и хронотопа в романе» содержат поправку к старому тексту, указывающую на возможность преодоления некоторых нерешенных в ранний период теоретических вопросов.
Здесь снова различаются действительность и искусство, и хронотоп понимается как форма освоения действительности искусством, Бахтин развернуто описывает «изобразительное значение хронотопа», его «жанрово-типический характер». Учёный пытается удерживать отчётливое различение миров изображающего и изображенного, но утверждение основополагающего для него понятия диалогизма (третий фрагмент) переводит обсуждение на новый уровень, где понятие хронотопа в конце концов утрачивает миметическую специфичность, снимается представлением об эстетически-художественном пространстве, потому что диалогическое понимание представляет хронотопы в сложных взаимоотношениях, которые «сами уже не могут входить ни в один из взаимоотносящихся хронотопов» [Бахтин, 1975, с. 401]. Смыслообразующий диалог осуществляется «вне изображенного мира, хотя и не вне произведения в его целом. Он (этот диалог) входит в мир автора, исполнителя и в мир слушателей и читателей. И эти миры также хронотопичны» [Там же, с. 401]. Распространив понятие хронотопа на творческое сознание, исполнение и восприятие художественных произведений, Бахтин фактически нивелирует его, без оговорок и философского обоснования разрушает исходную дихотомию подражания «действительность – искусство», и это приводит к радикальному повороту его концепции от классической рациональности к неклассическому (модернистскому) пониманию искусства, если можно так выразиться, на оси диалогизма. Всеобщность (тотальность) диалогических отношений обсуждается в связи с двумя основополагающими мотивами: а) мотивом различения «изображающего» и «изображенного» миров [Там же, с. 402]; б) мотивом активной роли восприятия в процессе образования актуального смысла литературы: «проблема слушателя-читателя» и «его обновляющей произведение роли (в процессе жизни произведения)» [Там же, с. 406]. Так у Бахтина впервые появляется третья сторона смысла, предполагающая историчность воспринимающего (критика – читателя), — альтернативная классическому объективизму точка зрения на смысл художественного произведения. «Обновить» смысл литературного произведения может лишь «обновлённый» им (литературой, искусством, культурой) читатель (критик). Произведение создаётся писателем, создаваемым в «особой смысловой сфере», в процессе диалогического отношения «к различным явлениям литературы и культуры» [Там же, с. 404], — т.е. автором, существующим в пространстве («смысловой сфере») литературы. Такой автор не только имеет обусловленный конкретными обстоятельствами кругозор, но во всей полноте своего смысла осуществляется в большом времени — в вечном со-бытии явлений культуры. К моменту написания Бахтиным «Заключительных замечаний» им уже сформулированы выделенные понятия, использованные нами для прояснения мысли. Произведение искусства пересоздается слушателем-читателем (он же — критик, положения которого Бахтин в данном случае непосредственно не касается) в расширяющемся пространстве смысла, в кругозоре восприятия, создаваемом целой литературной (шире: культурной) традицией – от Гомера до современности. Это именно пространство смысла, не подлежащее объяснению с помощью термина «хронотоп»: временная компонента в данном случае устраняется, т.к. смысл произведения (культуры) отнесен не к породившей его эпохе, отразившееся в образе, а к вечности («большому времени»); его изменчивое постоянство характеризуется не линейностью и развитием, а мерцанием диалогических отношений к другим смыслам, игрой смыслов. В конце «Заключительных замечаний» идет речь о различении «смысловых моментов, которые как таковые не поддаются временным и пространственным определениям» [Там же, с. 406], и, с другой стороны, хронотопов, но и об их существенной связи: чтобы войти в наш опыт, смыслы «должны принять какое-либо временно-пространственное выражение, то есть принять знаковую форму, слышимую и видимую нами… Следовательно, всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов» [Там же, с. 406). Это последнее замечание сохраняет относительную значимость понятия хронотоп и заявленной в разработках 30-х годов систематики.
Бахтинская филология представляет собой скорее стратегию понимания, чем методику литературоведческого исследования. Помимо очевидного вывода о существенном развитии взглядов Бахтина предложенное антитетическое их рассмотрение позволяет говорить о внутреннем диалогизме его научного поиска. Бахтинский диалогизм представляет собой эпистемологический принцип, противоположный классической диалектике. Если диалектическое противоречие характеризуется необходимостью «снятия», то диалогизм не нуждается в синтезе, он представляет собой «ожившую» антиномию, примирение противоположностей в воспринимающем сознании, которое способно удерживать их одновременно, а не воспринимать последовательно.
Диалогизм постоянно производит понимание, эфемерный смысл; диалогическое рассмотрение способно преодолеть исследовательский догматизм (прямолинейность), обнаружить драматизм научного познания, состоящий, по Аверинцеву, во внутреннем споре исследователя с самим собой. Именно такова исследовательская интенция Бахтина, который преодолевает миметический взгляд (понятие хронтопа 30-х годов) на почве диалогизма (замечания 1973). Это личностно-познавательное противоречие в случае Бахтина, очевидно, значимо для культуры в целом, т. к. представляет собой обоснование новой формы знания, объединяющей классическую и модернистскую парадигмы освоения литературного творчества.

Список литературы

  1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
  2. Сасаки Х. Основы понятия текста у М. М. Бахтина // Диалог. Карнавал. Хронотоп./ Ежеквартальный научный журнал. 2001. №3. С. 99 – 115.

4. Феноменология художественно-эстетической деятельности

Именно феноменологический подход, известная максима «К самим вещам!» [Херрманн Ф.-В. фон., 2000, с. 9-12] является принципиальной основой развития эпистемологии, конкретного знания. Можно сказать, что новый смысл эпистемологии, её новая интенция, обусловлены феноменологическим поворотом теории познания, открывающим новые возможности знания. Классическое понятие «эпистемология» приобретает диалектическую полноту смысла, способность выражать неклассические научные представления (ср. также понятие «литературная позиция» в нашей трактовке ниже). В результате «феноменологического поворота» получают развитие сопряжённые с литературоведческой эпистемологией теоретико-литературные представления. Две указанные стороны знания о художественной литературе взаимообусловлены, важно установить, какие именно феномены определяют характер художественной литературы и знания о ней.
Если человек сегодня нуждается в подлинном самоопределении при помощи литературы, а не в текущей фиксации мимолётного существования, то необходимо обосновать теоретико-литературное знание, которое станет самостоятельной формой освоения художественной практики как целого, т.е. творческой деятельности, её результата и качеств поэтической личности, в сопрягающем последовательном изложении проблематики. Чтобы стать таким строгим знанием, теория литературы должна иметь в своем составе раздел «Феноменология художественно-эстетической деятельности», который явится литературоведческим воплощением эпистемологической проблематики. Этот фундирующий основные темы вводящий раздел позволит установить специфику взаимосвязи художественно-эстетических феноменов с основанием культурного опыта – типом рациональности. В качестве художественно-эстетического феномена следует рассматривать прежде всего актуальное в конкретных условиях человеческого существования когнитивное единство литературно-художественного творчества и познающей, осваивающей его научно-критической деятельности. Рассмотрение получаемого в результате единства «художество – литературоведение – рациональность» предполагает описание феноменов «художество – рациональность», «поэтическая личность — рациональность», «литературоведение – рациональность». А. Григорьев успешно, в духе феноменологии, использовал термин «художество» для обозначения «художественного творчества», термин означал одновременно – и попеременно – то художественную деятельность, то её результат [Григорьев, 1986, с. 42]. Термин «творчество» имеет похожий двойственный смысл, но отчасти утрачивает смысловую насыщенность, осложняясь словами «художественное» или «литературное».
Последовательное рассмотрение указанных проблем и некоторых других общих и частных вопросов, может стать основой «научного повествования, которое охватывает все существенные стороны литературы» [Теория литературы, 2005, т.1, с. 3], т.е. основой теории литературы как научной дисциплины. Теоретико-литературное «ведение» предстаёт в данном случае в качестве эпистемологии литературоведения и определяет качество смысла, обнаруживает пространство традиции, в котором возможны действительные литературные факты и их научное постижение. Фундаментальное знание дает инициативу, обеспечивает определенность поиска.
Литературная практика эпохи с необходимостью выражает господствующий тип рациональности, и это определяет смысл художества. В книге «Теория литературы» В.Е. Хализева дан взгляд на литературно-художественное творчество с точки зрения классического искусства. Общеизвестно, что «Теория литературы призвана обобщить сделанное в области истории литературы, а одновременно – стимулировать и направлять конкретные литературоведческие исследования, давать им познавательную перспективу» [Хализев, 2000, с. 8]. Между тем «даже лучший современный учебник – Хализева – обязан своими достоинствами не столько обобщению достижений литературы конца XIX – начала XXI в., сколько систематизированному изложению существующих точек зрения на то или иное понятие, иными словами, больше базируется на истории литературоведения и эстетики, чем на истории литературы» [Кормилов, 2007, с. 7]. Литературная практика эпохи модернизма в ситуации «Бог мёртв» (Ницше) является выражением неклассического типа рациональности, который также сообщает новое качество литературно-критической деятельности. Такова феноменологическая интенция освоения литературной традиции в диалектической противопоставленности и сопряжённости классического искусства и художественной практики модернизма, а также — и одновременно — в полемическом взаимодействии классической науки, эссеистики и искомого нового знания о литературе. Такое изменение смысла знания учитывается в исследовательской практике далеко не всегда.
В.В. Бычков проводит фундаментальное различение классического искусства и «нонкласики» — так он называет художественную практику и неклассическую эстетику XX века. Эстетической ценностью, по В.В. Бычкову, обладают классические формы искусства и его своеобразные «следы» в художественной практике ХХ века, которая представляет собой поначалу «конгломерат» из элементов классического искусства и явлений, предвещающих пост-культуру и её торжество в последней трети века [Бычков, 2003, с. 275]. Нонклассика понимается Бычковым в данном случае в соответствии с основополагающей интуицией Х. Ортеги-и-Гассета о водоразделе между традиционным и новым искусством («Дегуманизация искусства») [Ортега-и-Гассет, 1991, с. 233-237], но в христианской эпистемологической парадигме, что вначале придает концепции эсхатологический смысл: автор пишет о вырождении художества, но в итоге предвещает наступающую в XXI веке позитивную эпоху в развитии художественной культуры.
Плодотворность теории В.В. Бычкова заключается в закономерном различении эпох в художественной практике и эстетике, однако он рассматривает классическую культуру (до конца XIX в.) и нонклассику (культуру XX — начала XXI в.) антиномически, а не диалектически. Такое представление о художественной культуре противоречит фактам художественно-эстетического развития.
Художественная практика каждой эпохи существования искусства должна пониматься прежде всего в её собственном смысле, т.е. феноменологически, а не с какой-либо заданной точки зрения. Этот смысл может возникнуть лишь при наличии общего основания в понимании целой литературной традиции, когда только и возникает почва для различения. Такой почвой является представление о рациональности, а также о соответствующих культурных практиках. Известно, что рациональность, т.е. разумное отношение человека и мира, выражается в экзистенциальной соотнесенности действительности, её понимания человеком-творцом и творчества. Рациональность исторически изменяется, принимает классическую, неклассическую и постнеклассическую формы, отношение между которыми представляет собой своеобразную метадиалектику рациональности (ибо рациональность сама по себе чаще всего понимается как диалектика) и одновременно — метадиалектику развития культуры, а также мысли о ней. Т. о. чтобы понять литературное творчество (художество) на новом основании, следует прежде всего предварительно различить основные художественные интенции, возникающие исторически в связи с экзистенциальными обстоятельствами осуществления культуры, в условиях качественного изменения типа ментальности исторического человека. Возникающая в процессе такого различения область теоретического знания, как сказано выше, представляет собой феноменологию художественно-эстетической деятельности.
В. Бычков антиномически противопоставляет Культуру (с прописной буквы) и пост-культуру. Культура исторически формировалась «в русле религиозного (или околорелигиозного) миропонимания, ориентированного на веру в объективное бытие высшей духовной реальности (богов, духов, Первоединого, Бога, Абсолюта и т.п. – некоего Великого Другого), оказывающей воздействие на возникновение, развитие, существование жизни, в том числе и прежде всего – человеческой» [Бычков, 2003, с. 273]. В XX веке произошел «взрывоподобный слом Культуры, начался период пост-культуры», для которой характерен «внутренний отказ большей части человечества западного ареала от фундаментальной глубинной (то есть, как правило, не фиксируемой разумом) установки творцов Культуры на априорное признание объективно существующей высшей духовной реальности – Великого Другого» [Там же]. В интерпретации Бычкова закономерность «слома» в художественной культуре, «радикальное изменение человеческого бытия» связывается с изменением «мировоззренческой установки» [Там же, с. 274], но речь должна идти не о «сломе» культуры, подобном тектоническим смещениям земной коры, но о диалектике литературно-художественного развития. Чтобы показать это, остановимся на важнейшем для нашей систематики различении поэтической практики классического искусства и модернизма.

Список литературы

  1. Бычков В.В. Эстетика. Краткий курс / В.В. Бычков. – М., 2003.
  2. Григорьев А.А. Искусство и нравственность / А.А. Григорьев. – М., 1986.
  3. Кормилов С.И. О современном состоянии русского литературоведения (Теория литературы, история отечественной литературы конца XIX — начала XXI века) / С.И. Кормилов // Русская литература XX – XXI веков: проблемы теории и методологии изучения: Материалы Второй Международной научной конференции: 16-17 ноября 2006 г. – М., 2006.
  4. Ортега-и-Гассет, Х. Дегуманизация искусства / Х. Ортега-и-Гассет // Самосознание европейской культуры ХХ века. – М., 1991.
  5. Теория литературы. Том 1. Литература. – М., 2005.
  6. Хализев, В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. – М., 1999.
  7. Херрманн Ф.-В. фон. Понятие феноменологии у Хайдеггера и Гуссерля / Херрманн Ф.-В. фон. — Мн., 2000.

5. Понятие поэтической практики

Значение выражения «поэтическая практика» понятно из контекста общедоступного употребления, однако словосочетание может иметь терминологическое значение при рассмотрении поэзии в связи с разными типами рациональности. Литературный процесс с этой точки зрения представляет собой смену типов поэтических практик.
«Поэтическая практика – это способ поэтического самоопределения человека-творца, обнаруживающий средствами литературы возможности смыслообразования, характерные для преобладающего в данную эпоху типа рациональности. При этом тип рациональности можно рассматривать как всеобщее эпистемологическое основание, в зависимости от которого возникают культурные практики и предметы («вещи»). Поэтическую практику следует осознать в качестве основополагающей категории, по отношению к которой только и приобретают подлинный смысл представления о так называемой «действительности», вопросы о литературной традиции и о подражательности поэзии» [Зотов, 2006, с. 252].
Поэтическая практика классического искусства – это поэзия в условиях религиозно-метафизического детерминизма в понимании действительности: одухотворенный человек торжествует над смертью, идеал достижим и существенен как отражение Божественного универсума, или проникнутого Абсолютным Духом мира. Божественный Дух воплощается в творчестве.
Различение типов поэтической практики в указанном отношении непосредственно связано с метафизикой смерти. Гегель утверждал, что одна из потребностей, породивших искусство, — борьба с конечностью человека, т.е. со смертью; искусство – это иллюзорная попытка преодоления смертного удела человеком, который способен непосредственно пережить Вечное, Абсолют, создавая Идеал в искусстве [Гегель, 1968, с. 161] . Гёте сказал о поэте (поэту): «Stirb und Werde» («Умри и стань, будь») — так художник оказывается причастен бессмертию, оставаясь жить вечно в Слове истины. «Смерть в борьбе за Идеал, который с физической смертью человека не гибнет, а побеждает, — такова истинная победа над смертью, таково высшее торжество жизни» [Гете, 1988, с. 579].
Иное отношение к проблеме «искусство и смерть» выразил М. Бланшо: «…искусство – это связь со смертью», каким-то образом «обладание» смертью, даже власть над нею, предшествующая творчеству. «Тогда писатель – это человек, который пишет, чтобы быть способным умереть, а свою способность писать получает от своей еще прижизненной связи со смертью» [Бланшо, 1994, с. 196 — 198]. Сходные переживания были свойственны Цветаевой, Бродскому и др. поэтам [См. об этом: Зотов, 2001, с. 18 — 20]. Бланшо диалектически поворачивает мысль Гегеля к другому полюсу: не творческая жизнь понимается как преодоление смерти, а обладание смертью является предпосылкой и условием творческой жизни; чтобы творить, нужно «стать хозяином собственной смерти» (Камю). Обладать смертью в указанном смысле значит для художника писать так, как будто будешь жить вечно, смерть становится несущественной. Не вдаваясь в подробный анализ, можно сказать, что разный подход к метафизике смерти может служить основанием для различения поэтической практики, при этом вопрос о нравственно-психологической тематике творчества остается в иной плоскости рассмотрения.
Поэтическая практика модернизма – это искусство в ситуации «Бог мертв» (Ницше). Обреченный смерти человек обнаруживает себя в пространстве культуры. Благодаря классике-идеалу он обретает смысл существования и заново являет его в индивидуальном творческом свершении. Это поэзия в условиях культурного детерминизма самобытной творческой деятельности: Художник не раскрывает (познает) сущее в каких-то частных подробностях, но вновь осуществляет замысел Творца. Креативный смысл поэзии модернизма заключается в претворении мира, создании индивидуально определяемых, но вместе с тем — Его, измерений, — вечном возвращении «того же самого», по Ницше. В этом и выражается демоническое начало поэзии модернизма (сравни конструктивность оппозиции «Творец — сатана» в ветхозаветной (мифопоэтической) метафизике и поэме М.Ю. Лермонтова «Демон» [Зотов, 2001, с. 115 — 200]).
В стихотворении Мандельштама «Как облаком сердце одето…» Господь открывает поэту его «назначенье», но он призван самостоятельно дать предметам «заветные имена», обнаружить «новую вещественность» мира:

Как облаком сердце одето

И камнем прикинулась плоть, 

Пока назначенье поэта 

Ему не откроет Господь:
Какая-то страсть налетела, 

Какая-то тяжесть жива; 

И призраки требуют тела, 

И плоти причастны слова.
Как женщины, жаждут предметы, 

Как ласки, заветных имен. 

Но тайные ловит приметы 

Поэт, в темноту погружен.
Он ждет сокровенного знака, 

На песнь, как на подвиг, готов: 

И дышит таинственность брака 

В простом сочетании слов.
(1910).
Следует заметить, что классический пушкинский Пророк призван действовать по прямому Слову: «Исполнись волею моей…» — т.е. воплоти императив Творца.
В стихотворении Мандельштама, в красноречивом и прямом высказывании, в самообнаружении поэтической личности заключена основная творческая интенция поэзии модернизма: жизнетворческая инициатива. (С «таинственностью брака» сравнима мысль об именовании поэтической личностью «вещей», о «новой вещественности», возникающей в напряженном интеллектуальном переживании мира в стихотворении Б. Ахмадулиной:

Лишь потом оценю я привычку
Слушать вечную, точно прибой,
Безымянных вещей перекличку
С именующей вещи душой».
Стихотворение «Это я…» (1968)).
Сходным образом обнаруживает назначение поэта Б. Пастернак:

Не как люди, не еженедельно,
Не всегда, в столетье раза два
Я молил тебя: членораздельно
Повтори творящие слова.

И тебе ж невыносимы смеси
Откровений и людских неволь.
Как же хочешь ты, чтоб я был весел,
С чем бы стал ты есть земную соль?
(1915)

Поскольку «творящие слова» не повторяются / «не повторимы», творение, сохранение мира с необходимостью берет на себя поэт, иначе этот мир исчезнет, погрязнет в человеческой мелкости («смеси / Откровений и людских неволь»). При этом поэт «еретически» придает своему творческому свершению евангельский смысл, ведь это Иисус обращается к праведникам и Ученикам: «Вы – соль земли. Если же соль потеряет силу, то чем сделаешь её солёною?» (Мф 5, 13) и «Имейте в себе соль, и мир имейте между собою» (Мк 9, 50). Такое «апостольское» служение скажется потом в «Гамлете» поэтическим отождествлением личностного, культурного и христианского смыслов существования, которое и выражает главную интенцию модернизма:
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.

Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.
(1946)

(Мы оставляем без комментария маленькую букву в словах «тебя», «ты», «твой». См.: [Пастернак, 1990, т.. 1, с. 93; т. 2, с. 56]).
Классическое искусство не отменяется или как-либо преодолевается в поэтической практике модернизма, и модернизм не возвращается к классике, подобно блудному сыну притчи. Просто искусство, наконец, исполняет свое гармоническое предназначение, сообщая человеческому существованию в мире драматическую завершенность и совершенство эстетического постижения, которое следует выявить и упрочить средствами строгого филологического описания.
Поэтическая практика модернизма и классическое творчество диалектически взаимосвязаны, их относительная противопоставленность есть выражение конструктивной внутренней динамики отрицания, отличающей живую действительность. Это хорошо выразил тот же О. Мандельштам: «Христианское искусство всегда действие, основанное на великой идее искупления. Это бесконечно разнообразное в своих проявлениях «подражание Христу», вечное возвращение к единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эре» [Мандельштам, 1991, с. 71]. Западная литературная традиция понята здесь одновременно как постоянство («подражание Христу») и «вечное возвращение». Цитированный текст многосмыслен и нуждается в точном понимании.

Понятие поэтической практики не нивелирует иные аспекты освоения поэзии, но придает этому освоению специфический аспект. Главное в нашем случае – возникает последовательно выраженное основание для новой систематики понимания художественно-эстетической деятельности, которое можно представить в определенных ниже характеристиках.
Поэтическая практика классического искусства определяется в следующих основных отношениях: а) это поэзия в логоцентрическом понимании жизни, занимающая свое место в Божественной иерархии форм освоения универсума (или в систематике Гегеля); б) это подражательное искусство, отражение Божьего мира (Универсума), существующего от века; в) любовь переживается как высшая способность человека обнаруживать связь с миром, открывает единство сущего, Абсолютную Идею в качестве художественно прекрасного; г) демократическое искусство объединяет людей в их стремлении к постижению всеобщего смысла; д) поэтическая практика дает исчерпывающую картину Универсума.
Поэтическая практика неклассического искусства (модернизма) определяется в тех же отношениях, но совершенно иначе: а) это поэзия в ситуации «Бог мёртв» (Ницше): художество основано на интеллектуальном переживании Культуры, т.е. речь идет о новом явлении, инобытии Великого Другого; смысл культуры диалектически пресуществляется; б) поэтическая практика характеризуется креативностью, «жизнетворчеством»; в) поэзию отличает эротизм, своеобразный «демонизм»; г) поэтическая практика модернизма элитарна, обнаруживает поэтическую личность; д) модернизм акцентирует существование, самоопределение человека в претворяемом им (творимом заново) Божьем мире.
Сравнение приведенных характеристик позволяет говорить о том, что понятие искусства, Культуры (по Бычкову), нуждается в новом определении, которое должно учитывать диалектику классики и модернизма, представляющих собой взаимосвязанные художественные практики, что закономерно предполагает в дальнейшем развитии синтез в виде постнеклассического искусства. Легко показать, что таковым не является то, что сегодня называется постмодернизмом. Метадиалектическое рассмотрение художественно-эстетических феноменов представляет собой основу нового систематизма в теории литературы.

Список литературы

  1. Бланшо М. Смерть как возможность / М. Бланшо // Вопросы литературы. 1994. Вып. III. С.196 – 198.
  2. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т.1 / Г.В.Ф. Гегель. – Л.: Искусство, 1968
  3. Гёте И. В. Западно-восточный диван / И.В. Гёте. – М.: Наука, 1988.
  4. Зотов С.Н. Художественное пространство – мир Лермонтова / С.Н. Зотов. – Таганрог: Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та, 2001
  5. Зотов С.Н. К пониманию смысла поэтической практики русского модернизма / С.Н. Зотов // Русская литература XX – XXI веков: проблемы теории и методологии изучения: Материалы Второй Международной научной конференции: 16-17 ноября 2006 г. – М., 2006.
  6. Мандельштам О. Скрябин и христианство / О.Э. Мандельштам // Русская литература. 1991. № 1.
  7. Мандельштам О. Слово и культура / О.Э. Мандельштам. — М., 1987.
  8. Пастернак Б. Стихотворения и поэмы: В 2-х т / Б.Л. Пастернак. — Л., 1990.

6. К понятию поэтической личности: Лермонтов в интеллектуальном переживании Пастернака

По словам И. А. Бродского, «Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение – колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения» [Бродский, 1997, с. 16]. Поспевает ли за этой скоростью литературоведение? Понимаем ли мы то, о чем свидетельствует поэзия, в соответствии с сегодняшними потребностями духовной жизни и императивами общественного сознания? Насколько внятен нам её смысл? «Европа без филологии – даже не Америка; это – цивилизованная Сахара, мерзость запустения» [Мандельштам, 1987, с. 62]. Дискурсивные практики методологически ограничены, замкнуты, — существование поэта и смысл поэзии самоценны. Стремление к адекватности, к экзистенциальному пониманию взаимосвязи поэзии и её смысла, поэта и критика-читателя – главная, на наш взгляд, задача литературоведения.

Личность и творчество Лермонтова представляют собой форму смысла русской и шире — европейской литературной традиции (см. об этом, например: [Зотов, 2003, с. 108 – 122]. Существующие историко-литературные концепции не отражают, на наш взгляд, в полной мере ни исторический, ни актуальный смыслы творчества Лермонтова. Особую сторону знания о литературе составляет эссеистика и иные формы культурной рефлексии эпохи модернизма: классическая литература становится предметом интеллектуального переживания новых поэтов.
Лермонтов и Пастернак – две важнейшие поэтические личности в русской литературной традиции, относительно которых возникает представление об эволюции русской поэзии, а также — о поэтическом как культурном феномене. Возможно, это источник и завершение экзистенциально-личностного начала в русской поэзии. Общую для начала века мысль Пастернак выразил следующим образом: «С Пушкина началась русская современность, живая, действительная, наш нынешний образ мыслей. Пушкин построил здание нашей духовной жизни, дом русского исторического сознания. Лермонтов был первым, кто в нём поселился» [Пастернак, 1990, с. 355]. (Ср.: «А ещё над нами волен Лермонтов, мучитель наш»; «И за Лермонтова Михаила / Я отдам тебе строгий отчет, / Как горбатого учит могила и воздушная яма влечет» — О.Э. Мандельштам). Встреча Пастернака и Лермонтова в начале 20 века – событие не столько историко-литературное, сколько экзистенциальное для русской литературной традиции и филологии. Переживание Лермонтова было для Пастернака своеобразным постижением самого себя, формой обращенности к поэтическому как к экзистенциальному феномену. [О понятии экзистенциального феномена см.: Финк, 1988, с. 357 – 403].
Чтобы приблизиться к осознанию смысла указанного переживания, следует ответить на два взаимосвязанных вопроса: 1) что именно означает такое особенное понимание Пастернаком Лермонтова?; 2) что именно в Лермонтове вызывает такое его понимание?
Попытаемся ответить на первый из этих вопросов.

Интеллектуальное переживание – это понятие, обозначающее особое отношение человека и мира (природа, культура), в котором чувственное существенным образом связано с разумным, они опосредуют друг друга: чувственное «вспоминается», опосредуется разумом, и одновременно разумное обнаруживает себя благодаря артикуляции чувственного опыта. М. Мамардашвили писал, что сознание человека возникает как память об умершем, — любимом, родном, кровном, сознаваемом как утраченное безвозвратно. Так сильное чувственное отношение претворяется памятью в нравственно-психологическое: осознание утраты, одиночества. Интеллектуальное переживание возникает как экзистенциальная процедура, благодаря которой природное пресуществляется в культуру, — так становится возможным, так осуществляется человек культуры. Речь в данном случае идет о своеобразной нравственно-психологической процедуре культурного самообладания человека.
Какое либо чувственное восприятие, поэтическое впечатление при его вспоминании неизбежно становится интеллектуальным переживанием уже в силу необходимой осознанности или в процессе осознания, интеллектуального освоения. Такое интеллектуальное переживание представляет собой процесс обнаружения бессознательного содержания душевных процессов [см. об этом подробнее: Зотов, 2005, с. 7 – 9], относимых к непосредственно эмоциональной сфере жизни, но также к сфере искусства.
Важно иметь в виду, что интеллектуальное переживание основывается на чувственном опыте, однако не рационализует его окончательно, и не идеологизирует, поэтому понятие интеллектуального переживания особенно существенно для постижения поэзии модернизма, где оно перемещается в центр культурно-творческого процесса.

Пастернак переживает Лермонтова интуитивно, как предельное выражение экзистенциального смысла поэтического и поэзии. Приведем основные свидетельства писем поэта.
Письмо Д.Е. Максимову, 1957 год: «Когда в 1917 г. я наобум, не долго думая, написал на титуле «Сестры моей — жизни» не «Памяти Лермонтова» или что-нибудь подобное, «Посвящается Лермонтову», точно он был ещё тогда не то, что в живых, но в рядах случайных прохожих, ещё неведомых, или недостаточно увековеченных абстрактностью признания, точно его тем летом где-нибудь ещё можно было встретить, я не только имел в виду выразить это чувство чего-то совсем недавнего, непросохших следов ночного дождя или незатихающих, неотзвучавших отголосков только что прокатившегося звука, я долго, всю свою жизнь льстил себя надеждой раскрыть в статье, в прозе это таинственное могущество лермонтовской сущности, эту драму свежести что ли, её секрет и загадку» [цит. по: Бройтман, 2007, с. 84].
Письмо Ю.-М. Кейдену. 22 августа 1958 г.: «В Лермонтове слышна независимая исповедная нота последующей интеллектуальной традиции нашего времени в поэзии и прозе, которую позднее обогатила ослепительная конкретность Льва Толстого и затем абсолютная чуткость глаза у Чехова. Но там, где Пушкин объективен, осязаем и точен, в общем широчайшем значении, Лермонтов горяч и лиричен и потому более ограничен, — там, где Пушкин реалистичен и высок в своей творческой деятельности, Лермонтов её живое личное свидетельство. Его оперный романтизм, как Вы выразились, — не более, чем частность. Влияние Байрона бесспорно, поскольку половина Европы была под его обаянием. Но то, что мы ошибочно называем романтизмом у Лермонтова, в действительности, как мне представляется, — необузданная стихия современного субъективно-биографического реализма и предвестие нашей современной поэзии и прозы.
Я посвятил «Сестру мою жизнь» не памяти Лермонтова, но самому поэту, точно он еще жил среди нас – его духу, всё ещё действенному в нашей литературе. Вы спрашиваете, чем он был для меня летом 1917 года? Олицетворением творческой смелости и открытий, началом свободного поэтического утверждения повседневности…» [Пастернак, 1990, с. 355, 356].
Письмо Пастернака И.С. Буркову. 23 июня 1945 г.: «Лермонтов именно в Прянишниковском иллюстрированном издании <…> оказал на меня почти такое же влияние, как Евангелие – и пророки» (9, с. 459). Издание Прянишникова содержало иллюстрации художников И.К. Айвазовского, В.М. Васнецова, А.М. Васнецова, М.А. Врубеля, Е.Е. Волкова, Н.Н. Дубовского, С.В. Иванова, К.А. Коровина, В.К. Менка, В.Е. Маковского, В.Д. Поленова, Л.О. Пастернака, И.Е. Репина, К.А. Савицкого, В.А. Серова, К.А. Трутовского, И.И. Шишкина.
Комментируя слова «Посвящается Лермонтову», С.Н. Бройтман в своей итоговой книге о «Сестре моей – жизни» приводит без пояснений первые два текста как свидетельство особого отношения Пастернака к Лермонтову и делает их отправной точкой для тематического комментария «лермонтовского» слоя книги стихов [Бройтман, 2007, с. 84 – 90]. Исследователи и критики отмечают преимущественно интенсивность переживания Пастернака, необычную яркость мысли о Лермонтове, при этом не касаясь её качества. В этом проявляется классическая тенденция отношения к эссеистике модернизма скорее как специфическому экспрессивному выражению традиционного содержания мысли, чем к особой форме обнаружения нового смысла. Например, Э. Найдич пишет в связи с соотносительной характеристикой Пастернаком Пушкина и Лермонтова: «Приближается к истине точка зрения Б. Л. Пастернака, который видит основу лермонтовского творчества в новой ступени исторического самопознания» (Найдич, 1994, с. 47). Специальная аналитика мысли модернизма в данном случае отсутствует. Однако в словах Пастернака о Лермонтове содержится новое неклассическое понимание литературы, выражены основные интенции модернизма.
Попытаемся прокомментировать приведенные выше маргинальные источники. В письме Максимову Пастернак указывает на спонтанность посвящения («наобум»), импрессионизм восприятия, живость непосредственного предметного переживания: речь идёт о физическом (!!) присутствии Лермонтова в мире Пастернака.
Письмо Ю.-М. Кейдену аналитично. Здесь несколько важных смыслов. Во-первых, Лермонтов есть «живое личное свидетельство» творческой деятельности – этот смысл перекликается с мыслью из письма Максимову и напоминает об основополагающей интуиции Пастернака о том, что самоопределение поэтической личности, её непосредственное явление, присутствие в жизни [ср.: Гумбрехт о производстве присутствия – Гумбрехт, 2006], а не текст, есть главное качество поэзии эпохи модернизма, которое впервые обнаруживается именно в связи с Лермонтовым. Пастернак – Синявскому: «сейчас вообще наступило время, может быть, «писать не руками, а ногами!» [Синявский, 2003, с. 132] — это ещё одно выражение указанной интуиции. Поэтическая личность «является» стихами, благодаря творчеству, с помощью текста, который сам по себе есть «побочный продукт» (слова Бродского) такого явления.
Другая сторона поэтического творчества — «Субъективно-биографический реализм» — снова формула, свидетельствующая об экзистенциальном понимании поэзии. Между тем Э. Найдич трактует это место с позиций традиционного литературоведения: «Заявление Пастернака о предвосхищении Лермонтовым субъективно-биографического реализма шло вразрез с общепринятым. Как раз в 1950-е и 1960-е годы в официальном литературоведении не только юношеское творчество поэта, но и произведения зрелых лет признавались типичными проявлениями русского романтизма, это закреплялось в научных трудах, вступительных статьях к собраниям сочинений, учебных пособиях» [Найдич, 1994, с. 47 – 48]. Это толкование неадекватно интенции Пастернака: являющаяся стихами поэтическая личность тем самым обнаруживает, открывает собою мир в одном из его измерений, она буквально творит пространство смысла, в котором становятся возможными другие люди, читатели; так созидается мир как культура. Об определённых выше сторонах смысла поэзии и свидетельствует заключительная фраза о том, что Лермонтов был для Пастернака «началом свободного поэтического утверждения повседневности». Эти слова свидетельствуют о поэтическом жизнетворчестве с точки зрения понятия «повседневность», которое обсуждалось Гуссерлем и Хайдеггером, а так же одновременно – о поэтической личности, таким образом являющейся.
Наконец, в письме к Буркову указано на тождественность впечатления от Евангелия и поэзии Лермонтова в иллюстрированном издании. Евангелие для Пастернака — прежде всего культурообразующая сила европейского развития (ср.: позитивистская версия понимания христианства в «Докторе Живаго», в стихотворении «Рождественская звезда» и др.). Лермонтов в связи с иллюстрациями знаменитых художников на темы его поэзии – также сила, порождающая мир как искусство, как эстетически-художественное пространство.
Пастернак развивает мысли, возникающие вокруг понимания Лермонтова, упрочивает их в собственном рефлективном сознании. Смыслы у Пастернака естественным образом сопряжены в единстве его собственной поэтической личности: письмо 1922 года. связано «Охранной грамотой» (1928 – 31гг.), с письмами о Лермонтове начала 50-х и, наконец, с позднейшим письмом к Ю. Кейдену (1957).
В аналитическом рассмотрении нам удается отчасти уловить ответ на вопрос, что именно означает своеобразное переживание Пастернаком Лермонтова. Поэтическое переживается как экзистенциальный феномен, т.е. как единосущность жизнетворчества и самоопределения поэтической личности, одновременно – как сотворение мира-культуры и явление человека-художника. Это новая экзистенциальная интенция модернизма, которую Пастернак усматривает в литературной позиции Лермонтова. Поэтическая личность Лермонтова переживается Пастернаком как своеобразный первофеномен личностно-экзистенциального начала в русской литературной традиции.
В. Тюпа закономерно соотносит модернизм и романтизм как экзистенциальные художественные практики и обнаруживает существенно разные художественные интенции. Романтизм оказывается сосредоточенным на индивидуально-личностном и особенном, которое сложно относится к реальности либо даже ей противопоставляется, т.к. «Быть художником отныне может мыслиться как «экзистенция» особого рода» [Тюпа, 1999, с. .254]. Затем исследователь приводит пастернаковское понимание творчества, противопоставленное традиционно-романтическому: «первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражение, а состояние мировой мысли и поэзии, и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в её историческом развитии» (повествователь в «Докторе Живаго»). Тюпа обращает внимание на существенность этой мысли для определения поэзии русского модернизма вообще: «Такая экзистенциальная позиция художника может быть уподоблена «вестничеству» в понимании Даниила Андреева и созвучна творческому самоопределению Цветаевой, Ахматовой, Мандельштама, Арсения Тарковского, Иосифа Бродского» [Там же, с. 260]. Но что значит такое художническое самоопределение в отношении к жизни, искусству и художнику? «Вестничество» Д. Андреева предполагает мифологизацию литературы, даже своеобразную её мистификацию, а обозначенная выше литературная позиция отчетливо выявляется с помощью рефлексии в эссеистике Пастернака, Мандельштама, Цветаевой, Бродского.
Пастернак неоднократно определял поэтическое самоосуществление художника как феноменальное открытие действительности. Так, в письме Ю.- М. Кейдену он пишет: «Искусство не просто описание жизни, а выражение единственности бытия. То, что мы зовем яркостью и живостью описания, не столько черта, присущая стилю, а нечто гораздо большее, свидетельство нового восприятия и философского понимания единства и полноты жизни как таковой» [Пастернак, 1990, с. 354]. В личностно-творческом отношении речь идет о «субъективно-биографическом реализме» [Там же, с. 356], что означает: мир открывается во всей полноте своего общественно-исторического состояния индивидуально-творческим усилием, творится в своей подлинности заново, претворяется в произведении искусства. При этом художническое участие необходимо жизни, чтобы осуществиться как этот мир. Или: этот мир не может осуществиться в своей единственности и полноте, как культура (традиция), без художника, дающего ему слово, ибо «дом бытия» — это язык. Хайдеггер пишет: «Поэзия есть установление бытия посредством слова» [Хайдеггер, 1991, с. 42]. Так возникает «поэтически-жизнь», на подлинность которой указывал Аристотель.
Одновременно возникает «поэтическая личность». Человека, явленного поэтически (посредством поэтического творчества), следует осмыслить, в противоположность «лирическому герою», как объективацию поэтического, которое представляет собой момент осуществления в мире человека-поэта, а не моделирование им действительности в соответствии со своими более или менее текущими взглядами [См. об этом: Эткинд, 1997, с. 471, а также: Зотов, 2001, с. 259 – 264]. Более точным будет обозначение «поэтически-личность», т.к. для человека-поэта нет и не может быть ничего более существенного (Бродский).
Поэзия обнаруживает основной смысл культурно-исторической эпохи посредством переживания художником соответствующей литературной традиции (т.е. «состояния мировой мысли и поэзии»). В соответствии с рефлексией Пастернака, следует понять поэзию как самовысказывание человеческой действительности в единстве двух взаимосвязанных сторон: со стороны характерности жизни, обнаруженной как эстетически-художественное пространство, и одновременно со стороны самоопределения поэтической личности в качестве человека культуры. Это когнитивное единство представляет собой один из основных феноменов культурного существования человека. Описание этого феномена и есть главная задача экзистенциальной теории искусства, которая только и способна придать необходимый смысл изучению поэтической практики модернизма.
Поэтическое есть сторона жизни, её модус. Этот смысл, обнаруженный, произведенный творческим движением, и есть действительность, в которой возможен человек культуры. Такое понимание противоположно подражательной (классической) теории литературы. Аналитическое рассмотрение должно отчетливо различать классическое, неклассическое искусство (модернизм) и постмодернизм, которые в своей метадиалектической взаимосвязи составляют содержание понятия «искусство». Описание подражательного искусства (классики) весьма плодотворно средствами традиционного литературоведения, описание креативного искусства (модернизма) требует иного подхода (практики). При таком различении предмета исследования мы получаем своеобразную познавательную инициативу, которая дает возможность адекватно понять как классическую, так и модернистскую поэтические практики.
Понятие поэтической практики характеризует поэзию в первую очередь в аспекте поэтического действия, т.е. со стороны способа поэтического самоопределения человека-творца. В наиболее общем виде этот способ прямо соотнесен с определяющим горизонт человеческого смыслообразования типом рациональности. Понятие поэтической практики предполагает основополагающее описание отношения «человек – мир» с точки зрения качества самосознания, самообнаружения личности, качества человечности. Описание и изучение поэтической практики того или иного художника не заменяет изучение поэзии в иных, в том числе традиционных, аспектах: понятия «творчество поэта» или «художественный мир» являются необходимыми в сфере специального литературоведческого знания, т.к. имеют в виду актуальное понимание всей полноты жизненной тематики, данной в творческом ракурсе, и специфики поэтического воссоздания действительности. Одновременно установление-описание типа поэтической практики даёт знанию о литературе особенную культурно-экзистенциальную определенность.

Список литературы

  1. Бродский И.А. Нобелевская лекция / И.А. Бродский // Сочинения Иосифа Бродского. Том I.- СПб., 1997.
  2. Бройтман С.Н. Поэтика книги Бориса пастернака «Сестра моя – жизнь» / С.Н. Бройтман. – М., 2007.
  3. Гумбрехт Х.У. Производство присутствия: Чего не может передать значение / Х.У.Гумбрехт. – М., 2006.
  4. Зотов С.Н. К пониманию лермонтовского текста европейской литературной традиции / С.Н. Зотов // «Русский язык и межкультурная коммуникация» (Научный журнал. Пятигорский государственный лингвистический университет). №1. 2003.
  5. Зотов С.Н.. Пространство смысла, или «Воскрешение» автора в европейской литературной традиции / С.Н. Зотов // Филологический вестник Ростовского государственного университета. 2005. №1. С. 5 – 11.
  6. Зотов С.Н. Художественное пространство – мир Лермонтова / С.Н. Зотов. – Таганрог, 2001
  7. Мандельштам О.Э. О природе слова /О.Э. Мандельштам // Мандельштам О.Э. Слово и культура. – М., 1987.
  8. Найдич Э. Этюды о Лермонтове / Э. Найдич. — СПб., 1994.
  9. Пастернак Б. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве / Б.Л. Пастернак. – М., 1990.
  10. Синявский А.Д. Литературный процесс в России / А.Д. Синявский. – М., 2003.
  11. Тюпа В.И. Стихи Юрия Живаго и традиционный «сюжет художника» в романе Б. Пастернака / В.И. Тюпа // Живая мысль. К 100-летию со дня рождения Г.Н. Поспелова. – М., 1999.
  12. Финк Е. Основные феномены человеческого бытия / Е. Финк // Проблема человека в западной философии. – М.: Прогресс, 1988. С. 357 – 403.
  13. Хайдеггер М. Гельдерлин и сущность поэзии / М. Хайдеггер // Логос. 1991. №1.
  14. Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии XX века. Очерки Е.Г. Эткинд. — СПб., 1997.

7. К понятию интеллектуального переживания.

Выше была сделана попытка дать описательное определение важнейшего понятия интеллектуальное переживание. Оно не разработано в литературоведении и не используется широко в исследовательской практике, однако, на наш взгляд, его обоснование позволяет существенно уточнить наши представления о литературном творчестве и особенно — о поэтической практике в двадцатом столетии, в частности, — в эпоху модернизма. Представление об интеллектуальном переживании, на наш взгляд, имплицитно содержится в обсуждении проблемы автора в литературоведении. Попытаемся прояснить смысл понятия интеллектуального переживание с помощью анализа эстетических взглядов Марселя Пруста и некоторых других авторов.
Пруст писал в эссе «Против Сент-Бёва», по собственному его признанию, не только о Сент-Бёве, но «гораздо больше по поводу него, чтобы высказаться о существе искусства и значении критики». Теоретические взгляды Сент-Бёва обосновывают рассмотрение творца и творения в их единстве и взаимообусловленности, однако Пруст закономерно усматривает в его позиции субъективное начало, ведущее к утрате глубины постижения литературы. Сент-Бёв акцентирует нравственно-психологическое, личностное, индивидуальное и вместе с тем позитивистски уклоняется в сферу типологических обобщений, отчасти совпадая в этом с научной интенцией культурно-исторической школы И. Тэна. Пруст указывает на непоследовательность позиции Сент-Бёва, окончательно рационализирует её и противопоставляет ей собственную концепцию нивелирования индивидуальности, «обезличения» литературного творчества, «деперсонализации», как несколько позже скажет Т.-С. Элиот, или «дегуманизации» искусства, как уточнит Ортега-и-Гассет. [Элиот, 1997, с. 161 – 166; Ортега-и-Гассет, 1991, с. с. 230 – 263.]. С этой точки зрения, литература создается как бы одним писателем, пишущим в разные времена одну и ту же книгу судьбы человека. Вопросы, связанные с обнаружением литературной позиции Пруста, подробно рассмотрены нами в статье «Пространство смысла, или «Воскрешение» автора в европейской литературной традиции» [Зотов, 2005, с. С. 5 – 11]. Преодолеть противоречия литературной традиции в понимании единства творца и творения, позволяет обсуждение проблемы интеллектуального переживания, которая, как нам кажется, имеет не только литературоведческое и эстетическое значение.

Инстинкт и интеллект в понимании Прустом литературного творчества различены довольно резко, и такое противопоставление на самом деле не может быть проведено последовательно, но лишь заявляется, т.к. понимающий и тем более – пишущий неизбежно интеллектуальны. Так мы возвращаемся к основополагающей проблематике созерцательности и рассудочности в познавательной деятельности и художественном творчестве. Речь идёт о неминуемой телесности психической жизни, о неизменной оформленности всякого смысла, в конечном счёте – языковой его выраженности, раз речь идёт о литературном творчестве. Если следовать за Прустом в его понимании механизма памяти, то нельзя не признать, что качество нашего чувствования и, соответственно, его словесное обнаружение зависит от культурного опыта человека, который и превращает чувственное в интеллектуальное. Однако не подмена подлинного иллюзией совершается таким образом, но своеобразное пресуществление природного в культуру благодаря чудодейственному и благотворному для человека акту, который следует определить как интеллектуальное переживание. Основополагающим следствием этого культурного превращения явилось необратимое движение от коитуса к Любви: в качестве переживания чувственно-эстетическое событие становится культурообразующим фактом интеллектуальной жизни.
Какое либо чувственное восприятие, поэтическое впечатление при его вспоминании неизбежно становится интеллектуальным переживанием уже в силу необходимой осознанности, или в процессе осознания, интеллектуального освоения. Такое интеллектуальное переживание представляет собой процесс обнаружения бессознательного содержания душевных процессов. Даже будучи невыявленным, это содержание души существенно, ибо может стать основанием иного впечатления (или целого ряда таких восприятий). Последнее же, возможно, когда-либо переступит порог сознания, станет фактом интеллектуальной жизни поэта, интенсивность и многообразие которой, видимо, зависят от природной впечатлительности и возможностей её образного выявления, т.е. художнического таланта, который, в свою очередь, не представим помимо культурного опыта и определённой отнесённости к литературной традиции.
Уточним ещё раз: речь идет о бессознательных впечатлении, чувстве, ощущении и т.п., которые благодаря более или менее случайно возникшим ситуациям воспоминания становятся интеллектуальным переживанием, соотнесенным с литературной традицией, и, следовательно, могут стать новым художественным образом. Память оказывается средством «переработки» впечатлений в интеллектуальные переживания и образы. Она основывается, с одной стороны, на вкусовом, осязаемом, обоняемом, слышимом, видимом – словом, чувственном опыте, который, с другой стороны, «узнаёт» себя в литературной традиции. В таком синтезе запечатлевается и сохраняется чувственность иного порядка, нарастание внутреннего, сердечного знания о мире и о человеке. Интеллектуальное переживание означает самораскрытие человеческой сердечности в культурных обстоятельствах или самоопределение культуры на почве сердечности человеческого существования, т.е. речь идёт в конечном счёте об одухотворённости чувства (о христианской и философско-эстетической проблематике сердечности см.: [Флоренский, 1990, с. 535 — 538], [Буланов, 1991, с. 12 — 13]).
В эссе Пруста нет представлений, соответствующих описанному выше интеллектуальному переживанию, и сердечность («усилие нашего сердца»), кажется, не понимается как человечность, потому что не ей отводится центральное место в рассуждениях писателя: «первое (место – С.З.) по праву принадлежит инстинкту» [Пруст, 1997, с.199]. Пруст не артикулирует пресуществление чувственного (инстинктивного, по его терминологии) в сердечное и человеческое на основе интеллектуального переживания. Иначе понимает этот переход другой видный представитель западного модернизма — Эзра Паунд, который усматривает в эстетике тосканских поэтов (например, Гвидо Кавальканти) все более упрочивающуюся интеллектуализацию чувственности. В поэзии провансальских и тосканских поэтов, по мнению Паунда, гармонизируются чувственное в искусстве и его т.н. «последний смысл», производимый человеком в состоянии чувственного одушевления. Чувства, открываемые и совершенствуемые искусством посредством образного воплощения, требуют от человека соответствующего телесного движения, преодолевающего собственную косность. Так утверждается «концепция тела как совершенного инструмента всё возрастающего интеллекта» [Паунд, 1997, с.88]. Провансальские трубадуры у Паунда – «аристократы эмоций», которые создают свой «культ, призванный очищать душу изысканностью чувств и дарующий над ними власть» [Там же, с.59]. Так в европейской культуре «созидательным движением человека, поэтическим по-двигом возникает, становится «умное чувство», интеллектуальное переживание» [Зотов, 2001]. Поэтическое свершение провансальских трубадуров должно быть осмыслено как важный для Европы момент культурного превращения инстинктивных побуждений в чувственность иного порядка, в ставшее основой поэзии интеллектуальное переживание. Инстинкты получают культурное ограничение, подобно тому, как природные камни – огранку: драгоценный бриллиант возникает из алмаза лишь в сиянии граней. Подобное превращение лежит в основе органичного процесса возникновения и становления культуры, развития поэзии.
Пруст видит источник творчества в подлинном «я» творца, освобождающемся от «другого «я»; это последнее означает зависимость человека, тем более – поэта, от языка, который лишает нас даже одиночества, побуждая судить о чём-то, «не будучи самими собой», т.е. с помощью известных слов и грамматических форм, речевых оборотов и расхожих фраз. Неизбежная и тотальная риторичность языка, возведённого вдобавок в степень поэтики, по мнению Пруста, должна преодолеваться открытием «голоса нашего сердца» и вслушиванием.
Прустовское понимание творчества имеет в виду главным образом непосредственную артикуляцию художником бессознательного содержания его душевного опыта благодаря экспрессивным возможностям самобытной речи, преодолевающей косность языка. При этом он не продумывает иную, не менее важную сторону творческой деятельности – интеллектуальное переживание культуры, в результате чего возникает идиориторика поэта. Помимо бессознательного содержания психики, открываемого индивидуальным усилием «памяти сердца» и обнаруживаемого окончательно самоценным словом, аутоидентификация (самоопределение) художника связана с интеллектуальным переживанием поэзии и, тем самым, утверждением собственной литературной позиции, т.е. особенной в мире формы самовыявления человека-поэта посредством поэзии (творчества). «Литературная позиция – это необходимое литературоведческое понятие, которое обозначает новую исследовательскую интенцию: предметом понимания становится не столько творческий путь художника, опредмеченный поэтическими достижениями, сколько иное этого пути – творческая индивидуальность, его избирающая. Терминологическое сочетание слов литературная позиция следует осмыслить как обозначение центральной характеристики художника – целостной личности в её творческой ипостаси, которая представляет собой результат художественного претворения биографии и «обратного» влияния творчества на обстоятельства частной жизни (ср. понятие «поэтической личности» – [Эткинд, 1997, с. 470]). Это означает, в частности, отождествление творчества и судьбы поэта, понимание художественного творчества как способа жизнеутверждения» [Зотов, 2001, с. 202]. Это и есть идиориторика, форма жизнеутверждения, которое осуществляется судьбою поэта. Иными словами, поэт как бы утверждает своими произведениями, что можно жить по его слову и что слово это и есть поэтически-жизнь, или жизнь на уровне поэзии, заключающая в себе одновременно действительность (данность, фактичность, наличность) и возможность (в будущем, всегда и теперь же) поэзии и существования поэта. Именно идиориторика в том смысле, какой ей здесь придаётся, обнаруживает и сохраняет отличия, без которых мы не увидим индивидуальности, неповторимости творческого свершения.
Всё это хорошо понимал Сент-Бёв, но его психологический, субъективистский подход разрушал представление о целостной индивидуальности. Собственное же требование объективности критики заставляет его принять позитивистское наклонение деятельности: «У меня осталось только одно удовольствие, я анализирую, я составляю гербарии, я натуралист в области человеческих умов. Что я хотел бы создать, так это естественную историю литературы» [Сент-Бёв, 1987, c.51]. Естественно-историческое обобщение художественно-биографического метода приводит Сент-Бёва к обезличению литературы, свойственному культурно-исторической школе. Так утвердилась популярная тенденция европейской литературной критики.
В отличие от «классификации человеческих умов», по Сент-Бёву, у Пруста говорится о надындивидуальном писателе-гении, который пишет литературу «в целом», как таковую: индивидуальный психологический (душевный) опыт имеет общие (сходные) черты, и то, что «не вспомнил», не артикулировал один писатель, возможно, сумеет обнаружить и выразить другой; поскольку все они стремятся избежать влияния известных форм литературной (словесной) условности, то и творческое достижение в конечном счете будет как будто «общим». Выступая против биографизма и натурализма Сент-Бёва, Пруст впадает в другую крайность: переосмысливая неповторимый культурный опыт творящего индивидуума, он приходит к выводу, что «все великие писатели имеют точки соприкосновения и представляют собой как бы различные, порой противоречащие друг другу моменты жизни одного гениального человека, которому суждено жить так же долго, как человечеству» [Пруст, 1997, с.194]).
Пруст увлекается чувственной практикой, обнаруживающей утраченное было время, и в идеальном самоотречении упускает из виду пространство смысла, в котором только и возможна такая артикуляция времени. Это художественная речь – всечеловечная, но тем не менее индивидуально-историческая и национальная. Поэтому Пруст мучительно работает над текстом, выправляет и переписывает, не вверяясь «автоматическому письму».
Возможно, вселед за любимым Прустом, М. Мамардашвили комментирует писавших о проблеме сознания Декарта и Паскаля: «Декарт…говорил, что в идеале …наука должна была бы быть построена одним человеком, а Паскаль выражался примерно так – более доступно: наше мышление есть один человек, мыслящий вечно и непрерывно» [Мамардашвили, 1990, с. 96]. Однако даже в случае с обнаружением мысли “я должен держать живым Декарта”, а с другой стороны, “если жив я, то жив и Декарт”: “объективное содержание” его мысли можно обнаружить лишь в результате деструкции “исторически бывшего предметного языка” [Мамардашвили, 1990, с. 97]. Самоценность же искусства слова (этим искусство отличается от других форм словесной деятельности, например, философствования) предполагает уже не просто обнаружение структуры сознания, но интеллектуальное переживание художественной речи.

Список литературы

  1. Буланов А.М. Философско-эстетические искания в русской литературе второй половины XIX века («Ум» и «сердце» в творчестве Ф.М.Достоевского и Л.Н.Толстого) / А.М. Буланов. – Волгоград, 1991.
  2. Зотов С.Н. Художественное пространство – мир Лермонтова / С.Н. Зотов. – Таганрог, 2001.
  3. Зотов С.Н. Пространство смысла, или «воскрешение» автора в европейской литературной традиции / С.Н. Зотов // Филологический вестник Ростовского государственного университета. 2005. №1. С. 5 – 11.
  4. Мамардашвили М. Как я понимаю философию / М.К. Мамардашвили. — М., 1990.
  5. Ортега-и-Гассет, Хосе. Дегуманизация искусства / Х. Ортега-и-Гассет // Самосознание европейской культуры XX века. – М., 1991. С. 230 – 263.
  6. Паунд, Эзра. Путеводитель по культуре / Э. Паунд. – М., 1997.
  7. Пруст М. Против Сент-Бёва / М. Пруст // Дружба народов. 1997. № 4.
  8. Сент-Бёв Ш.-О. Шатобриан в оценке одного из близких друзей в 1803 г. / Ш.-О. Сент-Бёв // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. — М.: Изд-во МГУ, 1987. С. 39 — 53.
  9. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. Т. I/II / П.А. Флоренский. — М.: Правда, 1990.
  10. Элиот Т.С. Назначение поэзии / Т.С. Элиот. – М. — К., 1997.
  11. Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии XX века. Очерки / Е. Г. Эткинд. — СПб., 1997.

8. Эстетически-художественное пространство и антропологический смысл литературы

Понимание искусства в ХХ веке смещается от конкретно-исторического изучения тематики и поэтики к постижению человеческого аспекта творчества – к установлению качества литературной позиции художника (его идиориторики), т.е. способа жизнеутверждения, который имеет антропологический смысл. Философская антропология – «область философского знания, ориентированная на исследование и описание базовых констант человеческого бытия» (www. аnthropology.ru). Литературно-художественное творчество следует осмыслить как такую константу, как форму самоопределения человека, форму обнаружения и осмысления им своего присутствия, своей связи с бытием, которое именно таким образом и обнаруживает себя как мир человека, является в качестве эстетически-художественного пространства, т.е. становится культурой.
Западный человек осуществляется в своём культурном качестве во многом благодаря литературе: таким образом этот человек узнаёт и знает себя, обнаруживает свои качества. Литературно-художественное творчество референтно не определённой социально-исторической действительности, но человечности, поэтому его смысл может быть вполне понят именно в связи с антропологической проблематикой и наоборот: последняя с очевидностью обнаруживается в литературе. Рассмотрение эстетически-художественного пространства ближайшим образом связано с проблемой интеллектуального переживания человеком обстоятельств собственной жизни и фактов культуры, а также с вопросами психологии восприятия мира и его претворения в искусстве.
М. Хайдеггер отличает эстетически-художественное пространство от двух других форм — физически-технического и пространства повседневного поведения и общения. Если движение человека в физическом пространстве есть созидание условий нравственно-интеллектуального самопознания человека, то художественное пространство, представляющее собою особую реальность, даёт возможность его свободного самоопределения [Хайдеггер, 1993, с. 312 – 316; см. об этом: Зотов, 2001, с. 94 – 114]. Единое эстетически-художественное пространство следует рассматривать в двух его аспектах: пространство художества предстаёт как открытость со-творения мира в искусстве, действительность художнического видения (сфера творца), а художественное пространство — как конкретная данность, замкнутость, действительность образа (сфера творения). Взаимосвязь указанных сфер есть манифестация когнитивного единства — сознания и бытия, эпистемологии и онтологии — в области эстетически-художественного самоопределения человека.
Онтологическая проблематика искусства может быть описана в соответствии с философией Хайдеггера: художественное пространство, систематически осмысливаемое как эстетическое, постоянно расширяется, образуя области наличного и возможного благодаря творческому усилию, имеющему сверхличный смысл. С другой стороны, пространство художества описывается в теории литературы М. Бланшо, который понимает творящее сознание как подлинную сущность творчества, чистую креативность, отличную от любой конкретности – произведения, творчества того или иного автора, равно как и традиции в целом [Бланшо, 2002, с. 12 — 13].
Взгляды Хайдеггера и Бланшо в их единосущности и взаимодополнительности вновь представляют когнитивное единство, которое может быть развёрнуто, представлено эксплицитно с помощью понятий самоопределение и интеллектуальное переживание.
Самоопределение – важнейшая характеристика личности со стороны её нравственно-психологических качеств (внутренний мир) и в отношении к окружающим условиям и обстоятельствам (внешний мир). Самоопределение личности представляет собой экзистенциально значимый процесс выявления и утверждения человеком индивидуальной жизненной позиции, основанной на определенных идеологических взглядах и самопознании; самоопределение является следствием размышлений и практического поведения личности и предпосылкой ответственных её поступков.
Самоопределение художника осуществляется в интенсивном интеллектуальном переживании мира-культуры, которое представляет собой своеобразное пресуществление природного в культуру. Какое-либо чувственное восприятие, поэтическое впечатление при его воспоминании неизбежно становится интеллектуальным переживанием уже в силу необходимой осознанности (или в процессе осознания, интеллектуального освоения). Интеллектуальное переживание представляет собой процесс обнаружения бессознательного содержания душевной жизни. Даже будучи не выявленным, это содержание души существенно, ибо может стать основанием иного впечатления (или целого ряда таких восприятий). Последнее же, возможно, когда-либо переступит порог сознания, станет фактом интеллектуальной жизни поэта, интенсивность и многообразие которой, видимо, зависят от природной впечатлительности и возможностей её образного выявления, т.е. художнического таланта, который, в свою очередь, не представим помимо культурного опыта и определённой отнесённости к литературной традиции. Память оказывается средством «переработки» впечатлений в интеллектуальные переживания и образы. Она основывается, с одной стороны, на чувственном опыте, который, с другой стороны, «узнаёт» себя в литературной традиции. В таком синтезе запечатлевается и сохраняется чувственность иного порядка, нарастание внутреннего, сердечного знания о мире и о человеке.
Уточним ещё раз: речь идет о бессознательных впечатлении, чувстве, ощущении и т.п., которые благодаря более или менее случайно возникшим ситуациям воспоминания становятся интеллектуальным переживанием, соотнесенным с литературной традицией, и, следовательно, могут стать новым художественным образом. Интеллектуальное переживание означает самораскрытие человеческой сердечности в культурных обстоятельствах или самоопределение культуры на почве сердечности человеческого существования, т.е. речь идёт в конечном счёте об одухотворённости чувства.
Художественное пространство должно быть понято «как нечто целостное и единое с двух, казалось бы, разных точек зрения – самого поэта-творца и текста, в котором он это свое поэтическое творение осуществляет» [Топоров, 1993, с. 26]. С точки зрения результата художественного движения указанное единство творца и творения может быть понято как телесность художества, но, с другой стороны, творчество следует охарактеризовать как осуществление духовности, т.е. обнаружение внутренних преобразований, отличающих творческую личность. Художник претворяет в творчестве себя, как бы заново рождается, т.е. становится благодаря художественному сотворению кем-то иным в мире-художестве, который одновременно, преобразуясь, получает его имя, например, «мир Лермонтов». Тем самым он утверждает действительность и возможность мира человека и искусства, которое становится формой человечности. Благодаря интеллектуальному переживанию художником своей связи с миром-культурой расширяется эстетически-художественное пространство, оно нарастает индивидуальным творческим свершением, имеющим всеобщий смысл. Мир человека буквально творится художником, в нём можно жить по слову поэта. Интеллектуальное переживание искусства критиком/читателем представляет собой обнаружение и описание литературной позиции художника и одновременно — филологическое «воскрешение» автора, который понимается как одно из имён смысла литературной традиции, а не конкретно-историческая личность.

Список литературы

  1. Бланшо, Морис. Пространство литературы / М. Бланшо. – М., 2002
  2. Зотов С.Н. Художественное пространство – мир Лермонтова. — Таганрог, 2001.
  3. Топоров В.Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве) / В.Н. Топоров // От мифа к литературе. – М., 1993, с. 25 – 39.
  4. Хайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления / М. Хайдеггер. – М., 1993

Заключение теоретической части

Экзистенциальная исследовательская практика рассмотрения поэзии представляет собой строгую научную мысль, основанную на общеупотребительных понятиях, актуализация которых представляется насущной для изучения литературы.
Лев Ландау, по воспоминаниям Вяч. Вс. Иванова, сказал однажды ещё в 60-е годы по поводу проблем изучения физики: «Нужно влить новое вино в старые мехи». Все потешались над несуразной перевёрнутой фразой, никто не понял Ландау. По-видимому, его устраивал сложившийся понятийный аппарат, так сказать, организация физического знания, но не удовлетворял смысл знания на тот момент освоения. В обосновываемом выше литературоведческом описании модернизма обнаруживается примерно то же самое: понятия поэтическая практика, поэтическая личность, литературная позиция давно известны и используются, однако им следует придать новый смысл, извлечь невостребованную содержательность, диалектически углубить в соответствии с новой интенцией знания – экзистенциальными феноменами бытия. Классическое употребление понятий поэтическая личность (Е. Эткиндом) и литературная позиция (Б. Эйхенбаумом) в новом научном контексте получают экзистенциальное развитие. Понятие же интеллектуальное переживание в литературоведении не употреблялось, однако так или иначе подразумевалось и обсуждалось то, что им обозначено: смысл ментального процесса освоения человеком природы и культуры, возникающий в нашем случае в поэтической практике. Именно понятие интеллектуального переживания связывает смысл других научных представлений, выражает новую интенцию художественного творчества и соответствующего его освоения в литературоведении. Следует добавить, что понятие самоопределение (аутоидентификация) также довольно широко используется в научном и публицистическом дискурсе, но нужный для литературоведения смысл артикулируется в философском экзистенциализме. Два последних понятия связывают литературоведческую практику непосредственно с общекультурной (философской, нравственно-психологической, сойиологической, антропологической) проблематикой.
Так становится возможным новое знание. Указанные выше понятия в традиционном смысле успешно применяются относительно классической литературы, а понимание поэтической практики модернизма предполагает их пере/до/осмысление. Таким образом, консервативный подход, сохраняющий основные понятия, оказывается научно продуктивным. Важно подчеркнуть, что обнаруживаемый другими способами смысл поэзии модернизма должен безусловно учитываться, но в его, так сказать, экзистенциальной модуляции. Следует возводить тематические, интертекстуальные, поэтологические, биографические сведения и заключения к экзистенциальному основанию, которое заключается в самоопределении человека-поэта посредством стихов, в интеллектуальном переживании основных экзистенциальных феноменов. Так обсуждение поэзии приобретает необходимую актуальную познавательную инициативу. Но именно в этом и состоит смысл литературоведческого исследования: это постоянно обновляемый культурой язык обсуждения человеческих проблем, обеспечивающий в каждую эпоху своего развития понимание поэзии, открывающий возможность жизни на уровне поэзии. Речь идет о поэтическом как своеобразном экзистенциальном феномене, когнитивном единстве поэтически-жизни и поэтически-личности.
Утверждаемая практика понимания поэзии модернизма не замещает все остальные возможности, но скорее вбирает их и интегрирует. Более того, сама исследовательская позиция оказывается способом самоопределения критика-литературоведа, его экзистенциальной практикой, получающей обоснование и реализацию в связи с актуальной для его исследования художественной практикой.

Глава 2. Основы изучения поэтической практики русского модернизма. Н.С. Гумилёв, О.Э. Мандельштам.

Модуль 1. Понятие поэтической практики русского модернизма

Комплексная цель модуля – дать понятие об экзистенциальной исследовательской практике в литературоведении и о поэтической практике русского модернизма в процессе аналитического рассмотрения поэтических и литературно-критических текстов.

Содержание модуля

  1. Введение. К методологии литературоведения. Проблема понимания как экзистенциальной процедуры, по Хайдеггеру и Гадамеру. М. Бахтин: в процессе понимания «я существую для другого и с помощью другого». Две парадигмы понимания: классическое литературоведение и литературная критика модернизма. Основные типы рациональности, «новый историзм» и понятие литературной традиции. Миметические и креативные теории искусства: предмет художественной литературы и проблема смысла художественного творчества.
  2. Актуальность изучения поэзии русского модернизма для отечественного литературоведения и неадекватность существующих стратегий понимания проблемы. Новая стратегия понимания литературы должна учитывать основополагающее различение классического и неклассического искусства в едином эстетически-художественном пространстве европейской литературной традиции. Основной вопрос понимания: что такое поэзия? Последовательное рассмотрение приведенных ниже поэтических текстов А. Пушкина и В. Набокова даёт предварительное представление о двух видах поэтической практики. Анализ стихотворения Х.Л. Борхеса позволяет определить поэзию как креативную деятельность. Стихотворения И. Бродского и С. Гандлевского позволяют говорить об экзистенциальном смысле поэтической практики. Статья И. Бродского «Поэзия как форма сопротивления реальности» представляет собой обобщение его собственной экзистенциальной поэтической практики и основных тенденций понимания поэзии в ХХ веке.
    Следует понять поэзию как самовысказывание человеческой действительности, прямо отнесенное к основному смыслу культурно-исторической эпохи, в единстве двух сторон: со стороны обнаружения существенности жизни (эстетически-художественного пространства) и одновременно со стороны самоопределения художника – указанная двойственность образует когнитивное единство. «Поэтически-жизнь» и «поэтически-личность».
  3. Понимание смерти как один из критериев различения классики и модернизма. Страх смерти / обладание смертью как основание творчества. Гегелевская (классическая) систематика: смерть и идеал, об иллюзорном преодолении смерти и идеальной сущности творчества. М. Бланшо об искусстве в связи со смертью: «обладание смертью» как предпосылка творчества. В связи с этим — переживание смерти у М. Лермонтова, М. Цветаевой, И. Бродского: различение поэтических практик.
  4. Понятие поэтической практики, критерии различения классической и неклассической поэтической практики. Литературная позиция как понятие экзистенциального литературоведения. Поэтическая практика представляет собой рассмотрение поэзии в аспекте поэтического действия, т.е. способа поэтического самоопределения человека-творца. Связь этого способа с соответствующим типом рациональности, отчетливое различение классической, модернистской и постмодернистской практики. Поэтическая практика и другие аспекты изучения поэзии. Рабочее определение типов поэтической практики, основные критерии их выделения.
  5. К методике аналитического рассмотрения. Речь идёт о двух полюсах, противопоставленных позициях в понимании поэзии. Жак Деррида в эссе «Что такое поэзия?» формулирует: поэзия — это «сердцем / наизусть» [Деррида, 1999, с. 141]. Поэтические строки останавливают, не отпускают, «стучат в сердце». Они хотят нового рождения, пребыть сердцем (не умом) ещё одного человека. Подлинное читательское восприятие подобно вдохновению автора. Останавливает не тема или смысл, а скорее звучание, слово (фраза, обрывок, строчка, фрагмент). Эта позиция не предполагает аналитического отношения к стихам, главное – непосредственность переживания, достоверность читательского вдохновения и обретение непосредственного смысла поэтического. При этом, однако, сохраняется волнующая неустроенность (неизбежная в поэзии непроясненность) языкового обретения смысла, поэтическое переживание не постигается как непосредственная полнота жизни, явленная поэтически.
    Однако возможно и необходимо изучать стихи. Художественный текст предполагает понимание, понимающий «встроен» в него, внутренне присущ тексту, созданному как выражение смысла и предназначенному для понимания. Поэтому М.Л. Гаспаров пишет об особенном филологическом жанре: «Жанр этот редкий: аналитический парафраз, то есть обоснованный ответ на простейший вопрос – «о чем, собственно, говорится в этом стихотворении?» В конечном счете, такой «пересказ своими словами»… — это экзамен на понимание стихотворения: воспринять можно даже то, чего не можешь пересказать, но понять – только то, что можешь пересказать» [Гаспаров, 2001, с.176. См.также: Гаспаров, Подгаецкая, 2008, с. 9 и далее]. Сюда же относится, по-видимому, актуальная контекстуализация, т.е. естественный интертекст – ассоциативные связи, существенные для эпохи, но не обязательно сознаваемые поэтом. Нужно корректно подходить к установлению смысла в результате аналитического парафраза.

Литература к разделам модуля 1

  1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. – М., 1986.
  2. Бродский И.А. Поэзия как форма сопротивления реальности / И.А. Бродский // Сочинения Иосифа Бродского. Т. VII. – СПб., 2001. С. 119 – 128.
  3. Бланшо М. Смерть как возможность М. Бланшо // Вопросы литературы. 1994. В.III. С. 191 – 213.
  4. Гаспаров М.Л. О русской поэзии / М.Л. Гаспаров. – М., СПб., 2001.
  5. Гаспаров М.Л., Подгаецкая И.Ю. «Сестра моя – жизнь Бориса Пастернака». Сверка понимания / М.Л. Гаспаров, И.Ю. Подгаецкая. – М., 2008.
  6. Деррида Ж. Che cos’e la poesia? / Ж. Деррида. — Логос. 1999. №6. С.140 – 143.
  7. Зотов С.Н. Художественное пространство – мир Лермонтова / С.Н. Зотов. – Таганрог, 2001.

Проектные задания к разделам модуля 1

1. Прочитайте фрагмент статьи и осмыслите теоретико-методологические различия разных литературоведческих практик в связи с центральным понятием текста. Установите параллельные признаки классической и неклассической парадигм научного знания о литературе. Сделайте вывод об особенностях литературоведческой практики и условиях корректного филологического познания.

«Понятие “текст” в филологическом исследовании не всегда строго определяется и часто употребляется в соответствии с определенными задачами изучения художественной речи. Модернистская критика писала о тексте вместо литературного произведения, классическое литературоведение придавало понятию более ограниченный смысл. Литературоведение и критика как формы освоения художественной литературы долгое время противопоставлялись, что сегодня следует признать неплодотворным, т.к. это противопоставление лишает знание о литературе полноты и целостности …. Понятие “текст” следует осмыслить в разных эпистемологических парадигмах, чтобы избежать смысловых аберраций при его неупорядоченном употреблении.
Под текстом обычно понимается “Всякая записанная речь” ; это “Письменная или печатная фиксация речевого высказывания или сообщения в противоположность устной реализации” <Литературная энц. терминов и понятий>. При изучении художественной литературы понятие “текст” используется по крайней мере в двух смыслах — классическом и неклассическом. В классическом литературоведении под текстом понимается “собственно речевая грань литературного произведения, выделяемая в нем наряду с предметно-образным аспектом (мир произведения) и идейно-смысловой сферой (художественное содержание)” <Хализев>, т.е. это “чувственно воспринимаемая сторона речевого, в т.ч. литературного произведения” <Литературная энц. терминов и понятий>. Текст в данном случае представляет собой один из уровней художественной формы, выражающий содержание литературного произведения, автор которого является исторически определенной личностью с собственным мировоззрением. Содержание произведения отражает средствами искусства реальную действительность и особенности миропонимания в соответствующую культурно-историческую эпоху. Миметическое искусство и творческая деятельность описываются хронологически, в последовательности возникновения произведений и смены литературных эпох, знание о литературе приобретает временную тематизацию, а соответствующее описание представляет собой историю литературы. Выделенные термины характеризуют литературоведческую науку, основанную на классической рациональности, и не употребляются при неклассическом понимания художественной литературы, понятие текста приобретает в данном случае иной смысл.
<…> В.Е. Хализев пишет о неклассических стратегиях в целом: “Современные ученые… включают в “пространство” литературно-художественного текста (помимо речи) изображенное писателем и даже выраженные им идеи, концепции, смыслы, т.е. художественное содержание. Слова “текст” и “произведение” в подобных случаях оказываются синонимами”… Понятие текста обычно определяется в большом смысловом диапазоне: с одной стороны, “это последовательность осмысленных высказываний…” (Руднев), с другой стороны, — “все, что мы можем понимать…” Лингвистическое понимание текста устанавливает связи с другими художественными текстами (синхронные и диахронические), т.о. обнаруживается интертекстуальная природа художественной литературы и одновременно нивелируется авторское начало (теория “смерти автора”). Таковы основания французского структурализма — наиболее радикальной стратегии модернистской критики, которой свойственно последовательное обезличение представлений о литературе. Текст здесь сводится к конечной определенности языка, содержащего неизменные структуры смысла, воспроизводимые вновь и вновь, в результате чего понимающий не опознаваем, не историчен (“текст — это язык”). Саморазвитие текста, с этой точки зрения, есть подражание известному письму, комбинирование форм, т.е. особого рода мимезис в плоскости текста.
Другая стратегия также направлена на преодоление линейной историчности, но при этом текст меняет свой смысл в зависимости от условий понимания. В классическом литературоведении существует понятие литературной традиции, которое обозначает преемственность литературных эпох и их творцов, т.е. непрерывное взаимодействие литературных явлений в их поступательном развитии. Обосновывая принципы модернистской критики, Т.С. Элиот “предложил понимание поэзии как живого целого, заключающего в себе все поэтические произведения, когда-либо созданные”… — это и есть традиция. Художник творит, имея в виду поэзию во всем ее многообразии, соизмеряя свое творение с уже созданными. И. Бродский, например, подчеркивал: ”Ибо, когда пишешь стихи, обращаешься в первую очередь не к современникам, не говоря уже о потомках, но к предшественникам, к тем, кто дал тебе язык, к тем, кто дал формы” (“Письмо Горацию” …). Но, согласно Элиоту, “создание нового произведения искусства затрагивает и все предшествовавшие ему произведения”: существует “установившийся”, завершенный ряд шедевров, и, “чтобы выстоять перед лицом новизны, он весь, хоть немного, должен измениться; так перестраиваются соотношения, пропорции, значения каждого из произведений искусства применительно к целому; это и есть сохранение связи между старым и новым” … Так, по Элиоту, живет литературная традиция — как обновляемое и всегда равное себе целое. Похожим образом понимается традиция в герменевтике Г.-Г. Гадамера, восходящей к хайдеггеровской теории бытия. Различие заключается в том, что критическая рефлексия Элиота, устраняя автора, не вполне последовательно, но удерживает целостность литературного факта — произведения, а герменевтическая стратегия Гадамера сосредоточена в большей степени на текучести общего языка традиции. Применительно к теории художника Элиота понятие текста слишком общо и непоэтично, для философствования Гадамера оно слишком конкретно, материально.
Для литературоведения одновременно существенны как индивидуальность, конкретность произведения, так и всеобщий и неизменный смысл традиции — общего языка данной культуры, и при этом небезразличен вопрос о субъективности: в творчестве это субъективность писателя, в филологии это субъективность критика/читателя. Эффективное описание литературоведческой проблематики возможно с помощью универсального понятия текста. Развитие неклассических (пост-неклассических) стратегий открывает возможность актуального понимания литературы, т.е. усвоения и трансформации смысла классических исследований: биографизм, связь творчества с культурно-исторической эпохой снимаются возведением индивидуальных достижений к человечности. Подлинное знание о художественной литературе может заключаться в описании самого перехода литературных фактов от произведения к тексту, от живой связи с автором и эпохой к всеобщим формам эстетически-художественного опыта. Процесс понимания художества в конечном счете заключается в контекстуализации, которая скрадывает, приспосабливает, сводит почти на нет, но не уничтожает совсем определенность художественного произведения (текста), одновременно культурно-исторический автор утрачивает индивидуальные черты и становится не биографической личностью, а именем смысла целой традиции.
Понятие традиции определяется не исторической изменчивостью литературных фактов, а постоянством художественного опыта. Это пространственная тематизация литературы, диалектически противопоставленная истории литературы. Как писал Аполлон Григорьев, “историческое чувство” “восстает против формулы вечного развития, в которую втеснило ее историческое воззрение” …, свидетельствует о неизменности идеала в художественном творчестве. Искусство понимается как креативная деятельность, форма постоянного самоопределения человека в мире-культуре и одновременно — форма самовыявления человеческой действительности. Пространство смысла предстает как эстетически-художественная сфера развертывания самосознания Запада, в которой осуществляется человек культуры и обнаруживается человечность бытия.
Предметом художественной литературы является интеллектуальное переживание традиции художником, т.е. экзистенциально значимая связь человека-творца с миром, в котором он живет — с природными и социальными обстоятельствами и с культурой-текстом, наследником которой он является. Это отношение определяется сердечным движением, в котором сказывается чувственная природа человека и одновременно его нравственно-интеллектуальное состояние. Понятие интеллектуального переживания обозначает основополагающую опосредованность чувственного опыта человека-художника литературно-художественной традицией — формой выявления, рационализации и социализации проблем человеческого существования. Интеллектуальное переживание является также формой понимания литературной традиции критиком/читателем. Интеллектуальное переживание осуществляется как текст и метатекст, субъектами которых являются соответственно художник и критик. Модальность присутствия субъекта может быть предметом особого обсуждения, но “Субъект не исчезает: сомнение вызывает его слишком уж определенное единство, поскольку привлекает интерес и возбуждает поиски исчезновение (то есть та новая манера быть, каковой является исчезновение) или рассеяние, его не уничтожающее, но приносящее нам от него только множественность позиций и прерывистость функций…” <Бланшо>.
В центре обсуждения оказывается характеризующая литературу (традицию, творчество) взаимосвязь “субъект — метататекст”, основанная на интеллектуальном переживании, и образующие ее последовательные отношения “художник — текст/интертекст” и “текст/метатекст — критик”. Соответственно становятся актуальными два аспекта понимания литературы. В качестве интертекста текст-традиция един, целостен и явлен как целое в любой из своих частей — конкретном тексте или его фрагменте. С другой стороны, тексты европейской традиции индивидуализированы и тяготеют к персонализации. Пятигорский пишет: “Текст всегда (в тенденции) чей-то, как в смысле формальной авторской принадлежности, так и в том, более существенном, отношении, что филологически автор есть часть текста (а не только нашего знания о тексте): он необходимое измерение объективной текстовости, неотъемлемая сторона вещи, именуемой “этот текст”…
Текст не историчен, всегда равен самому себе, но получает вполне конкретную смысловую насыщенность в каждую эпоху понимания, наоборот, автор биографичен (историчен), но в каждую эпоху понимания становится именем смысла, персонификацией текста-традиции; он тот, кем текст жив. Критик историчен иначе, он фиксирует актуальный смысл текста, критику текст обязан полнотой (само)осуществления в качестве метатекста. Осмысление текста постоянно обнаруживает его человечность. И если художник одушевляет текст своей творческой активностью, индивидуальным творческим свершением, имеющим всеобщий смысл, сообщает ему импульс к саморазвитию, то критик придает тексту черты собственной духовности, обнаруживая тем самым смысл соответствующей культурно-исторической эпохи, воссоздавая (создавая каждый раз заново) определенную культурную идентичность».
Источник текста: Зотов С.Н. К пониманию лермонтовского текста европейской литературной традиции / С.Н. Зотов // «Русский язык и межкультурная коммуникация». (Научный журнал. Пятигорский государственный лингвистический университет). №1. 2003. С. 109 – 113.

2. Установите особенности понимания поэзии, выраженного в текстах А.С. Пушкина, В.В. Набокова, признаки различия классической и неклассической форм художественного творчества. В связи с указанными текстами охарактеризуйте новую возможность понимания литературной традиции, диалектику литературного процесса. Истолкуйте экзистенциальный характер понимания поэзии в стихотворении Х.Л. Борхеса.

Х.Л. Борхес «Искусство поэзии»

Глядеться в реки – времена и годы –
И вспоминать, что времена как реки,
Знать, что и мы пройдём, как эти реки,
И наши лица минут, словно воды.

И видеть в бодрствовании сновиденье,
Когда нам снится, что не спим, а в смерти –
Подобье нашей еженощной смерти,
Которая зовётся сновиденьем.

Считать, что каждый день и год – лишь символ,
Скрывающий любые дни и годы,
И обращать мучительные годы
В строй музыки – звучание и символ.

Провидеть в смерти сон, в тонах заката
Печаль и золото – удел искусства,
Бессмертный и ничтожный. Суть искусства –
Извечный круг рассвета и заката.

По вечерам порою чьи-то лица
Мы смутно различаем в зазеркалье.
Поэзия и есть то зазеркалье,
В котором проступают наши лица.

Улисс, увидев после всех диковин,
Как зеленеет скромная Итака.
Расплакался. Поэзия – Итака
Зеленой вечности, а не диковин.

Она похожа на поток бескрайний,
Что мчит, недвижен, — зеркало т ого же
Эфесца ненадёжного, того же
И нового, словно поток бескрайний.

3. Понятие поэтической практики.
3.1. Изучите текст главы 5, части 1.
3.2. Проанализируйте приведённый ниже текст. Как обосновывается новое экзистенциальное понимание поэзии в «Охранной грамоте» Б.Л. Пастернака? Дайте описательное определение понятия «поэтическая практика», охарактеризуйте его отнесённость к жизни и творческой личности. Сделайте выводы об актуальном понимании модернизма, о признаках различения поэтической практики модернизма и классического искусства.
Текст:
Поэзия модернизма представляет собой особенную форму искусства, которая не поддается адекватному описанию средствами классического литературоведения и требует иной стратегии понимания.
В «Охранной грамоте» Пастернак стремится артикулировать новое понимание современного искусства помимо уже известных тем его научного освоения, к которым относятся «психология творчества, проблемы поэтики». Он определяет иную сторону (тему) изучения поэзии, которая нетрадиционно, неклассически связывает жизнь, искусство и художника. Можно сказать, Пастернак не рассматривает жизнь как тему поэзии, но поэзия, точнее: поэтическое, понимается им как тема жизни, как особая сторона бытия, обнаруживаемая художником. В этом эпистемологическом повороте от подражания (мимесиса) к поэтической онтологии и открывается экзистенциальный смысл литературы. Проблема, кажется, заключается в том, что классическая наука не схватывает этот смысл, а эссеистика модернизма в литературоведении не считается строгим знанием, относится к сфере критики. Между тем поэтическая практика модернизма настоятельно требует «инонаучного» освоения. Это определение Аверинцева указывает на особый смысл теоретической деятельности М. Бахтина, но сможет применяться и шире. Необходим диалогический подход, когда противоречие принципиально не снимается, а осмысливается в его внутренней динамичности. Классическое противоречие личностного познания «Бог (Логос) – человек» диалектически снимается во внешнем развитии благодаря возникновению соответствующей исторической формы классического искусства (например, литературные направления как исторически определенные практики поэзии). В неклассическую эпоху познавательное противоречие приобретает иной вид и постигается во внутренней динамике личностного самоопределения, которое осуществляется, в частности, в поэтической практике модернизма.
«Субъективно-биографический реализм» поэзии модернизма, по Пастернаку, предполагает открытие действительности заново: «Мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам её собственным, а не нашим состоянием. Помимо этого состоянья все на свете названо. Не названо и ново только оно. Мы пробуем его назвать. Получается искусство» [Пастернак, 1990, с. 71]. И далее: «Направленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья» и «особенности жизни становятся особенностями творчества» [Там же, с. 72].
Предметом поэзии в приведенных цитатах является не жизнь сама по себе, но поэтическое действительности, возникающее посредством самоопределения художника. Поэзия — это язык самой жизни, который говорит поэтом. Так возникает основополагающий феномен, когнитивное единство творца и творения, взаимообусловленность «поэтически-жизни» и «поэтически-личности», которая и являет действительность как эстетически-художественное пространство, как культуру.
По Пастернаку, «расцвету мастерства» сопутствует особый «синкретизм», «когда при достигнутом тождестве художника и живописной стихии становится невозможным сказать, кто из троих и в чью пользу проявляет себя всего деятельнее на полотне – исполнитель, исполненное или предмет исполненья» [Пастернак, 1990, с. 90]. Качество отношения «творец – творение – действительность» может быть прояснено с помощью понятия «поэтическая практика», которое обозначает рассмотрение поэзии прежде всего со стороны способа поэтического самоопределения человека-творца. Этот способ прямо соотнесен с определяющим возможности смыслообразования типом рациональности, поэтому отчетливо различаются классическая, модернистская и постмодернистская практики. В общей систематике литературы такое различение позволяет точно определить тип творчества не только в эстетическом отношении (ср. «типы художественного сознания», по Аверинцеву и др.), но в антропологическом плане. Это означает сущностную характеристику человека в отношении поэтического, т.е. человека в качестве артиста по своей природе и предназначению. Одновременно обосновываемое понятие дает возможность определить индивидуально-творческие достижения в общем виде, в отношении способа самоопределения поэта.
Конкретное описание поэтической практики того или иного художника не заменяет традиционных форм литературоведческого знания. Более того, установление типа поэтической практики должно придать определенность исследованию тематики и поэтики («художественного мира»). Это позволит также избежать аберрации исследовательской установки, ибо анализ поэтической практики модернизма с классических позиций может привести к ошибочности умозаключений, о чем свидетельствует, например, книга Ю. Карабчиевского о Маяковском, в которой к модернистскому творчеству применены критерии классического искусства. С другой стороны, рассмотрение классической поэзии нередко модернизируется не соответствующими этой поэтической практике методами исследования и понятиями. Определение типа поэтической практики поможет более точно понимать поэтические достижения и авторов, а также укажет возможности успешного применения той или иной исследовательской установки.
Понятие поэтической практики придает освоению литературы исследовательскую инициативу, обнаруживает специфический аспект искусства. Ниже делается попытка различения двух типов поэтической практики на основании некоторых наиболее общих отношений.

Поэтическая практика классического искусства — это поэзия, занимающая определенное место в логоцентрическом понимании бытия, в Божественной иерархии форм освоения универсума (или в систематике Гегеля). Поэтическая практика неклассического искусства (модернизма) — это поэзия в ситуации «Бог мёртв» (Ницше). <…>

Классика — это подражательное искусство, отражение Божественного смысла бытия; это деятельность, познающая мир, существующий от века. Модернизм это креативная деятельность, своеобразное «жизнетворчество», т.е. обнаружение характерности человеческого бытия индивидуальным творческим свершением. Ж. Батай писал: «литература хранит в себе власть именовать несказанное – и неименуемое – и достигать в этом именовании самых далеких далей» [Батай, 2003, с. 9].
Божественное Слово и есть Творение, которому подражает классическое искусство, но смысл действительности, открываемой классической поэзией, автоматизируется, затерян в человеческой деятельности, «смеси / Откровений и людских неволь». Поэтому Пастернак обращается к Творцу: «Я молил тебя: членораздельно / Повтори творящие слова». Но слова не повторяются, и поэт призван произнести их заново. (Ср. также стихотворение О. Мандельштама «Как облаком сердце одето…»).
В этой креативности модернизм может быть понят как предельное воплощение библейского смысла, свободного от догматики, апокрифического. В неклассическом взгляде на мир и соответствующем искусстве «человек понимающий», наконец, вполне реализует данную ему Богом свободу «заблуждения» (ср.: «энергия заблуждения» у Толстого и Шкловского). Полнота своевольного самоопределения, которое в искусстве нередко называют «демонизмом», оборачивается для поэта новой эпохи свободой претворения мира, свободой Пути, который приводит в конечном счете к постижению Бога. Важно, что художник сам выбирает эту полноту смысла. Но модернизм изначально и не покидает Бога – Логос: это отказ от спасения, а не от Бога. А. Камю выразил эту мысль так: «Тайна моего мира: вообразить Бога без человеческого бессмертия» [Камю, 1990, с. 339].
Модернизм реализует своеобразную адогматическую позицию: в поэтическом претворении мира совершается свобода — выбрать Бога, обнаружить Божественность мира-культуры, самостоятельно испытав его. Т.о. реализуется диалектическая связь модернизма со смыслом классического искусства. Следует заметить, что понятие «искусство» может быть полностью определено только в триединстве «классика – модернизм – постмодернизм».
В переписке Пастернака и Цветаевой наша проблематика выражена многообразно, принципиально антиномично. Например, Цветаева писала Пастернаку: «Тема Ваша – Вы сам, которого Вы еще открываете, как Колумб – Америку, всегда неожиданно и не то, что думал, предполагал» [Цветаева, Пастернак, 2004, с. 98]. Но это «Вы сам» обнаруживается именно в культурном измерении. Пастернак указывал: «Мне хочется чувствовать через историю и за неё, и я не преувеличу, если назову это перерожденьем сердца» [Там же, с. 143]. Тема Пастернака – он сам; не отражение универсума или Абсолютного Духа, а явление пространства культуры посредством человека-Пастернака, человеком-Пастернаком, благодаря его свободе переживать творение-культуру, обретающую таким образом новое слово, соответствующий её смыслу стиль.
Описание поэтической практики позволяет понять литературу в особенном ракурсе. Поэтическое в его отношении к жизни, художнику и искусству является антропологической характеристикой, свидетельствует «перерожденье сердца», качество человечности. Такое понимание проблемы может стать одним из оснований философии литературы как специальной дисциплины.

Список литературы

Батай Ж. Морис Бланшо / Ж. Батай // Новое литературное обозрение. № 61. 3’2003.

Камю А. Творчество и свобода. Сборник / А. Камю. – М., 1990.

Марина Цветаева. Борис Пастернак. Души начинают видеть. Письма 1922 — 1936 годов / М.И. Цветаева, Б.Л. Пастернак. – М., 2004.

Пастернак Б. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве / Б.Л. Пастернак. – М., 1990.

Источник текста: Зотов С.Н. Классическое искусство и поэтическая практика модернизма (к пониманию экзистенциального смысла литературы) / С.Н. Зотов // Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах: материалы Международной научной конференции, г. Волгоград, 12 – 15 апреля 2006г. – Волгоград, 2006. С. 579 – 583.

Задания рубежного контроля к разделам модуля 1

  1. Охарактеризуйте методологические различия в литературоведческой практике, признаки миметической и креативной теории литературы.
  2. Основываясь на рассмотренных выше поэтических текстах, ответьте на вопрос, что такое поэзия.
  3. В чём заключаются особенности восприятия и изучения поэтических произведений в эссе Ж. Деррида и статье М. Гаспарова?
  4. Что такое поэтическая практика?
  5. Понимание смерти как важный момент различения классического искусства и модернизма.
  6. Назовите основные признаки различения поэтических практик классики, модернизма и постмодернизма.

Критерии оценки
На каждый из вопросов рубежного контроля по Модулю 1 даётся развёрнутый письменный ответ в аудитории в течение двух академических часов. Необходимым условием допуска к письменной работе является посещение всех лекционных и практических занятий по модулю. Пропущенные по каким-либо причинам занятия отрабатываются накануне. Максимальное количество баллов за выполненные задания рубежного контроля – 30 (каждое задание оценивается в 5 баллов; вопросы требуют развернутого ответа).
16-30 баллов – «зачтено»
0-15 баллов – «не зачтено».

Модуль 2. серебряный век русской поэзии. Некоторые необходимые понятия для освоения смыслв поэтического в хх веке

Комплексная цель модуля – дать представление об особенном характере русской литературы конца XIX — начала ХХ века, которую принято называть серебряным веком, и определить основные теоретические понятия, характеризующие смысл поэтической практики в эту эпоху.

Содержание модуля


2.1 Понятие серебряного века русской культуры.
Актуальные определения серебряного века русской культуры.
Баевский В.С.: «Серебряным веком русской культуры принято… называть 30 лет между 1892 г., когда были изданы «Символы» Д. Мережковского и прочитаны его лекции «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы», и 1921 годом, когда погибли Блок и Гумилёв, а вскоре вслед за ними и Хлебников, умер Короленко, добровольно эмигрировали и были высланы сотни деятелей культуры, в том числе, многие писатели, свирепствовала цензура», «…серебряный век охватывает последнее десятилетие 19 века и два первых десятилетия 20 века» [Баевский, 2003, с. 32]. Аналогично понят серебряный век в учебнике Роговера Е.С. [Роговер, 2004, с. 4].
В. Крейд и проф. В.М. Акимов ограничивают серебряный век 1917 годом. В. Крейд определяет этот период русской культуры как «российский ренессанс», как пору «культурного и духовного возрождения или… решительного обновления» [Крейд, 1993, с. 6]. «Всё кончилось после 1917 года, с началом гражданской войны. Никакого серебряного века после этого не было, как бы нас ни хотели уверить» [Там же, с. 7].
Л.П. Егорова пишет, что «понятие серебряный век – не хронологическое, а оценочное» [Егорова, 2004, с. 10]. Она не рассматривает в этой связи таких поэтов, как Д. Бедный или В. Маяковский. «Определение поэзия Серебряного века … может быть соотнесено лишь с произведениями символизма, акмеизма, эго-футуриста И. Северянина или реалиста И. Бунина, то есть выборочно, в том эмоциональном ключе, который использовал Горький, говоря о таланте Бунина, «прекрасном, как матовое серебро» [Там же].
Омри Ронен в книге «Серебряный век как умысел и вымысел» (1997) критикует все обыкновенные расширительные употребления понятия и указывает, что в 1913 г. футурист Глеб Марев написал: «Пушкин – золото, символизм – серебро». В строго литературоведческом плане вопрос о серебряном веке касается не только литературы ХХ века, но века XIX. Это понятие в 1890-е годы относилось в основном к «эпохе Фета» (Фет, Майков, Щербин, Мей, Полонский, А. Толстой, А. Плещеев, сюда же Соловьёв относил Случевского, а Розанов – прозу Тургенева и Гончарова). Однако такое изначальное употребление понятия вряд ли способствует прояснению позднейшего его использования [См. об этом: Егорова, 2004, с. 11 — 12].
Широкое употребление определения серебряный век за рубежом при существовании полемики по этому вопросу. Статья Н. Оцупа «Серебряный век» (1933), затем терминологическое словосочетание подхватили В. Вейдле и К. Маковский.
Сегодня понятие употребляется преимущественно расширительно, как у В. Баевского. Следует отметить романтический характер движения, контраст серебряного века с предшествовавшим безвременьем и последующей «демонизацией» культуры. Затем происходит «эмиграция серебряного века». Проблематичность границ, тенденции и люди: живы и участвуют в литературном процессе А. Ахматова, Б. Пастернак, Н. Берберова, которую А. Вознесенский в 80-е годы назвал «мисс серебряный век». Особо следует отметить западнический в конечном счете характер движения, несмотря на православные тенденции. Но место России в развитии Запада сознаётся особенным, многообещающим (Р. Рильке, К. Гамсун, авторитет Л. Толстого).
Развитие всех сторон культуры: философия, театр, музыка, живопись, переводческая деятельность, издательство «Academia».

Может быть, стоит дать краткое определение этого времени в русской культуре: эпоха модернизма. Конечно, определение не имеет всеобщего характера, исключающего другие, но кое-что проясняет в нашей проблеме.
В.С. Баевский: «Модернизмом принято называть широкое движение рубежа XIX – XX вв., которое противопоставило себя всему предыдущему искусству. В самом общем виде можно сказать. Что модернизм противопоставил свой иррационализм, т.е. своё недоверие к разуму, всем рациональным компонентам искусства предшествовавших эпох. Путь русской литературы XIX в. лежал от иррационализма романтиков – через рационализм реалистов… — к иррационализму модернизма» [Баевский, 2003, с. 18]. Это общее определение отчасти конкретизирует понятие серебряного века, но само по себе представляется неточным.
В соответствии со сказанным выше (см. Модуль 1) мы будем понимать модернизм как креативную (неподражательную) поэтическую практику в эпистемологической ситуации «Бог мёртв» (Ницше), как форму самостояния человека в изменившихся культурных условиях ХХ века.

2.2. О качестве отношения культурной эпохи и поэта-творца: понятия «лирический герой», «поэтическая личность», «интеллектуальное переживание».
Названные понятия чрезвычайно важны для адекватного понимания литературного процесса в изменившихся эпистемологических условиях российской культуры первой трети ХХ века. В проектных заданиях даны выдержки из теоретических текстов, определяющих «лирического героя», «поэтическую личность», «интеллектуальное переживание». Студенты, имеющие предварительные представления об указанных терминах, самостоятельно изучают тексты, которые затем подробно обсуждаются в аудитории. В результате такого двухступенчатого освоения студенты усваивают новый теоретический материал, существенный для дальнейшей работы над проблематикой курса.

Литература к разделам модуля 2

  1. Баевский В.С. История русской литературы. Компендиум / В.С. Баевский. – М., 2003.
  2. Егорова Л.П. «Серебряный век» — метафора или реальность? / Л.П. Егорова // История русской литературы ХХ века (первая половина). Учебник для вузов. В 2 кн. Кн. 1: Общие вопросы / Под ред. проф. Егоровой Л.П. — Ставрополь, 2004. С. 9 — 11
  3. Зотов С.Н. Эстетически-художественное пространство и антропологический смысл литературы / С.Н. Зотов // Литература в контексте современности: материалы II Международной научной конференции. Челябинск, 25 – 26 февраля 2005 г.: в 2 ч – Челябинск, 2005. – Ч. I. С. 166 – 168.
  4. Крейд В. Встречи с серебряным веком / В. Крейд // Воспоминания о серебряном веке. – М., 1993. С. 5 – 16.
  5. Роговер Е.С. Русская литература ХХ века / В.С. Роговер. – СПб.- М., 2004.

Проектные задания к разделам модуля 2

1. Проанализируйте фрагмент из романа Р. Музиля «Человек без свойств». Установите характерные черты искусства XIX века в понимании Р. Музиля. Ответьте на вопрос, с чем связан упадок искусства во второй половине века. Охарактеризуйте состояние художественной практики переходной исторической эпохи, о которой идёт речь. Как эти идеи связаны с представлением о типах рациональности и видах художественной практики в соответствии с данным выше теоретическим материалом (см. Модуль 1).

Духовный переворот
«…Век, сошедший тогда в могилу, во второй своей половине не очень-то отличился. Он был умен в технике, коммерции и в научных исследованиях, но вне этих центров своей энергии он был тих и лжив, как болото. Он писал картины, как древние, сочинял, как Гете и Шиллер, и строил свои дома в стиле готики и Ренессанса. Требование идеального господствовало наподобие полицейского управления надо всеми проявлениями жизни. Но в силу того тайного закона, который не позволяет человеку подражать без утрирования, все делалось тогда так корректно, как то и не снилось боготворимым образцам, следы чего и сегодня еще видны на улицах и в музеях, и, связано ли это со сказанным или нет, целомудренные и застенчивые женщины того времени должны были носить платья от ушей до земли, но обладать пышной грудью и основательным задом. <…>
…Из масляно-гладкого духа двух последних десятилетий девятнадцатого века во всей Европе вспыхнула вдруг какая-то окрыляющая лихорадка. Никто не знал толком. Что заваривалось; никто не мог сказать, будет ли новое искусство, новый человек, новая мораль или, может быть, новая перегруппировка общества. Поэтому каждый говорил то, что его устраивало… Но везде вставали люди, чтобы бороться со старым. Подходящий человек оказывался налицо по всюду; и что так важно, люди практически предприимчивые соединялись с людьми предприимчивости духовной. Развивались таланты, которые прежде подавлялись или вовсе не участвовали в общественной жизни. Они были предельно различны, и противоположности их целей были беспримерны. Любили сверхчеловека и любили недочеловека; были доверчивы и скептичны, естественны и напыщенны, крепки и хилы; мечтали о старых аллеях замков, осенних садах, стеклянных прудах, драгоценных камнях, гашише, болезни, демонизме, но и о прериях, широких горизонтах, кузницах и прокатных станах, голых борцах, восстаниях трудящихся рабов, первобытной половой любви и разрушении общества. Это были, конечно, противоречия и весьма разные боевые кличи, но у них было общее дыхание; если бы кто-нибудь разложил то время на части, получилась бы бессмыслица вроде угловатого круга, который хочет состоять из деревянного железа, но в действительности все сплавилось в мерцающий смысл. Эта иллюзия, нашедшая свое воплощение в магической дате смены столетий, была так сильна, что одни рьяно бросались на новый, еще не бывший в употреблении век, а другие напоследок давали себе волю в старом, как в доме, из которого все равно выезжать, причем обе эти манеры поведения не замечали такого уж большого несходства между собой.
Если не хочется, то и не надо, стало быть, переоценивать это прошедшее «движение». Да и существовало то оно лишь в том тонком, текучем слое интеллигентов, который единодушно презирают поднявшиеся сегодня опять, слава богу. Люди с мировоззрением, при всех его противоречиях непробиваемым, и не распространилось на массы. Но хоть историческим событием все это не стало, событьицем оно было, и оба друга, Вальтер и Ульрих (с. 80), застали еще, когда были молоды, его мерцанье. Сквозь неразбериху верований что-то тогда пронеслось, как если бы множество деревьев согнулось под одним ветром, какой-то сектантский и реформаторский дух, блаженное сознание начала и перемены, маленькое возрождение и реформация, знакомые лишь по лучшим эпохам, и тот, кто вступил тогда в мир, чувствовал уже на первом углу, как овевает этот дух щёки» [Музиль, 1984, с. 79 — 81].
Источник текста: Музиль Р. Человек без свойств. Кн.1 / Р. Музиль. — М., 1984.

2. Сопоставьте и различите понятия «лирический герой» и «поэтическая личность». Установите литературоведческую проблему, которая решается с помощью введения этих понятий. Общепринятое употребление понятия «лирический герой» и его ограниченность. Проблема «поэтической личности» в экзистенциальном смысле, объясните естественность возникновения понятия, его прямую принадлежность филологическому языку.
А. К понятию лирического героя.
«Считается, что понятие «лирический герой» впервые употребил Ю.Н. Тынянов [см об этом комментарий: Тынянов, 1977, с. 439]. В статье «Блок» (1921) он писал о происшедшей в восприятии Блока современниками аберрации, которая заключалась в непосредственном усвоении человеку-поэту качеств его поэзии. Тынянов различает две ипостаси целостного явления; «Блок — самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа ещё новой нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас» [Там же, с. 118]. Далее критик пытается определить, на чем основан этот закон персонифицирования, оличения искусства Блока» [Там же, с. 120]. Речь идет в данном случае об описании поэтических форм, с помощью которых создается образ поэта в восприятии читателей. Своеобразно «романтическое» (т.е. целостное в идейно эмоциональном отношении) переживание лирики вызывает к жизни нового «героя» литературы, соотносимого с авторской личностью, возникает тема «второго», «двойника», созданного самим Блоком. Стихийному процессу такого отождествления Тынянов противопоставляет анализ, раскрывает существенные моменты поэтической риторичности Блока. Вывод критика таков: «Эмоциональные нити, которые идут непосредственно от поэзии Блока, стремятся сосредоточиться, воплотиться и приводят к человеческому лицу за нею» [Там же, с. 123). Тынянов имеет в виду осознанную авторскую драматургию лирики, когда «эмоциональная композиция» придает единство отдельным «лирическим сюжетам». Так в результате эмоционально-риторических построений создается «героическое лицо» автора, так автор-поэт становится героем собственной лирики, т.е. лирическим героем.
Обоснованное Тыняновым понятие значительно по крайней мере в трех отношениях: во-первых, оно характеризует поэзию Блока и символизма вообще; во-вторых, оно обозначает антипсихологическую тенденцию понимания литературы и попытку оценить лирику как синтетический род литературы; в-третьих, теоретическое осмысление понятия «лирический герой» предоставляет возможность широко распространить его на представление об авторском присутствии в лирике.
Практически одновременно с Тыняновым к подобному выводу о сущности поэзии приходит Андрей Белый, который в 1923 году пишет о «лирическом субъекте» и «субъекте поэзии» [Белый, 1966, с.550-555]. Л. Долгополов обобщает поиски Тынянова и Белого многозначительным выводом: «Лирический герой явился целиком завоеванием поэзии рубежа XIX и XX веков. Категория эта вызревала и ранее, в творчестве поэтов-романтиков (в частности, Лермонтова)… Проблема лирического героя – это… проблема содержания поэтического творчества; но и более того: это проблема новейшей истории русской лирики» [Долгополов, 1974, с.128]». (Текст опубликован: [Зотов, 2001, с.253, 254]).

Б. К понятию поэтической личности.
1). Прочитайте текст: часть 1, глава 6.
2). Фрагмент текста: «Непосредственную отнесённость Лермонтова к поэзии XX века остро воспринимал Пастернак, для которого поэт прошлого столетия был прежде всего «живым личным свидетельством» высокой творческой деятельности, совершенно особым образом был явлен своим творчеством. В письме Д.Е. Максимову от 25 октября 1957 года Пастернак вспоминает, что переживал Лермонтова в 1917 году, «точно он был ещё тогда не то, что в живых, но в рядах случайных прохожих, еще неведомых или ещё недостаточно увековеченных абстрактностью признания, точно его тем летом где-нибудь ещё можно было встретить…» [Пастернак 1990, с. 396]. «Человеческая неповторимость Лермонтова» (Эткинд) дана как живое присутствие поэта, но и как литературная позиция: «то, что мы ошибочно называем романтизмом у Лермонтова, в действительности…- необузданная стихия современного субъективно — биографического реализма и предвестие нашей современной поэзии и прозы» [Там же, с. З56]. Речь идет об экзистенциальном качестве поэзии.
Соглашаясь с «колоссальной по масштабу» пастернаковской характеристикой Лермонтова, Эткинд пишет: «Поэтическая личность Лермонтова в самом деле представляет собой открытие, повернувшее пути русской литературы и необыкновенное даже для мировой поэзии» [Эткинд 1997, с. 471]. Антириторическая направленность позднего творчества Лермонтова исключает существование поэтического посредника, поэтому речь идет не о лирическом герое, с которым поэт-личность находится в определенных — доверительных или иных — отношениях, но непосредственно о личности Лермонтова, обнаруживаемой в его поэзии; может быть, даже следует ставить вопрос шире — о поэтическом воплощении натуры, включающей в себя помимо самопонимания — т.е. ясности самосознания, которое, впрочем, всегда связано с риторичностью, — интуицию о человеке и мире, учитывая, что провидение составляет важную сторону содержания лермонтовского творчества. Эткинд решительно ставит вопрос об особенности Лермонтова: «личность, утверждаемая Лермонтовым в его стихах, сложнее поэтической личности Пушкина и раннего Тютчева, Баратынского, Дельвига, Вяземского, Полежаева — всех без исключения его предшественников и современников» [Там же, с. 472]. Лермонтов стремится преодолеть литературную условность с помощью внутреннего диалогизма, полифоничности художественного выражения, что сказывается в «неограниченном многообразии метрико-строфических форм» и в «расщеплении лирического субъекта на несколько непримиримых друг с другом персонажей, образующих, несмотря на все различия, некую целостность» [Там же, с. 483]. Своеобразный «диалектический атомизм» в конечном счёте отвлекает Эткинда от обнаруживаемой им проблемы единства творца и творения, обретенная было телесность художества снимается объективистским выводом о творчестве Лермонтова и Пастернака: «Обоих поэтов, разделенных столетием, объединяет стремление к лирическому воплощению современного — для каждого из них — человека» [Там же].
Но таким человеком для каждой эпохи является, великий поэт — Лермонтов, Пастернак… — подлинный герой всех культурных времен, средоточие смысла и создатель пространства его осуществления. «Поэтическую личность», или человека, явленного поэтически (посредством поэтического творчества), следует осмыслить, в противоположность «лирическому герою», как объективацию поэтического, которое представляет собой момент осуществления, существования человека-поэта, а не моделирование им мира в соответствии со своими более или менее текущими взглядами. Поэтическое произведение является в конечном счете формой экзистенции, а не формированием определенных взглядов, не отражением миропонимания, но самим миром. Осуществляясь в творчестве, поэтическое объективируется в произведении, тогда существо поэзии (творчества) заключается в отождествлении субъекта (творца) и творения. Речь идет о своеобразном индивидуально-мифологическом аспекте творчества, характерном для Лермонтова… Мыслитель и деятель — Гегель и Наполеон — даны посредством поэта в высшем своем синтезе — непосредственном воплощении человечности: в её действительном выражении это – судьба художника; в её возможности это — расширяющееся пространстве поэзии/культуры».
(Текст опубликован: [Зотов, 2001, с.261 – 263]).

Список литературы

  1. Белый А. Стихотворения и поэмы / А. Белый. – М.-Л., 1966.
  2. Долгополов Л. Личность писателя, герой литературы и литературный процесс / Л. Долгополов // Вопросы литературы. 1974. №2.
  3. Зотов С.Н. Художественное пространство – мир Лермонтова / С.Н. Зотов. – Таганрог, 2001.
  4. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю.Н. Тынянов. — М., 1977.
  5. Пастернак, Борис. Об искусстве / Б.Л. Пастернак. — М., 1990.
  6. Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии XX века. Очерк / Е.Г. Эткинд. – СПб., 1997.

3. Основываясь на приведённом ниже отрывке (см. полностью текст: часть 1, глава 7), определите основной смысл понятия «интеллектуальное переживание». Продумайте, как это понятие отнесено к чувственному и нравственно-психологическому строю личности. Установите, как обосновываемое понятие отнесено к литературной традиции и к творческой индивидуальности. В чем состоит общегуманитарный и антропологический смыслы понятия.
«…пресуществление природного в культуру благодаря чудодейственному и благотворному для человека акту, который следует определить как интеллектуальное переживание. Основополагающим следствием этого культурного превращения явилось необратимое движение от коитуса к Любви: в качестве переживания чувственно-эстетическое событие становится культурообразующим фактом интеллектуальной жизни.
Какое либо чувственное восприятие, поэтическое впечатление при его вспоминании неизбежно становится интеллектуальным переживанием уже в силу необходимой осознанности, или в процессе осознания, интеллектуального освоения. Такое интеллектуальное переживание представляет собой процесс обнаружения бессознательного содержания душевных процессов. Даже будучи не выявленным, это содержание души существенно, ибо может стать основанием иного впечатления (или целого ряда таких восприятий). Последнее же, возможно, когда-либо переступит порог сознания, станет фактом интеллектуальной жизни поэта, интенсивность и многообразие которой, видимо, зависят от природной впечатлительности и возможностей её образного выявления, т.е. художнического таланта, который, в свою очередь, не представим помимо культурного опыта и определённой отнесённости к литературной традиции.
Уточним ещё раз: речь идет о бессознательных впечатлении, чувстве, ощущении и т.п., которые благодаря более или менее случайно возникшим ситуациям воспоминания становятся интеллектуальным переживанием, соотнесенным с литературной традицией, и, следовательно, могут стать новым художественным образом. Память оказывается средством «переработки» впечатлений в интеллектуальные переживания и образы. Она основывается, с одной стороны, на вкусовом, осязаемом, обоняемом, слышимом, видимом – словом, чувственном опыте, который, с другой стороны, «узнаёт» себя в литературной традиции. В таком синтезе запечатлевается и сохраняется чувственность иного порядка, нарастание внутреннего, сердечного знания о мире и о человеке. Интеллектуальное переживание означает самораскрытие человеческой сердечности в культурных обстоятельствах или самоопределение культуры на почве сердечности человеческого существования, т.е. речь идёт в конечном счёте об одухотворённости чувства».
Источник текста: Зотов С.Н. «Пространство смысла, или «Воскрешение» автора в европейской литературной традиции» / С.Н. Зотов // Филологический вестник Ростовского государственного университета. 2005. №1. С. 5 – 11.

Задания рубежного контроля к разделам модуля 2

  1. Понятие серебряного века русской поэзии. Соотнесите распространенные определения серебряного века с представлением о модернизме (Модуль 1)
  2. Определите на примере русской литературы, о каких литературных течениях говорится в характеристике культуры рубежа веков в романе Р. Музиля. Назовите эти течения, вспомните, что вам известно об их творческих принципах, художественно-эстетической программе.
  3. Лирический герой и поэтическая личность: охарактеризуйте взаимосвязь и основополагающее различие ключевых понятий для рассмотрения лирического творчества.
  4. Охарактеризуйте антропологический смысл научной категории «интеллектуальное переживание». В чём заключается литературоведческое и общее эстетическое значение данной категории.

Критерии оценки
На каждый из вопросов рубежного контроля по Модулю 2 даётся развёрнутый письменный ответ в аудитории в течение двух академических часов. Необходимым условием допуска к письменной работе является посещение всех лекционных и практических занятий по модулю. Пропущенные по каким-либо причинам занятия отрабатываются накануне. Максимальное количество баллов за выполненные задания рубежного контроля – 20 (каждое задание оценивается в 5 баллов; вопросы требуют развернутого ответа).
11-20 баллов – «зачтено»
0-10 баллов – «не зачтено».
Получившему «не зачтено» студенту необходимо заново освоить материал модуля.

Модуль 3. Особенности поэтической практики Н.С. Гумилева

Комплексная цель модуля – раскрыть качественное своеобразие и основную направленность лирической поэзии Гумилёва в соответствии с эволюцией его творчества; показать единство противоположных интенций лирического воплощения жизни, эклектичное сочетание неоромантизма, декадентства и символизма с модернистской тенденцией незавершенного творчества; установить в связи с лирикой Гумилёва соотношение понятий «лирический герой» и «поэтическая личность».

Содержание модуля
3.1. Общая характеристика поэзии Н.С. Гумилёва
3.1.1 Литературная ситуация 1900-10-х годов. Кризис символизма. Манифесты акмеизма и футуризма. Цех поэтов, его участники. Некоторые биографические обстоятельства творчества Н.С. Гумилёва, особенное место поэта в литературе его времени. Незавершенность его творческого пути. Вяч. Вс. Иванов в предисловии к сборнику указывает, что подлинной высоты и поэтического совершенства поэт достигает лишь в «Огненном столпе», в конце насильственно прерванной жизни. Это существенно для понимания творчества, ибо Гумилёв ищет поэтическое, проблематичен в своём интеллектуальном переживании культуры и своей современности, однако совершенно ясно, что качество его поэтической практики в высших достижениях соответствует нашему пониманию модернизма. С другой стороны, в его раннем творчестве заметно сильное влияние символизма и декаданса начала века. В этом смысле знаменательно его увлечение творчеством В. Брюсова. Риторичность основной части лирических произведений Гумилёва, характеристика лирического героя. Экзистенциальный характер лирики «Огненного столпа» и лучших стихотворений поэта из других книг. В высших достижениях является поэтическая личность Н.С. Гумилёва.
3.1.2 Аналитический парафраз стихотворений «Слово» и «Шестое чувство» (сборник «Огненный столп»). Основной смысл — модернистская интенция в стихах, которые характеризуют Н. Гумилёва в его наивысших достижениях.
«Слово» (1919). Проблема нового искусства в ситуации «Бог мёртв». Об автоматизации классической культуры: в культуре возобладало рациональное, низменное («число»); Слово-Бог больше не звучит, не творит мир снова и снова; искусство оскудело («дурно пахнут мертвые слова»). По В.Б. Шкловскому, произошла автоматизация классической литературы, классические формы неудовлетворительны. Новое искусство должно вернуть смысл словам и жизни. Здесь Н. Гумилев почти понимает Б. Пастернака («Не как люди, не еженедельно…»). В стихотворении окончательно понята новая культурная ситуация. И всё-таки у Гумилёва нет пастернаковского оптимизма, очень силён в целом декадентский элемент.
«Шестое чувство» (1919). Мир ощутимо предметен, волнует человека, но он неоднороден. Вещность мира. Его физическая телесность («вино», «хлеб», «женщина») даны непосредственно-чувственно («съесть», «выпить», «поцеловать»). Иная вещественность (предметность, конкретность) предстаёт в эстетическом восприятии природы, произведений искусства. Она дана не чувствам, а интеллектуальному переживанию. Гумилев не может его назвать и старается символизировать восприятие эстетически-художественного пространства, по существу, ставит проблему интеллектуального переживания в новой культуре.

3.2. Особенности поэтической личности Н.С. Гумилёва в сборнике «Чужое небо».
3.2.1. Самый акмеистический сборник Н.С. Гумилёва – это распространенная характеристика. Что такое акмеизм? Общая характеристика понятия в его отнесенности к нашему пониманию модернизма в целом. Определение качества поэтической практики дает возможность понимать литературную позицию художника и одновременно – характер открываемой в поэтическом свершении эпохи, так реализуется экзистенциальная стратегия в филологии. Тут не подойдёт традиционная тематизация изучения поэзии, хотя она и возможна: неклассическая поэзия (поэтическое) есть тема бытия, его открытие, обнаружение, выявление, — не отражение каких-то постоянных тем исторической жизни (времени), но создание смыслового пространства, осуществление культуры, способ самостояния человека культуры.
3.2.2. Качество модернизма Н.С. Гумилёва в сборнике «Чужое небо».
Основная интенция модернизма: мир предстаёт одухотворённым в поэтическом творчестве. Поэтическое переживание органично связывает божественное, чувственное и культурное в совершенном словесном преображении. Иначе: жизнь творится поэтически волею постигающего её, действующего и рефлектирующего героя-поэта. Таков объективный смысл нового поэтического свершения и основная тенденция поэзии Гумилёва.
Однако поэтический смысл сборника «Чужое небо» противоречив. Отчетливые черты поэтической личности и интеллектуального переживания сочетаются с характером узнаваемого лирического героя и его чувствами.
«Я верил, я думал» (1911). Своеобразное и непосредственное отражение мысли Ницше «Бог мёртв»: «Я продан! Я больше не Божий». Тщетны волевое поведение, вдохновенное творчество и проч. Преодоление трагизма существования выражено в рафинированном эстетизме сновидения, которое символизирует безмятежное слияние лирического «я» с миром-природой, самодостаточную созерцательность (ср.: буддизм, Шопенгауэр). Попытка самоопределения поэтической личности не удерживается в напряженном интеллектуальном переживании, на помощь поэту является форма лирического героя, посредника, устраняющего неразрешимость экзистенциальных состояний в поэтических образах, более или менее риторичных. Однако само это стихотворение предстаёт совершенством образа и звука, обнаружением — может, во многом благодаря именно звуку! – и своеобразным преодолением трагических обстоятельств существования.
По контрасту рассматриваются стихотворения «Ангел-хранитель» (1912) и «Две розы» (1912), в которых тема современных сомнений разрешается риторически, в духе символистской поэзии, в связи с чем уместно говорить о лирическом герое.
«Отрывок» (1911). Кризис классического миропонимания, актуализация ницшевского критицизма, драматизм религиозно-культурного переживания евангельского «Блаженны нищие духом», неоромантическая позиция поэта. Название «Отрывок» подчеркивает фрагментарность романтически-богоборческого понимания мира.
«Жизнь» (1911). Снова мотивы Ницше, воплощённые в риторической форме утверждений, подвергающихся поэтическому осмыслению-преодолению. Символический образ, выражающий смысл поэтического высказывания: «царь-ребёнок на шкуре льва, // Забывающий игрушки между белых усталых рук».
Стихотворение «Однажды вечером» (1912).
Смысл этого стихотворения следует связывать с кризисным состоянием поэтической личности и необходимостью творческого самоопределения, выраженными позднее в стихотворении «Шестое чувство». Поэтическое дано в стихотворении как интеллектуальное переживание. Это ментальное событие, образующее человека культуры и пространство его осуществления. В основе интеллектуального переживания — непосредственное чувство реальности и память (индивидуальная и коллективная, живой опыт и опыт искусства).
В стихотворении «Однажды вечером» обнаруживается глубина интеллектуального переживания и своеобразное «воскрешение автора». Речь идет о живом присутствии поэта в культуре, подобно закату или рассвету в природе, о его своеобразной «растворенности» в культурном пространстве, которое и осуществляется его присутствием. Леконт де Лиль – утончённый поэт символизма. Подлинное поэтическое достижение распахивает пространство культуры как целое, соответствующее интеллектуальное переживание делает внятными, созвучными одновременно древность и современность. Здесь Гумилёв явно стремится выразить важность, существенность переживания искусства и жизни, уяснить то, что будет волновать его в стихотворении «Шестое чувство».
Болезненная изысканность красок и утончённость чувственных волнений напоминают об упадочных настроениях эпохи, о декадентстве. «Декадентство (от позднелатинского — «упадок») – общее наименование кризисных явлений в духовной культуре конца XIX – начала XX в., отмеченных настроениями безнадёжности, неприятия жизни, индивидуализмом… Умонастроения декадентства затронули значительную часть художников различных эстетических ориентаций, в т. ч. многих крупных мастеров искусства… Наиболее отчётливо мотивы декадентства впервые проявились в поэзии французского символизма» [Эстетика, 1989, с. 71]. Русские символисты, особенно ранние, также были подвержены декадентским настроениям.
3.2.3. В поэзии Гумилёва разных лет можно констатировать сочетание декадентских мотивов, неоромантизма и модернистских интенций.
«Современность» (1911). Интеллектуальное переживание культуры дано в совершенно ином аспекте, чем в предыдущем стихотворении. «Илиада» волнует, а действительность разочаровывает: в ней как бы остывает культура, гаснет великий свет героики. Яркое сравнение в третьей строфе, символический образ угасания культуры. Кстати, это и хороший пример влияния символизма на Гумилёва. Символична луна, создающая атмосферу печали, ночной чуткости и настороженности, «томления» по героическому в культуре. В заключительных двух строчках возникает странная надежда: если жива нежность и есть ещё любовь («гимназист с гимназисткой, как Дафнис и Хлоя»), то, быть может, жизнь как культура возможна. Поэтическая личность удерживает целостность интеллектуального переживания, свойственную модернизму, не впадая, ни в романтическое отрицание, ни в декадентское уныние.
«Девушке» (1912). Символический, риторический поворот темы современности в стихотворении. Культура выступает сковывающей силой, лишающей жизненности. Лирический образ девушки дан негативными чертами рационального отношения к жизни, бездуховности. Знаменитая тургеневская девушка будто окаменела в своей прославленной просветленности, которая превратилась в грубый прагматизм. Безжизненности позитивного существования противопоставлена в последней строфе позиция лирического героя — «безумного охотника», «что, взойдя на нагую скалу, / В пьяном счастье, в тоске безотчетной / Прямо в солнце пускает стрелу», — так символически выражен предельный накал жизни, отвага, самоотверженность, основание героики. Образы контрастны, с явным оттенком неоромантической риторики.
Ещё один аспект неоромантической темы – стихотворение «Маргарита» (1911). Лирический герой использует сюжет «Фауста» в отношении современности с целью её обнажения, разоблачения: никакие культурные мотивы не могут оправдать бездуховную корысть современной Маргариты, это касается человеческих отношений вообще, порочности человека (возможно, имеется в виду декадентский мотив непреодолимой косности женщины).
«Отравленный» (1911). Символически-декадентская драма любви и эстетизация смерти. Неразделённое чувство лирического героя ролевой лирики переживается с декадентской отрешённостью. Романтическое переживание единства любви-смерти профанируется. Изощрённое самоубийство и одновременно – месть неверной возлюбленной даны в схематичном монологе обречённого по доброй воле лирического героя. Желанная смерть от руки возлюбленной травестирует романтический драматизм любовных отношений.
3.2.4. Наряду с указанными произведениями в сборнике есть стихотворения позитивного неоромантического качества, которое составляет важное свойство всей поэзии Гумилёва, но особенно ярко проявляется в более ранних сборниках. Романтические переживания сочетаются у Гумилёва с декадентскими мотивами, как это было показан выше, и составляют контраст, основной смыслообразующий конфликт лирики.
«Сонет» (1912). Снова романтическая смерть, но совершенно иначе, чем в декадентских стихах. Современности противопоставляется архаизированные романтические образы сна. Поэтическое воображение позволяет преодолеть косность наличной действительности, «скуку» не только реальности, но и современных «рассказов» (вымысла), «томление» в окружении «стен». Архаическая кровавая жестокость волнует жаждущего битвы героя. Затем лирический герой как бы спохватывается в состоянии фантастически обретённой свободы. Слова «Ах да! Я был убит» прерывают поток воображения лирического героя и, может быть, говорят об упадке современности и невозможности преодоления. Жанровая форма сонета даёт поэтическому образу энергию напряженной медитации.
«У камина» (1911). По смыслу похоже на предыдущие стихотворения. Программа неоромантического отношения к жизни дана на фоне своеобразной «смерти» лирического героя, заживо «погребенного» «в четырех стенах». Неожиданно появляющаяся в заключительной строке женщина символизирует косность, «злое торжество» обыденности.
«Туркестанские генералы» (1911). Стихотворение, которое любил Блок, можно оценить как реалистическое, как лирику достоверного переживания.

3.3. Литературная позиция и судьба Н.С. Гумилёва
3.3.1. После рассмотрения сборника «Чужое небо» есть возможность более пристального и уже осознанного, основанного на определённых предпосылках исследовательского взгляда. Предшествующие разборы свидетельствуют о новой модернистской литературной позиции Гумилёва, не вполне последовательной из-за необычности и новизны задач эпохи модернизма.
В ранних сборниках, предшествовавших «Чужому небу», следует обратить внимание на эклектику символизма, ницшеанства, романтики, декадентства, космополитизм, отсутствие русских мотивов. Отметим, что при всей поэтической, стихотворческой зависимости ранняя поэзия Гумилёва представляет собой антитезу символизму: вместо идеи Вечной Женственности, таинственного образа Прекрасной Дамы в стихах Гумилёва является мужское воинственное начало мира, — конквистадор, воин, рыцарь-боец, а не мечтатель, инок («Я конквистадор в панцире железном…»). В ранних стихах сборника «Путь конквистадоров» (1905) доминирует мужское начало в сочетании с образным воплощением идеологии Ницше. Сильная личность утверждает себя в ярком экзотическом мире (прошлое, условные обстоятельства, тропические страны). Белые небесные тона Прекрасной Дамы сменяются красными, огненными, страстными. Несомненная риторика неоромантизма: основные мотивы, общие места, эпитеты; чувственная яркость изображения, фольклорные образы, «строй баллад» (мифология, рыцарство), любовь и битва, живописание природы.
В стихотворении «Credo» подчеркивается телесное, чувственное, космическое начало существования, таинственное, быть может, непостижимое, но внятное, осязаемое, непосредственно воспринимаемое. Это конкретное переживание противопоставляется «больному знанью» символистских прозрений. Всеобъемлющее «я» поэта открыто миру чувственному и духовному, поэт верит в преображающую силу поэзии.
В стихотворениях «Песнь Заратустры», «Людям будущего» романтически воплощены мотивы поэтического философствования Ницше, которые затем являются в «Пророках» мотивом христианства с учётом ницшевской «переоценки».
Пространное место в сборнике «Путь конквистадоров» занимают поэмы с ярко выраженной символикой. В сложной символике поэмы «Дева солнца» воплощена любовь-страсть «могучего царя» к Деве Солнца, которая символизирует полноту смысла мира: единение чистоты и страсти. Однако страстная мечта царя неосуществима: совершенство (смысл) недоступно земному, Дева Солнца являет свой светлый лик царю и «скрывается вдали», царь же вновь погружается в битву, которая символизирует нескончаемый земной поиск, подвиг стремления к прекрасному.
В страстной символике «Осенней песни» появляется «печальная жена» или «обманутая дева», — вместо Прекрасной Дамы. Символичны и другие персонажи поэмы (Голуби Надежды, Радостный Бог, «принц огня»). Похожие по смыслу образы даны в «Сказке о Королях».
Неоромантические, декадентские мотивы и эстетизм поэтического переживания продолжают доминировать в сборнике «Романтические цветы» (1908, Париж): образная символика, предметная изобразительность, детальность романтического миросозерцания, некоторая монотонность, многозначительность (стихотворения «Рассвет», «Крест», «Умный дьявол», «Воспоминание», «Мечты»). Декадентская эстетизация смерти в стихотворении «Самоубийство» (ср. социально-символическое решение темы в стихотворении А.А. Блока «Из газет»).
В лучших стихотворениях ранней лирики Н.С. Гумилёва, например, «Жираф», «Помпей у пиратов», — указанные выше особенности реализованы наиболее естественно и гармонично.
В сборнике «Жемчуга» (стихи 1907-1910), посвящённом В.Я. Брюсову, возникают новые мотивы характеристики узнаваемого лирического героя Н.С. Гумилёва (стихотворения «Орёл», «Молитва», «Беатриче», «Христос», «Андрогин», «Маркиз де Карабас», «Дон Жуан», поэма «Капитаны»), осложненные многообразными культурными переживаниями. Основная модернистская интенция – интеллектуальное переживание экзистенциальных феноменов – почти не выражена в ранней лирике, она обнаруживает себя лишь в «Чужом небе». Следует заметить, что интеллектуальное переживание у Гумилёва имеет прежде всего обобщенный характер, не конкретизированный переживанием конкретных феноменов, например, любви и смерти. Это появится только в «Огненном столпе».

3.3.2. Отметим, что после воодушевления «Чужого неба» поэзия Н.С. Гумилёва в целом сохраняет приметы противоречивости, эклектизма, лишь постепенно приобретает черты экзистенциального переживания. В сборнике «Колчан» (1916) появляется военная тема. Она возникает из актуального сочетания героики ранних неоромантических стихотворений и патриотического чувства во время мировой войны, героизма самого Н.С. Гумилева – путешественника, стрелка, добровольца, солдата мировой войны, дважды Георгиевского кавалера. В стихах Гумилева звучит призыв к победоносной войне, напоминавший ура-патриотическую пропаганду («Война», «Наступление»), однако переживание общезначимых событий приобретает экзистенциально-личностный характер: «В немолчном зове боевой трубы / Я вдруг услышал песнь моей судьбы» («Пятистопные ямбы»). На почве патриотизма естественно возникает тема русской культуры, тема родины, России. В стихотворении «Старые усадьбы», как будто в ответ на упрёки в космополитизме, выражено переживание «таинственной Руси» с её противоречивыми приметами, символическим образом неудачного помещичьего сватовства. Драматизм существования русского человека и русской культуры как бы обозначивается, предъявляется в своей противоречивости — плодотворности и пагубности во власти «волшебницы суровой» — Руси.
Следует обратить внимание на философскую проблематику стихотворения «Фра Беато Анджелико», где даётся личностное восприятие искусства Возрождения и делается гуманистичесикй вывод:
«Есть Бог, есть мир, они живут вовек,
А жизнь людей – мгновенна и убога.
Но все в себе вмещает человек,
Который любит мир и верит в бога».

3.3.3. Сборник «Костер» (1918). Углубление романтического переживания, одиночество, мрачноватый колорит, высокая степень экспрессивности и ироничность стихов («Андрей Рублёв», «Я и вы», «Рабочий», «Творчество», «Утешение»).
Однако здесь создаются предпосылки для итогового сборника стихов Н.С. Гумилёва, происходит ощутимое углубление литературной позиции, лирический герой обнаруживает устойчивую тенденцию к превращению в поэтическую личность, хотя окончательно в его поэзии это превращение так и не совершается, тематика всё более становится экзистенциальным переживанием. Лирический герой становится экзистенциально (возможно: реалистически) достоверным, утрачивает черты романтической, символической или декадентской условности. Почвой для такого преображения становятся непостижимость открывающейся лирическому герою русской жизни и собственного места в ней, волнующее творческое обнаружение примет необъяснимой, но внятной сердцу действительности. Позитивная неопределенность русской темы «Старых усадеб» дается в демократических и не менее таинственных образах «Городка», в мистифицированной народности стихотворения «Мужик», сказочно-былинных мотивах стихотворения «Змей».
Попыткой поэтической рационализации собственного творческого переживания на почве романтической историософии являются стихотворения «Швеция», «Стокгольм», «Прапамять». Здесь романтически мистифицируется сама условность лирического героя, ведь его интеллектуальное переживание пространства и времени утрачивает конкретность, он погружен в своё собственное переживание, как бы исчезает в нем, о чем и свидетельствует стихотворение. Эта неоромантическая тенденция получит предельную воплощенность в стихотворении последнего сборника — «Ольга».
Искренность лирического героя может быть связана с риторикой любого качества. Стихотворение «Природа»: символический космизм раннего стихотворения «Credo» («Я знаю, было там сверканье / Звезды лобзающей звезду») приобретает черты своеобразной натурфилософии. Это не символизм, не религиозность в любом смысле, а иного качества переживание, устремленное к космической изначальности земной жизни, вряд ли подлежащее дальнейшему прояснению: предельная предметность поэтического видения.
Интеллектуальное (экзистенциальное) переживание жизненно важно для целой личности, означает её укорененность в жизни, помимо сознания определяет характер поступков. Это обнаруживается благодаря поэтической рефлексии, способности погружения к изначальным жизненным впечатлениям, которые стали основой нравственно-психологического строя поэтической личности. Это вслушивание, рефлективные воспоминания, «со-бытие души» выражены в стихотворениях «Деревья», «Осень», «Детство». В интеллектуальном переживании преобладают черты автобиографизма, что и обусловливает доминирование лирического героя в стихотворениях.
Заключительное стихотворение сборника – «Эзбекие». Поэтически-творческое предстает именно как экзистенциальный феномен, мир творится в единстве природы, культуры и поэтической личности, «впадаюшей» в это спасительное для неё переживание, осуществляющейся благодаря этому переживанию, так обретающей смысл собственного частного существования. Однако состояние просветления дано лирическому герою неороманического склада: в этом выражается непоследовательность поэтического свершения Н.С. Гумилёва и одновременно – тенденция его творчества.
3.3.4. «Огненный Столп» (1921) как вершина творчества Н.С. Гумилёва.
Первоначальное рассмотрение стихотворений «Слово» и «Шестое чувство», с которых началось знакомство с поэтической практикой Н.С. Гумилёва, теперь следует осмыслить в целостном восприятии сборника «Огненный столп» и в связи с ними понять вершинные достижения поэта.
Стихотворение «Ольга». Здесь та же историософия, что в стихотворениях сборника «Костёр», но язычество проступает сильнее. В героическом скандинавском эпосе, во-первых, являются черты, столь близкие Гумилёву и всей его поэзии по духу, во-вторых, это сближает его с темой Вагнера (Ницше). Скандинавский мотив связан с переживанием одновременно скандинавской и русской культуры, точнее: русской культуры на фоне скандинавского язычества. Лирический субъект забывает «христианские имена» — мягкая альтернатива традиционной культуре, — и тут уже возникает мотив Ницше, «переоценка всех ценностей» и «вечное возвращение того же самого». «Древних ратей воин отсталый» враждебен «к этой жизни» — так возникает декадентский мотив. Здесь следует обратить внимание на акцентный стих, который применяется в «Огненном столпе» вообще: это фольклорный строй, неудобно произносить такие стихи монотонно, нужно выделять доли, делать акценты.
«Заблудившийся трамвай». Указанные выше мотивы даны здесь во взаимодействии. В самом начале следует обратить внимание на заключительную строфу, где говорится о любви и страдании поэтической личности. С точки зрения экзистенциализма, переживание любви (смерти) открывает человеку истину существования (Хайдеггер). Таким образом, Гумилёв достоверен с нравственно-психологической точки зрения. Основные уровни смысла: 1) символический (техницизм эпохи, обратить внимание, что трамвай движется прямо по рельсам, и заблудиться не может, так что мы имеем дело почти с оксюмороном, это можно подробно обсудить, извлечь значительный смысл), философский (пространственно-временная проблема исторического познания); 2) историко-культурные проблемы – диахронически (единство культурного движения, пространственно-временные превращения, «Индия духа»; мифологические ассоциации, Харон-старик, возможно, подземное царство – Аид); синхронно — революционные галлюцинации: кровавые надписи-вывески, символическая лавка, где продают мёртвые головы, и все это предстает целью движения трамвая; 3) сложное личностное переживание: «заблудился» — диахронически, драматическое переживание утраты возлюбленной – синхронно, 4) биографический аспект изображаемого (Петербург, Париж, Африка, Каир, революция, размышления); 5) литературный характер эстетического переживания (возможно, Данте, «Капитанская дочка», «Медный всадник»); 6) космический провиденциализм («зоологический сад планет», развитие мотива стихотворения «Природа»); 7) православный элемент («твердыня» Исаакия в странном соседстве с космическим переживанием, а также с копытами Всадника: они расположены рядом в пространстве Петербурга, но должны быть осмыслены в антитезе). Христианство декларировано, но переживание перевёрнуто (молитва за здравие и за упокой, сравни с предсмертными словами Сократа), что побуждает сделать акцент не на православии, а на космическом переживании, затем – на переживании экзистенциального порядка. Нужно начать анализ с экзистенциальной предпосылки, источника интеллектуального переживания, и закончить рассмотрение констатацией особого качества стихотворения, экзистенциального, которое как раз утверждается, реализуясь посредством выражения исходного переживания. В стихотворении запечатлен акт нового сознания поэтической личности, которая является благодаря экзистенциальному переживанию любви и смерти. Здесь уместно вспомнить рассуждение М. Мамардашвили о том, что сознание возникает вместе с плачем по умершему, с памятью об ушедшем любимом человеке, важном для существования другого человека. Эту мысль поместить в начало рассмотрения, понять как экзистенциальный источник смысла лирического переживания.
«Перстень». Стихотворение примечательно явной фольклорно-мифологической отнесенностью смысла, стремлением выразить глубинную человеческую непостижимость, природное начало любви и т.п. Так развивается понимание экзистенциального смысла любви: поэтическая личность проникает, обнаруживает природу человеческих отношений, игру любви как форму существования человека. Очень сложное переживание, доступное лишь специальному анализу. Акцентный стих и его особенности в русском стихосложении.
Стихотворение «Лес»: странное переживание, в котором есть символизм и предметность, элементы декадентского настроения, мифология и культура, глубокий психологизм и сильное чувство любви. Здесь все смыслы связаны довольно органично, не возникает диссонанса, как, например, в стихотворении «Канцона вторая».
Заключительное стихотворение «Память». С него сборник начинается, содержит весьма значительные смыслы, от биографического до провиденциального, ницшеанского.
3.3.5. Заключение о творчестве Н. Гумилёва.
В поэзии Гумилёва отразился кризис классической поэтической культуры. Его сложное отношение к символизму, который казался современникам выходом из состояния кризиса, но на самом деле тяготел к классическому представлению о проблемах культуры. Брюсов и другие в отношении к новым поэтам.
Основной тематический комплекс: Ницше, мужское начало, воля, отрицание, декаданс, странствия, война, космизм, новая историософия, русское национальное самосознание, трагизм современности.
Неоромантизм Гумилёва заключается в попытке бегства от реальности к африканской экзотике Африка. Подобным образом может пониматься актуализация восточных мотивов, буддизм, китайские медитации. Таким предстает лирический герой поэзии Гумилёва в разных сборниках. Наряду с этим в ряде лучших стихотворениий Гумилёва осуществляется интеллектуальное переживание западной и русской культуры, в результате чего является поэтическая личность. Все это видим в «Заблудившемся трамвае» и в сборнике «Огненный столп» в целом. Возникает новая ритмическая организация стиха – акцентный стих, который совсем несвойственен символистам, зато близок футуристам.

«Перстень». Стихотворение примечательно явной фольклорно-мифологической отнесенностью смысла, стремлением выразить глубинную человеческую непостижимость, природное начало любви и т.п. Так развивается понимание экзистенциального смысла любви: поэтическая личность проникает, обнаруживает природу человеческих отношений, игру любви как форму существования человека. Очень сложное переживание, доступное лишь специальному анализу. Акцентный стих и его особенности в русском стихосложении.
Стихотворение «Лес»: странное переживание, в котором есть символизм и предметность, элементы декадентского настроения, мифология и культура, глубокий психологизм и сильное чувство любви. Здесь все смыслы связаны довольно органично, не возникает диссонанса, как, например, в стихотворении «Канцона вторая».
Заключительное стихотворение «Память». С него сборник начинается, содержит весьма значительные смыслы, от биографического до провиденциального, ницшеанского.
3.3.5. Заключение о творчестве Н. Гумилёва.
В поэзии Гумилёва отразился кризис классической поэтической культуры. Его сложное отношение к символизму, который казался современникам выходом из состояния кризиса, но на самом деле тяготел к классическому представлению о проблемах культуры. Брюсов и другие в отношении к новым поэтам.
Основной тематический комплекс: Ницше, мужское начало, воля, отрицание, декаданс, странствия, война, космизм, новая историософия, русское национальное самосознание, трагизм современности.
Неоромантизм Гумилёва заключается в попытке бегства от реальности к африканской экзотике Африка. Подобным образом может пониматься актуализация восточных мотивов, буддизм, китайские медитации. Таким предстает лирический герой поэзии Гумилёва в разных сборниках. Наряду с этим в ряде лучших стихотворениий Гумилёва осуществляется интеллектуальное переживание западной и русской культуры, в результате чего является поэтическая личность. Все это видим в «Заблудившемся трамвае» и в сборнике «Огненный столп» в целом. Возникает новая ритмическая организация стиха – акцентный стих, который совсем несвойственен символистам, зато близок футуристам.

Литература к разделам модуля 1

  1. Гумилёв Н.С. Тексты стихотворений.
  2. Николай Гумилев. Pro et contra. Антология. – СПб., 1995.
  3. Иванов Вяч. Вс. Звёздная вспышка (Поэтический мир Н.С. Гумилёва) // Гумилёв Н. Стихи. Письма о русской поэзии. – М., 1989. С. 5 — 32
  4. Лукницкая В.К. Жизнь и стихи Николая Гумилева // Николай Гумилев. Стихи и поэмы. – Тбилиси, 1989. С. 5 – 73.
    5.Скатов Н.Н. О Николае Гумилёве и его поэзии // Николай Гумилёв. Стихотворения и поэмы. – М., 1989. С. 5 – 12.
  5. Спиваковский П. «Индия духа» и Машенька. «Заблудившийся трамвай Н.С. Гумилева как символистско — акмеистическое видение // Вопросы литературы. 1997. №5. С. 39 – 54.
  6. Павловский А. Николай Гумилёв. Вопросы литературы. 1986. №10. С. 94 -131.
  7. Эстетика: Словарь. – М., 1989.

Проектные задания к разделам модуля 3

1. Сравните фрагменты работ о Лермонтове и Гумилёве. Сделайте вывод о типологических особенностях творчества поэтов, о характере поэтической личности.
А. «Количественно юношеская лирика Л<ермонтова> значительно превышает зрелую, но качественно заметно ей уступает» [Коровин 1981, с.256]. Оценка современного исследователя применима также к поэмам, драматическим и прозаическим произведениям. Творчество Лермонтова можно назвать «вершинным», подобно композиции романтической поэмы: в каждом роде литературы, в каждом из основных литературных жанров он создал главные (одно или несколько) произведения, которые отмечены высотой художественного достижения в отличие от произведений ученического, подготовительного характера, не наделенных совершенством подлинного искусства. Лермонтов — особенный художник. Безвременная смерть постигла его в самом начале творческой зрелости. Поэтому более уместно говорить не об эволюции творчества, ибо её нет в собственно творческих созданиях поэта, а о качестве достигнутого как длящемся мгновении, откровении художества, высоте поэтического воспарения — чистом звучании голоса творца. Кажется, судьба Лермонтова уникальна в мировой литературе. Монографическое описание творчества Лермонтова, включающее несовершенные стихотворения, неоконченную прозу, подражательные драмы и поэмы представляет, несомненно, историко-литературный интерес, актуальное же для культуры значение имеют «вершины», которые господствуют над «туманом» ученичества, но снизу могут быть не различимы в полноте своего величия. В герменевтическом круге нет вектора-указателя начала и конца — есть завершенность и совершенство подлинно художественного достижения, ясность литературной позиции, являющей мир как творение мастера — мир Лермонтов».
Источник текста: Зотов С.Н. Художественное пространство – мир Лермонтова. С. 206.
Б. <Творчество Гумилёва> «напоминает взрыв звезды, перед своим уничтожением внезапно ярко вспыхнувшей и пославшей поток света в окружающие её пространства…» «Он <Гумилёв > удивительно поздно раскрывается как большой поэт. Это надо иметь в виду и теперь, когда с ним начинают заново знакомиться и знакомить. Не стоит это знакомство обставлять академически, в хронологическом порядке первых сборников. Которые могут только от него оттолкнуть, во всяком случае, едва ли привлекут людей, искушённых в достижениях новой русской поэзии. Итак, предложенное сравнение со вспыхнувшей звездой не лестно для раннего Гумилёва, в чьих сборниках мы найдем только материал для того, что потом взорвётся.
Поясню свою мысль сопоставлением. Мне всегда казалось, что Лермонтову мешают многотомные издания, включающие все написанное им. Начиная с детства. Слишком резко (и об этом хорошо сказал тот же Гумилёв в одной из статей) проходит грань, отделяющая Лермонтова-романтика с отдельными достижениями («Ангел») от его лучших ти последних стихов. Этот рубеж полностью изолирует вершинные предсмертные взлёты ото всего, что было до них. Взлет оттого и взлёт, что его нельзя предвидеть. Возможно, что он и приготовлен педшествующим, но нам бросается в глаза прежде всего различие. Так и у Гумилёва. Многие тперь согласятся с тем, что «Огненный столп» и непосредственно примыкающие по времени написания и по духу к этому сборнику стихи неизмеримо выше всего предшествующего».
Источник текста: Иванов Вяч. Вс. Звёздная вспышка. С. 6.

2. Прочитать и осмыслить стихотворения сборника Н.С. Гумилёва «Чужое небо». Охарактеризовать эклектичность поэтики, проблематичность идеологических взглядов и поэтической практики Гумилёва, многообразие тематики, характеризующей лирического героя Гумилёва (культура и современность, ницшеанские мотивы и символы, кризис классического сознания, неоромантические образы, декадентская поэтизация смерти и нек. др.). С другой стороны, в ряде стихотворений выражены основные интенции поэтической личности, интеллектуальное переживание классической литературной традиции, характерное для модернизма в целом. Растерянность Гумилева в новых условиях поэтического существования, декадентские мотивы. Уметь самостоятельно дать аналитический парафраз и краткую характеристику основного смысла стихотворений, разобранных в аудитории, а также по выбору самих студентов в соответствии с их поэтическими интересами и подготовкой.

3. На основе изучения стихов из сборников Н.С. Гумилёва охарактеризовать эволюцию его поэтической практики. Показать очевидные черты эклектизма ранних сборников, своеобразие тематического развития поэзии от символических образов, в которых, в отличие от Вечной Женственности символистов, акцентируется активное мужское начало (сборники «Путь конквистадоров», «Романтические цветы», «Жемчуга»), воплощается ницшеанская идеология, сложно соотнесенная с христианством, возникают черты особенного космисзма, отмеченные Вяч. Ивановым в отрывке, приведённом выше. Дать общую характеристику сборника «Огненный столп» как вершины поэзии Гумилева, основные стихотворения сборника. Основной смысл стихотворения «Заблудившийся трамвай». Гумилёв и акмеизм. Значение поэзии Гумилева.

Задания рубежного контроля к разделам модуля 3

  1. Поэзия Н.С. Гумилёва и литературная ситуация первой четверти ХХ века. «Вершинный» характер поэзии Гумилёва. Творчество Лермонтова и Гумилёва: особенности типологии поэтической личности, эволюция лирики и качество высших поэтических достижений.
  2. Лирический герой и поэтическая личность Гумилёва в «Чужом небе». Покажите неоднородность субъекта поэтического переживания в стихотворениях сборника, интерпретируйте смысл основных стихотворений, характеризующих качество лирического начала в творчестве Гумилёва.
  3. Охарактеризуйте поэтические произведения Гумилёва до и после «Чужого неба». Риторика символизма и ницшеанские мотивы сборников «Путь конквистадоров», «Романтические цветы», «Жемчуга», апология сильной личности и декадентские мотивы. Неоромантизм и экзотические страны, а также культурно-описательная лирика.
  4. Покажите, как в сборниках «Колчан» и «Костёр» трансформируются ранние мотивы: сильная личность, идеальная воинственность становятся выражением официальной идеологии, патриотизма, а экзотические пристрастия оборачиваются интересом к русской патриархальной жизни. Модернистская тенденция и историософские переживания поэтической личности, скандинавский фольклор и медитации в буддистском духе. Экзистенциальный смысл стихотворений, особенно – «Эзбекие».
  5. Интерпретируйте основной смысл стихотворений из книги «Огненный столп»: «Слово». «Шестое чувство», «Память», «Лес».
  6. «Заблудившийся трамвай» как самое знаменитое стихотворение Гумилёва, его основной смысл, отнесенность к целому творчеству. Определите основные мотивы данного стихотворения по отношению к уже известным из более ранних сборников. Определите характер цельности интеллектуального переживания современности, истории культуры, основных экзистенциальных феноменов в вершинном стихотворении Н.С. Гумилёва.

Критерии оценки
На каждый из вопросов рубежного контроля по Модулю 3 даётся развёрнутый письменный ответ в аудитории в течение двух академических часов. Необходимым условием допуска к письменной работе является посещение всех лекционных и практических занятий по модулю. Пропущенные по каким-либо причинам занятия отрабатываются накануне. Максимальное количество баллов за выполненные задания рубежного контроля – 30 (каждое задание оценивается в 5 баллов; вопросы требуют развернутого ответа).
16-30 баллов – «зачтено»
0-15 баллов – «не зачтено».
Получившему «не зачтено» студенту необходимо заново освоить материал модуля.

Модуль 4. Особенности поэтической практики О.Э. Мандельштама

Комплексная цель модуля – изучить поэтическую практику О.Э. Мандельштама в комплексной связи с литературной традицией и современной ему культурой, в органичной взаимосвязи нравственных и эстетических отношений человека.

Содержание модуля
4.1. «О человеке у предела» (Пастернак). Судьба Ницше как форма осуществления европейской культуры в эпистемологической ситуации «Бог мертв».
4.1.1. Кризис культуры в последние десятилетия XIX века и личность Ф. Ницше. Кризис классической рациональности во всей полноте его последствий обнаружится уже в XX веке. Он привел к возникновению феноменологии в философии, «восстанию масс» (Ортега-и-Гассет) в общественной жизни, наконец, к утверждению в искусстве креативных форм модернизма взамен натурализму и символизму (декадентству) рубежа веков. Одно из важных событий культуры – судьба и свершение Ницше как своеобразной «жертвы» и подвижника европейской культуры. Ментальное усилие Ницше свидетельствовало саму возможность дальнейшего существования западной культуры, её осуществления с новой полнотой. Диалектическая полнота развертывания культуры в эпоху модернизма и вместе с тем сохранение единства, культурной идентичности человека искуплены трагической судьбой и мыслью Ницше. Ницше обозначил собой границу, открыл смысл постхристианской эры.
Ф. Ницше переживал предельную внешнюю отчужденность (академическая среда, родственники, друзья – все возможные формы социализации), с другой стороны, испытывал и выражал предельную углубленность в себя, в собственное интеллектуальное переживание культуры. Ницше сознает предельность ситуации, это выражается в его сочинениях, переписке [см., в частности: Ницше, 2007], в актах самосознания, сопровождающего размышления о разнообразных общественных и частных обстоятельствах. Досада, страх, боль «сына человеческого» сочетаются в позиции Ницше с сознанием пути, неотвратимости судьбы, покорности высшей воле (сравни стихотворение Б. Пастернака «Гамлет»).
Цельность драматического состояния личности состоит в одновременном переживании общества, мысли, природы, культуры, архитектуры, собственного тела. В письмах приводятся рассуждения о немецких журналах, о семейных проблемах (сестра, мать, зять) и собственной болезни, о природе и архитектуре городов (Ницца, Генуя, Турин, Зильс-Мария), о музыке друга и юбилее Шопенгауэра… и наряду с этим – пристальная самооценка, описание интеллектуального переживания мира и судьбы в единстве.
В своих текстах — сочинениях и письмах — Ницше предстаёт персонажем европейской истории, героем собственной судьбы, переживаемой как образующее культуру событие. Мистериальный смысл европейской культуры осуществляется судьбой Ницше: «вечное возвращение того же самого» [см. об этом: Зотов, 2005, с. 5 — 11]. В предельном напряжении удерживая этот смысл, герой трагически гибнет, чтобы возродиться, подобно герою греческого мифа, возродившемуся в персонаже аттической трагедии («Рождение трагедии из духа музыки»). Гибель героя новой мистерии означает возможность той же самой культуры, обновление пространства, в котором обнаружит себя художник модернизма. (Ср. в связи с этой мыслью поэтическую интенцию стихотворения Б. Пастернака «Гамлет»).
Тексты писем Ф. Ницше и комментарий к ним имеют один необычный смысл: в них обнаруживается западный человек в состоянии интенсивного, даже предельного переживания своей культуры в её целостности, и истина этого переживания не может быть сформулирована специальными словами, но дана экзистенциально, в форме такого именно нравственно-психологического и интеллектуального состояния, как осуществление (и возможность) такой именно судьбы. Может быть, как раз это и значило у Пастернака «писать ногами», т.е. непосредственно являть собою культуру, не «творить» её материально, а быть ею, обнаруживая тем самым пространство возможности этой культуры и её действительность. Поэтому Ницше пишет, что он «не человек, а судьба». Во всем этом нет субъективности, но лишь высшая форма самосознания, явление гения, «жизнетворческая» интенция которого обретает телесность текста. Та же направленность определяет литературную позицию модернизма.
Ф. Ницше предстаёт как своеобразный архетип поэта эпохи модернизма.
4.1.2. М. Хайдеггер начинает свою книгу о Ницше своеобразным эпиграфом: «Сам Ницше так говорит об опыте, определяющем его мышление: “Я нахожу жизнь… всё более таинственной: с того самого дня, когда сквозь меня прошла великая освободительница – мысль о том, что жизнь может быть экспериментом познающего” (Die fröhliche Wissenschaft, IV, 324 (1882)» [Хайдеггер, 2006, с. 5]. Основные интенции поэзии модернизма в соответствии с эпистемологической интуицией Ницше — поэтически-жизнь и поэтически-личность, — предстают в качестве своеобразного экзистенциального феномена человеческого культурного существования. Жизнь в таком искусстве явлена творческим видением, творится «зиждительным» взглядом художника (ср. Аврелий Августин о сотворении мира «взглядом» творца), благодаря чему является поэтическая личность, она узнает себя в этом собственном жизнетворении-тексте. Культурное самоопределение поэтической личности – подлинное со-бытие, благодаря чему поэтическая практика может быть определена как «действие», как способ существования, самоосуществления человеческой личности.
4.2. «Новая вещественность» в искусстве модернизма. Эссе Р.М. Рильке «Огюст Роден». Особенности поэтической практики О.Э. Мандельштама.
4.2.1. Понятие «вещи» в рассматриваемую эпоху важно как способ преодоления спекулятивного (классического) мышления. Философская максима «К самим вещам!» (Гуссерль, Хайдеггер) и её феноменологический смысл. (Ср. «вещество», «вещь», «вещественность» в прозе А. Платонова) [см. об этом: Херрманн, 2000, с. 11, 12 и далее]. Такая интенция может быть понята как попытка преодоления любой формы интеллектуальной заданности знания, как своеобразное ментальное следствие позитивизма, но дело заключается в более глубоких причинах, связанных с эпистемологическими проблемами, с новым типом рациональности.
4.2.2. Эссе Р.М. Рильке «Огюст Роден» (1903) и «новая вещественность» в искусстве скульптуры. Очевидность «вещей» в этом виде искусства позволяет сделать выводы о новом искусстве вообще, произведения которого освобождаются от внешних идеологических причин, получают свою значимость лишь из себя самих, довлеют самим себе, смыслу, присутствующему в них.
«Для Хадеггера феноменология как метод выражается исключительно в сформулированной Гуссерлем максиме “К самим вещам!” Однако «истолкование, данное этой максиме Гуссерлем, является только одной возможностью, согласно которой феноменология может трактоваться как философствование, определяющееся самоданностью вещей» [Херманн, 2000, с. 11]. На этой основе Хайдеггер размышляет об освобождении вещей в процессе преодоления предрассудков знания о них. И «это превосходство над предрассудками есть “форма экзистенции” научного человека» [Там же]. Этот путь к действительному действительности — путь нового знания о мире, императив претворения мира и одновременно — форма самоосуществления человека культуры.
Р.-М. Рильке обнаруживает этот новый смысл художественного претворения мира в скульптуре О. Родена. Символ традиционного искусства — христианский храм, который «собирает» пространство существования человека: материальное (практическое), нравственное и эстетическое являются в храме в единстве своего непреходящего смысла. Произведения искусства участвуют в этом целом, в христианском универсуме, красота обретает смысл, воплощая непреходящие истину и добро человеческого предназначения в мире. А с другой стороны, новая скульптура — изображение человека, существующее само по себе посреди площади. Произведение искусства у Родена осознается Рильке как вещь: «Изваяние… было вещью, способной существовать сама по себе… Его следовало поместить в окрестный воздух, словно в нишу, обезопасить, придать ему устойчивость и величие, проистекающие просто из его бытия, а не из его значения» [Рильке, 1994, с. 79]. Это возможно при условии соприродности вещи, её подлинности, укоренённости в мире. Стремясь подражать природе, Роден сознает значимость сопряженности освещенных плоскостей, порождающей новые вещи-смыслы. Добросовестное подражание предметам приводит Родена к пониманию поверхности как «встречи света с вещью», которая порождает «места». Эта «поверхность стала материалом его искусства, материалом, над которым он бился, ради которого бодрствовал и страдал. Его искусство строилось не на великой идее, а на скромном, добросовестном осуществлении, на достижимом, на умении» [Там же].
Причем смысл может не совпадать с целостностью вещи-предмета, например, «Кафедральный собор», «Мысль» и др. работы Родена. (В подобном смысле следует понимать выражение О. Мандельштама: «Разве вещь хозяин слова? Слово – Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело» [Мандельштам, 1987, с. 42]). Жизнь обнаруживалась в скульптуре Родена в её повседневной полноте: «Жизнь стояла на лицах, как на циферблатах… в телах она была более разрозненной, более великой, таинственной и вечной» [Там же, c. 80] Человек стал церковью, имелись тысячи и тысячи церквей, и ни одна не была похожа на другую, каждая жила. Но следовало показать, что у всех у них один и тот же Бог» [Рильке, 1994, с. 80].
Может быть, возникновение благодаря индивидуальному творческому свершению нового смысла, понимаемого как осуществление и претворение традиции, культуры, и есть свидетельство неуничтожимого начала существования. Однако Бог тут будет неминуемо понят позитивистски, как измерение культуры. Позитивизм и переход от веры к интеллектуальному переживанию при таком образе мысли совершенно неизбежен.

4.3. «Новая вещественность» как обнаружение экзистенциального смысла и «тоска по мировой культуре» в поэтической практике О. Мандельштама.
4.3.1. Может быть, различие классики и модернизма заключено в подходе к жизни: классическое искусство отвечает на вопрос как жить, как понимать те или иные вещи, а поэтическая практика модернизма обнаруживает поэтически, что такое (значит) – жить, что есть вещи. Это основополагающее различение позволяет по-новому осмыслить поэтическую практику модернизма. В позднейшем эссе «Разговор о Данте» О. Мандельштам пишет: «…поэзия не является частью природы – хотя бы и самой лучшей, отборной – и ещё менее является её отражением, что привело бы к издевательству над законом тождества, но с потрясающей независимостью водворяется на новом, внепространственном поле действия, не столько рассказывая, сколько разыгрывая природу при помощи орудийных средств, в просторечье именуемых образами» [Мандельштам, 1987, с. 108].
Именно «разыгрывание природы» порождает «новую вещественность» — как обнаружение мира посредством самоопределения человека (поэтической личности). Собственно поэтическая практика такого рода и рождает поэтическую личность, «устраивающую» мир, обживающую его. Понимание-обнаружение мира как «новой вещественности» в поэтической практике является самоопределением поэта, обнаружением им себя в качестве человека культуры. Это означает, что в новизне поэтически-вещи являет себя уже осуществившаяся культура, пересоздание мира оборачивается «вечным возвращением того же самого» посредством «переоценки всех ценностей» (Ницше). Так становится возможным существование человека западной культуры, преодолевающее автоматизм, — в форме поэтической личности, жизнетворческое усилие которой обращено к переживанию экзистенциальных феноменов (труд, любовь, смерть, стремление к господству, игра), а не к воплощению той или иной тематики уже существующего мира.
Вещественность, своеобразная предметность «остановленного мгновения» — основополагающая черта поэтической личности книги «Камень».
Звук осторожный и глухой
Плода, сорвавшегося с древа,
Среди немолчного напева
глубокой тишины лесной… (1908)
Так обнаруживается состояние мира – проницательностью того, кто способен его так увидеть (сравни также «Из полутёмной залы вдруг…», 1908, «Невыразимая печаль…», 1909). Вещественность ранних стихотворений Мандельштама характеризуется также фрагментарностью, редукционизмом. Эти черты характеризуют порывистую дискретность переживаний поэтической личности. Она является благодаря порождению вещей-смыслов, которые следует отличать от образов, что приведет в дальнейшем к утверждению о безобразности поэзии, к развеществлению, распредмечиванию (см. ниже) в поэтической практике О. Мандельштама. Такого рода вещность отчасти свидетельствует об импрессионистичности произведения. Однако впечатлительность, становясь искусством, порождает вещь, отличенную чертами индивидуальности, являет саму эту индивидуальность – в этом заключается экзистенциально-личностный смысл поэзии Мандельштама, её экспрессивность.
Пристальность поэтического взгляда приводит к усилению и интеллектуальному насыщению поэтической вещи. Например, в стихотворении «Медлительнее снежный улей…» (1910). «Вещественность» вуали заключена не в ткани и впечатлении «вуаль» является средоточием сложного смысла, она «собирает» мир вокруг себя, распахивает его и как бы «оживляет», обнаруживая уже более ощутимо интеллектуальные особенности жизнетворчества поэта.
Все выделенные особенности поэтической практики перетекают одна в другую, образуют уникальную подвижную систему, своеобразную «туманность» поэзии О. Мандельштама, в которой «сгущаются» и выходят на первый план (доминируют) то одни, то другие качества при сохранении общего строя поэтического смысла. Подобным образом следует сказать о смысле стихотворений «Царское село», «Теннис», «Спорт», «Футбол»: в них обнаруживаются обстоятельства жизни и одновременно тот, кто так видит жизнь. Стихотворения выражают разнообразные переживания, душевные движения, размышления, становятся всё более насыщенными интеллектуально. Речь идёт в данном случае не о последовательном развитии, а о нарастании пространства смысла в пределах и на почве «новой вещественности».
4.3.2. Трансформация «вещественности» и усиление индивидуальности: качество «интеллектуального переживания» в поэзии Мандельштама.
В значительном количестве стихотворений экспрессивность на почве углубления интеллектуального переживания начинает явственно преобладать над впечатлительностью (импрессионизмом), и это движение является основной в самоопределении поэтической личности О. Мандельштама. Теперь «вещественностью» становится само существование, в его полноте обнаруживаемое устремленностью к экзистенциальным феноменам. Причём тематически это связано с обращением к природе и культуре.
В стихах «Камня» имеет место напряженность культурно-христианского переживания – неразрешимого в пределах классической определенности противоречия между состоянием «Бог мёртв» и неуничтожимым христианским смыслом культурного существования, который присутствует и волнует.
«Сусальным золотом горят…»(1908). Напоминает о вещественности остановленного мгновения других ранних стихотворений, но при этом отличается значительной интеллектуальной насыщенностью. В стихотворении отсутствует классическое сравнение (например, покрытой инеем лесной ёлки с украшенной рождественской), происходит поэтическое отождествление природного и культурного: «Сусальным золотом горят / В лесах рождественские ёлки…» — в интеллектуальном переживании великого христианского (образующего культуру) праздника освобождения и детского восприятия природы; переживание это сопряжено однако с инфантильным страхом («В кустах игрушечные волки / Глазами страшными глядят…»). Всё это дано поэтической личности в её актуальном осуществлении. «Вещая свобода» заключена в этом частном существовании, возникающем из страхов и их культурного преодоления в печальном неизбывном одиночестве: «И неживого небосвода / Всегда смеющийся хрусталь…». Эти последние строки означают «заброшенность» человека в ситуации «Бог мёртв». Отчаяние и жажда верить, небесная высота сверхличного, спасительного и смертный удел человека звучат в следующем стихотворении:
О, небо, небо, ты мне будешь сниться!
Не может быть, чтоб ты совсем ослепло,
И день сгорел, как белая страница:
Немного дыма и немного пепла!
(1911).
Отчужденность от вечности, абсолюта, Бога, экзистенциальное одиночество, ничтожность времени, переживание смерти – вот что выражено в рассмотренных выше стихотворениях. Переживание смерти лишается покрова всевышнего спасения, прояснённости. Напряженность возникающего поэтического смысла разрешается утверждением жизнетворческой инициативы художника.
В стихотворении «На бледно-голубой эмали…» (1908) снова переживается феноменологическая тождественность природы и культуры: мир природы дан искусством «видения»: это художник узнал, как «Берёзы ветви подымали», и его взглядом они «незаметно вечерели» на «фарфоровой тарелке», открывая смысл сумеречного апрельского существования мира. «Забвение печальной смерти» открывает возможность по-настоящему творить – так поэтически дана у Мандельштама мысль Мориса Бланшо о странном предварительном «обладании смертью» художником как предпосылке овладения им всеми своими творческими возможностями.
Именно в этом смысле следует понимать ранний мотив смерти в стихотворении, не вошедшем в «Камень» и другие сборники.
Довольно лукавить: я знаю,
Что мне суждено умереть;
И я ничего не скрываю:
От музы мне тайн не иметь…

И странно: мне любо сознанье,
Что я не умею дышать;
Туманное очарованье
И таинство есть – умирать.

Я в зыбке качаюсь дремотно
И мудро безмолвствую я –
Решается бесповоротно
Грядущая вечность моя!
(1911?)
Постоянный у Мандельштама мотив дыхания означает жизнь, но также — и голос осмысленности существования: «Я один в России работаю с голоса» (Мандельштам). «Таинство… — умирать», «безмолвствование» чревато рождением в «грядущей вечности». Как единосущные переживаются поэтической личностью экзистенциальные феномены смерти и труда (творчества). Стихотворение кажется прозрением и «туманным» прорывом к смыслу существования.
«Новая вещественность» возникает как взаимопроникновение телесного и духовного. Это стихи о природном начале человека, о телесной, т.е. «вещественной», природе человека, об основах его одухотворенного существования. Непосредственное переживание экзистенциальных феноменов существования, а также — соприродности человека довольно резко отличает модернизм от классики и символизма. Различение поэтической практики разных поэтов связано с преимущественным переживанием определенных экзистенциальных феноменов: например, у Пастернака в книге «Сестра моя – жизнь» доминирует любовь-страсть, а у Мандельштама в книге «Камень» — переживание смерти, усилившееся в последствии, и это определяет особенное сопряжение всех остальных мотивов их поэтической практики. Это преобладание выражено у поэтов экзистенциально-личностно и внешне, биографически — любвеобильностью и взаимностью увлечений Пастернака («трижды разведенец», по собственным его словам) и драматизмом отношений с женщинами Мандельштама.
4.3.3. «Сердечность» тяготеет к чувственно-природной и культурной конкретности существования, сердечным участием обнаруживается существование человека, творится мир. «Сердечность» противоположна исключительной «духовности» символистской поэзии. Возникает комплекс экзистенциальных смысловых отношений, имеющих мало общего с привычной поэзией. Стихи Мандельштама наделены какой-то новой сущностью, нуждающейся в прояснении.
«В огромном омуте прозрачно и темно…» (1910). Это стихотворение экзистенциального содержания. Главный вопрос Мандельштама – что значит существовать для человека.
В центре поэтического переживания – сердечность. П. Флоренский понимал сердце как средоточие физической и нравственной жизни человека. Сердце прямо связано с нравственно-психологической жизнью человека, а вода, влага, ил – символизируют порождающую жизнь стихию. Вода – темная, не поддающаяся пониманию среда, иррациональная стихия. Сердце, омут – символичны, но они символизируют невнятное, глубинное, иррациональное, т.е. инстинктивное содержание жизни, которое не дано сознанию человека. В символизме образы означают разумное и высокое: бога, Софию и др. Поэтическая личность погружается, чувствует, что сердце причастно этой невнятной жуткой стихии, погружается на неизведанную глубину какого-то равновесия. Путь наверх – «всплывает без усилий» — означает движение к свету. Т.е. сердце то погружается в ил, то поднимается вверх, где все становится более или менее ясно в свете дня. Мотив сердца присутствует в целом ряде стихотворений, в соответствии с христианской мыслью о «сердечности» человеческого существования.
С притворной нежностью у изголовья стой
И сам себя всю жизнь баюкай..
Как небылицею своей томись тоской
И ласков будь с надменной скукой.
Состояние тревоги побуждает к пристальности самонаблюдения, обнаружения диковинных состояний. Наблюдай, обнаруживай все это, «у изголовья стой», «сам себя баюкай». «Тоска» и «скука» означают смерть, вызывающую томление, но и странным образом – приятие. Мандельштам здесь как бы предъявляет загадочность, непроясненность предельных человеческих состояний, они как-то заключены в эти строчки, в это стихотворение — поэзией обнаруживается смысл.
В связи с этим можно несколько уточнить слово «вещественность». Вообще всякий смысл вещественен. Все, что поэт обнаруживает, чему придает смысл, оказывается предметом, вещью. Поэт находит такие вещи, каких в реальности как бы нет, т.е. они существуют, но не названы, и поэт их называет (ср. Бродский о слиянии «тум-тум фокстрота с крепдешиновой юбкой» в стихотворение «Элегия»). Т. е. нечто в жизни так сближено, что становится единым смысловым целым. Это же говорил Р. Рильке об О. Родене: там, где плоскости соединяются, возникает новый смысл, у Родена не взаимодействуют отдельные предметы, а образуются новые вещи (возникает «Поцелуй», а не целующиеся люди).
Мотивы тела и души доступны аналитическому рассмотрению в стихотворениях «Дано мне тело…» (1909), «Ничего не нужно говорить» (1909), «Из омута злого и вязкого…» (1910).
Стихотворение «Раковина» (1911) следует рассмотреть как своеобразный центр экзистенциального смысла, синтез природной и культурной составляющих самоопределения поэтической личности. Так Мандельштам хотел вначале назвать сборник. Центральный образ – ночь, всесильная, зиждительная. Речь идет об истоке «вещественности», весьма значительная проблематика заключена в тройственной связи «ночь – море – раковина». Помимо символичности ночь – это предметность, чувственная конкретность, но также, благодаря особенному значению – изначальность всякого переживания и мысли, естественна метафизическая отнесенность слова (мифология, романтики). Этот смысл значим для дальнейшей трансформации «вещественности» к интеллектуальному переживанию культуры. Обратим внимание на довольно странные слова «как нежилого сердца дом», которые напоминают нам о стихотворении «В огромном омуте…» и, с другой стороны, о стихотворении Лермонтова «Мой дом».
В стихотворении «Silentium» (1910) обнаруживается устремлённость поэтической личности к изначальности существования, к постижению его смысла – это свойственно всем стихотворениям, рассмотренным выше. «Новая вещественность» «Камня», в частности, означает предельность переживания сущего, т.е. устремлённость к обнаружению (постижению) «бытия единого сущего» (Хайдеггер). Это не мир в культурном переживании, не «тоска о мировой культуре», о чем пойдет речь ниже и что также составляет важнейшую часть смысла книги Мандельштама. В стихотворениях, рассмотренных выше, обнаруживается экзистенциальное состояние на грани природы и культуры, в котором едва удерживается самосознание поэтической личности. Экзистенциальная проблематика является как поэтическое движение от сущего к бытию (следует понять отношение «бытие – сущее – существование» в соответствии с Хайдеггером). Можно сказать, что уже здесь «новая вещественность» обнаруживает тенденцию к «развеществлению», что и обнаружится в период «Tristia».
В стихотворении «Образ твой, мучительный и зыбкий…» (1912) мотив сердечности существования человека в мире связан с драматичным переживанием культуры в ситуации «Бог мертв» и возникающей пустотой, которая означает смерть.
«Я так же беден, как природа…» (то же, что и «Слух чуткий парус напрягает…» за исключением первой строфы; этой строфы и стихотворения в таком составе нет в книге «Камень» в «Литературных памятниках») — бесконечное умаление «я», которое почти исчезает. Трудно прояснить соотношение «природа – мир – пустота – я» помимо представления о смерти. Это стихотворение, как и «Silentium», содержит переживание, в котором «вещественность» исчезает, обнажается неведомое, определяемое как «молчание», «пустота», — само по себе существование, экзистенция. Это одновременно переживание смерти как экзистенциального феномена. В стихотворении «Смутно-дышащими листьями…» (1911) в угасании сердечности поэтически дан как бы опыт смерти-«тишины», смерти как возвращения к изначальности, соприродности: «Отчего так мало музыки / И такая тишина?»
«Тишина»-смерть в приведенном стихотворении как будто поглощает «музыку»-культуру или утверждается в её умалении. Однако в следующем стихотворении «Отчего душа так певуча…» (1911) торжествует жизнетворческая интенция: «певучая душа» устремлена к неназванному, «несозданному» миру, уже само творческое (зиждительное) переживание изначального смысла есть форма причастности человека к вечному. Поэтически-личность осуществляется не в определенной культурой действительности («О, широкий ветер Орфея, / Ты уйдёшь в морские края…»), созидаемый интеллектуальным переживанием мир не отличим от «я». Так возникает поэтический опыт бессмертия. («Неужели я настоящий, / И действительно смерть придёт?»)

4.4. «Новая вещественность» как «тоска по мировой культуре» (О. Мандельштам).
4.4.1. Следует последовательно рассматривать «новую вещественность»: понятием обозначается жизнетворческая инициатива в поэзии модернизма, этот основной мотив Ницше. В частности, он является в форме интеллектуального переживания культуры, которое, по Ницше, и означает «вечное возвращение того же самого». Использовать для аналитического рассмотрения поэтической практики модернизма основные интенции мысли Ницше совершенно необходимо, так как они составляют важнейшее измерение неклассической культуры, это императив культуры, а не рассуждение на классическую тему.
Здесь рассматриваются стихотворения, в которых интеллектуальное переживание приобретает культурное измерение. Они отличаются не эстетически (поэтически), а скорее тематически: непосредственной связью с фактами культуры и более высокой степенью умозрения. Культура предстает в качестве сферы актуального самоопределения поэтической личности, она как бы осмысливается заново в процессе своей поэтической актуализации, по мере самоопределения поэтической личности.
«А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяют исторический Овидий, Пушкин, Катулл». «Итак, ни одного поэта ещё не было. Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько радостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер. Когда любовник в тишине путается в нежных именах и вдруг вспоминает, что это уже было: и слова, и волосы, и петух, который прокричал за окном, кричал уже в Овидиевых тристиях, глубокая радость повторенья охватывает его, головокружительная радость» [Мандельштам, 1987, с. 41].
Следует осмыслить «новый классицизм» Мандельштама — «тоску по мировой культуре», — как интеллектуальное переживание литературы – новую форму включённости классики в культуру ХХ века. Это и есть характеристика модернизма в отношении к традиции, форма наследования достижений мировой литературы. Речь идёт об интеллектуальном переживании литературной традиции художником ХХ века.
4.4.2. Два стихотворения своеобразно открывают переживание культуры: «Я вздрагиваю от холода…» и «Я ненавижу свет …» (1912). В основе особенной образности первого стихотворения – редуцированная антитеза непосредственного переживания смерти («холод», «тоска щемящая», «беда») и условности традиционной поэтической символизации восприятия мира. В метонимическом уподоблении содержатся антиромантизм и антисимволизм восприятия: «в небе танцует золото» — это звезды мерцают, танцуют, «приказывают мне петь», это классический символ вечности как поэтически вдохновляющая сила. Звёзды, являющие человеческому восприятию универсум, постоянство существования и смысла и т.п., даны в ироническом переживании поэтической личности, обнажающем ужас существования. Что же, «музыкант встревоженный», давай, «томись… люби, вспоминай и плачь», играй, «подхватывай лёгкий» мяч, раз мир таков, давай, соответствуй его поэтической игре. Ирония обнажает восприятие «настоящей связи» с «таинственным миром»: холод онемения, «булавка заржавленная» — казнящий луч звезды. Поэтические символы травестируются, их привычный смысл вызывает насторожённость, недоумение и опасение. Классический поэтический язык обращен в конечном счете к Библейскому первоисточнику: звезды и небо в Библии – это свидетельство могущества Бога, о чём буквально пишется в Псалмах. У Мандельштама космос переживается непосредственно, он открыт перед поэтической личностью, вызывает страх.
В следующем стихотворении «Я ненавижу свет…» делается любопытный вывод из обозначенного выше состояния страха, так обнаруживается новая поэтическая интенция. Смерти противопоставляется жизнетворческая инициатива поэтической личности. Та же культурообразующая антитеза, — два стихотворения составляют смысловое единство, разрушающее представление о классической образности и смысловой завершенности произведений. «Стрельчатый рост башни», во-первых, — это храм, который возносится к небу, во-вторых, — готика, с её доминантой человечности в христианстве; далее, стрела – это символ устремленности к Богу, но в данном случае стрела означает нечто рукотворное и противопоставляется небу. «Кружевом камень будь…» — кружево как слово, обозначающее мастерство. Т.е. камень, «тяжесть» превращается в «кружево» искусством творца, и эта кружевом ставшая башня «ранит» иглою «неба пустую грудь». Ближайшим образом здесь речь идет о творчестве и о торжестве творческой мысли: «Будет и мой черед, чую размах крыла. / Так, но куда уйдет мысли живой стрела…» «Стрела мысли» – важный мотив. Мыслитель М. Мамардашвили назвал свою книгу «Стрела познания», в частности, учитывая опыт интеллектуального переживания Мандельштама. Т.е. мысль есть стрела, мысль неостановима и непрерывна, свободна от предрассудков опыта мышления, она всегда – стрела, «мысль живая». Последняя строфа указывает на проблематичное переживание любви, которое нуждается в подробном прояснении: «Или свой путь и срок / Я, исчерпав, вернусь: / Там я любить не мог, / здесь я любить боюсь».
4.4.3. Сочетание вещественности и культурных переживаний обнаруживает новую поэтическую интенцию Мандельштама. М. Гаспаров: «Архитектурные стихи – сердцевина мандельштамовского «Камня» [Гаспаров, 2002, с. 204].
Интеллектуальное переживание культурно-исторических фактов и мотивов обнаруживает литературную позицию художника эпохи модернизма, аспекты самоопределения поэтической личности. Анализируются стихотворения «Notre Dame», «Айя-София», «Адмиралтейство», «Петербургские строфы».
Далее рассматриваются стихотворения с другими мотивами, выражающими интеллектуальное переживание культуры: «Я не слыхал рассказов Оссиана…», «Я не увижу знаменитой «Федры»…, «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» — так возникает античная тема в самоопределении поэта ХХ века.
Стихотворения о Риме составляют своеобразный цикл в составе «Камня». Комментируются стихотворения «Природа – тот же Рим…», «Когда держался Рим в союзе с естеством…», «Пусть имена цветущих городов…» и некоторые другие. Особо выделить социальную проблематику как в названных стихотворениях, так и в ряде других, например, «Воздух пасмурный влажен и гулок…», «Дворцовая площадь», «Как кони медленно ступают…».

4.5. Сборник стихотворений «Tristia» и стихотворения 20-х годов. «Развеществление» («распредмечивание») смысла.
4.5.1. Согласно распространенному и справедливому заключению, отчётливо выраженному М.Л. Гаспаровым, «Стихи «Тристий» резко непохожи на стихи «Камня». [Гаспаров, 2001, с. 214]. В начале 20-х годов и далее в поэзии Мандельштама наблюдается смещение акцента в самоопределении от внешнего к внутреннему – от вещественно-культурного переживания к личностно-экзистенциальному, от опосредованного к прямому выражению поэтической личности. Такое развитие происходит в связи с переживанием экзистенциальных феноменов любви (биографический источник — отношения с Цветаевой) и смерти (один из источников – переживание смерти матери поэта) в связи с переживанием античности и культуры в целом. Это придаёт поэзии Мандельштама глубину, если учитывать поэтику сложных ассоциаций. Здесь следует рассмотреть стихотворения «Как этих покрывал и этого убора…», «Эта ночь непоправима…», «На розвальнях, уложенных соломой…», «Соломинка» и др.
4.5.2. Эсхатологический мотив в стихотворениях 20-х годов. «На страшной высоте блуждающий огонь…», «В Петербурге мы сойдёмся снова…», «Кассандре» и др.
4.5.3. Пушкинская тема в поэзии Мандельштама, мотив «чёрного солнца» в соответствующих стихотворениях и эссе, исследованный в книге И. Сурат «Опыты о Мандельштаме» [Сурат, 2005, с. 4 — 26].
4.5.4. Важнейшая черта поэзии Мандельштама этого периода – своеобразное «распредмечивание» смысла, его излучение в пространство культуры. Стихотворения-«двойчатки» и необходимость прояснения смысла с помощь интерпретации. Аналитическое рассмотрение стихотворений «Когда Психея-жизнь спускается к теням…», «Ласточка»; «Я не знаю, с каких пор…», «Я по лесенке приставной». Здесь принципиальная раздвоенность смысла. Особенности интеллектуального переживания основных экзистенциальных феноменов.
4.5.5. Максимальное развитие отмеченных выше тенденций в завершающих стихотворениях этого периода творчества Мандельштама. Стихотворения «Концерт на вокзале», «Умывался ночью на дворе…» Особенности стихотворений 20-х годов: «Век», «Нашедший подкову», «1 января 1924 года», «Нет, никогда ничей я не был современник», «Сегодня ночью, не солгу…» и др.
4.6. «Новые стихи» О.Э. Мандельштама.
Это название получили стихотворения Мандельштама 30-х годов, которые при жизни поэта не были опубликованы. Сюда входит также цикл «Воронежские тетради».
4.6.1. В лирике тридцатых годов можно выделить тематические циклы и группы стихотворений. Однако важнее экзистенциальный аспект: в поэтической практике Мандельштама этого периода является уникальная поэтическая личность, интеллектуальным переживанием которой заново творится мир культуры, открываются исторические обстоятельства существования, делаются осязаемыми основные экзистенциальные феномены существования человека.
«Куда как страшно нам с тобой…» (1930) как своеобразный эпиграф к лирике 30-х годов.
Петербургские стихи, драматизм актуального восприятия и ностальгия, интеллектуальное переживание петербургской культуры: «Я вернулся в мой город, знакомый до слёз…» и др.; «С миром державным я был лишь ребячески связан…».
Московский цикл (1931 – 1934): «Нет, не спрятаться мне от великой муры…», «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…», «Ещё далёко мне до патриарха…», «Отрывки из уничтоженных стихов», «Довольно кукситься, бумаги в стол засунем…», «Сегодня можно снять декалькомании…», «Восьмистишия» и другие.
Стихи о поэзии, отношении к русской речи: «Сохрани мою речь навсегда…», «Батюшков», «Стихи о русской поэзии», «К немецкой речи», «Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть…», «Дайте Тютчеву стрекозу…», «Там, где купальни, бумагопрядильни…» и другие.
4.6.2. Слова О. Мандельштама незадолго до ареста и ссылки: «Я к смерти готов» (в разговоре с А. Ахматовой). Разоблачительные стихотворения. В этих стихотворениях содержится не только непосредственное и актуальное, идеологическое обличение господствующего порядка. «Неправда», «Старый Крым», «Квартира тиха, как бумага…». «Мы живём, под собою не чуя страны…» — сложный смысл стихотворения об оскудении речи, деградации культуры.
4.6.3. Воронежские стихотворения. Все достижения поэзии О. Мандельштама представлены в высшей степени своего развития. Эти стихи следует понять прежде всего как форму жизни, в которой возможен поэт Осип Мандельштам. Здесь стихотворения одно лучше другого, важны без исключения: «День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток…», «За Паганини длиннопалым…», «Лишив меня морей, разбега и разлёта…», «Ещё не умер ты, ещё ты не один…», «Не сравнивай: живущий несравним…», «Куда мне деться в этом январе?», «Как светотени мученик Рембрандт…», «Я нынче в паутине световой», «Стансы», «Что делать нам с убитостью равнин…», «На откосы, Волга хлынь, Волга хлынь…» и многие другие. «Стихи о неизвестном солдате».
О. Мандельштам – Ю. Тынянову: «Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию, но вскоре стихи мои сольются с ней, кое-что изменив в ее строении и составе».
Ю.И. Левин: «Поэзия позднего Мандельштама представляется абсолютно своеобразной и непохожей на всю русскую поэзию» [Левин, 1991, с. 406]. Поэтическая личность является в стихотворениях во всей её полноте, т.е. речь идёт о предельном самоопределении поэта, о явлении в стихах «поэтически-личности», одного из героев культуры — О.Э. Мандельштама.

Литература к разделам модуля.

  1. Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Аверинцев С.С. Поэты. – М., 1996. С. 189 – 273.
  2. Гаспаров М. Осип Мандельштам. Три его поэтики. // Гаспаров Михаил. О поэзии. – М., 2001. С. 193 – 259.
  3. Зотов С.Н Пространство смысла, или «Воскрешение» автора в европейской литературной традиции / С.Н. Зотов // Филологический вестник Ростовского государственного университета. 2005. №1. С. 5 – 11.
  4. Левин Ю.И. О некоторых особенностях поэтики позднего Мандельштама / Ю.И. Левин // Жизнь и творчество О.Э. Мандельштама. – Воронеж, 1990. С. 406 – 416.
  5. Лекманов О.А. Осип Мандельштам. – М., 2004.
  6. Мандельштам О.Э. Камень. – М., 1990. Другие издания стихотворений.
  7. Мандельштам О.Э. Слово и культура. – М., 1987
  8. Ницше, Фридрих. Письма / Ф. Ницше. – М., 2007
  9. Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи / Р.-М. Рильке. – М., 1994.
  10. Сурат И. Опыты о Мандельштаме. – М.: Intrada, 2005.
  11. Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике. – М., 2000.
  12. Хайдеггер, Мартин. Ницше. Т. 1 / М. Хайдеггер. – М., 2006.
  13. Херрманн Ф.-В. фон. Понятие феноменологии у Гуссерля и Хайдеггера / Ф.-В. фон Херрманн. – Минск. 2000.

Проектные задания к разделам модуля 4.

  1. Изучите текст О. Мандельштама «Слово и культура» [Мандельштам, 1987, с. 39 – 43]. Характеристика революционного времени культуры. Проблемы социологии культуры, государство и культура. Установите связь интеллектуального переживания литературной традиции и «нового классицизма» Мандельштама. Установите, в чем заключается новое эстетическое качество поэтического в ХХ веке.
  2. Изучить отрывок из работы И. Сурат «Смерть поэта» [Сурат, 2005, с.5 – 38]. Метафизика смерти, своеобразная танатология в эссе О. Мадельштама «Скрябин и христианство». Проследите развитие пушкинской темы в стихотворениях Мандельштама, согласно концепции автора эссе. Сделайте вывод об отношении поэта к литературной традиции.
  3. Разоблачительные стихи О. Мандельштама, их общая характеристика. Изучите отрывок из статьи, приведённый ниже, сравните данную интерпретацию с толкованием текста в учебнике, других исследованиях. Сделайте вывод об общественном смысле стихотворения, о связи эстетического и этического в литературной позиции О. Мандельштама.


Текст статьи:
«Понятие жанра может стать одним из определяющих при описании типов поэтической практики, а также при характеристике особенностей поэтической практики конкретного поэта. Но особенно плодотворно его использование для установления различий классической и неклассической поэтических практик. Понятие жанра, как нам кажется, релевантно классической поэтической практике и не может характеризовать поэтическую практику модернизма. Например, что сказать о стихотворениях из книги Пастернака «Сестра моя – жизнь», если мы не сразу можем сформулировать даже их тему, если сам автор нередко дает названия, которые своеобразно обозначают тему произведения, не говоря уже о жанре.
О неадекватности жанровых определений для поэтической практики модернизма свидетельствуют разборы самого известного стихотворения Мандельштама. В исследовательской литературе можно заметить отчетливую тенденцию жанрового определения стихотворения «Мы живем, под собою не чуя страны…». «Эпиграмма Мандельштама на Сталина замечательна тем, что полностью выпадает из основного направления его поэтики – она ближе не к «главным» стихам Мандельштама, а к побочным, шуточным или детским, с их угловато стилизованным юмором» (7). С. Аверинцев называет стихотворение «поэтическим памфлетом», «политической карикатурой» (8), Э.Герштейн – «политическим шаржем» (9). Е.С. Роговер как будто подводит итог: «Это не только исключительно хлесткая эпиграмма, направленная в адрес Сталина, это памфлет против всей системы террора, репрессий, произвола, страха и подавления свободы» (10).
Характеризуя стихотворение с эстетической точки зрения, Гаспаров употребляет значительную филологическую эрудицию, чтобы объяснить сатирическую силу Мандельштама, направленную против Сталина, «скрещением» «традиции ямбов…Архилоха с традицией карикатурного лубка или детской дразнилки». Стилистическая искусность Мандельштама приводит Гаспарова к выводу, что «именно такая эпиграмма не против режима, а против личности Сталина должна была вернее всего привести поэта к подвижнической гибели» (11). Напротив, Пастернак не оценил как раз искусство Мандельштама: «То, что Вы мне прочли, не имеет никакого отношения к литературе, поэзии» (12). Похожим образом Аверинцев противопоставил первые две строки, которые «по афористической силе» — «на уровне самых больших удач поэта», всему остальному, «политической карикатуре»: однозначность «этики гражданского поступка» противоречит мандельштамовской поэтике.
Таким образом, сатирическое начало оценивается процитированными авторами противоречиво, но они согласны в том, что именно наличие признаков эпиграммы, памфлета, карикатуры следует положить в основу жанровой идентификации произведения. Так становятся возможными контекстуализация, указание источников и традиций. Все это предопределяет понимание смысла стихотворения.
Однако очевидность указанного подхода ставится под сомнение при ином взгляде на стихотворение. Сам Мандельштам считал «Мы живем, под собою не чуя страны…» «документом не личного восприятия и отношения, а документом восприятия и отношения определенной социальной группы, а именно части старой интеллигенции, считающей себя носительницей и передатчицей в наше время ценностей прежних культур» (из протокола допроса Мандельштама от 25 мая 1934 года) (13). В этом автокомментарии Мандельштам косвенно указывает именно на общекультурный смысл ситуации, описанной в двух первых строках стихотворения. Не ясно, какой мотив находился в центре показаний поэта, думается, однако, что речь могла идти об отношении к общественной жизни, а не к вождю: ненависть к Сталину не могла иметь оправдания с точки зрения культуры.
Разоблачительные стихи 1933 года написаны Мандельштамом в особой экзистенциальной ситуации, которая обозначена словами самого поэта: «Я к смерти готов!». Стихи представляют собой самоопределение поэта в этой предельной ситуации. Жанровые формы художественного опыта характеризуют подражательное искусство, а модернизм представляет собой креативную творческую деятельность, особый экзистенциальный род поэзии, представляющей характерность жизни и самоопределение художника. Является ли стихотворение Мандельштама эпиграммой (памфлетом, карикатурой) в точном смысле этих определений? Выражает ли оно преимущественно сатирическую жанрово-стилистическую тенденцию?
Исследователи указывали на связь нашего стихотворения с другим очень известным произведением – «Сохрани мою речь навсегда…». О. Лекманов по другому поводу останавливается на важности для стихотворения мотива «не звучащей (неслышной) речи, коварства (отчасти связанного с темой востока), а также – красного цвета (в эпиграмме на Сталина: «что ни казнь у него — то малина»)» (14). Мотив речи, языка как экзистенциальной силы, исторического явления, определяющего все стороны жизни человека и народа, весьма характерен для эссеистики и поэзии Мандельштама. Именно язык дает человеку чувство реальности. М. Мамардашвили вспоминает спор Пушкина с Чаадаевым о России как социо-культурном феномене. «Соглашаясь во многом с Чаадаевым, он (Мандельштам – С.З.) в то же время утверждал, что Россия все-таки «историческое образование», потому что здесь есть как минимум одна органическая структура, стоящая на собственных ногах, живущая по собственным законам, имеющая свои традиции и устои. Это русский язык». Весьма драматично, что «…мысль Мандельштама была высказана в тот момент, когда уже начался процесс выпадения именно языка из нашей истории… Мандельштам это тоже понимал. Весь его спор с Чаадаевым оговорен одной странной фразой о том, что если уж мы и от языка отпадем, то окончательно рухнем в пропасть нигилизма. Так оно и произошло» (15).
Именно языковая проблематика, которая определяет как общественно-историческую жизнь, так и существование индивидуума, находится в центре рассматриваемого стихотворения.
«Мы живем, под собою не чуя страны…» — стихотворение о попранной речи: «наши речи» стали «полразговорца». Первое четверостишие констатирует своеобразное «затухание» речи, её оскудение, вырождение. «Кремлевский горец» скорее обозначает эту тенденцию, чем порождает саму ситуацию, как Воланд со свитой у Булгакова воплощают порочность людей той же эпохи («Черти бы их взяли!»). Зло проникло «в нас» (ср. самоопределение поэтической личности в стихотворении «Неправда»: «Я и сам ведь такой же, кума»), и оно как бы овнешняется в виде чудовища из страшной сказки: «Его толстые пальцы как черви жирны» (слово «жирный» означает у Мандельштама «едкий, проникающий»), а «пудовая» верность слов «горца» — насмешка «тараканьих усищ». Одновременно в прищуре сталинской зоркости «сияют его голенища».
Происходит мифологизация ситуации. Человеческая речь в мифологизированном мире «полулюдей» («Были мы люди, а стали людьё») последовательно исчезает: «Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет, // Он один лишь бабачит и тычет». Слова-орудия становятся в указы, подобные устрашающим и пагубным действиям («Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз…»). Разудалая пореволюционная «малина — жизнь» становится «казнью-малиной». У слова «малиновый», кроме цветового, есть ещё и звуковой смысл («малиновый звон»). Так «музыка революции» становится зловещим безмолвием, ведь казни, совершаемые в подвалах, не слышны, как и «наши речи». Это стихотворение об утрате живой речи, погружении в хаос, на самой границе которого помещается издевательская злая воля. Символом без-языкой силы, вырастает «широкая грудь осетина». Можно говорить о сатирической тенденции стихотворения, но в первую очередь речь идет о гибельном состоянии мира. Позднее, в 1937 году, Мандельштам снова увидел Москву. «Чего-то он здесь не узнавал, — свидетельствует Э.Г. Герштейн. – И люди изменились… все какие-то… поруганные» (16). Вот и стихотворение-речь – о «нас», «поруганных», гибнущих в поправшем язык-культуру государстве, а не просто разоблачение вождей и самого. При этом поэтическая личность обнаруживает самообладание в безъязыкости пагубной действительности, подобной сну пушкинской Татьяны. Вырождение жизни явлено последовательностью смыслов: «мы – речь – жизнь – слова-«гири» – нечленораздельные звуки – указы-злодейства – «малина»-казнь – осетин». Поэтический смысл определяется в общем виде оппозицией первого и заключительного слов, «мы – осетин»; последний есть «немец», человек иного языка, враг, чуждый «нашей» речи.
Кажущиеся явными жанровые признаки не только не исчерпывают смысл стихотворения, но и отвлекают от него. Усилению сатирического восприятия способствуют опущенные впоследствии строки, характеризующие «кремлевского горца» — «душегубца и мужикоборца», но они не случайно остались неиспользованными: автор преодолевает собственное тяготение к памфлету, сосредотачиваясь на выражении интеллектуального переживания. Жанровому восприятию стихотворения в эпиграмматической плоскости препятствует глубина поэтической речи, традиции-языка. Разумеется, следует отметить, что справедливо отмеченные жанровые признаки в данном случае служат выявлению более сложного смысла произведения. Быть может, и тут уместны слова, сказанные Аверинцевым по другому поводу: «Поэтическая система Мандельштама дошла до такой степени строгости и последовательности, что она как бы срабатывает сама…» (17).


  1. Гаспаров М.Л. О русской поэзии. – Спб., 2001. С. 247.
  2. Аверинцев С.С. Поэты. — М., 1996. С. 260.
  3. Герштейн Э. О гражданской поэзии Мандельштама // Жизнь и творчество О.Э. Мандельштама. Воспоминания.Материалы к биографии. «Новые стихи». Комментарии. Исследования. – Воронеж, 1990. С. 352.
  4. Роговер Е.С. Русская литература ХХ века. — СПб. – М., 2004. С. 336.
  5. Гаспаров М.Л. Указ. соч. С. 247.
  6. Лекманов О. Осип Мандельштам. – М., 2004. С.167.
  7. Там же. С. 159.
  8. Там же. С.162.
  9. Мамардашвили Мераб. Как я понимаю философию. – М., 1990. С.166.
  10. Цит. по: Аверинцев С.С. Указ. соч. С. 269.
  11. Там же. С.265.

Источник текста: С.Н. Зотов Поэтическая практика и изучение жанров лирики (к пониманию экзистенциального смысла литературы) // Литературные жанры: теоретические и историко-литературные аспекты изучения: Материалы Международной научной конференции «VII Поспеловские чтения (Москва 2005) Под ред. М.Л. Ремнёвой и А.Я Эсалнек. – М., 2008. С. 262 – 268.

Задания рубежного контроля к разделам модуля 4

  1. Что такое «новая вещественность» в художественном творчестве начала ХХ века. О. Роден и Р.-М. Рильке о принципах нового искусства и задачах творчества. «Вещественность», «предметность» смысла в стихотворениях из книги «Камень», разбиравшихся в аудитории.
  2. Сочетание импрессионизма и экспрессивности в стихотворениях «Камня» как единства жизнетворческой инициативы и интеллектуального переживания. Кризис классического сознания «О, небо, небо, ты мне будешь сниться!», «Образ твой, мучительный и зыбкий…» и других. Интеллектуальное переживание основных экзистенциальных феноменов в книге.
  3. Особенности интеллектуального переживания смерти как экзистенциального феномена в стихотворениях О. Мандельштама.
  4. «Новая вещественность» как «тоска по мировой культуре». Архитектурные стихи, стихотворения, на тему античности, о Риме.
  5. Охарактеризуйте сборник стихотворений «Tristia» и стихотворения 20-х годов. «Развеществление» («распредмечивание») смысла. Социальный аспект поэтического, своеобразная эсхатология Мандельштама. Пушкинский мотив в лирике сборника.
  6. «Новые стихи» О.Э. Мандельштама. Экзистенциальная проблематика, особенности переживания экзистенциальных феноменов и качество поэтической личности О. Мандельштама.

Критерии оценки:
На каждый из вопросов рубежного контроля по Модулю 4 даётся развёрнутый письменный ответ в аудитории в течение двух академических часов. Необходимым условием допуска к письменной работе является посещение всех лекционных и практических занятий по модулю. Пропущенные по каким-либо причинам занятия отрабатываются накануне. Максимальное количество баллов за выполненные задания рубежного контроля – 30 (каждое задание оценивается в 5 баллов; вопросы требуют развернутого ответа).
16-30 баллов – «зачтено»
0-15 баллов – «не зачтено».
Получившему «не зачтено» студенту необходимо заново освоить материал модуля.

Обязательной составной частью спецкурса является самостоятельная научная работа по проблематике спецкурса и выступление с докладом, а также участие в обсуждении докладов других студентов. Это является решающим компонентом при выставлении итогового зачета. В зависимости от содержания доклада и его защиты студент получает 20-50 баллов (дополнительные 5 баллов даются за активное участие в обсуждении докладов других студентов).

Предлагаемый тематический список докладов:

  1. Что такое поэзия? Поэтическое как экзистенциальный феномен. Художественное творчество и метафизика смерти.
  2. Общее понятие поэтической практики. Характеристика классической, неклассической и постнеклассической поэтических практик.
  3. Русский модернизм и литература серебряного века.
  4. Общая характеристика поэтической практики Н.С. Гумилева.
  5. Художественные особенности ранних поэтических сборников Н.С. Гумилёва «Путь конквистадоров», «Романтические цветы», «Жемчуга».
  6. Развитие поэтической личности в сборниках «Колчан», «Костер».
  7. Основные мотивы сборника «Чужое небо».
  8. Особенности поэтической практики Н.С. Гумилева в сборнике «Огненный столп».
  9. «Новая вещественность» в художественной практике и критике европейского модернизма: О. Роден и Р.М. Рильке.
  10. «Новая вещественность» и «тоска по мировой культуре» в книге О. Мандельштама «Камень».
  11. «Развеществление» («распредмечивание») смысла в поэтической практике О. Мандельштама второй половины 10-х – 20-е годы («Tristia», стихотворения 20-х годов).
  12. Самосознание русского модернизма в эссеистике О. Мандельштама. «Скрябин и христианство», «Слово и культура».
  13. Пушкин в поэзии О. Мандельштама (по книге И. Сурат «Опыты о Мандельштаме»).
  14. Общая характеристика «Новых стихов» О. Мандельштама: экзистенциальный смысл поэтического.
  15. Разоблачительные стихотворения как выражение единства нравственного и эстетического в литературной позиции О. Мандельштама. Аналитическое рассмотрение стихотворения «Мы живём, под собою не чуя страны…»
  16. Особенности поэтической личности в стихотворениях «Воронежских тетрадей» О.Э. Мандельштама.
    Возможна согласованная самостоятельная формулировка темы студентом

Обязательный список художественных произведений:

  1. Гумилёв Н.С. Основные стихотворения всех сборников поэта в соответствии с рассмотренным на лекциях материалом в любом издании.
  2. Гумилёв Н.С. Письма о русской поэзии. – М., 1990
  3. Мандельштам О.Э. Основные стихотворения из книг «Камень», «Tristia», «Стихотворения», «Новые стихи» – в соответствии с рассмотренным на лекциях материалом.
  4. Мандельштам О. Слово и культура. Статьи. – М., 1987

Вспомогательный список научной литературы:

I. О литературном процессе в ХХ веке.

  1. Смирнова Л.А. Русская литература конца ХIX – начала XX века. М., 1993.
  2. Русская литература рубежа веков (1890 – начало 1920-х гг.) В 2-х книгах. / Отв. Ред. В.А. Келдыш. – М., 2000.
  3. Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма: проблема «жизнетворчества». – Воронеж, 1991.
  4. Жолковский А. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. – М., 1992.
  5. Связь времен: Проблема преемственности в русской литературе конца XIX – начала XX века. М., 1992.
  6. Русская литература ХХ века. Исследования американских ученых. СПб., 1993.
  7. Заманская В.В. Экзистенциальная традиция в русской литературе ХХ века. Диалоги на границах столетий. – М., 2002.
  8. Карельский А. Модернизм ХХ века и романтическая традиция // Вопросы литературы. 1994. № 2.
  9. Кихней Л.Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. – М., 2001.
  10. Теория литературы. Том IV. Литературный процесс. – М.: ИМЛИ РАН, «Наследие», 2001.
    Барковская. Доб по каталогу Академия.

II. Литература о Гумилеве

  1. Николай Гумилев: Исследования и материалы. Библиография. – СПб., 1994.
    Николай Гумилев. Pro et contra. Антология. – СПб., 1995.
  2. Ален Л. «Заблудившийся трамвай» Н.С. Гумилева: Комментарий к строфам // Ален Л. Этюды о русской литературе. – Л., 1989.
  3. Баскер М. Ранний Гумилев: Путь к акмеизму. – СПб., 2000.
  4. Зобнин Ю.В. «Заблудившийся трамвай» Н.С. Гумилёва. (К проблеме дешифровки идейно- философского содержания текста) // Русская литература. 1993. №4. С.176 – 192.
    Спиваковский П. «Индия духа» и Машенька. «Заблудившийся трамвай Н.С. Гумилева как символистско — акмеистическое видение // Вопросы литературы. 1997. №5. С. 39 – 54.

III. Литература о Мандельштаме

  1. Гинзбург Л.Я. Поэтика Осипа Мандельштама <1966> // Гинзбург Л.Я. О старом и новом. Статьи и очерки. – Л., 1982.
  2. Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма <1974> // Смерть и бессмертие поэта. Материалы Международной научной конференции, посвященной 60–летию со дня гибели О. Э. Мандельштама (Москва, 28 – 29 декабря, 1998 г.). – М., 2001.
  3. Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. – СПб., 2002.
  4. Сегал Д.М. Осип Мандельштам. История и поэтика. – Иерусалим, 1998.
  5. Семенко И.М. Поэтика позднего Мандельштама. – М., 1997.
  6. Топоров В.Н. О «психофизиологическом» компоненте поэзии Мандельштама // Осип Мандельштам: К 100-летию со дня рождения. – М., 1991.
  7. Успенский Б.А. Анатомия метафоры у Мандельштама // Новое литературное обозрение. 1993. № 7.
  8. Осип Мандельштам и его время. – М., 1995.

Общий зачет выставляется по результатам работы студента на спецкурсе по суммированию баллов, полученных в течение семестра. Максимально возможное количество – 100 баллов. Для получения зачета необходимый уровень составляет 50 баллов.

Заключение

Изучение литературного процесса в России на рубеже веков и особенно в XX веке выдвигает на первый план проблему модернизма, который представляет собой особую поэтическую практику. По своим основным признакам, как показано в теоретической части учебного пособия, поэзия модернизма представляет собой диалектическую противоположность классической поэзии. Обнаруживаемое диалектическое противоречие образует внутреннюю динамику живого явления — русской поэтической традиции. В отличие от подражательности классического искусства поэтическая практика русского модернизма характеризуется феноменологической обращенностью «к самим вещам» (Гуссерль, Хайдеггер), жизнетворческой инициативой в ситуации «Бог мертв» (Ницше). Результатом поэтического открытия действительности становится поэтически-жизнь как особенное измерение пространства самоопределения человека культуры. Одновременно является поэтическая личность, возникающая и возможная благодаря творческому открытию действительности. Интеллектуальное переживание основных экзистенциальных феноменов бытия позволяет поэтической личности осуществиться в неклассическую эпоху, преодолеть тяготение классического искусства. Обосновываемые понятия и в целом экзистенциальная исследовательская практика создают предпосылки для нового понимания литературного процесса и поэтической личности (Н.С. Гумилев, О.Э. Мандельштам), самоосуществление которой благодаря поэтическому жизнетворчеству является центральной художественной интенцией поэзии модернизма.
Модульный алгоритм освоения теоретического и аналитического материала в учебном пособии дает возможность поэтапного и эффективного освоения поставленной литературоведческой проблемы.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *