Диссертации

Диссертация доктора филологических наук

Содержание

Титульный лист

ТАГАНРОГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ

На правах рукописи

ЗОТОВ  СЕРГЕЙ  НИКОЛАЕВИЧ

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО —

МИР ЛЕРМОНТОВА

Специальность 10.01.01 — русская литература

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Таганрог2001

Введение

Настоящая работа представляет собой синтез теоретического и историко-литературного исследований. Основным предметом изучения являются пространственность как форма осуществления художественного творчества и специально — художественное пространство  М.Ю. Лермонтова как особый мир, в котором претворяется художник. Аналитическое развертывание художественного мира есть одновременно постижение поэтической личности Лермонтова.

Актуальность проблемы для литературоведения связана с задачей преодоления методологической ограниченности распространенных исследовательских практик и заключается в обосновании оригинальной исследовательской позиции, а также в существенном развитии понимания творчества и личности  М.Ю. Лермонтова. Конкретное аналитическое рассмотрение произведений предполагает обсуждение и уточнение смысла соответствующих теоретико-литературных понятий, а также некоторых представлений в области гуманитарных знаний в целом.

Научная новизна работы состоит в формулировке и частичном разрешении малоисследованной литературоведческой проблемы телесности / пространственности художественного творчества. Исследование является разработкой и реализацией особого способа изучения художественного пространства литературного творчества, что позволяет успешно решать двуединую задачу теоретического описания поэтики и понимания творчества  М.Ю. Лермонтова. Результатом исследования является новая трактовка «вершинных» произведений поэта, а также концепция его творчества в целом, развивающая отечественную литературоведческую традицию. В исследовании преодолевается схематизм представлений о литературном процессе, устанавливается подлинная уникальность литературной позиции Лермонтова в европейском художественном развитии и значение его творчества для русской литературы.

Цель исследования — обоснование и описание единства творца и творения как телесности художества и художественного пространства. Теоретическое разрешение этой проблемы открывает возможность интерпретации творчества Лермонтова. Соответственно главная цель — на новом основании показать своеобразие художественного творчества и литературной позиции Лермонтова, которую можно определить как постромантическую.

Основные задачи работы определяются поставленной целью. Главная задача — исследовать проблему телесности / пространственности творчества в её литературно-художественной и теоретико-методологической манифестациях, в процессе анализа поэтических и критических произведений отечественных и зарубежных авторов. В результате обнаруживается и формулируется исследовательская позиция, позволяющая интерпретировать творчество Лермонтова как целостное художественное пространство с точки зрения единства творца и творения. Важнейшей задачей исследования является аналитическое рассмотрение литературных произведений в аспекте поэтико-тематических особенностей, характеризующих необычайность творчества и поэтической личности Лермонтова.

На защиту выносятся следующие основные положения:

1. Новаторством индивидуальной исследовательской позиции является двухуровневое развертывание проблематики: вначале смысл основополагающих понятий обсуждается в широком философско-эстетическом и теоретико-литературном контексте, а затем эти понятия развертываются относительно художественного пространства Лермонтова и получают актуальную конкретизацию. Такой подход преодолевает утилитарное отношение к теоретико-методологическим поискам, гармонически сочетает теоретизирование с результативностью историко-литературного постижения творчества. В работе используются идеи русской философско-эстетической традиции (Аполлон Григорьев, Флоренский, Лосев, Бахтин, Аверинцев, Топоров) в сочетании с феноменологическим подходом к рассмотрению произведений и герменевтикой творчества. С указанных позиций возможно применение различных исследовательских практик, что является важнейшим условием актуализации смысла творчества Лермонтова.

2. Общая концепция работы базируется на диалектическом представлении о порождающей взаимосвязи творца и творения в художественном произведении. Это органическое единство и составляет существо проблемы телесности художества (термины Аполлона Григорьева), анализ которой свидетельствует об особой пространственности литературы. Представление о единстве творца и творения основывается на анализе как художественной, так и научно-критической практики (произведения Лермонтова, Пастернака, Набокова, Бланшо, Элиота, Бахтина, Мамардашвили, Аверинцева и др.). В исследовании показано, как от доверия к творческому субъекту европейская критическая мысль перешла к утверждению о «смерти» автора (Барт) и как возможно спасение (Бродский) и своеобразное «воскрешение» автора (Бахтин).

3. Проблема художественного пространства рассматривается в соответствии с философской традицией и теоретико-литературными поисками. Литературно-художественное произведение (и творчество в целом) является созиданием индивидуального художественного пространства как новой эстетической реальности, а не воспроизведением каких-либо помимо него сложившихся пространственных отношений. В этой реальности сказывается (артикулируется) вне- и до- художественное видение, сопряжённое с временностью. Анализ даёт возможность различать пространство художества — как действительность художнического видения — и художественное пространство — как действительность образа. Эти стороны в единстве должны быть поняты как сфера эстетически-художественного самоопределения человека культуры.

4. Обоснование «вершинного» подхода к творчеству  М.Ю. Лермонтова соответствует традиционному представлению о неравноценности его раннего (ученического) и зрелого творчества, причем именно «вершинные» произведения поэта позволяют понять антириторическое направление его творческого поиска и соответственно — смысл более ранних произведений, а не наоборот.

Художественное пространство Лермонтова описывается как целое в последовательном рассмотрении центральных его произведений во всех литературных родах. Анализ каждого из произведений представляет собой его новую интерпретацию и вместе с тем раскрывает соответствующую сторону художественного пространства — мира Лермонтова.

Художественное пространство поэмы «Демон» рассматривается в связи с романтической традицией и в соотнесении с Библией как главным источником ситуации произведения. Лермонтов постигает таинственную глубину Священного Писания, сопрягает в образе Демона черты библейского персонажа и мифологического прото-Демона, а также качества романтического героя, приобретающие соответствующую глубину. Анализ драмы «Маскарад» и романа «Герой нашего времени» раскрывает нравственно-философскую и социально-психологическую глубину образа романтического героя, обнаруживает у этих произведений общие с «Демоном» черты тематики и поэтики, что позволяет говорить о единстве эпического и драматического мира Лермонтова. Описание соответствующих черт пространства лирики придает исследованию целостность и позволяет обнаружить поэтическую личность Лермонтова, «воскрешаемого» критическим пониманием.

5. Важнейшая для творчества Лермонтова проблема личности рассматривается одновременно в двух взаимосвязанных отношениях: в историко-литературном плане она связана с поэтикой воплощения нравственно-философской и социально-психологической проблематики эпохи Лермонтова; в теоретико-эстетическом плане речь идет о поэтической личности Лермонтова, способной к такому именно воплощению историко-литературной проблематики. Исследование показывает особенное качество личности героев Лермонтова (Демона, Арбенина, Печорина), которое отличает их от персонажей канонических произведений романтизма, например, поэм Байрона. В связи с этим в исследовании обосновывается постромантическая тенденция творчества Лермонтова, герой которого не ограничивается отрицанием мира, его своеобразным «разрушением», но пытается «вочеловечить» сверхреальность. Поиски героев Лермонтова, несмотря на их поражение, свидетельствуют о новой по сравнению с романтизмом, экзистенциальной направленности индивидуальных усилий.

6. В диссертации впервые обосновывается понятие литературной позиции, которое обозначает не внешние условия творчества (например, отношение к традиции, философским учениям, литературным направлениям и т.п.), но творческое усилие как способ жизнеутверждения художника, т.е. как обнаружение им в художестве своего понимания жизни и одновременно наиболее полную реализацию своей личности посредством создания художественного мира своего имени, — например, мира Лермонтова. Соответственно литературная позиция Лермонтова определяется как постромантическая.

7. В диссертации исследуются важнейшие особенности поэтики Лермонтова, определяющие необычайную глубину проблематики его творчества и целостность художественного пространства. В качестве центральных понятий выдвигаются и обосновываются поэтика длящегося мгновения и принцип отождествления. Первое из них позволяет Лермонтову обнаружить мифологическую, метафизическую и нравственно-психологическую глубину постигаемых художественно явлений жизни, второе указывает на особенность художественного синтеза — постоянное сопряжение в творчестве Лермонтова конкретного социально-исторического воплощения проблемы личности с вневременным качеством человечности, т.е. с основными экзистенциальными феноменами человеческого бытия, известными европейской традиции философствования.

8. В соответствии с утверждаемым в диссертации понятием телесности художества аналитическое рассмотрение произведений Лермонтова в их существенных художественных особенностях позволяет обнаружить поэтическую личность Лермонтова, «претворившуюся» в художестве. Такую возможность даёт особенная исследовательская позиция, позволяющая использовать широкий круг литературно-эстетических явлений — от Библии и Августина до Аверинцева и Бродского. Так что результатом рассмотрения творчества Лермонтова является своеобразное филологическое «воскрешение» автора. Речь идёт не об индивидуально-личностном содержании творчества, которое связано с обстоятельствами жизни Михаила Юрьевича Лермонтова и выявляет конкретно-историческое бытие. «Живой» Лермонтов — это индивидуальное формирование смысла поэзии, это пространство традиции, её особенное измерение, мир Лермонтова.

В методологическом отношении следует говорить об обосновываемой в настоящей работе индивидуальной исследовательской практике, которая характеризуется использованием разнообразных возможностей понимания литературы, выработанных европейской традицией. Непротиворечивое сочетание этих практик только и позволяет постичь литературу как художественное пространство и пространство художества.

Основные интенции, определяющие в данном случае исследовательскую позицию, связаны с герменевтикой и феноменологией. При этом важно, что магистральные идеи европейской философско-эстетической мысли даны в их особенном преломлении русской традицией (работы Бахтина, Мамардашвили, Аверинцева и др.). Герменевтика Бахтина отличается от сходных европейских концепций своей человечностью: понимание имеет целью не нахождение «общего языка», а постижение «живой личности». Понятие «большого времени» у Бахтина является выражением постисторической в конечном счете позиции понимания: литературное явление обретает свой подлинный смысл только в пространстве целой традиции. Иначе: всякое исследование конкретного произведения (творчества) должно одновременно стать пониманием традиции в целом, но как бы в аспекте данного литературного явления, например, как мир Лермонтова.

Последовательное продумывание стратегии Бахтина приводит к мысли о «воскрешении» автора в процессе познавательного диалога. Эта часть работы представляет собой своеобразную концепцию филологического исследования, в самом общем виде сформулированную в названии главного теоретического раздела: «Трагедия европейской традиции и её «мистериальный» смысл: «смерть» и «воскрешение» автора». Смысл концепции обнаруживается посредством аналитического рассмотрения важнейших с этой точки зрения литературных и философско-эстетических произведений. Выбор этих, а не иных культурологических источников в работе специально не обосновывается и не нуждается, на наш взгляд, в таком обосновании, т.к. исследование не претендует на полноту описания самой проблематики пространственности / телесности, связанной с единством творца и творения, но главным образом обнаруживает её как тенденцию понимания искусства в европейской традиции с помощью соответствующих её достижений; авторитетность же философских и теоретико-литературных источников, которые используются в настоящей работе, очевидна. Важнейшей особенностью работы является конкретно-аналитическое описание пространства культуры: не извлечение неких итоговых идей и оперирование ими, а анализ литературно-критических произведений в их противоречивом самосознании. Например, сказать, что Элиот был платоником и оценивать с этой точки зрения все его взгляды — значит весьма приблизительно понимать позицию критика; качество платонизма Элиота можно понять в рассмотрении того, как обнаруживает себя этот платонизм.

Основная феноменологическая установка понимания литературы связана с представлением о литературном произведении не как о заданном «содержании», которое следует «раскрыть»: произведение дано нам в виде ряда явлений-смыслов, возникших и сформулированных при некоторых установках мышления и условиях понимания. Т.е. литературное произведение мы можем понимать с точки зрения, например, марксизма, фрейдизма, экзистенциализма, и т.п. Рассматриваемые таким образом феномены действительны, существенны, и ни один из них не является основным, содержащим безусловно главный смысл произведения (творчества) или исчерпывающим возможности смыслообразования. Главная задача филологического исследования — обнаружение смысла произведения искусства с помощью непротиворечивого сочетания разных исследовательских практик. Тогда результатом постижения будет не вывод-формула, но постоянное расширение пространства осуществления смысла литературы, в котором «воскрешается» автор и впервые рождается критик — человек культуры, характеризующийся в первую очередь своими познавательными устремлениями и возможностями.

Особенностью исследования является его понятийный аппарат. «Художество», «пространство», «телесность», «интеллектуальное переживание», «мир», «идиориторика», «поэтическая личность», «литературная позиция», «постромантизм», «поэтика длящегося мгновения», «принцип отождествления» и некоторые другие теоретико-литературные понятия обнаруживают своё терминологическое значение в процессе их практического использования, смыслового развёртывания. При этом другие варианты их возможной актуализации не обсуждаются. Понимание литературы в данном случае определяется движением понятий, своеобразным перетеканием, мерцанием истины поэтического — так очерчивается теоретическое пространство осуществления смысла. Основные понятия, как показывает исследование, составляют диалектические «триады»: «телесность — пространство — поэтика», «тематика — поэтика — идиориторика», «творчество — идиориторика — литературная позиция». Система соотносительных понятий служит опорой понимания художества — как процесса и результата деятельности творца-художника.

Теоретические понятия являются в большей степени средством, чем целью настоящего исследования, тогда как их специальная разработка нередко уводит в метафизическую пустоту теоретизирования. Между тем цель понимания — ткачество смысла, очерчивание пространства литературы (культуры), обнаружение в нем нашего сегодняшнего места. Теоретические понятия удерживают логику связной речи — составляют остов смысла, открывают возможность понимания. Важно отдавать себе отчет в том, что вводимые и частично обосновываемые понятия сами по себе для настоящей работы не имеют первостепенного значения, так сказать, «абсолютного смысла». Т.е. смысл исследования заключается не в том, чтобы их обосновать и добавить к уже существующим терминологическим «окаменелостям», а в том, чтобы использовать их для описания-понимания художественно-эстетической проблемы. Т.о. совершается  индивидуальное филологическое усилие — способ самоопределения исследователя. Это форма существования гуманитарно-филологического знания, форма осуществления культуры. Это сотворение мира (пространства) литературы, в котором оказывается возможен филолог с его стремлением понять, что такое литература, чем ей быть в жизни человека культуры. Нужно следить за логикой развития понятий, их сменой, как за движением морских волн, которые, повинуясь прибрежным течениям, выносят на сушу предметы с терпящего бедствие дредноута.

Теоретическая значимость исследования состоит в обосновании новой исследовательской позиции, в разработке особой концепции развития европейской литературной традиции («смерть» и «воскрешение» автора), а также в обнаружении и актуальном определении проблематики пространственности / телесности художества и поэтики «длящегося мгновения», составляющей характерную черту художественного мира  М.Ю Лермонтова. В работе заново определяется или уточняется смысл ряда литературоведческих понятий, впервые обосновывается понятие «литературной позиции», которое позволяет по-новому оценить место писателя в литературе его эпохи. Наконец, установление постромантического качества литературной позиции  М.Ю. Лермонтова открывает возможность создания новой концепции развития литературного процесса. Результаты исследования художественного пространства  М.Ю. Лермонтова могут послужить основой для дальнейшего изучения творчества поэта.

Научно-практическое значение диссертации заключается в том, что её материалы и результаты исследования могут быть использованы в вузовских лекционных курсах по теории литературы и истории литературы XIX века, в спецкурсах и спецсеминарах по творчеству  М.Ю. Лермонтова и вопросам поэтики и анализа литературного произведения, а также в школьном преподавании литературы. Научная разработка темы может послужить базой для дальнейшего изучения пространственности/телесности художества.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры литературы Таганрогского государственного пединститута. Основные положения исследования изложены в статьях и монографии «Художественное пространство — мир Лермонтова» (Таганрог, 2001). Итоги отдельных этапов работы представлялись в докладах на международных (Москва, Санкт-Петербург, Пенза, Ростов-на-Дону) и межвузовских (Казань, Ставрополь, Пятигорск) научных конференциях, в публикациях научно-методического семинара «TEXTUS» (Ставропольский государственный университет), на научно-методических конференциях в Таганрогском государственном педагогическом институте.

Структура и объём диссертации. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения и библиографии. Объём работы — 399 страниц машинописного текста. Список основной использованной литературы включает 306 наименований.

Глава 1. Художественное пространство как проблема литературоведения

[1] Трагедия европейской традиции и её

1.Телесность художества и духовность творчества

Понимание взаимосвязи художника и произведения, мира и текста, творца и мира является одной из важнейших проблем литературоведческого изучения, от ее решения зависит наше понимание того, что такое литература. Единство творца и творения может быть определено с помощью понятия телесности художества [термины Аполлона Григорьева, см. об этом: Григорьев 1986, с.42; Григорьев 1980, с.51 и далее;], которое указывает, с одной стороны, на претворение творца в его произведении, а с другой стороны, связано с интеллектуальным переживанием искусства художником. Так возникает и укореняется в мире поэтическая личность, становится возможной новая творческая индивидуальность. Понятие телесности художества позволяет с новой точки зрения оценить отношение искусства к действительности, заново осмыслить традицию как пространство осуществления литературы. Смысл выделенных выше в тексте понятий выясняется в ходе аналитического рассмотрения философско-эстетических и поэтических произведений русских и зарубежных авторов.

1.1. Страх смерти и страх влияния как источники поэтического творчества.

А. Камю писал, что в лучших романах «возникают целые миры», где дано преодолеть «невыносимый разлад» «между человеком и его опытом» [Камю 1990а, с.93].  Нетрудно заметить, что речь идет не о традиционном понятии «художественный мир». Камю утверждает далее, что «любое стоящее учение (и творчество как целое — С.З.) неотделимо от его создателя»: «Отвлеченная мысль наконец-то соединяется со своей телесной опорой. И точно так же романическая игра страстей и плоти все жестче подчиняется императивам того или иного видения мира. Сейчас больше не рассказывают «истории», а создают собственную вселенную» [Там же, с.94]. «Собственная вселенная» — это и есть «тело» открывшегося поэту смысла.

Творец «должен придать окраску пустоте ″ [Там же, с.102]. Лермонтов пишет  М.А. Лопухиной: «я отнюдь не разделяю мнения тех, кто говорит, будто жизнь всего только сон; я вполне осязательно чувствую ее реальность, ее манящую пустоту» [Лермонтов IV, с,372]. «Реальность жизни» — «манящая пустота», которая здесь и сейчас обретает форму (тело), становится «Я».  Продолжив это поразительное созвучие мыслей,  мы вплотную приблизимся к представлению художества как телесности: «Глубокая мысль пребывает в постоянном становлении, проникается жизненным опытом и его лепит» [Камю 1990а, с.102-103].  Великий художник структурирует опыт, придает форму жизни, как бы претворяя себя в качестве творца, и возникает мир как реальность, в которой можно жить по слову поэта. Этому миру есть имя, например, «мир Лермонтов». (Ср. названия работ «Der Fall Wagner» [Ницше 1990, т.2, с.792] и «Стиль Сталин» [Гройс 1993, с.11].)

Продолжим цитату из письма: «Я никогда не смогу отрешиться от нее (жизни — С.З.) настолько, чтобы от всего сердца презирать её, ибо жизнь моя — я сам, тот, кто говорит с вами, — и кто через мгновение может превратиться в ничто, в одно имя, то есть опять-таки в ничто. Бог знает, будет ли существовать это «я» после жизни! Страшно подумать, что наступит день, когда не сможешь сказать: Я! При этой мысли вселенная есть только комок грязи». Это размышление свидетельствует  умонастроение поэта, которое может быть непосредственно связано с пониманием творчества, традиционно противопоставляемого смерти. Например, Гегель утверждал, что одна из потребностей, породивших искусство, — борьба с конечностью человека: «…в конечном существовании, его ограниченности и внешней необходимости дух не может вновь обрести истинную свободу, непосредственно созерцать ее и наслаждаться ею. Потребность в этой свободе он вынужден  удовлетворять на другой, высшей почве. Такой почвой является искусство, а действительностью последнего — идеал» [Гегель 1968, с.161]. С этой точки зрения, искусство дает человеку возможность продлить свою сущность за пределы земного существования. Однако само по себе творчество, художественная деятельность как таковые не гарантируют бессмертия. Творческое «Я», устремленное к бессмертию, с необходимостью должно обнаружить и утвердить свою уникальность.  П. Валери пишет о поэтах: «Но среди немногих каждый — личность вполне обособленная. Им отвратительна схожесть, грозящая лишить их бытие всякого смысла. На что оно мне, мое «Я», бессознательно мыслят они, если оно может множиться до бесконечности? Они хотели бы уподобиться Сущностям или Идеям, из коих любая непременно по-своему уникальна. Каждый из них притязает — во всяком случае, в мире воображаемом — на место, которое более никто не способен занять» [Валери 1976, с.471]. Именно поэтому страх смерти из процитированного письма Лермонтова трансформируется в переживание поэзии Байрона как близкой и детерминирующей стихии, угрожающей поглотить творческое «Я» поэта. Более раннее удовлетворение духовной близостью с английским бардом («У нас одна душа, одни и те же муки…») оборачивается энергичным размежеванием:

Нет, я не Байрон, я другой,

Ещё неведомый избранник,

Как он, гонимый миром странник,

Но только с русскою душой…

[Лермонтов I, с.321]

И дело не в «русской душе», т.е. в сознаваемом национальном своеобразии творчества: байронизм с русской спецификой не может удовлетворить Лермонтова. Душа уникального поэта — «тайна» для мира: «…кто// Толпе мои расскажет думы? // Я — или бог — или никто!» Сильный поэт устремлен стать творцом мира («богом»), иначе его удел — ничтожество, смерть [cм. об этом: Дюшен 1914, с.56].

Страх смерти и поэтического влияния, самоопределение сильного поэта, сложение традиции и будущее поэзии, значение критической деятельности — взаимосвязь этих и некоторых других основополагающих сторон осуществления искусства рассматривается  Г. Блумом в книге «Страх влияния: Теория поэзии» (1973). В основе рассмотрения центральной проблемы литературного влияния лежат полемически осмысливаемые, особым образом сопряженные идеи Ницше и Фрейда. Разумеется, в книге сказались и другие влияния, например, упоминаемых автором Кьеркегора, Вико, Лакана. Блум сознает поставангардистский характер своей методологии.

Нивелируя различия поэзии и критики, работа Блума в качестве «строгой поэмы», по его собственному определению, представляет собой «отклонение» (или «клинамен») от теории Фрейда: «Для нашей книги поэма Фрейда недостаточно строга по сравнению со строгими поэмами — плодами поэтического жизнетворчества сильных поэтов» [Блум 1996, с.19]. Вторая половина процитированной фразы определенно указывает на Ницше, с помощью которого видоизменяется влияние Фрейда, преодоленного лишь в той мере, чтобы не впасть окончательно в ницшеанство.

В центре рассуждений Блума — «сильные поэты», «те, которым хватает сил и упорства бороться не на жизнь, а на смерть со своими не менее сильными предшественниками» [Там же, с.17]; «для всякого сильного поэта главное — первенство в прорицании, без которого он превращается в последыша» [с. 19]. Соответственно, для Блума «история поэзии неотделима от поэтического влияния, поскольку сильные поэты творят эту историю, неправильно толкуя друг друга и создавая тем самым простор для собственного воображения» [с.17]. Рассматривая «межпоэтические отношения» в качества разновидности фрейдовского «семейного романа» (имеется в виду психоаналитическое толкование либидозных отношений между отцом, матерью и ребенком), Блум пересматривает отношение к сублимации. У Фрейда сублимация означает «подавление первичного ради более утонченных способов получения удовольствия, то есть предпочтение второго шанса первому» [с.19]; у Ницше этому соответствует «реактивная жизнь», в конечном счете — «воля к ничто». Возможность обретения поэтом сильной, антитетической позиции возникает, с одной стороны, из переживания страха влияния поэта-предшественника и, с другой стороны, связана с протестом против вторичности полной сублимации.

Свою собственную апологию сильного поэта Блум антитетически связывает с недооценкой поэтов и поэзии у Ницше и Фрейда. Идилличность фрейдовского «семейного романа», завершающегося в нормальных условиях сублимацией, уходом от борьбы, от созидательного первородства, невозможна для сильного поэта. Наоборот, он ищет борьбы, соревнования, преодоления, которые характеризуются рядом вводимых Блумом понятий (например, «клинамен», «кенозис», «демонизация» и др.) Недопонимание предшественника, чаще всего сознательное, оказывается продуктивным, производящим движение поэзии — традицию, неизбежно нисходящую, несмотря на все усилия. Ибо страх влияния связан с остро переживаемым поэтом страхом смерти. Бунт против идеи неизбежности смерти антитетичен и антиприроден,  в силу чего возникает неизбежное усиление реактивности, свойственное культуре в целом — порицаемый Ницше «нигилизм». Достижение сильного поэта заставляет нового еще более уклониться от природы — такова цена изощрённости поэтической мысли, основывающейся, по Блуму, на недопонимании; новый поэт ищет недостижимого. «Неизбежным последствием этого поиска, на мой взгляд, является истощение поэтической традиции…″- такова линейная перспектива, которую видит Блум. «Смерть поэзии не будет ускорена печальными размышлениями какого-либо читателя, однако есть основания предполагать, что наша поэтическая традиция сама покончит с собой, раздавленная своей былой мощью. «В произведениях новейших английских поэтов Блум отмечает «силу, борющуюся против смерти поэзии, и одновременно усталость пришедших слишком поздно» [Блум 1996, с.20.21].

Концепция Блума призвана объяснить современное состояние поэзии, и это объяснение, продолжающее традиции западной критики, несомненно, должно быть принято во внимание при сознании некоторой диалектической прямолинейности описания проблемы. Неопозитивистское стремление к наглядности, ясности, практической простоте применения теории оборачиваются упрощенностью общей картины, даже некоторой механистичностью. Избегнув влияния Фрейда с помощью Ницше, Блум затем уклоняется от сверхчеловеческого оптимизма последнего. Критик сумел оценить поэта как трагического героя культуры (ослепленный Эдип, не узнавший в Сфинксе свою музу), но недооценил поэзию в качестве расширяющегося усилием поэта художественного пространства, способного породить нового сильного поэта. Воля к власти у Ницше должна быть понята как жизнеутверждающий принцип, жизнетворящая инициатива, определяемая качеством взаимосвязи природы и сознания. Чтобы не иметь возможности оправдания современного человека, Ницше намеренно упускает из виду проблему возникновения сознания, развитие которого и достигает значительной высоты в его собственном философствовании. Осознанность жизни сказывается в первую очередь на отношении к инстинкту самосохранения человека — природного: самосохранение становится программой сознательной жизни. Осознавшему страх смерти требуется метафизическое утоление, поэтому вся сложнейшая работа мысли в ее историческом движении направлена на преодоление страха смерти, а не на утверждение жизни. Т.о. торжество отрицания в культуре не следует оценивать как «странное явление» (Делёз), но как необходимое. Самое дление мысли, её удержание в качестве формы самоопределения человека суть не что иное, как борьба с исчезновением сознания в ничто. Величие Ницше состоит, в частности, в том, что он последовательно разоблачает культуру как создание бессильного перед смертным пределом разума. Похоже, что сильный поэт есть явление сверхчеловека, его тень. Такой поворот мысли означает платоническое решение проблемы в соответствии с ницшевской идеей Вечного Возвращения (см. об этом: Делёз 1997, с.51). Очевидно, Ницше последнего периода творчества переживал себя в качестве сверхчеловека: «Все происходит так, словно бы творческие способности Ницше дошли до предела, до последнего взлета, за которым должно было последовать падение. В этих произведениях великого мастерства даже тон — другой: новое неистовство, новое чувство юмора — сверхчеловеческий комизм» [Делёз 1997, с.22].  В созидательной творческой деятельности явлено божественное (сверхчеловеческое) начало, и сам Ницше подписывает письма этого периода: «Дионис» и «Распятый». В письме к  Я. Буркхардту он называет себя Богом — творцом мира, а творческих людей — своими воплощениями: «В конце концов, я много охотнее был бы базельским профессором, нежели Богом; но я не посмел зайти в своем личном эгоизме столь далеко, чтобы отказаться от сотворения мира. <…>»Досадно и наносит урон моей скромности то, что в сущности каждое имя в истории — это я…» [Делёз 1997, с.132]. (Ср.: «поэт больше прочих людей уродился «в богов» — [Ницше 1990, т.2, с.449].)

Сверхчеловек Ницше — плод утопического уклонения сознания от скорбного удела человека: либо он должен быть бессмертен, т.е. это Бог, либо должен жить так, как будто смерти нет — тогда это …Моцарт, писавший отцу о покое, который сообщает душе познание смерти: «Дражайший отец! Смерть — истинная и конечная цель нашей жизни. За последние два года я столь близко познакомился с этим подлинно лучшим другом человека, что ее образ не только не несет для меня теперь  ничего ужасающего, но, напротив, в нем все успокаивающее и утешительное. И я благодарю Господа за то, что даровал мне эту счастливую возможность познать смерть, как ключ к нашему блаженству. <…>За блаженство сие я каждый день благодарю Творца″ [Радзинский 1998, с.358].

1.2. Единство творца и творения как телесность художества.

Страх смерти, стремление быть вечно являются источником творческой энергии. Своеобразное преломление этой проблемы содержит текст М. Бланшо: «…искусство — это связь со смертью. Почему со смертью? Потому что она предел всего. Кто властен над нею, обладает предельной властью и над собой, обретает все свои возможности, является одной великой способностью. Искусство — это власть над смертным пределом, предел всякой власти» [Бланшо 1994, с.196].

Как понять такую связь со смертью и даже власть над нею? Юная Цветаева (1909) пишет:

Христос и Бог! Я жажду чуда

Теперь, сейчас, в начале дня!

О, дай мне умереть, покуда

Вся жизнь как книга для меня.

[Цветаева 1994, I, с,32]

Ты дал мне детство — лучше сказки

И дай мне смерть — в семнадцать лет.

Это призывание смерти происходит скорее от избытка жизни, может быть, в связи с естественным детским переживанием невозможности умереть. Здесь «Смерть — это романтизирующее начало нашей жизни. Смерть есть — жизнь . — Смертию укрепляется жизнь» [Новалис 1995, с.156]. В стихах Цветаевой выражено чувство преисполненности жизнью, готовность и желание умереть — от полноты переживания, от озарения всею тайною жизни. Это еще не «обладание смертью», но похоже на инициацию поэта.

В 1926 году Цветаева напишет о своем отношении к смерти иначе: «Еще одно: кем бы ни был мне мёртвый, верней: как мало бы я ему, живому, ни была, я знаю, что в данный час (с часа, кончающегося часами) я ему ближе всех. Может быть — потому что я больше всех на краю,  легче всех пойду (пошла бы) вслед. Нет этой стены: живой — мертвый, был — есть. Есть обоюдное доверие: он знает, что я вопреки телу — есть, я знаю, что он — вопреки гробу! Дружеский уговор, договор, заговор. Он только немножко старше. И с каждым уходящим в туда! в там! — частица меня, тоски, души. Опережая меня — домой.<…>

Но, воскресая с ним, я и умираю с ним. Я не могу плакать над гробом, потому что и меня закапывают! Некоей утерей своей земной достоверности плачусь за утверждение свое в мирах тех» [Цветаева 1994, IV, c.498]. (Ср.: «Жизнь и смерть давно беру в кавычки, // Как заведомо-пустые сплеты». [Цветаева, 1994, III, с.132].) Только кажется, что диалектика этого текста может быть прояснена и описана, но тут — тайна существования. Названная, она тревожит, но постичь её человеку не дано, поэтому Цветаева возвращает мистику жизни и смерти французским афоризмам — по-видимому, их общему с Бланшо источнику, — среди которых она особенно выделяет: «Нет уменья жить, есть уменье умирать» [Цветаева,1994, IV, с.500].

Морис Бланшо как бы развивает эту мысль: «Тогда писатель — это человек, который пишет, чтобы быть способным умереть, а свою способность писать получает от своей еще прижизненной связи со смертью» [Бланшо 1994, с.198]. Бланшо диалектически поворачивает мысль Гегеля к другому полюсу: не творческая жизнь как преодоление смерти, а обладание смертью как предпосылка и условие творческой жизни: «само творчество есть опыт смерти, то есть требуется как бы предварительное обладание смертью, чтобы достичь творчества,  а уже через творчество и смерти» [Там же]. Т.о. возникает замкнутый круг, что означает прикосновенность мысли к чему-то первичному: я творю, следовательно, бессмертен; я обладаю смертью (бессмертен), поэтому поистине способен творить.

Бланшо утверждает, что цель искусства — власть над духом: «У искусства есть цель, оно само себе цель; это не просто средство для упражнения духа, а самый дух,  который есть ничто, пока не станет творением; ну, а что же такое творение? Это тот единственный в своем роде момент, когда возможность становится властью, когда дух из закона пустой формы, чье богатство лишь в неопределенности, становится достоверностью формы реализованной, становится телом, которое есть форма, и прекрасной формой, которая есть прекрасное тело. Творение есть дух, а дух есть осуществляемый в творении переход от высшей неопределенности к предельной определенности» [Там же, с.193]. Творение («достоверность формы») и творец («дух») в их единстве могут быть определены как телесность художества, они связаны актом со-творения. М. Мамардашвили говорил о производящей сущности художественного произведения: «во-первых, оно не есть произведение этого человека, не есть произведение автора, произведение психологического персонажа, известного под именем Бальзак, принимая во внимание (и это, во-вторых), что сам автор произведения, если оно построилось, как раз и возник в пространстве произведения. То есть после написания «Человеческой комедии» появился Бальзак» [Мамардашвили 1997, с.86]. Ср.: Овидий. Наука любви. Кн.III, 540].

Следует согласиться с  М. Бланшо в том, что целью художества является власть над духом. Прав и  П. Валери, утверждающий, что настоящий поэт всю свою жизнь занят поисками Поэзии. Однако понятое таким образом в существе своем творчество как единство творца и творения имеет предпосылки и последствия. Возникает проблема соотношения художества-телесности с внешним по отношению к нему миром, исторической действительностью. В рассуждениях  М. Бланшо элиминируется мир, в котором совершается художество как телесность и существует поэтическая традиция. Эту проблему референции имеет смысл рассмотреть с точки зрения укоренённости поэзии в языке, с точки зрения текста-творца-телесности как предмета переживания другой творческой личности, в результате чего возникает новая творящая индивидуальность. Тогда телесность художества может быть осмыслена как порождающая сила поэзии.  В.В. Бибихин пишет, что «язык, предполагаемый сообщением, и есть среда и пространство нашего исторического бытия…» «язык в своем существе вести — это среда, в которой сбывается историческое человеческое существо» и, наконец, «язык как среда человека есть мир» [Бибихин 1993, с.16,17]. Т.е. мир — это то, что дано человеку включенным в сферу языка, опредмеченным в конечном счете, это артикулированные условия жизнедеятельности, культура, текст, таящий в ауре слова все прежние смыслы, а значит открытый для нового слова. В художестве совершается претворение мира. Уникальный творческий текст может быть понят как особое и уже неотменимое измерение (ипостась) мира,  его основательное переописание, сложно связанное с текстом-традицией. Это словесно конституируемое пространство, в котором заново возникают сущностные представления, нравственные ценности, явлена возможность эстетического самоопределения человека. Непосредственным образом это касается творца мира своего имени — художника, сильного поэта, чьим продлившимся существованием утверждается мир-текст, обеспечена его действительность. Сотворение мира-текста есть одновременно поиски художником себя, решение проблемы самоидентификации.

В искусствоведчески ориентированном понятии «художественный мир» элиминируется творец (или он редуцируется к мировоззрению и т.п.), и такое понимание предмета лишает художество качества сотворения мира как действительности, мешает осмыслить его как жизнетворчество, Между тем именно такое отношение к поэзии обнаруживает мысль в XX веке.  С. Хоружий пишет в комментариях к «Улиссу»: «Безоговорочно признавая гений Шекспира, он (Джойс — С.3.) видел истинную его сферу… в грандиозном богатстве языка и мудрой глубине человекознания, непревзойденном даре творца людей» [Хоружий 1993, с.592]. Стивен называет Шекспира: «Тот драматург, что написал фолио мира сего…» [Джойс 1993, с.165]. Точно так же  Р.М. Рильке переживает творчество Родена и Бальзака. О Родене в работе над скульптурным портретом Бальзака он пишет: «Как Бальзак, он верил в реальность этого мира и сумел на время подчиниться ему. Роден жил, словно и его создал Бальзак, — он затерялся в толпе его персонажей» [Рильке 1994, с.107]. О Бальзаке, изваянии Родена: «Это был Бальзак в плодородии своего избытка, родоначальник, расточитель судеб. Это был человек, чьи глаза не нуждались в предметах, — будь мир пуст, его взоры оборудовали бы его. <…>Это было само творчество, принявшее облик Бальзака, чтобы воплотиться» [Там же, с.108]. Чувственное восприятие хоть и является основой эстетического переживания, однако само по себе оно уже не может быть оправданием жизни искусства в XX веке. С другой стороны, критическая мысль в сложившихся формах рациональности так же не способна уловить, что же случилось с искусством. Новая его сущность схвачена метафорами Джойса и Рильке. То, что обозначено выше как телесность, явлено в первую очередь интеллектуальному переживанию единосущности поэта и текста как мира.

1.3. Телесность художества и отношение «творец — традиция — мир» (Б. Пастернак).

Интеллектуальное переживание поэзии в текстах Пастернака связано с телесностью. «Книга есть кубический кусок горячей, дымящейся совести — и больше ничего»; «Книга — живое существо»  [Пастернак 1990а., с.144,145]. Весьма примечательны в этом отношении рассуждения о сборнике стихов Р.М. Рильке в гл. 5 части 1 «Охранной грамоты».

 Уже в ранней лирике Пастернак переживает единосущность поэта (Я) и творчества («напева»). В традиционной взаимосвязи: (реальность) — поэт — творчество — первый ее член заключается в скобки и сам собою разумеется где-то в области «…грохочущего ромба // Передрассветных площадей.» Творчество, получающее статус «субъекта», и творец в их единстве, в поэтической стихии-«дожде» составляют неразрешимую загадку: с одной стороны, «Напев мой опечатан пломбой // Неизбываемых дождей»; с другой стороны,  «Я смок до нитки от наитий, // И север с детства мой ночлег». «Я» и «напев» становятся неразличимы:

Он (напев — С.3.)  весь во мгле и весь — подобье

Стихами отягченных губ,

С порога смотрит исподлобья,

Как ночь, на объясненья скуп.

Мне страшно этого субъекта,

Но одному ему вдогад,

Зачем, ненареченный некто, —

Я где-то взят им напрокат.        [Пастернак 1990б, с.82]

Но творец и творение в этом стихотворении не тождественны: в конечном счете «Я» уподобляется «напеву», поэзия «пользуется» поэтом в неведомых ему целях. Примечательно, что под этим стихотворением стоят две даты, 1913 и 1928 гг., т.е. ранние стихи, в которых, по-видимому, сказались занятия философией в Марбурге (1912) «авторизованы» зрелым поэтом. Как раз в конце 20-х годов Пастернак работает над «Охранной грамотой, в которой проблема отождествления в художественном творчестве становится одной из центральных.

Вспоминая о путешествии 1912 года в Италию, Пастернак заново — как и в случае с приведенным выше стихотворением — осмысливает пережитое. «Я узнал далее, какой синкретизм сопутствует расцвету мастерства, когда при достигнутом тождестве художника и живописной стихии становится невозможным сказать, кто из троих и в чью пользу проявляет себя всего деятельнее на полотне — исполнитель, исполненное или предмет исполненья. Именно благодаря этой путанице мыслимы недоразуменья, при которых время, позируя художнику, будто подымает его до своего преходящего величья» [Пастернак 1990а. с.90]. Так возникает мир культуры, традиция (Карпаччио, Беллини, Веронезе, Тициан), которая в самодовлеющей своей полноте выражает «равнодушие к непосредственной истине»: культура (живопись в данном случае) поглощает человека (см. пассаж о «львином рыке мнимого бессмертья»). Новый художник (Тинторетто) приводит в движение стынущий в окаменелости мир-художество, заявляет о непреходящем достоинстве человека-творца, который осуществляется по отношению к традиции — такова основная интуиция Пастернака.

«Всем нам являлась традиция, всем обещала лицо, всем, по-разному, свое обещание сдержала. Никогда, прикрывшись кличкой среды, не довольствовалась она сочиненным о ней сводным образом, но всегда отряжала к нам какое-нибудь из решительнейших своих исключений» [Там же, с.39]. Культурная традиция является во плоти и творчестве, например, композитора Скрябина: в неописуемости музыки и фортепианной игры, но и в его философствовании за ужином, «простодушничаньи» и шутках, т.е. в бесконечной открытости пониманию, а также интеллектуальному переживанию. Поэтому в центре повествования «Охранной грамоты» оказывается не близкий Рильке, встреча с которым у Пастернака так и не состоялась (этому поэту и посвящено произведение), а Маяковский, чья действительность была явлена Пастернаку как личность и текст.

В поэтическом тексте Пастернака можно выделить два аспекта интеллектуального переживания: диалогический и мистический. Сопряженные жанровой диалогичностью воспоминаний, эти формы последовательно доминируют в третьей части повествования. Глубина натуры и естественность Маяковского воспринимаются как нравственно-физическая цельность («Человек почти физической тяги к правде″ — [с.107].) Поэзия Маяковского тождественна ему самому, т.е. он сам и есть: «Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться. Трагедия называлась «Владимир Маяковский». Заглавье скрывало гениально простое открытье, что поэт не автор, но — предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья». (Ср.: нельзя было привыкнуть «к поэту, извечно содержащемуся в поэзии» [с.102,103].)

С другой стороны, Маяковский-поэт, по Пастернаку, есть мир:

«Ночами она (Москва — С.З.) казалась вылитым голосом Маяковского. То, что в ней творилось, и то, что громоздил и громил этот голос, было как две капли воды. Но это не было то сходство, о котором мечтает натурализм, а та связь, которая сочетает воедино анод и катод, художника и жизнь, поэта и время» [с.107]. Активный диалог с Маяковским десятых годов способствовал самоопределению Пастернака, изменению его «мировосприятья».

Мистика художественного языка «Охранной грамоты» связана с телесностью интеллектуального переживания Пастернаком Маяковского. В заключительных главках (14-17) отмеченные выше мотивы характеристики даны в свете гибели поэта как абсолютизирующего итога. Тайна «из века в век повторяющейся странности, которую можно назвать последним годом поэта» [Пастернак 1990а, с.113], по-видимому, заключена в отношении к смерти: овладевший смертью (в смысле Бланшо и Цветаевой), поэт вынужден постоянно преодолевать её творчеством; умаление творчества становится победой смерти. Пастернак создает образ Маяковского, вобравший социо-культурную и личностную проблематику творчества: «Вдруг внизу, под окном, мне вообразилась его жизнь… Она пошла вбок от окна в виде какой-то тихой, обсаженной деревьями улицы… И первым на ней у самой стены стало наше государство, наше ломящееся в века и навсегда принятое в них, небывалое, невозможное государство. Оно стояло внизу, его можно было кликнуть и взять за руку. В своей осязательной необычайности оно чем-то напоминало покойного». Способ жизнеутверждения Маяковского («избалованного будущим», у которого «новизна времен была климатически в крови») воплотился в социальной практике, обрел телесность как «гражданство», которому «этот человек был… единственным гражданином». «Связь между обоими была так разительна, что они могли показаться близнецами» [Пастернак 1990а, с,120]. Истолкованию сложного образа может способствовать следующее свидетельство: «Этот слой проблематики телесности поднимается в исследованиях Фуко, показавшего взаимообусловленность социальных практик и соответствующих им телесных практик, а также механизмы формирования типов телесности, адекватных тому или иному типу общественного устройства» [Малахов 1991а, с.297]. Источником мотива телесности в приведенной выше весьма изощренной метафоре является интеллектуальное переживание Пастернаком непосредственной близости (живого присутствия) современника, невозможное вне текста, поскольку поэт, по слову самого Маяковского, «этим и интересен». Текст же, явивший Маяковского-творца, связывается Пастернаком с социальной практикой, которая понята как тождественная миру-тексту по имени Маяковский, как бы сотворена им.

Цветаева также отмечает взаимосвязь «Маяковский — революционная действительность», однако, в отличие от Пастернака, не усматривает в ней органичности, высшей закономерности: «Владимир Маяковский двенадцать лет подряд верой и правдой, душой и телом служивший —

Всю свою звонкую силу поэта

Я тебе отдаю, атакующий класс!

кончил сильнее, чем лирическим стихотворением — лирическим выстрелом. Двенадцать лет подряд человек Маяковский убивал в себе Маяковского-поэта, на тринадцатый поэт встал и человека убил» [Цветаева 1994 V, с.374]. Различение внутреннего и внешнего в позиции поэта позволяет Цветаевой вполне традиционно объяснить трагизм судьбы Маяковского, Пастернак же прикасается к тайне.

Некоторые мотивы интеллектуального переживания Пастернаком творчества и личности Маяковского находят развитие в набросках к статье, сделанных  М.М. Бахтиным в начале 40-х годов. В основе «манеры держаться» Маяковского Пастернак обнаруживает «его гениальность, встреча с которой когда-то так его поразила, что стала ему на все времена тематическим предписаньем, воплощенью которого он отдал всего себя без жалости и колебанья» [Пастернак 1990а, с.100]. Т.е. сознание собственной гениальности для Маяковского есть основа не только самопонимания, но и понимания мира и поэзии. Бахтин как будто подхватывает эту мысль и отчетливо заключает: «Беззастенчивость в провозглашении своей гениальности, как черта фамильяризма… Освободить самосознание от пут условности, показать своё «я» вне норм общепринятого приличия выражения, во всех его нескромных претензиях» [Бахтин 1996, с.53]. Таким образом возникает новая картина мира: «Фамильяризация мира в ранних поэмах М<аяковского>. Снижающие уличные образы  («флейта водосточных труб»), образы телесного низа, ругательства, конкретные люди, имена, названия (адреса) из интимной биографии (так до конца). Космические масштабы фамильяризации. Для этого необходимо и раздувание собственного я (маниа грандиоза) до космических пределов (в духе романтической фамильяризации). Космично и тело и все телесно-душевные процессы» [Там же, с.52]. В соответствии с таким пониманием  проблемы десятилетием ранее Пастернак называет «средневековой смелостью» сближение, как это свойственно Маяковскому, «обнаженной лирической стихии» с «темою», т.е. жизнью внешней, «в безмерной росписи которой поэзия заговорила языком почти сектантских отождествлений» [Пастернак 1990а, с.106].

Интеллектуальное переживание Пастернака и критическая рефлексия Бахтина (об известном сходстве их взглядов см.: Библер 1991, с.45) указывают на существенное для понимания поэзии единство творца и творения,  которое и определяется как телесность художества.

«Мир Маяковский, очевидно, чужд Пастернаку. Он существует в иной реальности. В письме  Ю.-М. Кейдену Пастернак пишет: «Я посвятил «Сестру мою жизнь» не памяти Лермонтова, но самому поэту, точно он еще жил среди нас — его духу, все еще действенному в нашей литературе. Вы спрашиваете, чем он был для меня летом 1917 года? Олицетворением творческой смелости и открытий, началом свободного поэтического утверждения повседневности» [Пастернак 1990а, с.356]. Высказывание Пастернака снова свидетельствует о том, что находится за пределами только личности или только творчества, ибо не создателя поэтических произведений имеет в виду Пастернак и не «творческий дух». Весьма показательна следующая строфа:

Пока в Дарьял, как к другу, вхож,

Как в ад, в цейхгауз и в арсенал,

Я жизнь, как Лермонтова дрожь,

Как губы в вермут окунал.

«Про эти стихи» [Пастернак 19906, с.119]. Развивая неоромантическую тему предыдущего стихотворения «Памяти Демона″, Пастернак, несомненно, ироничен и вместе с тем позитивен в переживании своей жизни-поэзии. Поэзия-«Дарьял» представляется лирическому герою «адом», т.е. пыткой и наказанием, потому что в ней он постоянно встречает самого себя, свои чувства, мысли, озарения. (Ср. Лермонтов в письме  М. А. Лопухиной от 23 декабря 1834 г.: «Говорить вам о себе? Право, я так надоел сам себе, что, когда я ловлю себя на том, что восхищаюсь собственными мыслями, я стараюсь припомнить, где я их вычитал!..» — [Лермонтов IV, с.387,388].) Литературная традиция как пространство высших художественных свершений способна подавить творческий порыв своей самодостаточностью и мнимой завершенностью; но эта традиция как живое литературное развитие есть одновременно и «цейхгауз» (т.е. вместилище всего необходимого), и «арсенал» — именно эти идеи и приблизительно в это же время развивает  Т.С. Элиот (см. далее анализ эссе «Традиция и индивидуальный талант», 1919г.). В сложной позитивно-иронической образной структуре выражение «Лермонтова дрожь» одновременно символизирует поэзию как таковую и, с другой стороны, связанную с нею жизнь поэтической личности в телесно-физиологической модуляции-уподоблении («дрожь») Лермонтову. Характерно, что в предыдущей строфе Байрон и Эдгар По также определяются чувственными телесными признаками, амбивалентно указывающими на мир героя в литературно-возвышенном и житейски-обыденном (курение и выпивка) планах:

…Пока я с Байроном курил,

Пока я пил с Эдгаром По…

Пастернаковское «Посвящается Лермонтову» свидетельствует о переживании, связанном с «живым присутствием» Лермонтова, как бы «воскрешаемого» поэтом XX века. Лермонтов был тогда для Пастернака «началом свободного поэтического утверждения повседневности». Это выражение характеризует присутствие Лермонтова как текст: «повседневность», т.е. индивидуальный неповторимый духовный опыт, обретает телесность поэтически утверждаемого мира. В статье «Николай Бараташвили» Пастернак пишет: «Отчетливость Лермонтова настойчива и высокомерна. Его детали покоряют нас сверхъестественно. В этих черточках мы узнаем то, что должны были бы доработать сами» [Пастернак 1990а, с.172].

Итак, интеллектуальное переживание требует живого присутствия Лермонтова  —  как дух и текст в их единосущности и несовпадении, — и Пастернак обнаруживает себя внутри этого мира. При этом вопрос о лермонтовской традиции остается в другой плоскости. Пастернак-художник испытывает реальность в ее существенном аспекте как «мир Лермонтов». Весьма примечательно позднейшее признание Пастернака о том, что лермонтовская поэзия рождала чувство «чего-то совсем недавнего, непросохших следов ночного дождя или затихающих, неотзвучавших отголосков только что прокатившегося  звука»; «я  долго, всю жизнь льстил себя надеждой раскрыть в статье, в прозе это таинственное могущество лермонтовской сущности, эту драму свежести, что ли, ее секрет и загадку.» (Из неопубликованного письма к Д.Е.Максимову от 25 октября 1957г. — Цит. по: [Голованова 1978, с.108].) Разгадывая, Пастернак обозначивает проблему телесности художества.

Еще более глубоко переживается Пастернаком телесность художества Рильке. «Всей своей жизни поэт придает такой добровольно крутой наклон, что ее не может быть в биографической вертикали, где мы ждем ее встретить. Её нельзя найти под его именем и надо искать под чужими, в биографическом столбце его последователей. Чем замкнутее производящая индивидуальность, тем коллективнее, без всякого иносказания, ее повесть» [Пастернак 1990а, с.45]. «Телом» «производящей индивидуальности» (Рильке) становится созданный ею мир как реальность, которая вовлекает откликающегося человека. Такой человек переживает мир созданным Рильке. В этом мире сознает себя творящим Пастернак. После смерти Рильке Пастернак хочет «рассказать об этом удивительном лирике и об особом мире, который составляют его произведения. Между тем под руками, в последовательности исполнения, задуманная статья превратилась у меня в автобиографические отрывки о том,  как складывались мои представления об искусстве и в чем они коренятся» [Там же, с.3б8]. Мир Рильке, как его переживает Пастернак, расширяется в творческом сознании, благодаря чему открывается Поэзия. Точно так же «отчетливость Лермонтова» оказывается «магическим чтением наших мыслей на расстоянии» [Там же, с.172]. А это уже не Лермонтов, но сам Пастернак, «абсолютное сочувствие» (Бахтин), созерцание художества как такового, сама Поэзия. Следует верно истолковать строки: «Я не дарю своих воспоминаний памяти Рильке. Наоборот, я сам получил их от него в подарок» [с.45]. Телесность переживаемого мира оборачивается новой творящей индивидуальностью (иное той же телесности), заново сотворяющей реальность — «мир Пастернак».

Из сказанного выше можно заключить, что телесность художества может быть выявлена в следующих аспектах: 1) художество как мир, форма бытия; 2) художество как творец, вне совпадения с «биографической вертикалью», потому что З) индивид как творец сам обретает телесность художества. Наконец, 4) телесность художества есть мир, в котором возможна поэзия и развитие, новая «творящая индивидуальность». Такая артикуляция взаимосвязи художника и художества как телесности не вполне соответствует складывающейся терминологии. Новейший справочник следующим образом обобщает литературоведческую практику: «Телесность…- понятие постструктурализма и постмодернизма, не получившее однозначной терминологической фиксации и именуемое по-разному у различных теоретиков. Является побочным следствием общей сексуализации теоретического и эстетического сознания Запада и служит одним из концептуальных обоснований деперсонализации субъекта» [Ильин 1996, с.280]. В нашем употреблении «телесность» связывается в первую очередь и непосредственно с пространственностью в эстетической манифестации этого понятия (см. ниже).

Вопрос о сексуальности остается в иной плоскости, а телесность в данном случае — понятие метафизическое. Оно связано с сексуальностью в той степени, в какой ею обусловлены творческие устремления человека, но эта связь не является в данном случае предметом специального рассмотрения. Проблема деперсонализации нас будет интересовать главным образом относительно разрушения единства творца и творения в понимании художества, а не в связи с творческим субъектом, хотя и последний вопрос представляет значительный интерес.

1.4. Единство творца и творения как духовность творчества.

Интеллектуальное переживание художества как телесности и философская рефлексия по этому поводу — закономерное следствие оскудения представлений о духовности в интеллектуальном дискурсе и обиходе технологичного XX века с его тоталитарными наклонностями в учениях и на практике. Будучи формой преодоления «автоматизировавшегося» (термин В. Шкловского) понятия духовности, философско-эстетическая телесность оказалась тематическим стержнем интеллектуальных усилий весьма продолжительного исторического времени. Если при помощи понятия телесности художества мы обозначили выше единство творца и творения, то это единство можно охарактеризовать также и со стороны духовности.

 Французский эссеист и писатель  Бланшо пишет о необходимости для

писателя в некотором смысле «обладать» смертью в качестве предпосылки творчества и творить, чтобы быть способным умереть; русский поэт Марина Цветаева так именно чувствует и творит — теоретик и поэт указывают основание мира-художества, называют тайну культуры: переживание смерти и его осознание. Из внешних причин и человеческих нужд невозможно удовлетворительно объяснить, что такое культура, почему и для чего она есть. Культура существует потому, что есть человек; культура существует, поэтому человек есть: память, любовь, совесть суть формы культуры, в которой только и возможно осознание смерти и достойное — человеческое — существование в её присутствии. Бланшо и Цветаева имеют в виду способность поэта пережить в связи с творчеством состояние, которое «не имеет созерцания», референции в мире конкретных форм, и М.Мамардашвили пишет о том, что «объектом и предметом исследований» в философии является «возможный» человек, который может мелькнуть, установиться в пространстве некоторого усилия, совершаемого им и состоящего в его способности поставить себя «на предел», за которым ему в лицо смотрит облик смерти» [Мамардашвили 1996, с.353]. Такой человек «возможен» как внутренний опыт мыслителя (Бланшо, Мамардашвили) или художника (Лермонтов, Цветаева), а не в качестве эмпирической реальности: поэт Цветаева, философ Мамардашвили. Этот небывалый внутренний опыт есть по истине источник художества, в котором открытие мира совершается открывающимся миру человеком: смерть символизирует для «человека возможного» «способность, готовность его расстаться с самим собой, каким он был до момента «события», то есть изменить самого себя, потому что только в измененное состояние может войти ток реальности» [Там же, с.353].

В области искусства следует говорить о единстве художника и художества, определяемом в двух взаимосвязанных аспектах: как процесс и как результат творческого движения. Со стороны результата художественного движения это единство можно определить как телесность художества, в частности, как это сделано выше в связи с особенностями интеллектуального переживания Пастернаком творчества и личности Лермонтова, Маяковского, Рильке и философской рефлексией Бахтина. Однако в другом отношении, с точки зрения процесса, художественное творчество следует охарактеризовать как воплощение духовности при условии, что «духовностью можно назвать тот поиск,  ту практическую деятельность, тот опыт, посредством которых субъект осуществляет в самом себе преобразования, необходимые для постижения истины» [Фуко 1991, с.286].

Духовный опыт как раз и состоит в этом согласном жесте бытия, объединяющем творца и творение.


Следует  заметить, что еще в стихотворении «На картину Рембрандта»(1830-31 гг.) Лермонтов выражает глубокое понимание культуры как непрерывного художественного пространства:

Ты понимал, о мрачный гений,

Тот грустный безотчетный сон,

Порыв страстей и вдохновений,

Все то, чем удивил Байрон.      [Лермонтов I, с.255]

Т.е. творчество Байрона воспринимается в связи с широкой культурной традицией.

2. Аналитическое разрушение единства творца и творения. Основные стратегии понимания литературы в ХХ веке

Значение духовности в познавательной и творческой деятельности исторически менялось. М. Фуко считает, что «современная история истины ведет свой отсчет с того момента, когда познание, и лишь оно одно, становится единственным способом постижения истины…» [Фуко 1991, с.287]. «Новая эра взаимоотношений субъективности и истины» определяется тем, что «истина уже не в состоянии более служить спасением субъекту. Знания накапливаются в объективном социальном процессе. Субъект воздействует на истину, однако истина не воздействует больше на субъект. Связь между доступом к истине и требованием преобразования субъекта и его бытия им самим была окончательно прервана, а истина стала представлять собой автономное развитие познания» [Там же, с.288]. Приведенная цитата характеризует, очевидно, как раз тот процесс устранения духовности, который в области искусства  Хосе Ортега-и-Гассет назвал «дегуманизацией» [Ортега-и-Гассет 1991, с. 230-263] — излишне напоминать, что в данном случае понятие не имеет оценочного характера. Разумеется, от Декарта до Ницше простирается культура мысли, в которой постепенно совершалось описанное Фуко движение, историческое изменение качества взаимосвязи творческого субъекта и творческого открытия. Следует отметить, что с античности мысль стремилась обособиться, приобрести всеобщность за счет творящей индивидуальности, но диалектическое основание классического философствования сообщало человеческому самосознанию устойчивое равновесие.

2.1. Художник как субъект творчества: классическое доверие к сознательной деятельности и «учения о подозрении».

Многовековое развитие придало европейской мысли форму монументальной гегелевской системы, цельность которой основывается на утверждении единства творца и творения: «истинное вдохновение возникает …при наличии какого-либо определенного содержания, которым овладевает фантазия, чтобы дать ему художественное выражение, и вдохновение есть само это состояние деятельного формирования как в субъективном внутреннем мире, так и в объективном выполнении художественного произведения» [Гегель 1968, с.298]. Субъект творчества, художник является поистине творцом как своего внутреннего мира, так и мира-художества; хотя его сознательная активность объективно заключена в абсолютном духе, задается им, но им заранее не предопределяется, ибо абсолютный дух как раз познает себя в искусстве в форме созерцания, и т.о. он обретает бытие («действительность формы») в человеческом движении самопознания. Современный комментатор пишет: «Выдвижение на первый план содержательности как истинной причины художественного творчества, подчеркивание ведущей роли сознательных усилий в творческом процессе является большой заслугой Гегеля» [Афасижев 1990, с.37]. Сознательность созидательного усилия порождает оптимизм, веру в человеческий разум и возможность бесконечного самосовершенствования человека.

Если учение Гегеля, условно говоря, синтезирует позитивные идеи философии Запада, доводя их развитие до предела диалектических возможностей христианской мысли, то философия и эстетика А. Шопенгауэра, ориентированная на иррационализм Платона, «явилась поворотным этапом от классической к современной буржуазной философии и эстетике» [Афасижев 1990, с.40]. Гениальный художник Шопенгауэра сочетает возможность чистого безвольного созерцания платоновской идеи и способность воплощения познанного с помощью искусства: «Тем самым гениальность — это способность пребывать в чистом созерцании, теряться в нём и высвобождать познание, которое изначально существует только для служения воле, от этого служения… другими словами, временно отказаться от своей личности и остаться только чистым познающим субъектом, ясным оком мира; и не на мгновение, а с таким постоянством и такой осмотрительностью, какие необходимы, чтобы постигнутое продуманно воспроизвести в искусстве…» [Шопенгауэр 1993а, с.301,302]. Творя идеал в искусстве, художник не столько отражает природу как данность, сколько восполняет её благодаря априорному предчувствию прекрасного. Произведение искусства воплощает то, что природа (воля) хотела, но не смогла создать. Одаренный гениальностью художник всецело поглощен созерцанием,  в то время как сознательные его усилия направлены на удержание и сообщение познанного: двигаясь навстречу природе, идея «становится практической для искусства». Мир как воля есть тотальная необходимость, которая посредством художника (философа ли) явлена в форме произведения искусства, т.е. как представление.

Во втором томе своего сочинения Шопенгауэр уточняет характеристику творящего субъекта: «Восприятие идеи, вхождение её в наше сознание совершается только посредством изменения в нас, которое можно рассматривать также как своего рода акт самоотрицания… [Шопенгауэр 1993б, с.401]. Гегель останавливает внимание на другой стороне творчества — самоутверждении художника. И в том, и в другом случае творческая деятельность связывается с изменением самого творца, с его сознательной деятельностью по созиданию-открытию мира-художества. По Гегелю, такая деятельность есть триумф человека, по Шопенгауэру, — спасение от страдания. В обоих случаях сознательная деятельность свидетельствует о достоинстве человека и вызывает доверие мыслителей. Т.о. в классической традиции субъективная художественная деятельность понимается как сознательная, а её результат — как адекватное отражение специфической деятельности сознания, однако уже у Шопенгауэра содержатся предпосылки подозрения, последовавший за ним авангард основательно подрывает веру в разумного художника-творца.

Поль Рикёр называет работу критиков «ложного» сознания — Маркса. Ницше и Фрейда — учениями о подозрении [Рикёр 1995, с.230. См. об этом также: Руткевич 1992, с.6.].Утверждая необходимость совместного рассмотрения учений «этих трех истолкователей современного человека», Рикёр обнаруживает основополагающий парадокс науки XX в. С одной стороны, «Фундаментальная категория сознания для всех троих — это отношение скрытое — явное, или, если хотите, ложное — очевидное, это то, что марксисты понимают под теорией «отражения», то, в чем Ницше сам себе противоречил, догматизируя «перспективизм», то, что Фрейд мифологизировал, говоря о «цензуре», «привратнике», «маскараде». Главное в том, что «все трое, пользуясь одними и теми же средствами… создали науку, рассуждающую о смысле, науку, не сводимую к непосредственному осознанию смысла″ [Там же, с.232]. С другой стороны, «мы имеем дело не с единой интерпретацией, которую нам следовало бы сразу усвоить; перед нами три интерпретации, расхождение между которыми значительнее их родства″ [Там же, с.235]. .Относительно названных учений следует говорить об идентичности метода, структуры мысли — гносеологической позиции, и тематическом несовпадении объясняющего знания, основного онтологического принципа и, следовательно, учения о бытии в целом. Тождество эпистемологии и онтологии осуществимо в равном самому себе и адекватном бытию сознании субъекта, которое в данном случае как раз «подозревается». Принципиальная несводимость трех учений ещё раз свидетельствует о несовершенстве обобщающей мысли, о неопределимости бытия и, следовательно, неясности, зыбкости человеческого присутствия. Расподобление бытия и творящего сознания свидетельствует об усложнении мысли в движении к новому синтезу. Можно выделить три основных аспекта проблемы.

Во-первых, «подозреваемый» творческий субъект (художник) отныне понимается как медиум, которым говорит экономический интерес, воля к власти или инстинкт.

Во-вторых, все трое, «не будучи ниспровергателями сознания, в конечном итоге стремятся к расширению последнего» [Там же, с.233]. Ср. у Мамардашвили: «заслуга Фрейда состояла в том, что он был первым, кто пытался ввести сознательные явления в область научного рассмотрения»; «основной проблемой психоанализа является отнюдь не бессознательное, а именно сознательное» [Мамардашвили 1996, с.337]. Сознательная деятельность не только не редуцируется, но, напротив, расширяется и углубляется, но в сфере её критической эскалации, что фактически привело к существенному изменению представлений об искусстве (литературе) и критике как видах творческой деятельности субъекта.

Наконец, в-третьих, критическая деятельность становится пониманием-отысканием смысла и даже его конструированием — т.е. герменевтикой.

Ницше обосновывает свою герменевтику уже в ″Рождении трагедии…», где аполлонические образы рассматриваются как выражение дионисийского начала жизни, а главным героем аттической трагедии (например, «Царь Эдип» Софокла) называется Дионис [Ницше 1990, т.1, с.93]. Фрейдистская интерпретация видит в трагедии Эдипа-царя мифологизированное воплощение сексуального комплекса [Фрейд 1989, с.436]. Наконец, примером марксистской герменевтики может служить статья Ленина «Лев Толстой, как зеркало русской революции».

2.2. Последовательность подозрения: проблематичность поэзии.

Представление, согласно которому художник является медиумом сверхличного, известно еще у Платона. Сократ говорит рапсоду Иону: «Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости… не они, лишенные рассудка, говорят столь драгоценные слова, а говорит сам бог и через них подает нам свой голос» [Платон 1994, т.1, 533е-534d]. Поэт, таким образом, есть рупор божественного.

Исповедуя учение об идеях, Шопенгауэр, в отличие от Платона, признает рассудочный характер деятельности художника, но ставит его в зависимость от трансцендентного источника: главным в искусстве является гениальное созерцание вечных идей, которое впоследствии фиксируется в форме художественного произведения.

К.Г. Юнг полагает иррациональный источник творчества за пределами культуры: «Ибо искусство прирождено художнику как инстинкт, который им овладевает и делает его своим орудием… в качестве художника он есть в высшем смысле этого слова «Человек», коллективный человек, носитель и ваятель бессознательно творящей души человечества» [Юнг 1992, с.146]. Поэтом говорит коллективное бессознательное, которое представляет собой мифологически-глубинный импульс. Великое произведение искусства у Юнга «объективно, имперсонально». Полемизирующий с Фрейдом Юнг возвращает источник творческой деятельности трансцендентному началу. Благодаря понятию коллективного бессознательного великое искусство Нового времени предстает величиной парамифологической. Юнг уходит от последовательного радикализма Фрейда, однако именно этот радикализм австрийского ученого получил значительное развитие у более поздних авторов.

Художник Фрейда — медиум своего собственного бессознательного. Утверждая связь поэзии с фантазированием, Фрейд обнаруживает в его основе динамику «непрерывного желания»: «фантазия парит одновременно между тремя временами, тремя временными моментами нашего способа представления. Душевная работа привязана к непосредственному впечатлению, к определенному поводу в современности,  который пробудил в личности какое-то большое желание, отсюда она перекидывается на воспоминание более раннего, как правило, инфантильного переживания, когда данное желание было исполнено, и теперь уже возникает проецируемая в будущее ситуация, представляющаяся исполнением данного желания, то есть грезой наяву или фантазией… Таким образом прошлое, настоящее и будущее наслаиваются на нить непрерывного желания» [Фрейд 1990, с.163]. Установленный «принцип связи фантазии с тремя временами и непрерывным желанием» Фрейд применяет к анализу произведения поэта (П. Рикёр называет это «косвенным подходом к эстетическому явлению») и констатирует выражение в произведении особенностей индивидуального психологического комплекса. Однако произведение высокого искусства имеет сверхличное значение, т.к. поэт смягчает эгоистический характер своих грез и «подкупает нас чисто формальным, то есть эстетическим совершенством изложения своих фантазий».  П. Рикёр очень выразительно определил фрейдовскую трактовку воздействия художественного произведения: «Эта глобальная концепция эстетического наслаждения как детонатора, используемого для глубинных взрывов, является самой дерзкой интуицией психоаналитической эстетики в целом» [Рикёр 1995, с.312,31З].

Невозможно коротко изложить историю восприятия метапсихологии Фрейда в разные периоды европейского культурного развития.  П. Рикёр, например, стремится обнаружить внутренние возможности и пределы психоанализа в сфере философии и культурологии [Там же, с.326];  М. Мамардашвили пишет о символическом смысле описаний в психоанализе, о его метафорическом языке [Мамардашвили 1996, с.346]. Ричард Рорти обсуждает проблематику Фрейда, обосновывая сопряженные «случайность самости» и «случайность языка»: «представление Фрейда о бессознательной фантазии учит нас видеть в каждой человеческой жизни поэму». «Он рассматривает каждую такую жизнь как попытку облачиться в свои собственные метафоры. Или, как говорит Филипп Рифф: «Фрейд демократизировал гения, наделив каждого творческим бессознательным». То же самое имел в виду Лайонел Триллинг, когда говорил, что Фрейд «показал нам, что поэзия присуща самой конституции (mind) души; он видел в душе, в её доминирующей тенденции, именно способность к поэтическому творчеству». Лео Берзани обобщает то, что говорили Рифф и Триллинг: «Психоаналитическая теория наделила понятие фантазии таким богатством функций, что мы более не способны допустить различение между искусством и жизнью как само собой разумеющееся» [Рорти 1996, с.62].

Пространная цитата из книги  Р. Рорти включает выдержки из работ современных американских ученых, демонстрируя т.о. неофрейдистскую тенденцию. Однако Фрейд считал, что идиосинкразия художника воплощается в художественном произведении при вспышке актуального жизненного импульса, пробуждающего инфантильные переживания, т.е. если реальность является хотя бы поводом для художества, то тем самым произведение в какой-то мере может быть связано с внешней ситуацией. Здесь возможно говорить о спецификации восприятия и выражения, особенности таланта и общественной значимости произведения. Рорти радикализует Фрейда: интеллектуал (сильный поэт) — «это просто особенный случай» [Там же, с.63]. «Различие между гениальностью и фантазией» — «это различие между идиосинкразиями, случайным образом подхваченными другими людьми — случайным образом в виду случайных стечений обстоятельств в определенной исторической ситуации, в виду какой-то случайной потребности данного сообщества в данное время» [с.64]. Историческим движением, по мысли Рорти, оказывается «смена словарей», случайная актуализация той или иной идиосинкразии. Он последовательно избегает представлений о всеобщем, всякой детерминированности как кандидата на «обожествление». В результате излучается в пространство языка поэзия — такова цена мыслимой философом свободы, непредопределенности, освобождения, в частности, от традиции, — исчезают и поэт, и творчество в их привычном понимании. Рорти не склоняется ни к какому полюсу диалектики, «репрессируя» противоположный, но замещает ее в целом новым языком описания (словарем): «Европа не решала, принимать ли идиому романтической поэзии или социалистических политиков или галилеевской механики. Такого рода сдвиг был актом воли не более, чем результатом полемики. Скорее, Европа постепенно теряла привычку использовать определенные слова и постепенно приобретала привычку использовать другие» [Там же, с.26]. Т.е. принятие галилеевской механики зависело, пожалуй, и от воли, и от научной полемики, но все критерии индивидуации остаются «по ту сторону» мысли Рорти, который совершает трансценденцию от реальности смены языков, имеющей какие-то условия, к своему собственному языку-описанию как возможности философствования. В этой реальности мысли, как в зыби языков, совершенно исчезают и романтический поэт (Гёльдерлин, например), и Галилей, прежде сообщавшие устойчивость движению мысли-описания. Вслед за цитируемыми им авторами Рорти «разбожествляет» ницшеанского поэта и поэзию как жизнетворчество: «Страх смерти сильного поэта, как и его страх неполноты, является функцией того факта, что ни один проект переописания мира и прошлого, ни один проект самосозидания путем наложения собственной идиосинкразической метафизики не может не быть маргинальным и паразитарным» [с.41]. Рорти цитирует Г. Блума: «Печальная истина состоит в том, что поэмы не обладают присутствием, единством, формой или значением. … Что же тогда творит и чем обладает поэма? Увы, поэма ничего не творит и ничем не обладает. Её присутствие — это обещание, частичка содержания надежд, очевидность невидимых вещей. Её единство — в доброй воле читателя… её значение состоит в том, что есть, или, скорее, была ещё одна поэма» [Рорти 1996, с.68,69].

Здесь Рорти продумывает до конца мысль Марселя Пруста: «Редко бывает так, чтобы в то время, когда произведение одного писателя становится общепонятным и празднует победу, не появилось другого, принадлежащего перу писателя, пока ещё не пользующегося известностью, и чтобы читатели с повышенными требованиями не начали создавать новый культ взамен почти окончательно утвердившегося». Пруст подробно объясняет динамику смены языка не только в области словесности, но и в живописи. В результате: «Вот она, новая, только что сотворенная и обреченная на гибель вселенная. Она просуществует до следующего геологического переворота, который произведут новый оригинальный художник или новый оригинальный писатель» [Пруст 1992, т3, с.278, 279]. Но что станется со «старой» вселенной? Существует ли прогресс в искусстве? Пруст оставляет проблему нерешенной, а Рорти так вопрос не ставит: для него существует только импульсивное, случайное движение языка-словаря, полагаемое способом описания этого движения, который в свою очередь тоже подвержен обновлению. Единство творца и творения есть, но исчезает само искусство, т.е. нет того, в чем они должны быть едины, потому что полагающий искусство критик утрачивает собственную идентичность.

Рассмотренные выше стратегии понимания поэта и поэзии можно было бы дополнить иными, однако, кажется, уже ясна основная направленность проблематики обсуждения: 1) устранение поэта как творца мира-языка и сведение поэзии к выражению вне-мирных сущностей (божественного, мифологического, инстинктивного, волевого начала, экономических оснований); 2) добавим хорошо известную позитивистскую позицию редуцирования поэзии к выражению культурно-исторической эпохи — соответственно изменится медиумическое качество поэта; 3) аннигиляция поэта и поэзии, их психоаналитическое излучение в пространство языка.

3. Языковые теории художественного творчества. «Смерть автора».

3.1. Диалектический выбор: предпочтение поэзии и языка в концепциях  Т.С. Элиота и Г.-Г. Гадамера.

Осознание единства творца и творения в интеллектуальном переживании сильного поэта ставит перед нами ряд вопросов: например, о связи этого единства с поэтикой произведения и, с другой стороны, с биографией автора, а также о значении литературной критики. Необходимо заново осмыслить представление о взаимосвязи художника и произведения в их отношении к традиции, которая осуществляется в виде своеобразной творческой индукции, существует скорее в форме создаваемого ею художника, чем как смена и накопление художественных приемов, сумма влияний или «музей».

В работе «Традиция и индивидуальный талант»(1919) Т.С. Элиот обосновывает «внеличную теорию поэзии»: «Воздействие произведения искусства на наслаждающегося этим произведением вызывает переживание, принципиально отличающееся от любого другого переживания, не связанного с искусством» [Элиот 1987, с.173]. Элиот различает эмоции как частное, индивидуальное, импульсивное и чувства — опосредованные литературой переживания. Художество осуществляется как синтез умопостигаемого, обусловленного литературой переживания и непосредственно-эмоционального отношения к жизни, однако поэзия может обходиться и без эмоций. Осознаваемое чувство или «прочувствованная мысль, старый товарищ Т.С. Элиота» по выражению И. Бродского [Бродский 1995, с.209], возникает в результате постепенной кристаллизации в сознании поэта и внезапно проявляется в творчестве. «Сознание поэта — это своеобразный сосуд, собирающий и хранящий в себе бесчисленные чувства, фразы, образы, и они пребывают в нем, пока не соберутся все частицы, необходимые для создания нового целого» [Элиот 1987, с.174].  Вывод Элиота: «поэт… является своего рода медиумом — только медиумом, а вовсе не личностью».

Произведение возникает в результате освоения поэтом жизни сквозь призму литературной традиции. Творческое сознание неизменно и нейтрально, подобно катализатору химической реакции.  Как медиум, художник способен лишь выразить внеличностное — вот это — содержание искусства [ср.: письмо  Т.С. Элиоту — Пастернак 1990а, с.366,367].

В обозначенном нами поле европейского эстетического сознания, или литературной критики, как все чаще обозначают гуманитарный дискурс вообще, Т.С. Элиот, если воспользоваться выражением Рорти, «обожествляет» поэзию, нивелируя поэта-творца. Его стратегия оставляет нам поэзию-культуру, творимое человеком искусство, традицию: «поэт является… медиумом, в котором различные впечатления и переживания комбинируются самым причудливым и неожиданным (курсив мой — С.З.) образом» [Элиот 1987, с.174]. Психологическая достоверность наблюдений Элиота оборачивается неопределенностью суждения. Сознание художника, этот, если продолжить иносказание Элиота, тигель химической реакции творчества, оказывается, являет индивидуальность, уникального творца, сильного поэта. В предварительный период «накопления материала», как подчеркивал Элиот, «огромную роль играет личностное «я» художника, ибо ведь именно эта сторона сознания функционирует, когда он переживает окружающую реальность» [Аствацатуров 1997, с.20,21].

Литературная традиция жива художником, лишь в интеллектуальном переживании поэта оказывается она действительной — таково в конечном счете понимание поэта и поэзии в системе эстетических взглядов Элиота. Таким образом, творческое движение поэта-медиума двунаправлено, ибо он производит и традицию, и новое произведение, которое, в свою очередь, «видоизменяет» «идеальный упорядоченный ряд» шедевров искусства. Точно оценивая характер осуществления традиции в качестве интеллектуального переживания художником произведений искусства и выражения этого переживания в собственном творчестве, Элиот определяет творчество как деперсонализацию, «бегство от индивидуальности». «Но, разумеется, лишь те, кто обладает индивидуальностью и эмоциями, способны понять, что значит стремиться преодолеть их в творчестве» [Элиот 1987, с.176].

Безусловно, «понимание поэзии как живого целого, заключающего в себе все поэтические произведения, когда-либо созданные» [с.173] — это сильная стратегия понимания искусства [ср. сходные рассуждения: Пруст 1992, т.2, с.87 и т.3, с.360]. Однако будучи поэтом, Элиот не может последовательно устранить творца, элиминировать автора, т.к. это было бы «критическим самоубийством» (ср. понятие «философского самоубийства» у А. Камю). Элиот и не «умерщвляет» автора, но делает диалектический выбор в пользу Поэзии: «Истинная критика и подлинная оценка всегда в конечном счете ориентированы не на поэта, а на поэзию [с.173], — и значит единство творца и творения не может быть удержано. Но все-таки критик тут не победил поэта.

*

Не свободная от противоречий теория деперсонализации художественного творчества, утверждаемая Элиотом, — с её подлинной диалектичностью и вместе с тем авангардистским стремлением разрубить «гордиев узел» классической диалектики, — символизирует канун господства в литературной критике теорий художественного творчества, обращенных к анализу языка, традиции  и  элиминирующих  художника как субъект творчества.

В герменевтике  Г.-Г. Гадамера понимание как способ бытия человека в истории заключается не во «взаимодействии «субъекта» и «объекта», интерпретатора и автора», а в «поиске того «третьего», которое стоит за ними обоими и по отношению к которому их различие несущественно.  Этим третьим и выступает язык» [Малахов 1991б, с.336]. Понимание вообще возможно как обретение  «общего языка», это своего рода «приведение к языку», причем в том смысле, в каком его понимали греки — языку как логосу. Вопрос об авторе переносится в иную плоскость. Гадамер сознает, что диалог обретает свою экзистенциальную напряженность лишь при условии, что мы не забудем об «экзистирующем мыслителе», который, говоря, безмолвствуя, спрашивая, несет на себе движение мысли» [Гадамер 1991, с.11]. Но это знание не может быть учтено, если постигающее усилие направлено не на творящий диалог субъект (сильного поэта, чьим интеллектуальным переживанием жива традиция), а на саму творимую им традицию. «Тогда Аристотель и Гегель, Кант и Хайдеггер, Уайтхед и Витгенштейн — примечания к Платону, участники бесконечного диалога» [Там же, с.12]. В сходной позиции Гадамер кажется более последовательным, чем Элиот, однако и он не устраняет автора окончательно, а лишь обнаруживает его в тени традиции — совершенным изваянием в соответствующей нише античного портика. Задача критика «заключается не в том, чтобы отождествить себя с автором и тем самым преодолеть зазор между его и своим опытом, а в том, чтобы, отдавая себе отчет в неустранимости этого зазора, применить опыт автора к себе» [Малахов 1991б, с.329]. Они становятся неотличимыми друг от друга на почве общего дела — обнаружения смысла традиции. Объективизм в данном случае может приобрести  черты провиденциальности, если мы не сможем объяснить характер и направленность движения традиции, не упуская из виду творческую свободу человека как непредрешенность будущего.  В противном случае нам останется осознанная необходимость традиции — в высшей степени… традиционная установка.

Взгляды Гадамера, чуждые окончательного систематизма, имеют однако характер признанной общегуманитарной методологии и представляются научно убедительными в историософской области, хотя и здесь следовало бы обратить внимание на человеческий аспект совершения мысли: историк и философ переживают мир и утверждают его в одном из персонифицированных аспектов многоликой традиции, открывая тем самым нереализованные возможности языка. Фактически элиминируя автора (творческий субъект), Гадамер сообщает своему понятию языка умозрительную органичность, целостность взгляда: «Понятию духа, выходящего за пределы субъективности ego, имеется действительное соответствие. Это явление языка, всё более и более перемещающееся в центр современной философии, и как раз по той причине, что феномен языка, сопоставленный с почерпнутым Гегелем из христианской традиции понятием духа, воздает должное нашей конечности, будучи бесконечным как дух и конечным как всякое событие» [Гадамер 1991, с.26]. Утаённое было гегельянство не застает нас врасплох. Самообман исследовательской интенции, в силу которого она чужда систематизма, обнажается, но Гадамер удерживает напряженное усилие мысли собственным присутствием, всегда готовый объяснить и успокоить.

3.2. Революционизм  Р. Барта: свержение автора-Бога как торжество критика-Читателя.

Асистематичностью и противоречивостью характеризуются также взгляды другого крупного теоретика — Ролана Барта [Барт 1989, с.545. См. об этом также: Силичев 1988, с.105]. Главной причиной асистематичности явилось важнейшее для Барта представление о непреодолимой тотальной власти языка. Аналогичным образом Гадамер усматривает власть традиции-языка и осознанно подчиняется этой власти в сложной игре порождения нового смысла, являющегося новым выражением традиции. Напротив, Барт устремлен к обретению безусловной свободы, однако «свобода возможна только вне языка» [Барт 1989, с.550]. Поскольку вовсе избежать языка нельзя, с ним можно «плутовать» — это и есть главное, по Барту,  в занятиях литературой.

Исследовательская позиция Барта получила в конечном счете определенную завершенность в качестве конституируемой им самим дисциплины — литературной семиологии. Новаторство Барта, уникальность исследовательской позиции подтверждаются открытием в Коллеж де Франс соответствующей кафедры специально для вновь принятого профессора (1977). В актовой лекции при вступлении в должность взгляды Барта достигают высокого уровня осознанности. Последовательное утверждение невозможности научного метода исследования гуманитарных (языковых) проблем сочетается здесь с наличием конкретной стратегии исследования, постоянно обращенной к самоопровержению: «плутовская» игра — установка на ускользание из-под власти языка, а не создание метаязыка, в котором принципиально невозможно обретение свободы [с.563] — такую убежденность Барт обрел в результате длительной и интенсивной «жизни в языке». Эта позиция совмещает таким образом завершенность определенной стратегии с императивом нескончаемого пути, бегства от всякой определенности. Систематическая асистематичность возведена Бартом в ранг описательно-познавательной стратегии, своеобразного постпротиворечивого дискурса.

Цельность взглядов Барта в регулярном (систематичном) языковом обращении может быть связана с телесностью в утверждаемом настоящей работой смысле этого понятия: изменение познавательных и описательных возможностей привело к явлению  Р. Барта, удерживающего противоречия в поле цельного, неразрушающегося сознания; его присутствие в культуре сообщает достоверность исследовательской позиции, соотносит её новаторство с человеческими возможностями, нашедшими конкретную реализацию в деятельности французского литератора, ученого, исследователя. Определяя семиологию с точки зрения своего личного понимания этой не вполне еще установившейся дисциплины, Барт оправдывает наше предположение: «Думаю, однако, что цель учреждения той или иной кафедры в Коллеж де Франс — не столько в том, чтобы освятить определенную дисциплину, сколько в том, чтобы поддержать развитие того или иного индивидуального исследования, интеллектуальный поиск той или иной личности» [Барт 1989, с.560].

Барт начинает с подробной характеристики литературной и критической деятельности как власти языка, и мы не замечаем, как в центре оказывается уже не язык-объект, а критик-интеллектуал, который, впрочем, не позволяет себе слишком увлечься творческим субъектом. Как и Гадамер, Барт указывает на исключительную необходимость «расслышать голос субъекта», но точно так же это остается лишь декларативным высказыванием, восполняющим пробел утверждаемого дискурса; такая декларация не способствует конкретному пониманию литературы с точки зрения субъекта творчества, зато отличается подлинной поэтичностью — воздаянием художнику за ущербность объяснений: «Напротив, высказывание-процесс акцентирует место и энергию самого этого субъекта, иными словами, неуловимость его существа (отнюдь не тождественную отсутствию самого субъекта) и потому нацелено на реальность языка как таковую; оно предполагает, что сама языковая деятельность подобна необъятной туманности — области взаимных прикосновений, влияний, отпечатков, отголосков, движений взад и вперед, соподчинений. Высказывание-процесс заставляет расслышать голос субъекта — настойчивый и в то же время неуловимый, неведомый и вместе с тем узнаваемый благодаря его будоражащей интимности; иллюзорное отношение к словам как к простым орудиям исчезает, они начинают вспыхивать прожекторами, взрываться петардами, сиять трепетными всполохами, взлетать фейерверком, доноситься, как сочные ароматы письмо превращает знание в празднество» [Там же, с,553].

В комментарии трудно выдержать эстетическую высоту приведенного текста, а ведь он как раз о чаемом нами единстве художника и художества, о необычайности мира-языка как творения. Однако прозаическая сторона дела заключается в том, что писатель возникает на пересечении, во взаимодействии различных языков и, с другой стороны, в результате «постоянного смещения или постоянного упорствования»: «Писатель  должен  обладать упорством дозорного, находящегося на перекрестке всех прочих дискурсов…» [с.556,557]. Лишь только Барт заговорил об «упорстве» и «смещении» [ср. о «смещении»: Пастернак 1990а, с.72], тотчас акцент его дискурса переносится на письмо-власть, овладевающее писателем: «власть завладевает радостным чувством, доставляемым письмом, точно так же, как она поступает со всякой иной радостью…» [Барт 1989, с.557].

Поздний Барт хоть и отдает должное духовности, но не отваживается «воскресить» автора. Напротив, в его высказываниях усиливаются властные, даже зловещие ноты. Имея в виду первоначальное различение понятий язык и дискурс — или Язык/Речь, — Барт  пишет: «благодаря этой оппозиции я получал возможность редуцировать дискурс, свести его к грамматическому примеру и тем самым обретал надежду подчинить себе все коммуникативные отношения человека» [Там же, с.559]. Может быть, здесь как раз сказалась настоящая цель критика, по Барту: властвование над языком посредством совершенствуемого им же самим дискурса? Именно это закономерное предположение побуждает завершить анализ блестящих гуманитарных воззрений Ролана Барта обращением к знаменитой статье «Смерть автора»(1968). Интеллектуальный радикализм нередко приводит Барта к разного рода крайностям суждений. Своим революционизмом «Смерть автора» вызывает в памяти время студенческих волнений во Франции 1968-го года и в связи с этим — позицию шестидесятитрехлетнего Жана-Поля Сартра, знаменитого философа и писателя, вышедшего на улицы Парижа вместе со студентами. Так возникает своеобразный семиологический ряд.

Литература у Барта предстает как «исторически подвижная совокупность «общих мест», из которых, словно из кирпичиков, писатель вынужден складывать здание своего произведения» [Косиков 1989, с.27]. Язык следует понять двояко: как средство индивидуации и одновременно социализации, как средоточие свободы и необходимости. Всё индивидуальное растворяется в языке, приобретает смысл некоторой всеобщности. Наш внутренний мир попадает в тень языка, во власть «письма»: «…в письме как раз и уничтожаются всякое понятие о голосе, об источнике. Письмо — та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего» [Барт 1989, с.384]. Приведем ещё несколько цитат, характеризующих отношение к автору: «…голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо» [с.384]; «говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность» [с.385]; «автор есть всего лишь тот, кто говорит «я»; язык знает «субъекта», но не «личность» [с.387].

Такова обстановка драматического события. Слова постепенно раскрывают смысл свершившегося: «некоторые писатели уже давно пытались» поколебать «власть Автора» [с.385], подвергнуть Автора «сомнению и осмеянию» [с.386]; «десакрализация образа Автора», «анализ и разрушение фигуры Автора», «удаление Автора» [с.387] — длительные усилия, происки, разоблачения дают, наконец, результат: «современный скриптор, покончив с Автором» [с.388], совершенно иначе понимает творчество, «Автор-Бог» развенчан. «Писатель… может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые…» [с.388]; «жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности» [с.389]. Глазами Гегеля  Барт смотрит на мир сквозь специальное оптическое стекло, отшлифованное им самим, и его умозрение обнаруживает не «феноменологию Духа», а «феноменологию Текста», не абсолютный прогресс, а проблематичное существование. Десакрализованный мир готов скатиться к языковому хаосу, но последним усилием Критик удерживает в своем сознании космический «гул языка» [с.541-544]. Проникновенная апология Читателя в конце статьи «Смерть автора», в частности, её революционная концовка-лозунг: «рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора» [с.391] — представляются самообманом Критика, добросовестным заблуждением на счет своей истинной цели — стать Богом.

Барт не художник, как Элиот, а теоретик, и поэтому ему не грозит «метафизическое самоубийство». Концептуально-критическое сознание в XX веке разрушает единство творца и творения (телесность), данное сильному поэту в интеллектуальном переживании художества. Критическая мысль уподобляет художество самой себе, художник становится неотличим от критика в его, критика, восприятии и оценке. Критик замещает художника. Наоборот, Элиот спасает художника: «В самом деле, большая часть усилий автора, создающего произведение, уходит, видимо, на критическую оценку того, что он создает; ведь творчество — это просеивание, сочетание в разных комбинациях, удаление лишнего, исправление, опробование; и весь этот изнурительный труд в той же мере может быть назван работой критической, как и творческой» [Элиот 1997, с.174]. В данном случае все наоборот: критик неотличим от художника, но в самосознании последнего. Однако из этого не следует возможность уравнения «творческого и критического»: «Я исхожу из той аксиомы, что творчество, создание произведения искусства есть процесс самодовлеющий, критика же по самой сути дела имеет своим предметом нечто постороннее по отношению к себе» [Там же, с.175]. Автор не умер. Он умерщвлен отвергнувшей традиционализм революционной критической мыслью ради высвобождения смысла. В таком случае, быть может, лучше, если бы он и не родился, как у Р. Рорти. Так безысходность сегодняшнего состояния европейской культуры по крайней мере не отягчена неумышленным злодейством. Р. Барт диагностировал «смерть автора», но «похороны» так и не состоялись за отсутствием… тела. Оно претворилось, стало миром-текстом. Речь идет об артикулированной нами телесности переживания художества сильным поэтом, и если мы — художнически и критически — не переживаем поэзию таким образом, то, возможно, в этом причина теперешнего ее состояния.

Понимание художества как телесности позволяет осмыслить его как индивидуацию индивидуации, как «соль соли» мира, по выражению евангелиста, обсуждаемому разными авторами в XX веке.

Умерший в европейском сознании автор «воскрешается» интеллектуальным переживанием мира-текста его имени. Последовательное развитие западной критической мысли с неизбежностью привело к «умерщвлению» автора, чтобы европейский человек пережил сиротство бестелесности, без-форменности сознания, устремленного к всеохватывающему дискурсу как — в пределе своем — совершенству, которого достичь, однако, невозможно, ибо литературная критика — дело человеческое,  а совершенство — удел божества. Критика и стала «кандидатом на божество». Что если постсовременный европейский человек способен вновь обрести Время? Тогда критическая мысль, пережившая своего автора, вновь ощутит его присутствие. Не следует ли предположить возможность нарратива, примиряющего мысль и творца в едином акте жизнетворчества? Для этого необходимо энергичное филологическое усилие, хотя бы «воскрешение автора», т.е. великих европейских писателей всех времен, представляло  собой филологическую утопию, подобную фёдоровскому  воскрешению всех живших на земле людей. Такая попытка не предполагает изволения Бога, но всецело есть сотворение мира взыскующим его человеком.

4. Cпасение автора. Одиночество Иосифа Бродского.

4.1. Поэтическая речь как явление традиции и форма одиночества в эстетике  И. Бродского.

Т.С. Элиот утверждал: «Эмоция искусства внеличностна. И поэту не дано достичь внеличностности, не растворив себя без остатка в произведении, которое он создает» [Элиот 1987, с.176]. Но поскольку ощущение «прошлого как настоящего» в поэзии является результатом интеллектуального переживания, а не математической операции, такое  со-бытие  прошлого и настоящего представляет собой поиски смысла традиции. Традиция же жива взыскующим её художником, традиция — это художник, воплотившийся в произведении — не биографическая личность с ее субъективными устремлениями, а человек-творец в его художническом измерении, чьим творческим поиском совершается культура, жива поэзия, творится мир как пространство возможности человека культуры. В этих рассуждениях мы обретаем художество как телесность, текст, пространство, мир. Основные мотивы европейской критической мысли сказались на размышлениях о поэзии  И. Бродского, но при этом они получили своеобразное развитие.

Бродский-художник являет собой свидетельство того, что (и как) поэзия возможна и есть в качестве личностного свершения, как  по-двиг — в смысле: движение-импульс, — своеобразный «квант» поэтической энергии человека-творца, не отвергнувшего традицию, но и не «затерявшегося», не растворившегося в ней. В Нобелевской лекции Бродский говорит о направленности творчества как о «выборе культуры», о художнике как «орудии культуры», и в этих утверждениях, не претендуя на оригинальность («Человек моей профессии редко претендует на систематичность мышления…»), он будто бы следует за  Т.С. Элиотом, обнаруживает себя в его «теоретическом пространстве». (Ср. также: «Утро акмеизма»  О. Мандельштама.) Далее эта мысль конкретизируется в разных аспектах, например: «поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он — средством языка к продолжению своего существования» [Бродский 1997, т.I, с.15]. Наконец,  называя  сочинение стихов «предприятием», Бродский, кажется, указывает на эссе  Ж.-П. Сартра «Что такое литература» (глава «Что значит писать?»): «Поэты — это люди, отказывающиеся использовать язык»; поэзия словами «вовсе не пользуется: я бы даже сказал, что поэзия сама пользует слова»: «поэт раз и навсегда освободился от власти языка-инструмента, на вечные времена избрал он поэтическое отношение к языку: для него, слово есть вещь, а не знак» [Сартр 1987, с.317]. Ср.: «твердая вещь» в стихотворении «Aere perennius» [Бродский 1998, т.IV, с.202]. Т.е. слова, актуальная вещественность которых может быть понята лишь в связи с событием традиции, с языком-культурой, говорят поэтом, и таким образом снова и снова осуществляется мир как слово, как культура. Бродский утверждает, что «другого будущего, кроме очерченного искусством, у человека нет» [Бродский 1997, т.I, с.11].

Итак, Бродский определяет поэзию в связи с главной мыслью критики XX века, но в дальнейших его рассуждениях совершается знаменательный поворот: «Поэт, повторяю, есть средство существования языка. Или, как сказал великий Оден, он — тот, кем язык жив» [Там же, с.15]. Cлово «великий» определяет поэта, а не безликую традицию. В поэзии осуществляется «будущее языка», ибо «стихосложение — колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения» [Там же, с.16]. Т.е. язык, являясь в форме индивидуальной речи, не только жив этим своим явлением, но и творит художника — Человека творит, и в этом Бродский усматривает антропологическое значение поэзии. Отправляясь от критических воззрений XX века, художник Бродский, как и Элиот, не «устраняет поэта, подобно  Р. Барту. Напротив, сама мысль о языке-традиции у него, по сути дела, является в качестве персонифицированного интеллектуального переживания. Поэзия-язык для Бродского — это Осип Мандельштам, Марина Цветаева, Роберт Фрост,  Анна Ахматова, Уистан Оден: «Эти тени смущают меня постоянно… В лучшие свои минуты я кажусь себе как бы их суммой — но всегда меньшей, чем любая из них в отдельности». «Отказать им в возможности вечной жизни я не более в состоянии, чем забыть об их существовании в этой…» [с.4]. Это и есть «вечная жизнь» творца, его «воскрешение» в интеллектуальном переживании нового сильного поэта. Или иначе: сильный поэт не умирает; ибо с уходом Ахматовой, как признается Бродский в беседе с  С. Волковым, «ничто не кончилось, ничто не могло и не может кончиться, пока существуем мы… Не потому что мы стихи её помним или сами пишем, а потому что она стала частью нас, частью наших душ, если угодно» [Волков 1998, с.256].  В. Шкловский писал  Ю.Н. Тынянову (письмо от 4 марта 1929г.): «Литература вневременна. т.е. она не рояльна, а органна — звук продолжается. И есть таким образом одновременность причин и следствия, т.е. люди сменяются, но продолжают носиться». (Фраза Шкловского эллиптически обрывается; очевидно, он имел в виду: «носиться в вечности».) — [Новиков 1995, с.339,340]. Сильный поэт становится миром, пространством, в котором возможна поэзия, и наоборот: мир как культура (поэзия) возможен, потому что бессмертен сильный поэт.

Бродский внимает времени, творческое сознание пульсирует, как время, но неизбежно его опредмечивание в пространстве. Как истолковать «единую категорию пространства-времени в поэзии Бродского»? [Лотман Ю., Лотман М. 1996, с.735]. Мир человека, по Бродскому, имеет два экзистенциальных полюса: » Жизнь на три четверти — узнавание // себя в  нечленораздельном вопле // или — в полной окаменелости» (Шеймусу Хини. 1990). Они символизируют время («вопль») и пространство («окаменелость»), и по отношению к ним движутся вещи в градации одушевленности, т.е. сущее в речи приходит особым образом в движение. Это означает, что в художественном мире Бродского вещи одушевляются (например, «солнце следит косыми глазами»; «огонь понимает зиму»; огонь — это «золотистые лошади» и «огромный нагой кузнечик»; «помраченье бульваров» и т.п.), вещество уплотняется (например, «скрип сосны //оставляет в воздухе след глубже, чем санный полоз»),  а отвлеченности опредмечиваются («в глаза ударит свежестью! горизонтом! // будущим! Будущее всегда // наполняет землю зерном, голоса — радушьем…») Это принципиальная черта поэзии: Бродский приподнимает вещь на следующую ступень одушевленности. Или, точнее: благодаря такому одушевлению вещь начинает «сильнее быть» (аm kräftigsten existieren). За это вещи попадают в ироническое освещение. (Ср.: М. Гаспаров об «одушевлении неодушевленных предметов» в стихотворении Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива…» — Гаспаров 1997, с.53].)

Но «оживление» вещи означает обретение большей степени временности, т.е. конечности в пространстве речи. Животворящая речь являет одновременно сильного поэта — творца мира, чьей жизненной силою одухотворяется сущее. Жизнь возводится в степень поэзии. Собрание своих стихотворений Бродский символически назвал «Форма времени», но «форма времени» в абстрактном смысле есть вообще пространство, а конкретно — человек во всей полноте его проявлений, как конечное существо, обреченное смерти (= времени) — существо трагическое, одинокое. Мгновение (время) жизни неизменно «опространстливается» (термин Ж. Деррида), становится открытием, поступком, речью или хоть результатом пищеварения.

Нередко критики относятся с полным доверием к теоретизированию Бродского об «инструментальности» поэта. Например, [Ерофеев 1990, с.219]. Между тем, вряд ли вообще — и у Бродского, в частности, — возможен дискурс, устраняющий противоречие между единственным и всеобщим. При малейшем усилии в этом направлении человеческая речь «разваливается» вводными конструкциями вроде: «с одной стороны…» — «с другой стороны…» — или вовсе дробится: «во-первых…», «во-вторых…», «в-третьих…» В стремлении к цельности определяется качество размышляющего, тем более драматически «действующего и деятельного» (Аристотель), всегда вынужденного выбирать, совершая тем самым поступок, поэта.

Поэзия есть поступок.

В. Куллэ пишет: «Если уж говорить о том принципиально новом, чем обогатил Бродский российскую поэзию, то это качественно иной тип отношений поэта-творца и языка, автора и литературного текста. Бродский укрепил в поэзии стихотворение — моментальный срез сознания, самоценный в глазах творца и рассчитанный либо на недоуменное отметание читателем, либо на длительное вживание, сотворчество, почти равноправие читателя и текста. Этот беспримерный по своей лирической дерзости эксперимент был бы неминуемо обречен на неудачу, если бы не оправдывался уникальностью авторского «я» [Куллэ 1990, с.78].

Метафорический язык Бродского настоятельно требует изменения читателя в качестве понимающего жизнь и поэзию. Одиночество как бы превращается в речевую отчужденность, самодостаточность его стихов. Поэтическая речь для Бродского — прежде всего форма одиночества, из которого возникает мир.

4.2.Стихотворение «Осенний вечер в скромном городке…»

Поэзия не отражение действительности и даже не познание её в привычном смысле этих понятий, хотя она, несомненно, может быть рассмотрена в указанных аспектах. Более существенно, что сама поэзия отражается в жизни, заметным образом сказывается на действительности, в известном смысле преобразует мир человека и решительным образом способствует его становлению как сегодняшней духовности. В поэзии, как одной из сфер духовной жизни, происходит становление современного человека. Поэт называет чувства и переживания в связи с предметным миром (и через него) как средой и условием своего существования,  и в этом назывании он стремится узнать себя, обнаружить. «Обнаружить» в данном случае означает «найти» и одновременно «сделать явным». Обнаруженное в словах  мысле-чувство-переживание  творит самого поэта и обогащает человеческую духовность. По-видимому, следует обратить внимание на противоречие между социальным и нравственным в поэзии. Собственно, это основное противоречие в искусстве. Социальное сознается как условие проявления человеческого, которое, в свою очередь, является сущностью функционирования социальных систем. Удел человека — одиночество. На особенной актуальности этой мысли для человека двадцатого века настаивал в своей Нобелевской речи американский писатель Уильям Фолкнер. Свобода сознается как путь к одиночеству, которое есть основание человеческого, условие открытия вселенной духа. Наверное, чистота такой именно позиции составляет одну из важных сторон творчества Бродского. Поэт признается: «когда мне было 22 или 23 года, у меня появилось ощущение, что в меня вселилось нечто иное. И что меня, собственно, не интересует окружение. Что всё это — в лучшем случае трамплин. То место, откуда надо уходить. Все то, что произошло, все эти бенцы, разрывы с людьми, со страной. Это всё, при всей мелодраматичности этих средств, это всего лишь иллюстрация такой тенденции ко всё большей автономии, которую можно даже сравнить с автономией если и не небесного тела, то, во всяком случае, космического снаряда… Меня в действительности всегда в сильной степени тянуло вовне, не в другое место, не так, скажем, как в другую квартиру, другую кровать, а просто, в некотором роде, в бесконечность. И поскольку я стишки сочиняю, то пытаюсь эту самую бесконечность некоторым образом продемонстрировать» [Бродский 1990, с.73].

Здесь Бродский, собственно, истолковывает свою биографию в связи с мироощущением: уход от земного, устремленность к бесконечности (к иррациональному) — сущность его поэтического воплощения в действительности. Сопряженность одиночества и свободы осознается как судьба, как творимый индивидуумом духовный путь наперекор земной приверженности человека. В этом смысле его отъезд за рубеж, иная жизнь должны быть поняты как обретение более высокой степени свободы, свободы быть одиноким. Об этом приведенное ниже стихотворение:

Осенний вечер в скромном городке,

гордящемся присутствием на карте

(топограф был, наверное, в азарте

иль с дочкою судьи накоротке).

Уставшее от собственных причуд,

Пространство как бы скидывает бремя

величья, ограничиваясь тут

чертами Главной улицы; а Время

взирает с неким холодком в кости

на циферблат колониальной лавки,

в чьих недрах всё, что смог произвести

наш мир: от телескопа до булавки.

Здесь есть кино, салуны, за углом

одно кафе с опущенною шторой,

кирпичный банк с распластанным орлом

и церковь, о наличии которой

и ею расставляемых сетей,

когда б не рядом с почтой, позабыли.

И если б здесь не делали детей,

то пастор бы крестил автомобили.

Здесь буйствуют кузнечики в тиши.

В шесть вечера, как вследствие атомной

войны, уже не встретишь ни души.

Луна вплывает, вписываясь в темный

квадрат окна, что твой Екклесиаст.

Лишь изредка несущийся куда-то

шикарный «бьюик» фарами обдаст

фигуру Неизвестного Солдата.

Здесь снится вам не женщина в трико,

а собственный ваш адрес на конверте.

Здесь утром, видя скисшим молоко,

молочник узнает о вашей смерти.

Здесь можно жить, забыв про календарь.

глотать свой бром, не выходить наружу

и в зеркало глядеться, как фонарь

глядится в высыхающую лужу.

Маленький провинциальный городок в стихотворении не представляет мир символически, а как бы его собою замещает: не мир сокращается до городка, но городок вырастает, объемля весь мир — таков смысл этого поэтического образа. Вместившееся в очертания Главной улицы Пространство и Время на циферблате часов лишаются своего надмирого величия, которое приобрели в историческом сознании; прописная буква тяготеет к строке повседневности. Это сущностная характеристика открывающейся сознанию действительности.

Будничное течение жизни, её «невозвышенность» открываются в подробно переданном предметном мире, почти прозаическом перечислении его реалий: «Главная улица», «колониальная лавка», «в чьих недрах всё, что смог произвести // наш мир: от телескопа до булавки». Не только предметы массовой культуры («кино», «салуны», «кафе»), но приметы, являющие экономическое  устройство  и  государственность, а также безобидная «церковь» — всё в благополучной действительности несет отпечаток необремененности величием, которому откликается воспринимающее сознание. Общественная жизнь,  которую олицетворяет церковь, традиционный идеологический институт, ненавязчива. Существование церкви настолько остранено, что почти застывает опредемеченным. Символ старой культуры, утратившей исключительное положение в обществе, скромно существует в автомобильной цивилизации. Естественная заброшенность, мудрая простота действительности вызывают в памяти библейского Екклесиаста,  напоминают об одиноком «времени собирать камни»; «несущийся куда-то // шикарный «бьюик» и «фигура Неизвестного Солдата» — мгновенное напоминание о тревогах движущейся жизни, запредельной здешнему покою.

Главное достоинство предстоящей мысленному взору скромной и вместе с тем многообразной предметности — её ненавязчивость: она не втягивает, не завлекает — дарует одиночество.

Здесь снится вам не женщина в трико,

а собственный ваш адрес на конверте.

 Не полноту плотской земной привязанности, а затерянность ощущает человек,  но одиночество не страшит его, смерть не пугает.

Здесь утром, видя скисшим молоко,

молочник узнает о вашей смерти.

Предметность лишь размечает пространство, и бутылка скисшего молока, обнаруживающая смерть человека, вдруг становится единственной приметой времени. Обжитое пространство не порабощает человека, дает ему свободу быть одному и умереть одному. Это свойство вновь обретенной действительности высоко оценивает поэт, сознающий одиночество как единственно достойную человеку форму существования.

Здесь можно жить, забыв про календарь,

глотать свой бром, не выходить наружу

и в зеркало глядеться, как фонарь

глядится в высыхающую лужу.

Как будто покровы жизни облетают в одиноком сознании листками календаря с его урочными событиями и заботой о насущном. Многообразие внешнего опрокидывается, смешивается словом «наружу», при помощи которого, с другой стороны, обозначается высшая ценность внутреннего в человеке, способность индивидуума следить движение души, лишенное поэтической возвышенности. Одиночество у  Иосифа Бродского становится главной стороной смысла человеческой жизни, и понимание этого дает человеку силу выстоять.

4.3. Экзистенциальный смысл поэзии.

Поэзия есть интеллектуальное движение чувства, становящегося переживанием, затем текстом, наконец, пространством человеческого осуществления: так индивидуальный чувственный опыт становится культурой. Лев Лосев, как и В. Куллэ, утверждает, что «вопрос о взаимоотношении между производителем поэтических текстов и текстами — это самая драматическая тема в творчестве  Бродского…» [Лев Лосев 1997, с.165]. Подлинный драматизм заключается в том, что это не столько «тема в творчестве» Бродского, сколько центральная проблема поэзии-пост. Таким образом, Бродский дает ответ на вопрос, как возможна поэзия после «смерти автора».

Ирония «Стихов на смерть Т.С. Элиота» [Бродский 1997, т.II, с.115] относима к смерти как традиционному предмету поэтической риторики (ср. эссе «Об одном стихотворении»), к жанру, но не к теме стихотворения.

Под фонарем стоял глашатай стужи.

На перекрестках замерзали лужи.

И дверь он запер на цепочку лет.

Написанные семью годами ранее, начальные строки этого стихотворения будто бы завершают образ одиночества из стихотворения «Осенний вечер в скромном городке…» Предел и разрешение одиночества — смерть, но смерть поэта обозначена в мире не скисшим продуктом, а скорее «млечностью» пути. Поэтическое одиночество видится Бродскому в сложной сопряженности образов времени и пространства: «При всем своем сиротстве, // поэзия основана на сходстве // бегущих вдаль однообразных дней».

Так размыкается «цепочка лет» за пределы индивидуальной жизни. Нескончаемая текучесть времени иллюзорна, чаемая изменчивость при сосредоточении взгляда обнаруживает «одновременность» человеческих свершений (ср.: «большое время» Бахтина). «Сходство дней «превращает бег времени в «некоторое вечное настоящее», где » мы все одно и в одной точке», «Я и Вы и Цезарь несколько тысяч лет назад» [Мамардашвили 1991, с.57]. В «странной этой вечности» [там же], поэзия сознается Бродским самодостаточной  невербальной сущностью:

Плеснув в зрачке и растворившись в лимфе,

она сродни лишь эолийской нимфе,

как друг Нарцисс. Но в календарной рифме

она другим наверняка видней.

Поэзия — или точнее: поэтическое — становится в прямом смысле жизнью поэта: нечто, особым образом воспринятое извне (например, увиденное «зрачком») и поэтически пережитое, становится телом («лимфой»). Бродский останавливает мгновение, указывает на непередаваемое: поэтическое поэзии, т.е. поэтическое как «вещество» поэзии, в отличие от внешней формы — образа, текста (ср. «вещество существования» Платонова). Подобным образом определяется поэтическое в комментарии к позднейшему стихотворению «На виа Джулиа»: «надо увидеть вечернее освещение арки в конце этой узкой и почти всегда темной, как коридор, улицы. Итак, исходную вещь мало назвать — её надо ощутить. Она не идея и не слово, словом она не передается, а остается за ним, данная лишь в личном и неповторяемом контакте» [Лотман Ю., Лотман М. 1996, с.740]. «Исходная вещь» и есть поэтическое поэзии, её предмет. Подобно тому, как «Предметом философии является философия же… Помните, как Пруст определял поэзию? Поэзия есть чувство собственного существования» [Мамардашвили 1990, с.123].

Поэтическому поэзии соответствует мыслимое мысли. Причем смысл (поэзия и мысль) может осуществляться помимо текста — в живой речи, в промежутке между «плеснув в зрачке и растворившись в лимфе» и типографскими строчками текста. М.К. Рыклин пишет о способе выражения философии в устной речи, разработанном М. Мамардашвили: «Эта философия ориентирована на научение, но одновременно это научение не может осуществляться через текст, потому что текст относится к тем объективациям культуры, к тем случайным сгущениям сознания в язык, которые, строго говоря, не дают представления об истине философии.» <…>»В случае устного философствования метафизика передается телесно, в результате чего мы получаем возможность философию  как бы видеть» [Рыклин 1991, с.20]. Мысль в данном случае есть выявление (в смысле: материализация) пространства философии (мышления), мгновенное сгущение — телесное осуществление этого пространства в прямом, неметафорическом смысле слова. Поэтому Мераб Мамардашвили был способен «возвращать философской мысли её собственный смысл и форму. Он не излагал классические тексты, а исполнял их мысль, открывал источник мыслящей энергии» [Ахутин 1991, с.25]. Классическая мысль, традиция говорила им, являясь не только языком, но интонацией, жестом, телесным движением; мысль воплощалась, и сам он становился телом смысла. «Философская мысль была для него личным опытом, опытом самой личности, судьбой».

«Плеснув в зрачке и растворившись в лимфе…» — только поэту поистине дана поэзия: «Поэзия… есть непрерывная боль, «тьма», «ночь души», «отсутствие голоса, чтобы крикнуть» [Бланшо 1997, с. 231]. Текст — стихи есть её «овнешнение» (термин Бахтина). Бродский к тому же пытается объяснить её при помощи уподобления «эолийской нимфе» — Эхо, ставшей бесплотной от страданий неразделенной любви к Нарциссу:

Голос живет: говорят, что кости каменьями стали.

Скрылась в лесу, и никто на горах уж её не встречает,

Слышат же все; лишь звук живым у неё сохранился».

[Овидий. «Метаморфозы» , 399-401]

Эхо — это отраженный звук, голос. Соответственно, из отождествления  следует, что поэзия (внешнее, стихи) есть отражение поэтического (внутреннее, переживание). Поэтическое про/из/жито поэтом, но и овнешнено в тексте-поэзии. Кроме того, хоть и несколько отдаленно, рассматриваемое уподобление может быть отнесено к знаменитой поэтессе Сапфо, писавшей на эолийском диалекте [см. Словарь античности 1989, с.658]. Чистое эхо любви, Сапфо была для античных греков символом интимной лирики, была даже мифологизирована: её называли «десятой музой» [Там же, 508]. Сапфо — телесное воплощение поэзии любви, имя любовной лирики.

«Календарная рифма» есть внешнее поэзии, то, по чему её узнают другие — текст. В линейной перспективе однонаправленного из прошлого в будущее — движения истории «слог» и «певец» экзистенциально различены как пространство и время: «…из всех щедрот Большого Каталога // смерть выбирает не красоты слога, // а неизменно самого певца». «Время // зовет его». И поэт будто теряется в нем, растворяется на краю «цветущей бахромы». Демоническое время (=смерть) «В избытке сил смеется», но и оставленное пространство не остается неизменным: «И январем его залив вдается // в ту сушу дней, где остаемся мы». Кажется, образ пространства-культуры, созидаемого художеством, отчетлив, но и, подпадающий иронии, прозрачен:

Будет помнить лес и луг.

Будет помнить все вокруг.

Словно тело — мир не пуст —

помнит ласку рук и уст.

Все, что любовно сохраняется памятью, поистине есть — как мир, поэзия, художник, эстетически-художественное пространство. Из-живая чувственность, человек все более обнаруживает себя в этом пространстве; творец с-бывается в тексте и как текст, как «тело смысла» (Бахтин).

*

Экзистенциальное человеческое движение выражено уже композицией стихотворения «Кончится лето. Начнется сентябрь. Разрешат отстрел…» «[Бродский 1998,  т.IV, с.11]: три плюс две строфы по восемь стихов каждая, и своеобразный шаг («степ») попарной рифмовки сообщают всему движению ритмический характер зиждительного танца, которым устраивается особый мир. Охотничий мотив начала и концовки замыкает композицию из пяти строф как обозначение постоянства потока грубой чувственной действительности. В качестве концовки этот мотив существенно преобразуется; композиционный охват размыкается тематически, ибо несмотря на «разрешение» выстрелов нет. В стихотворной речи Бродского изъясняется бытийное озарение, возникающее из потока жизни, и это состояние последовательно продумывается.

Первые три строфы представляют собой колебания продуктивного восприятия между внутренним миром (психология) и онтологическими обстоятельствами понимания, — эти сферы перестают различаться в едином жесте бытия:

…»Ах, как ты постарел», —

скажет тебе одна, и ты задерешь двустволку,

но чтоб глубже вздохнуть, а не спугнуть перепелку.

И легкое чутко дернется: с лотков продают урюк.

Но и помимо этого мир вокруг

меняется так стремительно, точно он стал колоться

дурью, приобретенной у смуглого инородца.

Внутреннее дано как внешняя оценка, наблюдение в реплике, явившейся началом медитации в классическом духе, но ином стиле. Внезапно (срабатывает ироническая «двустволка») глубокий вздох кружит голову пряным запахом Востока. «Урюк», по-видимому, может означать наступающую осень перемен, но из «продаю[д] урюк» звучит «[к]олоться // дурью» — внутренняя рифма смещения перспективы.

Дело, конечно, не в осени. И не в чертах лица,

меняющихся, как у зверя, бегущего на ловца,

но в ощущении кисточки, оставшейся от картины,

лишенной конца, начала, рамы и середины.

Не говоря — музея, не говоря — гвоздя.

Дело в нарастающем одиночестве, «в ощущении кисточки». Главное поэтическое событие здесь — перемещение центра, точки зрения. «Поворот глаз души» — так Платон пытается пояснить, что такое мышление. «Мышление — это когда повернуты глаза души; то есть когда наши, реальные глаза смотрят на то же самое и они те же самые, что у всех, но что-то можно увидеть ими, не бегая вокруг предмета, и не разглядывая его, а повернув глаза души» [Мамардашвили 1997, с.22]. Антитеза «ловец — художник» свидетельствует то же самое перемещение от обыденного «постарел» (житейски-практическое) к «ощущению кисточки» (эстетически-философское, бытийное). Последний образ получает соответствие себе в мире вещей: «И поезд вдали по равнине бежит, свистя, // хотя, вглядевшись как следует, ты не заметишь дыма». Неясно, как осуществляется необходимое  «с точки зрения ландшафта» движение поезда, ведь «дыма» нет; поезд, очевидно, движет Тот, в Чьих руках «кисточка»-человек. Необходимость движений перемен символизируется сменой сезонов («относится к осени»), привычек («когда кончаешь курить»), но главное все-таки — переменой «способа зрения»:

Это относится к осени, к времени вообще,

когда кончаешь курить и когда еще

деревья кажутся рельсами, сбросившими колеса,

и опушки ржавеют, как узловые леса.

Необычайность образа, его поэтическая предельность, ирреальность подчеркиваются иронической рифмовкой: «вообще — еще», «леса — колеса». К этому месту текста перемена уже осознана ясно и эмоционально переживается («И в горле уже не комок, но стопроцентный ёж«) Развивается образ движения, утратившего естественные приметы, указывающие на причины его: «ибо в открытом море больше не узнаешь // силуэт парохода. и профиль аэроплана, // растерявший все нимбы, выглядит в вышних странно.»

Двумя крайними эмоциональными всплесками отмечена кристаллизация интеллектуального переживания, чувственно-очевидное и интеллектуально-духовное даны во взаимопереходе: от «чтоб глубже вздохнуть» до ситуативно связанного с ним «в горле… стопроцентный ёж» дана экспликация телесно открывшейся поэту «прочувствованной» тайны жизни. Поэт мыслит себя чувствующим, и в этой рефлексии открывается ему возможность бытия. Перед нами развернутый процесс интеллектуализации эмоции — рождение интеллектуального переживания. Не то ли это состояние, о котором греки, по свидетельству Мамардашвили, говорили, «что у философов и животных на одно чувство больше обычных природных, что есть еще какое-то нефизическое чувство» [Мамардашвили 1997, с.41]. Это способность воспринимать бытие или просто способность пребыть.

«Поворот зрения» создает напряженность и движение от предметов и явлений к единому и целому бытию; в этом созерцании поэт впервые испытывает какое-то состояние: «Так прибавляют в скорости». Это язык интеллекта, скоропись встрепенувшейся души, или движение пера в глубину человеческого, извлечение сокровенной внутренней жизни строкой начертанного буквами смысла. (Ср.: «Поэта далеко заводит речь».)

Обретение способности видеть и понимать, или, что то же самое, мыслить и быть [Там же, с.52,53] имеет экзистенциальные последствия для человека, сбывающегося речью. Вряд ли уместно говорить о лирическом герое стихотворения Бродского. Более основательно рассматривать его в отнесенности к персонифицированной речи. Это речь, являющая Бродского в качестве «части речи», по его собственному определению; речь в данном случае имеет непосредственное отношение к бытию, поистине есть, т.к. не имеет иной цели, кроме пребывания. Это та поэзия, в которой, по Сартру, осуществляет себя язык, «использующий» Бродского в своем вечном стремлении быть. Поэтом владеет стихия таинственной речи, смысл которой — его мирочувствование. «Душа, преисполненная чувств (Кант), стала речью, или: речь обретает бытие посредством «души, преисполненной чувств». Поэзия Бродского рождает ощущение первозданности, интеллектуального возврата к первобытности, к сотворению мира в слове. Слова утрачивают свое суверенное значение; возникающий смысл, понимание погружены в чувственный мир метафоры. Первозданность смысла метафоры Бродского является причиной значительной сложности истолкования его стихов. Душа и речь почти неразличимы в целостном движении. В пределе такого единения выходит:

Иногда голова с рукою

сливаются, не становясь строкою,

но под собственный голос, перекатывающийся картаво,

подставляя ухо, — как часть кентавра.

[Бродский  1997, т.III,  с.142]

Строка не вышла, но осуществилась речь — едва внятный шелест «тихотворения». Сотворенное пространство души, ставшей речью, или речи, вобравшей душу, — это мир, в котором живут, который и есть жизнь человека конца XX века.

Судьба поэта — это способ созидания текста, открытия речи. Речевая завершенность мысли-образа в первых трех строфах рассматриваемого стихотворения восстанавливает пресекшееся дыхание (выдох: «Так прибавляют в скорости. Подруга была права»): так перестают придавать значение внешним переменам, т.е. так безнадежно отстают от прогресса скоростей; так, оставаясь на месте, обращают «взор души» к вечному и неизменному «теперь». (Ср. у Мамардашвили: бытие «всё есть в настоящем, всё целиком, и, обходя его, мы всегда на месте, то есть неподвижны. Бытие неделимо, полно, неподвижно и охватывает всё» [Там же, с.39].)

Умом пережитая эмоция, состояние, названное ускорением (если быть до конца с физикой, то это должно быть ускорение свободного падения) становится в последних двух строфах стихотворения философией жизненного поведения, тем, что Мамардашвили называет «реальной философией». Антиномичность построения поэтической речи в заключительных строфах воплощает пределы осуществления человеческого; у Платона эти пределы определились как мир явлений (теней) и мир идей, постижение которых, по Шопенгауэру, возможно с помощью, соответственно, рассудочной деятельности (науки) или посредством гениального созерцания (искусство, философия). С помощью умозрения греков Мамардашвили усматривает в мире «два потока»: «В одном — наша жизнь, а внутри нее, моментами, другой режим — когда мы прикасаемся к бытию» [Там же, с.46].

Древний римлянин, «проснись он сейчас», в целом узнал бы мир, который давно покинул, но в похожей на свою собственную жизни он увидел бы совсем иные отношения («никого в лицо»). Неопределенное пока упоминание «второй жизни» появляется в связи с разгороженностью  пространства:

Так некоторые порой

ездят еще за границу, но, лишены второй

жизни, спешат воротиться, пряча глаза от страха…

Речь идет, кажется, об ограниченности возможностей обыкновенного пространственного человеческого опыта. Так и римлянин: пересек границу и очутился в ином пространстве. Такова вообще жизнь: что римлянин, что путешественник обречены на непонимание ограниченностью чувственного восприятия.

Пространственному перемещению и, соответственно, невозможности что-либо понять противопоставляется в заключительной строфе сосредоточенность вот этой медитации — интеллектуальное преодоление времени/смерти: «вторая жизнь».

Другие, кому уже

выпало что-то любить больше, чем жизнь, в душе

зная, что старость — это и есть вторая

жизнь, белеют на солнце, как мрамор, не загорая,

уставившись в некую точку и не чужды утех

истории. Потому что чем больше тех

точек, тем больше крапинок на проигравших в прятки

яйцах рябчика, вальдшнепа, вспугнутой куропатки.

Здесь говорится о старости как успокоении чувственных волнений, возможности плодотворной сосредоточенности на существенном (ср.: «старение есть отрастанье органа // слуха, рассчитанного на молчание».) Где-то Бродский заметил, очевидно, имея в виду подобное рассуждение: «Мне нравится стареть».  Философическое у Бродского является т.о. следствием эмпирического состояния человека. «Старость — убыль одушевленности, совершающаяся с течением времени» [Платон 1986, с.427]. Эмпирика порождает философию: в «потоке» как бы естественным образом в местах «убыли одушевленности» возникает видение бытия. То, что греки называли бытием, Мамардашвили назвал «некой другой жизнью, отличной от нашей повседневной обыденной жизни» [Мамардашвили 1997, с.97]. Рассуждения философа помогают идентифицировать поэтическое наитие Бродского: «Бытие — это то, что требует и ожидает видения или понимания и что становится в просвете этого понимания. Человек может понимать бытие и, следовательно, может оказаться в просвете бытия» [Там же, с.64]. И «то, что будет называться «человек» как носитель понимания, запрашиваемого бытием, — это тоже становится». Это человеческое движение, открывающее бытие, постоянное усилие, которым все есть.

Это взаимное становление (бытия — человеком, человека — в бытии), обнаруживаемое как индивидуальное свершение в искусстве (телесность художества) и становящееся речью (текстом), есть пространство культуры, Бродский считает поэзию антропологическим свойством человека [см. об этом: Бродский 1997, т.I, с.10]. То же следует сказать об одиночестве. По Бродскому, это проблема онтологическая и речевая одновременно: чем искушеннее говорящий, тем глубже одиночество; одиночеству же дано спасение — речь-бытие. В понимании этого и предположении возможной коммуникации заключается безотрадная отрада существования.

«Разрешенный отстрел» птиц осенью — тематическая рамка, в которую заключена стихотворная медитация — символ  жизни-«потока». Ей противопоставлена плодотворная и плодотворящая самоуглубленность одиночества, что метит жизнь крапинками смысла. «Люди идут многообразными путями. Кто ими проходит и сравнивает их, тот увидит, что возникают причудливые фигуры; фигуры эти, которые кажутся принадлежащими к той великой тайнописи, можно заметить повсюду: на крыльях птиц, на яичных скорлупах…» [Новалис 1995, с.163].

Такова великая тайна поэзии, превращений автора и текста: чувственный мир поэта становится текстом — пространством культуры.

4.4. Поэтическое самоопределение  И. Бродского: поэт и традиция, автор и читатель.

 Кто-то сказал, что великий поэт для современников — это встреча с будущим. Очевидно, имеется в виду культурно-поэтическое пространство, а не индивидуальные пристрастия, сколь бы широкий круг ценителей и поэтов они ни охватывали. И.П. Смирнов задается в связи с творчеством Бродского вопросом о месте «гения в постмодернизме с присущим таковому: отрицанием субъектности и оригинальности, культом малых групп и плюрализма, писанием нового апокалипсиса, катастрофически завершающего саму апокалиптичность (без которой гений обойтись не может), заявлением о конце «большого нарратива» и т.п.» [Смирнов 1997, с.147]. Ни один из перечисленных признаков не присущ литературной позиции и поэзии Бродского. Обратим внимание на отношение Бродского к некоторым аспектам позднего модернизма в западной литературной традиции.

В Нобелевской речи  У. Фолкнера (1950) утверждается высокая миссия искусства как сознательной деятельности, призванной воспитывать читателей и поддерживать в людях  «жалость и сострадание»,  заботу о «человеческой душе». Гуманность есть благородная нравственная цель писателя, исполненного оптимизма, веры в человека: «Я верю, что человек не просто выстоит, он восторжествует». Человек бессмертен, потому что способен на сострадание, жертвы. «Доля писателя, поэта писать об этом, помочь человеку выстоять, укрепляя человеческие сердца, напоминая о мужестве, чести, надежде, гордости, сострадании, жалости, самопожертвовании — о том, что составляет извечную славу человечества» [Фолкнер 1985, с.30]. Сознание трагичности жизни оказывается способным укрепить человека в стойкости.

Мысль о долге писателя и человеческой солидарности развил другой нобелевский лауреат — А. Камю: «Писатель в состоянии обрести чувство общности с людьми», он должен «заново возвести мост согласия между людьми». Разумеется, оптимизм Камю имеет совсем иной характер, если учесть развернутую им критику возможностей общественного движения в условиях «взбесившейся техники и исчерпанных идеологий». С точки зрения Камю, солидарность уже не сознается самоочевидным достоянием людей: человеческая общность может быть обретена, в частности, в результате целенаправленного усилия писателя. Соответственно Камю видит задачу своего поколения не в том, чтобы переделать мир, но «чтобы помешать миру исчезнуть». Взамен несостоятельных идеологий Камю создает свою собственную — идеологию абсурда, полагая, что «трудность нашего положения увеличивает одновременно наши шансы приблизиться к истине» [Камю 1990а, с.173-176]. При всем несходстве позиций Фолкнера и Камю, писателей разных поколений и  судеб связывает присущее каждому из них в разной степени единство веры в созидательную силу искусства и возможности человека к самосовершенствованию.

В Нобелевской речи Бродский заостряет полемичность своей позиции по отношению к гуманистическим взглядам своих предшественников, в частности, Фолкнера: «Я не так уверен, что человек восторжествует, как однажды сказал мой великий американский соотечественник, стоя, как я полагаю, в этом самом зале; но я совершенно убежден, что над человеком, читающим стихи, труднее восторжествовать, чем над тем, кто их не читает» [Бродский 1997б, с.4]. Грамматическая игра залога «торжествования» порождает некоторую неопределенность (все-таки «уверен», но «не так», как Фолкнер), которая вместе с тем усиливает утвердительный характер второй части суждения. Осмысление ли традиции осуществляется в такой именно игре грамматических форм, или сама игра приводит в движение смысл,  становится речевой формой самоопределения поэта? Бродский приветствует читателей стихов и одновременно не склонен переоценивать воздействие поэзии на человека. Если это и оптимистический взгляд, то основывается он скорее на вере в поэзию-язык в качестве постоянно активного начала культуры, чем в человека. Однако позиции читателя и поэта определяются сложнее. В центре выступления Бродского оказался лаконичный пространственный образ: «с точки зрения пространства, любое присутствие в нем случайно, если оно не обладает неизменной — и, как правило, неодушевленной — особенностью пейзажа: скажем, морены, вершины холма, излучины реки. Именно появление чего-то или кого-то непредсказуемого внутри пространства, вполне привыкшего к своему содержимому, создает ощущение события» [Там же, с.3]. Если принять во внимание, что пространство в данном случае символизирует устойчивость традиции, то следующая фраза окажется ключевой в литературном самоопределении Бродского: «Поэтому выражая вам благодарность за решение присудить мне Нобелевскую премию, я, в сущности, благодарю вас за признание в моей работе черт неизменности, подобных ледниковым обломкам, скажем, в обширном пейзаже литературы. Поэт надеется, что «эти обломки содержат хоть одну жилу одушевленной руды». Подчеркнутый традиционализм автора вступает в противоречие с его же сдержанным недоверием к читателю.

Поэтическое самоопределение Бродского, развертываемое по отношению к традиции, многозначительнее, чем это может показаться на первый взгляд, «Новый идеологизм» Камю выражается в том, что писатель устремлён (и побуждаем) к осознанию необходимости человеческой солидарности, «его призвание — объединять человечество», его долг — поиски контакта с читателем. По Бродскому, поэт свободен от какого-либо социального императива, в т.ч. и от прокламируемой Камю «воли к солидарности». Позиция Бродского поистине демократична: поэт и читатель как будто уравниваются в культурно-созидательных правах; в своеобразном творческом отождествлении с поэтом читатель обретает свободное дыхание возникающего таким образом художественного пространства.

Преемственность эстетической позиции-«пост» [см. об этом: Лиотар 1994] обнаруживает предельную напряженность переживания Бродским традиции. Совершаясь в творческом сознании поэта, претворяясь в индивидуальной поэтической речи, традиция утрачивает легко определимую данность, объективность восприятия, самостоятельность существования. Можно сказать, что традиция является в очертаниях идиосинкразии поэта. Тогда понимание поэзии — традиции — языка требует от читателя лицедейства, перевоплощения, отождествления с автором. В поэтической драме по Бродскому все остаются живы: автор и читатель заново творят традицию ради вечного возвращения смысла человеческого существования.

Отличие пост-позиции Бродского от взглядов его литературных современников, условно объединяемых понятием «постмодернизм» коренится в отношении к языку, т.е. в существе того, что является поэзией. Если рассуждать предельно общо, то поэты русского постмодернизма осуществляют себя в борьбе с языком-традицией; во враждебности по отношению к языку они стремятся иронически преодолеть его обусловливающую власть, которая обрекает на рабское подражание. Наоборот, Бродский доверяется языку, открыт традиции, и потому язык-традиция живет Бродским. Диалектика отношений «Бродский — язык» свидетельствует о том, что перед нами подлинно поэзия как само себя обосновывающее явление. Именно поэтому можно сказать, что Бродский явился поэтом — в традиционном смысле, а не автором текстов — тогда,  когда поэзия уже казалась невозможной. Ситуация постсовременности провоцирует поэта к совершенному скептицизму, который распространяется и на язык-поэзию. Зловещая ирония отрицания — разрушать поэзию с помощью стихотворства, и в этом саморазрушении полагать реализацию внутреннего императива самой поэзии. Кажется, здесь дело в масштабе личности. Бродский верит в речь как форму одиночества человека и одновременно — средство спасения. Индивидуальным усилием Бродский свидетельствует, что искусство есть и, значит, возможно.

Итак, поэтическое самоопределение Бродского связано с традицией. «Я заражён нормальным классицизмом», — утверждает поэт, правда, иронически. Пожалуй, характер идиориторики Бродского свидетельствует скорее о неоавангардизме, если уж нас более интересует литературный процесс, чем поэзия. С одной стороны, неоавангардизм, если учесть веру в язык и утверждение одиночества как некой положительной программы деятельности; с другой стороны, пост-направленческое, пост-идеологическое творчество.

5. Литературная позиция-пост Иосифа Бродского.

В Нобелевских речах Бродского его литературная позиция приобретает неустойчивую завершенность. Основное противоречие заключается в утверждении «диктата языка», «инструментальности» художника и, с другой стороны, в осознании невозможности устранения поэта, безоговорочного признания «смерти автора». Более чем за два десятилетия до лекции в Стокгольме Бродский писал в стихотворении «Одной поэтессе» (август-сентябрь 1965г.):

 (…) Один певец подготовляет рапорт.

Другой рождает приглушенный ропот.

А третий знает, что он сам — лишь рупор,

и он срывает все цветы родства.

Именно третий поэт выражает позицию «нормального классицизма», «трезвого» в смысле осознания своей зависимости от уже созданного в художестве: «Я эпигон и попугай». Однако чуть ранее возникает стихотворение «На смерть Т. С. Элиота» (январь 1965), в котором подчеркивается индивидуально-телесный смысл поэтического («Плеснув в зрачке и растворившись в лимфе…»). Внутренняя двойственность позиции создает плодотворное для художества напряжение.

Очевидно, Бродский испытывает влияние теоретических воззрений Элиота (в первую очередь статьи «Традиция и индивидуальный талант»), который понимает традицию как живое единство поэтических достижений», начиная от Гомера. В развитие этой позиции к концу 30-х годов Элиот провозгласил себя классицистом в литературе, роялистом в политике и англо-католиком в религии» [Зейбл 1979, с.503 ]. Определение классики, её значения для существования литературы — это особенное отношение Элиота к традиции составляет характер его авангардизма в эссе «Что такое классик?» (1944, опубликовано в печати в 1957 г.). Нравственно-эстетическое единство европейской поэзии определяет «особый тип художественного мышления, обладающего всеохватностью, зрелостью и цельностью…» [Зверев 1997, с.11]. Творчество отдельного поэта с этой его новой точки зрения должно представлять собой не процесс «деперсонализации», но, наоборот, — персональное усилие исторически конкретного художника в направлении заданного языком-традицией совершенства. Классика понимается Элиотом как зрелость литературы, постепенно ею обретаемая в деятельности писателей разных эпох, но окончательно недостижимая в развитии живого языка. Возникновение классических черт связано с общественным развитием: «Зрелость литературы отражает зрелость общества, в котором она создается»; «За зрелой литературой всегда стоит история… как упорядоченный, пусть бессознательный» процесс освоения языком в определенных границах своих потенциальных возможностей» [Элиот 1997, с.244]. Зрелость языка, воплотившаяся в совершенстве «общего стиля» эпохи — свидетельство зрелости ума и нравов, однако наследие великих художников «должно намекать на еще не разработанные залежи языка, а не отпугивать молодых страхами, что все возможное в языке уже сделано до них» [с. 246]. Но если «полный классик невозможен ни в одном из живых языков — в силу их незавершенности, неисчерпаемости, — то как определить самое классичность, образцовость? «Стандартом классика», по Элиоту, мы обязаны Вергилию, который приобретает «уникальное значение отца классики» [с.256]. «Римская империя и латинский язык были не просто одной из империй, одним из языков»…  «Вергилий — олицетворенное сознание Рима и высшее выражение его языка …» «Он задал критерий — в этом его главная заслуга» [с. 256].

С иной позиции формулирует образцовость Вергилия С. С. Аверинцев: «образцовая безупречность и, так сказать, авторитетность вкуса; наряду с этим — безупречность нравственная, привлекавшая наставников примерная высота моральных правил…» [Аверинцев 1996а, с.22]. Далее он более тонко тематизирует свое понимание Вергилия и обнаруживает следы его влияния в европейской литературе (Шиллер, Гёльдерлин, Гюго, Пеги…). В другом месте своей статьи Аверинцев, подобно Элиоту, отмечает в Вергилии овладение «предельными возможностями звучного латинского слова», достижение «совершенного равновесия нежности и силы, подлинного классического мастерства» [с.34].  Однако мысль Аверинцева, кажется, устремлена за пределы постижения эстетического, когда исследователь пишет о неудовлетворенности Вергилия художеством, о его стремлении «к познанию и духовному освобождению через познание, сулимому философией…» «Внутренне величие поэзии обеспечено именно тем, что для самого поэта поэзия — не последнее слово, не высшая ценность» [с. 35]. «Подцензурный» Аверинцев (статья о Вергилий опубликована в 1982 г.; хотя дело скорее не в цензуре», но в целомудренности умолчания) едва не проговаривается о Божественной сущности искусства, пророчестве Вергилия в духе наступавшего христианства; теологический мотив самоопределения поэта развивается косвенным образом, в скобках, в связи с распоряжением Вергилия об уничтожении рукописи, которую он считал неоконченной [Там же]. Быть может, это действительно является высшим достоинством художника — сжечь (распорядиться о сожжении) незаконченное произведение? Тут не забота о посмертной славе, а ответственность за творимый художеством мир перед Творцом-Поэзией-Жизнью (Вергилий, Гоголь, Кафка… Булгаковский Мастер должен быть понят особо). По Аверинцеву, в этом отчаянном движении (намерении или поступке) — поражение художника в поэте, однако в нем следует видеть скорее взыскательность творца, ответственность перед миром за несовершенный жест созидания. Всякое поэтическое достижение может быть воспринято как несовершенное, но продолжающий жить поэт надеется исправить неполноту, ущербность, досказать упущенное. Последняя распорядительность — победа смерти, но не поражение художника.

Главное свершение Вергилия Аверинцев обнаруживает на поприще нравственно-исторических открытий: политические мотивы, «римскую конкретность» он преобразует в «символическую конструкцию для обнаружения «связи времен». «Вергилий — это поэт истории как времени, насыщенного значением, поэт «знамений времени», определяющих конец старому и начало новому; и он сумел превратить свой Рим в общечеловеческий символ истории — конца и нового начала» [с. 41,42]. Методологический рационализм Аверинцева обращен к своим историческим истокам — христианской картине мира: классическая европейская мысль есть средство постижения в конечном счете христианской тайны. Соответственно заслугой Вергилия-поэта признается по существу превращение божественного откровения (точнее: его предчувствия у язычника) «в особую поэтическую тему», предвосхищение христианского мира.

Похожим образом оценивает значение Вергилия Бродский в эссе «Путешествие в Стамбул» (1985): «концепция линейного движения, линейного представления о существовании» — это достижение делит жизнь на «до» и «после» Вергилия. Бродский весьма красноречиво оценивает Вергилия в отношении к его историческому будущему — христианскому миру и социальному утопизму: «…Вергилия вполне можно считать первым христианским поэтом. Пиши я «Божественную комедию», я поместил бы данного автора именно в Рай. За выдающиеся заслуги перед принципом линейности — в его логическое завершение» [Бродский 1999, тV, с.287, 288]. Ирония «наградной» формулировки делает Бродского скорее идеологическим оппонентом Аверинцева, чем собеседником эстетствующего Элиота, сложно относящегося к линейности; он скорее понимает литературу-традицию как нарастающее пространство и акцентирует эстетическое начало такого понимания. Линейное развитие означает надежду художника на обретение полноты совершенства в будущем, но эта полнота, по Элиоту, уже осуществилась у самого истока традиции, в творчестве Вергилия. Парадокс европейского литературного развития заключается в том, что автор «Энеиды» (шире: греко-римская античность), первым решивший небывалую эстетическую задачу, скорее всего не может быть понят в качестве источника движения, или живой души указанного развития — он дух его, если воспользоваться терминами пифагорейской философии. (См.: Вергилий. Энеида. Кн. Шестая, ст.724-727.)  В Вергилии как раз и воплотился дух, творческая полнота которого и эстетическое совершенство выражения обеспечены жертвенностью породившей их культуры и языка. Искупительная жертва латыни и Рима обусловила осуществление литературной классики (идеала) вне существующих языков, над европейской литературой как целым — это в точном смысле слова христианское воззрение на сущность европейского литературного развития без посредничества гегелевской рационализации, т. е. англо-католическое, по его собственному определению своих воззрений, обоснование так называемого классицизма Элиота, который на поверку оказался формой авангардной эстетики, если понятие «авангард» оценивать как отрицание классической рациональности и основанных на ней форм художественного творчества.

«Литература, бессознательно пожертвовавшая, в согласии с её судьбой в Европе, своим возможным богатством и разнообразием, чтобы дать нам классика. Достаточно, что классический образец был установлен раз и навсегда, не надо новой жертвы. Но поддерживать образец мы обязаны, ибо он — залог нашей свободы, защиты ее от хаоса» [с.259]. Указывая на актуальность классического образца, Элиот очерчивает эстетическое пространство (телесность) возможных свершений западной литературы.

Неохристианская телеология позднего Элиота представляет собой одну из возможностей развития его собственного исходного понимания традиции. В «Письме Горацию» Бродский явно полемизирует с Элиотом — теоретиком своего «классицизма», однако основное противоречие литературной позиции Бродского — между обусловленностью творчества и его экзистенциальной свободой — это движущее противоречие не разрешается и не снимается, но, кажется, лишь упрочивается, проясняется углублением его неразрешимости — в эротическом фантазме сновидения, а также указанием на тайну метемпсихоза вместо «смерти автора». «Письмо Горацию» — это своеобразная морфология индивидуального культурного опыта, в котором античная классика предстает не литературным образцом, а сферой культурно-эротического влечения. (Эзра Паунд говорил, что звуки и гармония в этом отношении не уступают мраморным телам, т.е. поэзия не менее эротична, чем скульптура.) Быть может, еще важнее, что выяснение этого отношения не является текстом в строгом смысле слова, — «ненавистного», кстати, Бродскому, — но чем-то вроде вербально-экзистенциального акта, т.е. словесного описания и тем самым выявления интеллектуально-чувственной связи с латинскими авторами. Это как бы «не-текст», потому что написанное не довлеет самому себе и вследствие этого сопротивляется отнесению к какому-либо интертексту. Оно отнесено к судьбе пишущего. Индивидуальность судьбы Бродского — скорее речь, чем письмо и текст. Кажется, именно такое различение имеет в виду Ж. Лакан, когда говорит о своей работе, что ее настоящее место находится «между письменной и устной речью — где-то на полдороге». «Письмо характеризуется, по сути дела, господством текста» как «фактора дискурса». «Это приводит к стесненности, которая, на мой взгляд, не должна оставлять читателю иного выхода, кроме входа в этот текст — а его я предпочитаю делать затруднительным. Следовательно, в данном случае перед нами вовсе не письмо» [Лакан 1997, с.54]. Лакан ставит себе задачу: «данный текст… не должен заметно уклоняться от устной речи…» «И как вообще может современный психоаналитик не почувствовать всей важности соприкосновения с речью — речью, которая задает его опыту и инструментарий, и границы, и материал, и даже гул окружающей его неизвестности» [Там же, с.55].

Но ведь Бродский в рассматриваемом случае как раз и выступает сочинителем в психоаналитическом духе!

Итак, преодоление «текстовости» достигается предельной индивидуализацией речи и самим характером принципиально ускользающего от общепринятости предмета интеллектуально-физиологического переживания-акта. Сочиненное Бродским «не-вполне-текст», ибо слабо поддается контекстуализации: вопреки видимому общефрейдистский контекст здесь не упрочивается, а утрачивает определенность, становясь пространством, где «верх» и «низ» меняются местами. С помощью «старого доброго Зигги» Бродский то ли погружается в сновидение, то ли, напротив, окончательно пробуждается в постлитературном сегодня. Эротические образы сна (так и не состоявшееся совокупление с олицетворенным корпусом латинской поэзии — из-за «паршивой» латыни сновидца) есть выявление сущностных сторон культурного поля, метаморфозы сублимации, утратившей положительную направленность: не сексуальность ищет форму своего культурного преломления, а, наоборот, переживание Бродским римской классики воплощается в эротическом выявлении, ищет форму, которая сочетала бы чувственную осязаемость плоти с интеллектуально-эстетической обобщенностью.

Видение во сне возникает как интеллектуально-предметный комплекс, сплав, и в его осмыслении участвуют: индивидуальный опыт восприятия латинской литературы, личное отношение к писателям-классикам; воспоминания о личных переживаниях частного характера — любовные отношения с безымянной римлянкой и культурные ассоциации в связи с этим (интерьер, зеркало, книги из города Лептис Магна); случайные обстоятельства встреч, автобиографические эпизоды, значения слов (Лептис Магна — «большая лепта»), названия географических местностей (Caspium — как дактилическое слово); сиюминутное состояние собственного тела (холод в доме), осязаемая «холодность» мира, а также масс-культурные ассоциации (внешность известных актеров и писателей).

Сложное переживание реализуется как эротическое событие, а фрейдистское наизнанку толкование этого события сообщает обновленному — благодаря Зигги — интеллектуальному переживанию поэзии римлян более высокую степень определенности — телесность в смысле формы духа прежде всего, но и в смысле ощутимости, конкретности (вызывающей стремление к коитусу). Вряд ли возможно более интенсивное движение навстречу традиции, которая принципиально персонифицируется. Но это странная персонификация при сознании единства латинской поэзии, однако, в ее разных устремлениях, выраженных индивидуальным творчеством.  Поводырь автора — Флакк, т. к. его индивидуальность выражена ярче и непосредственно материально: в метрике. «Ибо ни в чем так не раскрывается человек, как в использовании ямбов и трохеев» [Бродский 1997а, с.215]. Противопоставление Горация остальным современникам основано на ритмической изысканности его стиха, но именно благодаря Горацию преодолевается впечатление об однообразии латинской поэзии с ее гекзаметром и элегическим дистихом. Дальнейший анализ Бродским существа творчества трех величайших римских поэтов вполне соответствует различиям в поэзии, которые связаны с особенными функциями Муз, окончательно различенными только в «римское время»: «Эрато…- покровительница лирической поэзии и эротических стихов; Эвтерпа с флейтой сопровождала лирическую песнь; Каллиопа… — муза эпической поэзии» [Словарь античности, с.365]. Овидий, Гораций и Вергилий вдохновлялись разными Музами, и именно с этими поэтами связано, по-видимому, их различение.

«Оживление» римской классики упрочивается указанием на ее актуальную роль. Бродский утверждает, что поэзия как целое самодостаточна, обращена сама к себе (ср.: ранний Элиот!). Нескончаемый диалог идет «внутри» персонифицированной традиции (так сказать, «звезда с звездою говорит»! — вспомним символику звезд у Августина). Гораций Бродского знает, что, «когда пишутся стихи, ближайшая аудитория — не современники, не говоря уж о потомках, но предшественники. Те, кто дал язык, те, кто дал формы» [Бродский 1997а, с. 217]. «А раз ритм классики входит в наш организм, ее дух входит следом». Такое понимание традиции связано с преодолением временных различий, с устранением истории. Как природа располагает ограниченным выбором внешних черт человека («Пара глаз, рот, нос, овал» — [с.218]), так и «выбор, предлагаемый историей», подобен окружению себя зеркалами, как жизнь в борделе». «Тетраметры есть тетраметры, неважно когда, неважно где».  Ср.: по Пифагору,  «всё, что некогда произошло, через определенные периоды <времени> происходит снова, а нового нет абсолютно ничего» [Порфирий. Жизнь Пифагора. — Фрагменты 1989, с.143]. В этом смысле уместно неожиданное сравнение Бродским сцен из Еврипида и Достоевского: психологизм первого «превосходит любой психологический роман» [Бродский 1997а, с 220].

Так интеллектуальное переживание традиции становится «воскрешением» автора. Метрическая общность обусловливает выбор Бродского — его собеседником (адресатом) становится Гораций, — а особенности персонификации римской поэзии позволяют организовать собеседование особого рода, благодаря чему классика обретает конкретные черты: если отступление от метрической индивидуализации (Гораций) в область идеологии или метафизики (например, эпоха Августа и мир теней у Вергилия) влечет историческую обобщенность восприятия и заключений (Вергилий и Лукреций в ряду Греция — Рим — Средневековье [c. 219], то тематическая полемичность образов Назона по отношению к Вергилию (иначе представленная история Энея и Дидоны), напротив, возвращает поэтам индивидуальность.

Интеллектуально-эротическое переживание Бродского сообщает римской поэзии телесность, и «тело, о котором идет речь, так необычно. Его величайшее обаяние… — в полном отсутствии эгоцентризма, которым столь часто страдает поэзия последователей и греков» [c. 221]. Может быть, это есть указание на главный признак отождествления четырех римских поэтов (включая Проперция), представление о них как о едином теле. Этот тематический мотив имеет у Бродского свое  развитие. Сначала речь идет о теле в эротическом плане («Только представь себе, Флакк…» и далее). Утверждение всевременности достижений литературы («Две тысячи лет туда, две тысячи лет сюда») предполагает единство художественного пространства, рассуждение о котором синтезирует политико-географическое (Америка, Гесперия) и культурно-психологическое (вплоть до сновидения-переживания) расширение Рax Romana: «тетраметры… по-прежнему тетраметры. Они одни могут справиться с любыми тысячелетиями, не говоря о пространстве и подсознании» [с.220]. В возникающем таким образом пространстве поэзии осуществляется отождествление иного порядка.

Согласно «фантазии Пифагора» о «перевоплощении душ каждые тысячу лет» [ср.: Фрагменты 1989, с. 142, 143], душа Горация, по мнению Бродского, последний раз пребывала в Одене, хотя он «гораздо более великий поэт» [Бродский 1997а, с.224]. Метемпсихоз сопровождает внутреннее движение смысла, открываемого поэзией: как для Назона «одно было другим… А было В… тело, особенно девичье, могло быть — нет, было — камнем, рекой, птицей, деревом, звуком, звездой», точно так же, по Бродскому, «рифма… сама по себе есть метаморфоза. Рифма — это когда одно превращается в другое, не меняя своей материи, которая и есть звук. Это конденсация назоновского подхода, если угодно — возможно, квинтэссенция» [с. 223]. Позднейшее возникновение рифмы оценивается как реализация внутренних возможностей классики. Ритмическое разнообразие Горация обретает глубину поэтического превращения материи в форму (Назон), подверженную целесообразному изменению в духе Вергилия. Такова цельность поэтической реальности, называемой римской поэзией.

Реальность, по Бродскому, есть расширяющийся Рах Romana существующий поэтически — в метрических достижениях, в эротическом фантазме сновидения и мифологизированном воображении потусторонних отношений: прибыв в Элизиум «не туристом», Бродский рассчитывает встретить Горация, Овидия, Проперция, хотя Элизиум и «не место встреч по интересам». «Пристрастие, сохраняемое в подземном мире, равносильно продлению реальности в царство теней. Хочется надеяться, что я буду способен на это, по крайней мере поначалу. Ах, Флакк! Реальность, подобно Рах Romana, стремится расширяться. И потому она видит сны; и потому она остается верна себе, когда умирает» [с. 244]. Реальность пристрастий и есть устроение человеком мира. Иначе: это человек в его постоянном усилии устроения нескончаемого и неизбывного Рах Romana. Заключительные фразы эссе Бродского содержат индивидуально-речевое воплощение культурного пространства.

В отличие от диалектического историзма в понимании Вергилия (Аверинцев) позиция Элиота может быть определена как неоклассическая и, как показано выше, авангардная одновременно. Тогда «воскрешение» классики в «Письме Горацию» Бродского следует определить как поставангардизм. Более того, кажется, позиция Бродского не поддается идентификации всецело «внутри» литературы, т. е. как «литературная позиция». Возможно, следует определить ее как постлитературную — во всяком случае о таком качестве свидетельствует «Письмо Горацию».

6. «Жертвоприношение» автора». Эзра Паунд.

Благодаря повторяемости психо-соматических структур человеческого опыта — «неизменных основ человеческой природы», как говорит об этом Эзра Паунд, — возможно возобновление культурно значимых переживаний в новом индивидуальном телесном движении, ибо «наше тело — не более чем механизм», за которым, однако, «таится наше родство со всей пульсирующей жизнью вселенной» [Паунд 1997, с.60]; с другой стороны, культура понимается Паундом не менее органичной, чем природа [см.: Чухрукидзе 199, с.12]. В своем понимании мифологии американский поэт обнаруживает чувственно-психологическую основу и телесную повторяемость культурного опыта.

Мифы произошли «из рассказов людей, переживших очень яркий психический опыт и пытающихся передать его другим». Как «истолкование душевных состояний» «мифы постижимы в их обжигающей и сверкающей сути лишь для тех, кто действительно с ними соприкоснулся». Это утверждение свидетельствует у Паунда не только былое и ставшее. Действительное переживание соответствующих состояний возможно и теперь: «Я имею в виду, что знал человека, действительно понявшего Персефону и Деметру, как знал и другого, постигшего историю Дафны, и одного, кто, сказал бы я, повстречался с Артемидой. Для них они были реальностью» [Паунд 1997, с. 60]. Стратегия понимания мифотворчества (как и поэтического творчества вообще) у Паунда утверждает единство творца и творения, но это не теоретическое объяснение, а выражение возможности эмпирического повторения соответствующего психофизического опыта, доступности телесного «переживания».

Такой радикальный способ постижения художества сочетается у Паунда с особым представлением об истории поэзии (искусства). «Греческая эстетика, по-видимому, состоит полностью в пластике, или пластике, движущейся к  коитусу и ограниченной инцестом — единственным греческим табу» [Паунд 1997, с.85]. В отличие от языческого тяготения к чувственному гармония у трубадуров из Прованса основана на том, что «существует некое пропорциональное соотношение между прекрасной вещью, имеющейся в уме, и более низкой вещью, готовой к тому, чтобы ее как можно быстрее поглотили» [Там же, с.87]. Т.е. речь идет о движении от коитуса к возвышению чувства, об интеллектуализации чувственности и, соответственно, искусства. Такое углубление практики искусства и понимания эстетического, по-видимому, совершается в соответствии с учением Платона: эрос «очищается» в восхождении от коитуса к Любви, которая движет планеты. Разрыв с античным искусством, преодоление греческой эстетики происходит на почве греческой же философии (неоплатонизм, ассимилированный христианской мыслью), которая стала решающим фактором развития художнического сознания.

Эстетика тосканских поэтов (Гвидо Кавальканти), по мнению Паунда, еще более развивает интеллектуализацию чувственности. Конечно, греческая пластика ближе всего к чувственному потреблению, потому что «Со статуей человек разделяет пластическое…» Однако Паунд утверждает, что и «Звук может быть экстериоризирован столь же полно, сколь и пластика». Т.е. возможность «овнешнения» чувственности в музыке (лирической поэзии) не ниже, чем в скульптуре. Однако сферой чувственности не исчерпывается воздействие искусства, ибо «существует остаток восприятия, восприятия чего-то, что требует именно человека, дабы произвести себя. Т.е. чувственно воспринимаемая человеком гармония искусства есть преддверие чего-то высшего, открываемого однако при посредстве чувств. Кажется, Паунд имеет в виду, что помимо обычного существует иное зрение, когда «повернуты глаза души» (Платон). То, что помимо очевидного воспринимает человек, дано посредством этого иного зрения: «Невидимое мы видим через видимое. Или можно переиначить: видимое есть явление невидимого. Демокрит, в частности, говорит об особой явленности чего-то (что-то видно, а видно может быть только эмпирически) и называет это шестым чувством или дополнительным органом чувств у животных и философов…» [Мамардашвили 1997, с.49]. Мамардашвили утверждает, что философствование заключается в том, чтобы за случаем «увидеть структуру, проявление чего-то». «Увидеть — в смысле реально взволноваться, посочувствовать, вдуматься в это». А ведь речь идет о бытии, которое, оказывается, целиком схватывается живым волнением. Ср. стихотворение Лермонтова «Мой дом»:

Есть чувство правды в сердце человека,

Святое вечности зерно:

Пространство без границ, теченье века

Объемлет в краткий миг оно.

Если «взволноваться… вдуматься в это», то, вероятно, и постигнешь существо интеллектуального переживания. Речь идет «о связи между интеллектом и душой как связи, сходной в той, что соединяет чувства и разум» [Паунд 1997, с.59]. Это свойственно греческой философии, искусство же античности находится во власти иного чувствования, связанного с катарсисом.

В эстетике провансальца и тосканского поэта, по Паунду, гармонизируются чувственное в искусстве и его последний смысл, заключенный в «остатке восприятия», производимый человеком в состоянии чувственного одушевления. Чувства, открываемые и совершенствуемые искусством, требуют от человека соответствующего телесного движения, преодолевающего собственную косность — так утверждается «концепция тела как совершенного инструмента все возрастающего интеллекта» [Там же, с.88], в отличие от «монастырской мысли», подавляющей телесное. (Ср.: «Тело осознало себя вместилищем высших, но тоже временных начал: чисто функциональным сосудом, ибо в буддизме тело является всего лишь вещью, инструментом духа…» — [Радышевский 1997, с.292].) Кажется, речь идет о гармоничном нарастании «человечности». Провансальские трубадуры, «эти аристократы эмоций», создают свой «культ, призванный очищать душу изысканностью чувств и дарующий над ними власть» [Паунд 1997, с. 59]. Паунд останавливает необычайное мгновение культуры Европы: созидательным движением человека, поэтическим по-двигом возникает, становится «умное чувство», интеллектуальное переживание. Это мгновение несравненной высоты искусства, которой поэзия никогда более не достигала. Следует заметить, что историзм Паунда полемичен по отношению к линейной гегелевской последовательности ступеней соотношения содержания и формы, но построен в связи с представлением Гегеля об объединении, гармонизации в искусстве идеального (мыслимого, абстракции) и практического (чувственности). С этой точки зрения ущербными оказываются как искусство античности, так и искусство Нового времени (различная степень господства чувственного): за Рафаэлем следует «Глупость Рубенса и ослиный характер французского двора, начиная со времен Генриха IV и до самого конца…» [Там же, с.89].

По-видимому, в соответствии с представлениями Паунда, интеллектуальное переживание  можно охарактеризовать как  парарелигиозное движение интеллекта и души, подобно тому, как связывает он культ любви в поэзии трубадуров  с эллинистической традицией: «Они, так или иначе, утратили имена богов, но сохранили в памяти имена возлюбленных» [с.58]. Структура и качество переживания сохраняются, но изменяется тематика: «У Гвидо и Данте произошло окончательное превращение Любви в некое новое, языческое божество, одинаково далекое как от античного Эроса, так и от ангела Талмуда» [с.60]. Новое чувственное напряжение возникает как психофизическое движение человека, обнаруживающего себя индивидуальным телом и одновременно  пространством   человечности, — так осуществляется закономерная взаимосвязь вечности и времени, всеобщего и единичного. Эта цельность разрушается уже у Петрарки и Рафаэля. В последующие эпохи развития искусства «Человек занят человеком и за этим забывает целое и вечно изменчивое» [с.61]. (Ср. осуждение Нового Времени, правда с православно-христианской, а не эстетической позиции, в сочинении Лосева «Эстетика Возрождения» — см. об этом: [Аверинцев 1993, с.20].)

Паунд переживает и описывает поэзию трубадуров и тосканцев как уникальное явление западной художественной традиции, но и как непосредственный опыт жизни. Подобным образом, т.е. в силу структурной близости, он воспринимает Конфуция, который предлагает «способ жизни… или предрасположенность к природе и человеку и систему обращения с ними» [Паунд 1997, с.107]. См. о понятии «человечности» у Конфуция: [Семененко 1994, с.18-20]. Вместе с тем поэзия трубадуров и тосканцев понимается Паундом как средоточие, высшее проявление поэтического. По мере постижения совершенства поэт XX века сам устремлен стать этой поэзией. Комментатор отмечает перемещение в области поэтики и с ее помощью: «В провансальской традиции аmor Паунд находил «близость самого желания «прекрасной дамы» с жанрами высказывания (канцона, альба, сирвентес). Паунду хорошо знакомы эти топосы, однако он их не заимствует, а позволяет местам поглотить себя, не сокращает мест, сводя их до уровня сознания, но размножает своё сознание, своё тело, позволяя месту поразить себя. Чем больше мест, тем разъяреннее они разбирают тело поэта. Такой вид говорения можно назвать «жертвоприношением» [Чухрукидзе 1997, с.13]. Точнее, наверное: жертвенностью, принесением в жертву себя. Такое отношение к поэзии не оставляет поэту возможности сочинять, у Паунда отсутствует «собственное  пространство», «потому что он и есть пространство воздействия вещей на себя самого» [Там же]; но зато он пронизывает, «исполняет» собою пространство близкой ему культуры, обнаруживая тем самым ее душу (т. наз. Паидеуму), одновременно очерчивая контуры повторяющихся структур художественного опыта. Вместо обыкновенного заключения о смысле традиции случай Паунда дает понять, что поэзия-«вампир» возможна, осуществляемая кровью и нервами  нового поэта; и, наоборот, присутствие поэта в жизни обусловлено действительностью поэзии, телесностью художества, понимаемой у Паунда не столько эстетически, сколько «виталистски».

В обратном ходе рассуждения — от произведения к художнику — Паунд утверждает, что тонкости поэтики обнаруживают автора во всей полноте его запечатленности в произведении. Художество исполнено жизни, являет жизнь заключенной в жанровую форму. Если высшая заслуга искусства есть истолкование реальности, то пределом «своего рода сверхнаучной точности» является смутный намек, в котором жизнь открывает себя; то, что невыразимо, т.е. не дано и намеком в действительной жизни, находится за пределами искусства (по-видимому, здесь следует вспомнить конкретность содержания художественного образа, о которой писал Гегель). Отсюда представление о точности  всех возможных описаний в произведении художника, «благодаря которой только и могут иные из этих сущностей обрести бессмертие» [Паунд 1997, с.58,56]. Ср.: [Гегель 1968, т.1, с.14].

«Точный художник» оставляет себя потомкам в значительной полноте своих проявлений, которые познаются через поэтику («в тончайших трещинках мастерства») и внятны «лишь взгляду собрата по ремеслу». Т.о. постижение поэтики может предоставить возможность повторить непосредственный опыт. Канцона — «это ритуал» [Паунд 1997, с.57]; ритуальное переживание художественного произведения одновременно означает обретение пути, который сбылся всею жизнью поэта. Значит благодаря поэтике, считает Паунд, возможно повторить подлинное первопереживание художества. В своих оригинальных стихотворениях Паунд нередко выступал «в роли» других лиц, т.е. создавал литературные маски, подобно своим старшим современникам Йетсу и Браунингу. Однако самым значительным и ценным в творчестве Паунда принято считать переводы.  Эти, по его словам, «еще более тонкие маски», «строго говоря, никогда и не были переводами. Это лучшие оригинальные произведения Паунда» [Маттисен 1979, с.467]. Всё дело в способности Паунда осуществлять мысленный и чувственный перенос в иную реальность или реальности» [Чухрукидзе 1997, с.12].

Здесь уместно привести замечание С. Аверинцева о переводческой деятельности Жуковского: «какой бы ни была… диалектика взаимопереходов «своего» и «чужого», силой вещей субъективность переводчика имеет почти физическое свойство вытеснять, выталкивать присутствие оригинала. Ей просто некуда больше распространяться» [Аверинцев 1996а, с.154]. Паунд, в противоположность классическому переводчику-поэту, не стремится зафиксировать свою субъективность, «овеществить» её в оригинальности текста, напротив: его субъективность как будто излучается, освещая принципиальную эпичность европейской литературной традиции, ее подвижную внутри себя целостность, изменчивое единство; Паунд исполняет одновременно роли героя эпоса и эпического поэта, воплощая тем самым парадоксальность самоопределения человека в литературе [см. об этом: Бланшо 1997а, с.11-13].

Паунд устремлен к свободному перемещению в пространстве культуры, он Протей культурных превращений. Поэт Элиота призван утвердить непреходящий, все обновляющийся смысл традиции бегством от индивидуальности. Это осознанное движение в сторону языка, а не «смерть автора». Позиция Эзры Паунда предсталяет собой необходимое третье звено, полярное бартовскому аналитическому «умерщвлению» автора: он не просто рассматривает поэта в качестве проводника языка-традиции, как Элиот, но «пульсирует», сам являясь поэзией, — обновляемой традицией и собою одновременно. В результате перевоплощения Паунд-переводчик-творец не покидает своей традиции и вместе с тем становится в ней другим — Арнаутом Даниэлем (Кавальканти; более сложен случай с Конфуцием) — благодаря интеллектуальному переживанию художественного образа и осуществлению ритуала (поэтики) средствами другого языка. В таком отождествлении почти нет зазора, но это «почти» все-таки позволяет различить индивидуальность. Проникаясь поэтикой, Паунд обретает точность подлинных движений художника, а возникающий в результате шедевр являет Кавальканти англоязычного мира — инобытие поэта (Паундом), его реинкарнация: в Паунде! Перифразируя современного исследователя, подлинным предметом (заботой) Паунда является тосканская (провансальская) муза как проблема «англо-саксонского поэтического слова» [cм. о Паунде: Рашковский 1989, с.288].

Традиция пришла в движение и осталась тою же. Особое измерение пространства поэзии явилось Паундом и стало им.

Полное восприятие художественного произведения «даже может потребовать какого-то конкретного индивида для своего произведения» [Паунд 1997, с.87]. Производство смысла художества совершается в интеллектуальном переживании искусства. Следует ввести  различение между художественно продуктивным индивидом (Паундом) и критиком. Именно в последнем «Поэт обрел сферу, где отныне может развернуться и расцвести его гений…» [Сент-Бёв 1982, с.338]. Озарение интеллектуального переживания может быть развернуто описанием точных художественных деталей. Пространство поэтики открывает претворившегося — в силу телесности художества — творца во всей его человеческой сущности: не только личность (творческий дух), но «живой отпечаток пульсирующего человека, его вкусов, нравов, слабостей», даже то, «о чем он по тем или иным причинам считал должным умалчивать» [Паунд 1997, с. 56]. Понимая все это, критик не отрешается от себя самого, ибо для него невозможно (непродуктивно, тавтологично?) окончательное  перевоплощение («вживание», «вчувствование») в автора — предмет его исследования. «Творческое понимание не отказывается от себя, от своего места во времени, от своей культуры и ничего не забывает» [Бахтин 1986, с.353]. Такая «вненаходимость понимающего… по отношению к тому, что он хочет творчески понять» [Там же] и есть возможность пространства интерпретации. Понимание создает между произведением (поэтикой) и критиком напряжение смыслового поля — пространство «воскрешения» автора. Это пространство возникает из поэтической образности посредством речевого её истолкования критиком, которому внятен общий для них с автором язык традиции, только в отличие от последнего  критик владеет полнотой осуществлённости  этого языка (в творчестве позднейших художников). Это пространство их встречи.

Следует говорить о двуедином характере пространства культуры, определяемого одновременно как  пространство «воскрешения» автора и возникновения («рождения») критика. Автор обретает собственные узнаваемые черты, и вместе с тем традиция, одним из создателей которой он стал, наделяет его сверхличным величием пророка культуры. Наоборот, пророчествующий и как будто производящий смысл критик на самом деле лишь обретает себя, но это и есть главное событие культуры: интеллектуальным усилием он удерживает действительность смысла, «воскрешая» автора словом участия. Критик даже не производит, а скорее сохраняет смысл культуры, отмечая своей речью его смещения. Видимо, полнота осуществления данной культуры и, соответственно, конечная цель поэтического творчества, заключается в совершенствовании человечности,  в необходимых антропологических изменениях. С этой точки зрения критика может рассматриваться как способ постоянного пересоздания нравственно-эстетического пространства, выработанный культурой, «одна из жизненных сил» [Григорьев 1986, с.45].

7. Проблема автора и Западный Канон. Гарольд Блум.

В рассмотренной ранее книге  Г. Блума автор (сильный поэт) жив;

это трагический герой культуры, отважно сопротивляющийся «смерти поэзии», но обреченный вместе с нею на гибель — таков сюжет новоевропейской трагедии. Иначе: художественный мир, составлявший центр западной культуры, сжимается, как шагреневая кожа, и становится маргинальной сферой, закоулком технической цивилизации.

Развитие взглядов Блума-критика в «Западном каноне»(1994) связано с последовательным отрицанием любого редукционизма в понимании литературы. Блум выступает за эстетическую критику, в основу которой полагается индивидуальность: «Я лично настаиваю, что индивидуальность — единственный способ и полное мерило постижения эстетической ценности» [Блум 1999, с.79]. Но индивидуальность, оригинальность являются также условием создания эстетической ценности. «Если вы поклоняетесь сложному Богу литературного процесса, то ваша судьба отрицать Шекспира, его осязаемое эстетическое верховенство, действительно скандальную оригинальность его пьес». Именно индивидуальность Шекспира, пишет Блум, «не радует сердца феминистов, Афроцентристов, Марксистов, инспирируемых Фуко Новых Историцистов или Деконструкционистов — всех тех, кого я характеризую как членов Школы Негодования» [с.76]. Блум последовательно обсуждает противоречие между самодостаточностью поэзии и редукционизмом перечисленных выше господствующих критических стратегий. Эстетическая ценность открыта лишь тем,  кто способен её переживать на собственном опыте, поэтому «литературная критика, как искусство, всегда была и будет элитарным феноменом» [с.72]. Художник и критик перестают различаться в переживании эстетической ценности, в прямой причастности эстетической полноте поэзии. По существу в дальнейшем Блум рассматривает традицию-канон с точки зрения автора,  упуская из виду роль и место критика.

Литературная позиция самодостаточна, не подвержена внешним влияниям и сама себя формирует. «Канон — слово религиозное по своему происхождению стало означать выбор между текстами, борющимися друг с другом за выживание». Этот выбор сделан «поздно пришедшими авторами, которые в свою очередь чувствуют себя выбранными для этой цели определенными фигурами предшественников» [с.75]. Канонизация определенного автора рассматривается как самоочевидное и естественное явление. Например, «Мильтон… просто овладел традицией и внедрился в нее». «Человек врывается в канон только благодаря своей эстетической мощи, которая изначально конституируется как амальгама из мастерства образного языка, оригинальности, познавательной силы, знания, буйной живости речевого выражения» [с.84,85].

Как и в «Страхе влияния», Блум сопрягает в своей мысли фрейдистский образ (эротическая аналогия) с ницшеанской риторикой (мощь, сила и пр.), игнорируя идеологичность марксистского/фукоистского толка, если не усматривать таковую в «познавательной силе» и «знании», содержащихся в «эстетической мощи». Традиция-канон складывается в ницшеанской борьбе и либидозном  влечении. Но что значит канон и чему он учит? Канон учит смерти, это опыт смерти. «Мы овладеваем Каноном, потому что смертны…» [с.86]. Можно считать, значение Канона заключено в его существовании; он есть, и это главное событие культуры. Канон придает европейской человечности форму, устойчивость которой обеспечена бессмертием «сильного поэта». «Смерть автора, прокламированная Фуко, Бартом и многими клонами после них, есть очередной  антиканонический миф, подобный боевому кличу негодования, которое охотно изгнало бы «всех этих мертвецов — белых европейских мужчин»… Но они не мертвецы сравнительно с живущим автором, кто бы он ни был… Канон действительно есть критерий жизненности, измерение, пытающееся нанести на карту несоизмеримое» [с.95,96]. «Мощь канона» обеспечивает жизненность поэзии, «писательское бессмертие». Автор спасается, спасен теперь уже в сложном религиозно-светском контексте: «Католическое различение божественного бессмертия и человеческой славы», которое нарушил Данте, «полностью уже никогда не вернулось» [с.92].

«Элегия о Каноне» оставляет нас в состоянии воодушевления, но и в некотором замешательстве. Полемика с теми, «кто учит интерпретации», приводит Блума к устранению критика и, соответственно, читателя, которые обозначены в тексте словом «мы». Западный Канон напоминает Абсолютный Дух Гегеля, который в самопознании разделяет и выявляет сам себя то в качестве поэта, то — критика/читателя. Блум придает своему гегельянству человеческое измерение: Абсолютный Дух принял обличие Шекспира, помещенного в центр канона. В конечном счете блумовская концепция-канонизация устраняет живого автора — такова цена его бессмертия. Нет ли возможности совместить блумовское постоянство с интерпретационным изменением смысла культурных явлений, чтобы автор и читатель существовали одновременно, животворящим взаимодействием являя вечный и постоянно меняющийся смысл поэзии-традиции?

Основополагающая для традиции коллизия «автор — критик/читатель» разрешается трагически, причем либо устранением автора и обожествлением критика/читателя, либо самоустранением критика и обожествлением автора. Оба направления мысли берут начало в ницшеанском «Бог мертв». Но Дионис, Иисус — умирающие  и воскресающие боги — определяют своим существом парадигму европейской мысли, диалектику культурного развития. Ницше утверждал «мистериальное учение трагедии», согласно которому гомеровские мифы переживали второе рождение (метемпсихоз): «В трагедии миф раскрывает свое глубочайшее содержание, находит свою выразительнейшую форму; в трагедии он еще раз подымается, как раненый герой, и весь сохранившийся еще остаток силы вместе с мудрым спокойствием умирающего загорается в его очах последним могучим светом» [Ницше 1990, т.1, с.96]. Это мистериальное качество, явленное трагедией, следует понять как основополагающее для литературной традиции, которая получила своеобразную актуализацию в некоторых достижениях русской литературы и филологической мысли XX века.

8. «Воскрешение» автора. Михаил Бахтин.

Из особенностей философствования в XX веке следует отметить уклонение от создания последовательной системы, завершающей мышление (Гадамер), а также противоречивость и разнонаправленность исследовательских усилий, например. Р. Барт занимается проблемами семиотики, лингвистики, социологии, истории, филологии — всем, что он впоследствии определял как семиологию. Эти черты  свойственны и творчеству М.М. Бахтина: с одной стороны, в его сочинениях воплощена проблематика литературоведения, лингвистики, философии, культурологии… с другой стороны, многие его работы имеют в той или иной степени характер набросков, конспектов, так и не нашедших завершения в общепринятом смысле, например, «К методологии гуманитарных наук», «Проблема текста» и некоторые другие. Причем кажется, что фрагментарность, незавершенность становятся в некоторых работах — или могут быть так осмыслены — стилем воплощения его философской позиции. Как будто Бахтин намеренно разрушает связный язык обсуждения, потому что не может  доверить ему свою мысль, не чувствует в нём опоры. Фрагменты, исправления, подготовительные материалы, «Дополнения и изменения к Рабле», «К переработке книги о Достоевском» — смыслы наслаиваются, удваиваются, как в зеркале, резонируют; продуктивные колебания мысли и непрерывное движение обнаруживаются в творческом наследии  М.М. Бахтина, и это качество значимо для его исследовательской позиции, так что «неофициальные, лабораторные тексты» [Бочаров, Гоготишвили 1996, с.380] не следует решительно зачислять в разряд второстепенных.

С указанной точки зрения, которая в данном случае может быть подкреплена текстологическими наблюдениями [см.: Гоготишвили 1996, с.386,387], текст «К философским основам гуманитарных наук» не является лишь наброском к последующей работе «К методологии гуманитарных наук», тоже «незавершенной», но представляет собою законченную вещь, имеющую форму наброска, причем речь должна идти о так называемой «внутренней форме», т.е. о содержательном моменте текста. Филологическая сложность пути М. Бахтина заключается в поиске слова для выражения религиозного по сути переживания, смещаемого этим словом из области веры в сферу интеллекта. Акт веры подвергается рефлексии в качестве интеллектуального переживания, причем Бахтин стремится избежать неподходящих для решения его задачи традиционных форм религиозной философии. Бахтин основывает новый дискурс в условиях, когда в европейском философствовании «Бог умер» (Ницше), и его место в сознании занимает традиция-язык в качестве познающей самоё себя закономерности (Гадамер и др.) или человек (Критик), в чьем сознании осуществляется язык-традиция. Можно предположить, что язык Бахтина устремлен стать той сущностью-миром, — в котором Абсолют и вера не вступают в противоречие со свободой и рефлексией, нравственный императив предполагает непредрешенность будущего. Сама вера в возможность такого языка, поскольку мы её предполагаем, есть бахтинская утопия, которая представляет собою в данном случае форму воспроизводящей себя русской религиозно-философской традиции при полемическом несовпадении с нею. Т.о. оказывается невозможной завершенность воззрений и, следовательно, формы (текста), что и восполняется энергией поиска, — утверждением веры в слово и человеческой надежды.

Пытаясь представить наследие Бахтина как целое, В. Библер полагает в идейный центр его творчества работу о Достоевском (1929) [Библер 1991, с.14,15]. Такой «кристаллический» подход к культурному феномену, конечно, правомерен, но может иметь  следствием конечную «монологизацию», чуждую исследовательской позиции и облику Бахтина, каждый текст которого играет особую — диалогическую — роль. Отличительной чертой работы «К философским основам гуманитарных наук» является глубинная смысловая сопряженность двух её на первый взгляд совершенно различных частей, одна из которых («Проблема серьезности»), видимо, на этом основании, была опущена при первой публикации [Бахтин 1986, с.429-431]. Этот интереснейший текст явно не заслуживал помещения в примечания, к тому же с содержательно весьма значительными купюрами, что, несомненно, следует целиком отнести на счет советской цензуры. Проблемы целостности текста рассматриваются в комментарии к полной публикации [Гоготишвили 1996, с.386,387], однако недостаточно указать на «общий философский контекст двух полюсов бахтинской мысли» и возникающее «соседство» «диалога с Богом» и «большого тела», оставив без внимания особенности способа сопряжения этих смыслов — «отелеснивание» [Бахтин 1996, с.56] значимых диалогических отношений. Тело здесь и способ выражения личности («тело, не как мертвая вещность, лицо, глаза и т.п.» — Там же, с.7), затем само «выразительное и говорящее бытие» [с.8], далее — «оболочка души», «внешняя и внутренняя плоть для милования [с.9], и только в конце — «большое тело» [с.10] в раблезианском, но одновременно и общекультурном контексте (литературный «пунктир»  состоит из упоминания имен и произведений Лермонтова, Толстого, Т. Манна, Пушкина). Темы Достоевского и Рабле, репрезентированные двумя частями текста, сопрягаются сквозной артикуляцией телесности.

В работе «К философским основам гуманитарных наук» Бахтин устремлен к сочетанию европейской традиции философствования (неокантианство) и характерной для русской мысли «софийности». Ввиду крайней рационалистичности систематического мышления Запада (Коген) задача Бахтина заключалась в утверждении духовности в том свободном от идеологических коннотаций смысле, какой придают этому понятию М. Фуко [1991, с.286] и М. Хайдеггер [1996, с.347,348]. Проследить развитие бахтинской мысли — значит получить возможность оценить качество утверждаемой им духовности.

Различение «вещи» и «личности» является общим местом практически во всех «значимых для М.М.Б. философских направлениях» [Гоготишвили 1996, с.390]. В связи с этим различением Бахтин строит не только свою теорию понимания, но и антропологию вместе с онтологией. Человеческое понимание у Бахтина, как и у Гадамера, выступает «в качестве определяющей характеристики самого его существования, не как свойство познавательной активности человека, а как способ его бытия» [Малахов 1991б, с.326]. Личность (соответственно, коллектив, народ, эпоха и даже «сама история») познается в её «свободном самооткровении», причем  «Здесь есть внутреннее ядро, которое нельзя поглотить, потребить, где сохраняется всегда дистанция, в отношении которой возможно только чистое бескорыстие; открываясь для другого, она всегда остается и для себя» [Бахтин 1996, с.7]. Значит, познание личности принципиально возможно как бесконечный незавершимый процесс, притом как «двусторонний акт познания-проникновения, в котором сочетаются «Активность познающего и активность открывающегося (диалогичность). Умение познать и умение выразить себя. Мы имеем здесь дело с выражением и познанием (пониманием) выражения. Сложная диалектика внешнего и внутреннего» [Там же].

Основанием и возможностью диалога являются «симпатия и любовь». В другой работе Бахтина есть уточнение: «Для понимания необходима известная степень условной «интеллектуальной симпатии», но не следует перетолковывать её в безусловную; это — рабочая эвристическая симпатия, эвристическая любовь как средство понимания чужого и — может быть — враждебного языка» [Бахтин 1996, с.49].

В бахтинской философии важное место занимает мотив телесности сущего как явленности, выраженности духовного содержания, как его открытость нашему пониманию — это условие возможности диалога: телесность. «Элементы выражения (тело, не как мёртвая вещность, лицо, глаза и т.п.), в них скрещиваются и сочетаются два сознания (я и другого), здесь я существую для другого и с помощью другого. История конкретного самосознания и роль в ней другого (любящего). Отражение себя в другом» [Там же, с.7,8]. Комментаторы Бахтина отмечают: «В этом понимании личности, которая самоопределяется не в себе, а в «другом», нетрудно разглядеть смысловые контуры бахтинской концепции «гротескного тела» («тела смысла»), которую Бахтин, сперва в книге о Достоевском, потом в книге о Рабле, противопоставит «всей идеологической культуре нового времени [Гуревич, Махлин 1990, с.306].

Результат познания и самопознание познающего связаны функционально, но не совпадают (нетождественны);  крайний критерий различений — «Смерть для себя и для другого» [с.8]. Разъяснение этого мотива можно найти в «Заметках.1961». «Смерть не может быть фактом самого сознания. <…> Начало и конец, рождение и смерть имеют человек, жизнь, судьба, но не сознание, которое по природе своей, раскрывающейся только изнутри, т.е. для  с а м о г о  сознания, бесконечно. Начало и конец лежат в объективном (и объектном) мире для других, а не для самого сознающего. Смерти же изнутри, т.е. осознанной своей смерти, не существует ни для кого, ни для самого умирающего, ни для других, не существует вообще» [Бахтин 1996, с.347]. Эта мысль не что иное, как утверждение бессмертия. (Ср. у Бродского: «Только пепел знает, что значит сгореть дотла».)

По Бахтину, сознание характеризуется принципиальной неза-вершимостью, и область доступного осознанию ограничена.  С другой стороны, сознание бесконечно и потому ставит вопросы о конечном (начале и конце), которое не в большей степени доступно пониманию, чем сама бесконечность. «Именно это сознание для себя, не знающее и не имеющее последнего слова, и является предметом изображения в мире Достоевского» [с.347]. Кажется, есть все основания добавить: оно же является предметом «воплощенной мысли» Бахтина; качество этой мысли прямо связано с понятием телесности. Выраженность и взаимодействие кругозоров познающего и познаваемого, неисчерпаемость диалога, незавершимость познания и есть, по Бахтину, «Предмет гуманитарных наук  — выразительное и говорящее бытие». < …> «Самораскрывающееся бытие не может быть вынуждено и связано. Оно свободно и потому не предоставляет никаких гарантий. Поэтому здесь познание ничего не может нам подарить и гарантировать, например, бессмертия, как точно установленного факта, имеющего практическое значение для нашей жизни. <…> Душа свободно говорит нам о своем бессмертии, но доказать его нельзя» [с.8]. Такое понимание обретается посредством интеллектуального переживания.

Приведенные соображения суть экспликация фрагмента о существе познания личности: «Мысль о Боге в присутствии Бога, диалог, вопрошание, молитва» [с.7]. Познание личности (любой духовной сущности) в предельном выражении имеет тенденцию к отождествлению с самосознанием познающего «я», если иметь в виду, что познавательное усилие есть устремленность к познанию Бога. В этом предельно интенсивном движении к Богу «я» «воскрешает»  всё духовное, к чему направлено «мое» познание. Личность  «воскрешается»  тою же силою, которой «я» познает Бога.

Позиция Бахтина принципиально персоналистична «в смысле отрицания не только возможности, но — главное — самого стремления к слиянию личностей (в том числе и к слиянию с Абсолютной Личностью) как к конечной цели или «второму пределу» [Гоготишвили 1996, с.390]. Слияние личностей невозможно в познавательном диалогическом процессе, но оно осуществимо в религиозном переживании. Возможность Божественного откровения в данном случае должна иметься в виду в качестве особого предела за рамками дискурса (в качестве «предела пределов»), благодаря чему вообще имеет смысл познавательное усилие. Неизбывность любви и заключается в неутолимой жажде слияния, т.е. в наличии недостижимой цели. По мысли Бахтина, кажется, не вполне уловленной  комментатором соответствующего текста [с.391], «Вера в адекватное отражение себя в высшем другом» сочетается с сознанием «внутренней бесконечности и незавершенности», которая «полностью отражена в моем образе» [Бахтин 1996, с.68]. По-видимому, пути к истинной вере принципиально чужд «монологизм» (ср. обращение Августина в «Исповеди»), т.к. самая сущность Бога — диалогичность: «я» отражаюсь в Боге в той мере, в какой Бог познает себя во мне, в какой личностные формы человеческой истории являются формами самопознания Бога. В этом смысле «я» содержится в Боге целиком, но, разумеется, не наоборот.

Если вновь вернуться к диалогу личностей, к человеческой познавательной деятельности в области гуманитарных наук, то мы обнаружим «отрицание  субстанционального (монологического), но признание  функционального  соприкосновения личностей. Как именно понимать эту «функциональность» — это уже другой вопрос, пребывающий на сегодня в области гипотез» [Гоготишвили 1996, с.391]. Такое «функциональное» соприкосновение в сфере литературной критики можно охарактеризовать как филологическое «воскрешение Автора»: «Проблема понимания. Понимание как видение  смысла, но не феноменальное, а видение живого смысла переживания и выражения, видение внутренне осмысленного, так сказать, самоосмысленного явления» [Бахтин 1996, с.9]. Не данное чистой мысли, такое «видение смысла» есть не что иное, как интеллектуальное переживание, а «самоосмысленное явление» — творческая (творящая) личность, воскрешаемая силой интеллектуального переживания.

«Выражение как осмысленная материя или материализованный смысл, элемент свободы, пронизавший необходимость», — художество как взаимопроникновение материи и смысла, необходимости и свободы — текста и духа — мыслится Бахтиным телесно: «Внешняя и внутренняя плоть для милования» [с.9]. В другом случае Бахтин понимает «истинно творческий текст» как «в какой-то мере свободное и не предопределенное эмпирической необходимостью откровение личности», однако «свободное» ядро текста «не исключает внутренней необходимости, внутренней логики» [Бахтин 1986, с.301]. В художестве как воплощении духа Бахтин различает уровни телесности. «Внешняя плоть» — текст, диалогическое понимание которого связано с контекстуализацией («Понимание как соотнесение с другими текстами и переосмысление в новом контексте (в моем, в современном, в будущем)» — [Там же, с.384]. «Внутренняя плоть» (соответствует «свободному ядру текста») также глубинным образом — структурно — сопряжена с необходимостью. На первом уровне наши «познавательные и моральные» акты устремлены «к пределу овеществления, никогда его не достигая», на втором — «к пределу персонификации, до конца его не достигая» [Там же, с.391]. Оба указанных уровня телесности связаны с «овнешнением» (материализацией, воплощением) души, «различные пласты» которой «в разной мере поддаются овнешнению» [Бахтин 1996, с.9].

Таким образом осознанная телесность художества и есть предмет рассмотренного выше высказывания Пастернака, которое представляет собой адекватное бахтинскому понимание диалогизма с иной степенью аналитичности — в форме интеллектуального переживания. Бахтин мыслит диалогическое понимание художества до логического завершения. За телесностью он полагает «Неовнешняемое художественное ядро души (я для себя)». Именно с этой сущностью связана в конечном счете «Встречная активность познаваемого предмета». «Оболочка души (тело — С.З.) лишена самоценности и отдана на милость и милование другого.» В этом пределе возможны аналитичность и понимание, контекстуальный и внутренне сосредоточенный диалоги. Однако Бахтин усматривает предел своему универсальному диалогизму. «Несказанное ядро души может быть отражено только в зеркале абсолютного сочувствия» [Там же]. Диалогизм снимается приведением к идее Абсолюта как первоначала участников культурного диалога, как смысла сущего, в котором теряются различия и диалог уже невозможен: Слово здесь у Бога. Познание более невозможно. Не случайно характеризуя диалогизм понимания личности (духовной сущности), Бахтин строит уже приводившийся выше смысловой ряд: «диалог, вопрошание, молитва» [Там же, с.7]. Постижение художества (личности) посредством диалога («милость» и «милование») есть преддверие впадения в Абсолют, который возможен лишь за пределами философствования.

По Бахтину, «я» «милуется» с автором — создателем произведения (смысла) в присутствии Бога. Они не сливаются ни между собою, ни с Абсолютом. Во взаимодействии познаваемого и познающего возникает недолговечный общий кругозор, свидетельствующий расширение смыслового поля, пространства культуры, в котором вечно и неслиянно существуют участники нескончаемого культурного диалога.

Если продолжить мысленное перемещение текста «К философским основам гуманитарных наук» к центру философских идей Бахтина, то следует отметить существенную артикуляцию проблемы памяти в связи с основополагающим диалогизмом его теории понимания (герменевтики). «Нельзя изменить фактическую  в е щ н у ю  сторону прошлого, но смысловая, выразительная, говорящая сторона может быть изменена, ибо она незавершима и не совпадает сама с собой (она свободна). Роль памяти в этом вечном преображении прошлого» [Бахтин 1996, с.9]. Пространство культуры вечно становится и тем  самым  всегда «есть» как осуществление вечного возрождения и обновления личностного смысла существования человека. Диалектика этого процесса была описана Бахтиным ещё в неоконченной работе с условным названием «Автор и герой в эстетической деятельности» (20-е годы), а завершающие для себя обобщения он делает в «Ответе на вопрос редакции «Нового мира»(1970). Этим временем сбылась судьба Михаила Михайловича Бахтина. В ранней работе выявляются овеществление («умерщвление») и одухотворение («воскрешение») другого в процессе понимания. «Память о законченной жизни другого (но возможна и антиципация конца) владеет золотым ключом эстетического завершения личности. Эстетический подход к живому человеку как бы упреждает его смерть, предопределяет будущее и делает его как бы ненужным,  всякой душевной определенности имманентен рок» [Бахтин 1994, с.174]. Такой «эстетической продуктивности» противополагается  «Живое переживание во мне» [Там же, с.188] другого, которое предполагает нескончаемую активность, означающую моё самосознание, в котором я не только осмысливаю прошлое, но «напряженно владею собой в абсолютном будущем» [с.189]. Последующее развитие обобщающей мысли Бахтина различает «малую» и «большую» память, наряду с «малым» и «большим» опытом. См. отрывок «К вопросам  самосознания и самооценки» ( ок. середины 40-х годов — [Бахтин 1996, с.77]). В работе 20-х годов дается ограничительная характеристика памяти: «Память есть подход с точки зрения ценностной завершенности; в известном смысле память безнадежна» [Бахтин 1994, с.174]. Напротив, «В большом опыте мир не совпадает с самим собою (не есть то, что он есть), не закрыт и не завершен. В нём — память, не имеющая границ, память, спускающаяся и уходящая в дочеловеческие глубины материи и неорганической жизни, опыт жизни миров и атомов. И история отдельного человека начинается для этой памяти задолго до пробуждения его сознания (его сознательного я)  …большой опыт, большая не ограниченная практикой память, бескорыстная память» [Бахтин 1996, с.77, 78]. То, что ранее характеризовало память вообще, теперь отнесено лишь к «малой памяти». Диапазон мысли Бахтина максимально широк: от идей космизма до психоаналитики (и Фрейд, и Юнг), от психолингвистики («непубликуемые сферы речевой жизни») до фундаментальной онтологии в хайдеггеровской постановке проблемы: «Надо уметь уловить подлинный голос бытия, целого бытия, бытия больше, чем человеческого, а не частной части, голос целого, а не одного из партийных участников его. Память надындивидуального тела» [с.78]. Предельная напряженность познавательного усилия, удерживающего полноту испытующего научного взгляда в его современных  возможностях разрешается Бахтиным посредством понятия диалога: «В большом опыте всё живо, всё говорит, этот опыт глубоко и существенно диалогичен» [Там же].

В отличие от диалогизма по Гадамеру, целиком отнесенного к языку-традиции, диалог Бахтина отнесен к его  ж и в ы м   участникам (соответственно, «оживляемым», «воскрешаемым» в процессе исторического познания и одновременно самопознания), коими жива и традиция-язык. Я овладеваю «гулом языка» (Р. Барт) во всякий момент вслушивания благодаря «живому переживанию». Такое проникновение в смысл «чужой культуры» есть, по Бахтину, не «вчувствование» и не переселение» в эту культуру, но результат того, что выше определялось как интеллектуальное переживание, которое есть не что иное, как форма активной, созидающей культуру памяти.

Большая память по-особому понимает и оценивает смерть. Эта память позволяет обойти меня самого (и мою эпоху) во времени. Самосожжение и универсализация своего я. Всё неповторимо оригинальное, открывающее, бесстрашное в образе рождается именно за счет этой памяти» [Бахтин 1996, с.79]. Эта память и способна сообщить бессмертие сильному поэту, но также интеллектуалу, проникшему сущность вещей, претворившему свою мысль в пространство культуры. Всё истинное в мире действительно существует, а значит, одушевлено и телесно.

[2] Проблема художественного пространства

1. Произведение, автор и критик в пространстве литературы (культуры). С.Аверинцев.

Предисловие к сборнику своих статей «Поэты» С.С. Аверинцев назвал «Немного личного». По характеру текста это скорее послесловие к написанному ранее: отстояние во времени побудило автора к рефлексии по поводу метода, которая есть не что иное, как форма самосознания исследователя. В литературоведческом контексте название становится своеобразным определением жанра, в котором (жанре) пишущий, кажется, стремится избежать принуждения к строгости  определений, не покидая пространства филологии. Таким образом «личные» проблемы Аверинцева являются вопросом о путях литературоведческого исследования и — шире — гуманитарного дискурса вообще, ведь современная русская филология в какой-то её части, в определенном измерении пространства есть  С.С. Аверинцев.

Заявленная литературоведческая необязательность сочетается в рассматриваемом тексте с развернутым теоретизированием по поводу общей черты помещенных в сборнике статей — «установки на портретноcть» [Аверинцев 1996а, с.7]. Последнее понятие рассматривается с самого начала широко, в пределах от внешне-телесных черт поэтов (Гессе, Брентано, Ефрем Сирин) до особой телесности-пространства художества (Жуковский). Аверинцев различает «предмет» и «атмосферу вокруг предмета», в единстве воссоздаваемые «памятью сердца» исследователя (и читателя) и поддерживаемые «суггестивностью» слова (критического, исследовательского). В этих вполне систематичных обозначениях сказалось существенное представление о единстве творца и творения, которое выражено выше с помощью понятий телесности, художественного пространства, интеллектуального переживания, соответствующих рабочим определениям Аверинцева (ср. его же «интеллектуальный аффект», «интеллектуальное удовлетворение»). Предлагаемая система понятий представляет традицию русской гуманитарной мысли (Бахтин, Лосев). Кроме всего прочего, понятие телесности обозначает укоренённость художества в жизни, действительность искусства; такая необходимость человеческой идентификации творчества есть стремление наверное знать, что дело это человеческое, коренящееся в мире: не речь только (или мысль), а жизнь, творимая человеком. Понятие интеллектуального переживания обозначает чувство собственной (индивидуальной, самоценной) жизни в перспективе культурной традиции (внутри неё, в связи с нею, в отнесённости к ней). Индивидуальные чувства (эмоции, по Элиоту) становятся интеллектуальным переживанием, когда обретают глубину культурного пространства, отражаются в зеркале культуры: истинность, глубина переживания мира, а не только искусства, порождаются традицией «чувствования», опосредованы культурой. Скажем, стихотворение «Я помню чудное мгновенье» открывает русскому человеку переживание любви, вдохновения, творчества как основополагающих моментов человеческой свободы, возвышенного волнения, человеческого упования, счастья и т.п. Метафора «буквализуется» (терминологическое выражение Р. Рорти), становясь текстом, миром, который благодаря этому всё более открывается описанию-нарративу, пониманию. Всеобщность Пушкина заключается в том, что его творчество может быть охарактеризовано не только как «мир Пушкин», но как «русский мир». Пушкин — творец нашей души, или иначе: наша душа в несоизмеримо большей по сравнению с другими ее творцами части есть Пушкин.

Аверинцев сознает опасность методологических крайностей теории «вчувствования» и модернизации предмета исследования. Он пишет: «Моей целью было ввести мою субъективность в процесс познания, но с тем, чтобы она в этом процессе «умерла» [Там же, с.9]. Истолковать эту справедливую мысль весьма непросто. Слово «умерла» вызывает в памяти «воскрешение» автора у Пастернака и Бахтина, однако в данном случае речь идет не о диалоге познания, а о его результате — расширяющемся пространстве традиции. Возникновение и существование традиции связаны, в частности, с творчеством поэта, понимание которого составляет теперь для нас проблему. С другой стороны, познающий, С.С. Аверинцев, является сегодняшним воплощением той же традиции, и его позиция «вненаходимости» обладает «избытком познания», большей широтой «кругозора» (термины Бахтина). Этим избытком и нарастает, творится пространство культуры в самом критическом акте (тексте, смысле). Даже самый незначительный критик не может не являть своей деятельностью традицию: он является тем, кто её хотя бы воспроизводит или, по крайней мере, помнит автора.

В комментарии к статье  М. Бланшо «Сад»  М. Рыклин пишет: «Критика… не является внешним самой литературе суждением о её ценности, она неотделима от самого опыта возможности литературы. Опыт комментирования совершается в самоисчезновении комментатора, в его растворении как фигуры в акте интерпретации» [Рыклин 1992, с.242]. Это та же мысль, что и у Аверинцева, но выраженная точнее, без оттенка маргинальности, жанровой у-кромности размышлений. «Растворение» критика здесь оказывается «претворением» в сфере понимаемого произведения или в литературной  традиции, что то же: «Это пространство исчезновения уже принадлежит реальности литературного произведения, уже работает в нем, делая произведение одновременно возможным и невозможным. Сущностное несовпадение с самим собой (так!) составляет природу литературы… Из этого изначального несовпадения критик извлекает свое право на существованием [Там же]. Будто продолжая эти соображения, источником которых, по-видимому, можно считать тексты Ш.-О. Сент-Бёва [см., например, Сент-Бёв 1982, с.338], М. Мамардашвили пишет: «Великие произведения как раз и отличаются тем, что в них есть голос, есть латентный текст в отличие от явного содержания. И критика — его неотъемлемая часть, способ жизни, находится внутри бесконечности текста (не давая никогда окончательного разъяснения), в «тайне времени», посвящённости в которую Чаадаев когда-то горячо желал Пушкину, и доносит до нас (при удаче, конечно) фрагменты этой «неизвестной Родины» (Пруст) — единственной родины художника» [Мамардашвили 1990, с.161].

Но мы знаем, что «тайна времени» (его «форма») кроется в пространстве культуры. Это лишь другое имя таинственной «родины художника». Созидательному диалогизму Бахтина, «воскрешению» автора, обновлению смысла в бесконечном вопрошании соответствует в европейской философской традиции (Бланшо, Мамардашвили) «опространстливание» (термин Ж. Деррида) духовной сущности. Бахтинская телесность превращается в «пространство исчезновения» критика, диалог снимается возникающим новым текстом-смыслом. В этой связи следует еще раз подчеркнуть: уникальность «инонаучного» философствования Бахтина заключается в артикуляции переживания, в живом опыте «большого диалога», соотносимом с мистикой религии и православной мысли. Устанавливая особенности духовного облика П. Флоренского, А.Ф. Лосев отмечает: «В православии Бог есть крещение, исповедь, причастие, молитва — всё это таинства. Наш Бог доступен для общения» [Лосев 1990, с.24]. (Ср. ироническое, но положительно значимое у раннего Бродского: «В деревне Бог живет не по углам, // как думают насмешники, а всюду». Т.е. Бог здесь не икона в красном углу горницы, а живое присутствие.) Европейское философствование происходит из протестантизма, основано на «общении в понятиях» [Лосев 1990, с.24]; лосевская характеристика проливает свет на различие двух форм философствования и вместе с тем — на их существенную общность в телесно-пространственном превращении. Недаром в наследии Бахтина уделено значительное внимание теориям текста и жанра, т.е. пространственным формам диалога-языка.

О взаимосвязи личностно-биографического и поэтического Аверинцев пишет: «Однако, я верю, что так называемая психология поэта и его поэтика — две проекции на плоскость одного и того же морфологического принципа (как сказал бы Мандельштам, формообразующего порыва)» [Аверинцев 1996а, с.10]. Преимущественно биографизм в исследовании литературы не учитывает «внутрилитературной детерминации творчества», подробно характеризуя которую Аверинцев замечает: «С другой стороны, однако, творчество есть творчество постольку, поскольку ориентируясь на внутрилитературные координаты, оно к ним не сводится… К литературному моменту сводима поэзия, так сказать, «второй свежести». У поэзии в строгом и узком смысле этого слова всегда имеется еще одно измерение. Ненаучно его называют судьбой поэта… это «судьба» именно как глубина самой поэзии, не набор несчастных случаев, на который позволительно реагировать сентиментально или саркастически» [Там же, с.10,11].

Научная логика понимания поэзии приводит Аверинцева к тому, что он называет «рабочей метафорой» — ненаучному «измерению» поэзии, обозначенному как  судьба поэта. Здесь ученый усматривает границу возможностей теоретизирования: «неясно в принципе, как обеспечить адекватное понимание рабочих метафор, этих рабочих гипотез воображения, не вводя малых сих в соблазн» [Там же, с. 11]. В свою очередь понятие «рабочей метафоры» приобретает в дальнейших рассуждениях Аверинцева расширительный смысл: оно применяется к «изолированным формулировкам», которые утрачивают справедливость, рассматриваемые «вне контекста, вне интонации, вне связного метафорического замысла, наконец, вне перипетий внутреннего спора пишущего с самим собой» [Там же]. Такое понимание метафоричности научной речи, очевидно, непосредственно связано с христианской направленностью размышлений Аверинцева. Научное творчество с этой точки зрения является предельной возможностью прикосновения к неизреченному смыслу Сущего, что и является недостижимой целью научного поиска. Фрагменты мысли («изолированные формулировки») представляют собой путь к целому, и вне этого целого они не могут быть адекватно поняты. Аверинцев утверждает личностный характер подлинного научного творчества: «Михаил Михайлович Бахтин, Алексей Федорович Лосев — люди были не мне чета. «Ученик не выше учителя своего». Если новозаветная цитата обращена к мировоззрению Сергея Сергеича, то первая из приведенных фраз свидетельствует, на наш взгляд, о качестве интеллектуального переживания. Слово «люди» применительно к ученым Бахтину и Лосеву означает целостное переживание их творчества. Текст (творчество) в таком понимании — это человек в его творческой ипостаси, творящая личность, хотя, скажем, человек Лосев для Аверинцева не только текст/творчество [ср. также: Аверинцев 1993, с.16-22].

Итак, от «судьбы поэта» мысль Аверинцева естественно переходит к «судьбе ученого» (критика); такое отождествление позволяет осознать личностный характер творимой человеком культуры во всей полноте и драматизме. Слово «Памяти учителя» (опять маргинальный жанр!) становится у Аверинцева характеристикой человеческого вклада Алексея Федоровича Лосева в русскую культуру: «Его хочется сравнить с явлением природы»; «мышление было для него страстью» [Аверинцев 1990, с.3]. «Каждое слово плотно и весомо, каждое слово имеет запах и вкус — это между прочим, очень сильная проза…»; «тема Лосева — история философии не как безболезненная «филиация идей», а как трагедия. По его части — не какая-нибудь иная, а трагическая история философии (такое восприятие имеет очевидные биографические причины, хотя не должно быть к ним сводимо» [Там же, с.4]. Не есть ли это индивидуальное выражение трагичности самой культуры как пространства возникновения человека-духовного и формы преодоления им страдания «болезни к смерти» (С. Кьеркегор). Примечательно, что Аверинцев различает в слове Лосева личную интонацию, употребление слова «как чувствительнейшего инструмента для схватывания самых острых интеллектуальных аффектов» и одновременно «небывалый в наше время навык к логико-диалектическим построениям…» [Там же]. Эти полюсы натуры и создают интеллектуально-личностное напряжение жизни, её смысл. Лосеву «было дано изменять простым своим присутствием окраску времени в целом [Там же, с.3]. (Позволю себе в примечании вспомнить, как в середине восьмидесятых годов знакомая аспирантка тогдашнего МГПИ говорила о том, что среди нас есть, оказывается, «реликты» — так и сказала! — которые изучают классическую филологию на домашних семинарах Алексея Федоровича Лосева. Это было фактом культуры, а не академическим анахронизмом, строкой в зачетной книжке.)

В ответ на вопрос, в чем он видит различие и общее между Вячеславом Ивановым и Павлом Флоренским Лосев воскликнул: «Вот действительно интересный исторический вопрос!.. Установление общего между ними — предмет специального исследования. Хотя это общее во мне самом. Я ведь считаю себя учеником и того и другого» [Лосев 1990, с.6].

Этим общим является литературная традиция и — шире — пространство культуры. В творческой личности, данной как индивидуальный текст (творчество), явлена уникальная литературная (художническая позиция, которая заново утверждает возможность и действительность художества, изменяющего пространство культуры. Аналитическое рассмотрение текста в качестве новой духовной сущности имеет в конечном счете целью обновление понимания традиции и вместе с тем творца — как культуры, не равной самой себе, осуществляемой в созидательном движении, постоянно производимой пониманием.

2. Поэзия критики: пространство Новалиса.

Установление живой взаимосвязи явлений культуры (мысли) и природы есть основа и цель философствования Новалиса и других романтиков из Йены. Всеобщность смысла художественного творчества возникает «в живом восприятии, на скрещении авторского и читательского сознаний» [Вайнштейн 1994, с.52]: «Текст создается заранее в расчете на завершающую критическую активность, включает её в себя как потенциальный контекст. Идеальным читателем мыслится не просто толкующий тексты критик, а способный к подражанию и сотворчеству. Критик — расширенный автор. Границы уничтожаются. Мы видим, в какой тугой узел завязываются понятия читателя, критика, автора» [Там же, с.53]. Эта цитата и рассуждения о произведении — авторе — критике в предыдущей главке свидетельствуют о единой традиции — пространстве йенских романтиков (Новалис, Фр. Шлегель) и критиков XX века (Бланшо, Мамардашвили, Бахтин, Лосев, Аверинцев). Методологическое сближение немецких романтиков и философов русской традиции может показаться неожиданным лишь на первый взгляд (ср. об «интонациях позднеромантической прозы» в сочинениях А.Ф. Лосева: [Аверинцев 1993, с.17,18]).

Хайдеггер пишет о влиянии — уже в XVII веке — на русскую мысль учения Якоба Бёме «о божественной Софии / Теософии)»; в XIX веке оно совпало с «мощным воздействием Гегеля и Шеллинга (Соловьев)» [Хайдеггер 1996, с.348]. См. также «о гегелевско-шеллинговской выучке» Лосева [Аверинцев 1990, с.4]. Но Шеллинг был другом и единомышленником йенских романтиков. С другой стороны, Т.Карлейль пишет о Новалисе: «Он очень любил и прилежно изучал Якова Бёме и других мистических писателей и не скрывал того, что сам был в значительной степени мистиком…» [Карлейль 1995, с.209,210]. Изначальная таинственность христианского учения в значительной мере изживается рассудочностью протестантизма, но специальным усилием сохраняется у православных мыслителей. Так у Флоренского таинственность непостижимого возведена в непреложность математического факта таким образом, что «Для него бесконечность не есть понятие ни идеальное, ни материальное, а — живое, которое при этом чувственно воспринимается» [Лосев 1990, с.12]. «…Отсюда связь Флоренского с искусствознанием, его увлечение иконописью. Там, как раз в иконе, дается то общее, что по сути своей математично, но на самом деле в изображаемом дается в виде живого существа. Бесконечность как живое существо, воспринимаемое чувственно, — вот в чем новость Флоренского» [Там же, с.13]. Если, по Лосеву, для позиции Флоренского характерно «тождество философии и математики», то и Новалис мыслит математику как «главное доказательство симпатии и тождества природы и души» [Новалис 1995, с.159]. С помощью математики Новалис пытается «изъяснить» Бога: «Бог здесь есть нечто, как в математитке — или 0° (Нулевая степень) (Философия 0Я) — [Там же, с.159,160].

Бахтина связывает с романтиками, в частности, установка на диалогичность воплощения мысли. Романтики культивировали диалог как «цепь или венок фрагментов» (Ф. Шлегель), все литературные жанры у них диалогически объединялись. То же касается идей (смыслов): «В духовно-природной системе надо всюду собирать идеи, обеспечивать каждой особую почву, климат, особый уход, особое соседство — чтобы создать рай идей — такова подлинная система» [Новалис, цит. по: Вайнштейн 1994, с.43]. Достаточно поместить рядом «фрагмент» Бахтина, чтобы увидеть сходную интенцию: «Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и в безграничное будущее). <…> В любой момент развития диалога существуют огромные, неограниченные массы забытых смыслов, но в определенные моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его они снова вспомнятся и оживут в обновленном (в новом контексте) виде. Нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения. Проблема большого времени» [Бахтин 1986, с.393]. Проблема «большого времени» может быть осмыслена как научная манифестация «рая идей». Пантеистической утопии Новалиса противопоставляется у Бахтина нарастающее одухотворение жизни, «воскрешение» смыслов.

Устремленность к переживанию многообразных состояний души сочетается у Новалиса с понятийными формами познания человека. «Фрагменты» Новалиса представляют собой скорее своеобразную эссеистику, чем видоизмененную афористику. Может быть, жанровая специфика эссе как раз и заключается в том, что здесь особым образом  осуществляется связь понятий с жизнью.

Пространство и время после Канта понимаются как формы созерцания, дающие возможность помыслить мир на основе чувственного опыта. Единосущность указанных категорий Новалис разворачивает в ряде своих «фрагментов».

«Пространство и время возникают разом и таким образом, как субъект и объект суть едино. Пространство есть устойчивое время, время текучее, изменчивое пространство; пространство есть база всего устойчивого, время — база всего изменчивого.

Пространство — схема, время — понятие, действие этой схемы» [Новалис 1995, с.156]. «Пространство переходит во время, как тело в душу» [Там же, с.149].

Подобные представления найдут затем завершающее диалектическое осмысление в гегелевской идее о «взаимосвязи и взаимопереходе определений времени и пространства» [Ильенков 1989, с.111]. Останавливает внимание следующий фрагмент Новалиса: «Время есть внутреннее пространство. — Пространство — внешнее время. [Синтез последнего.] Всякое тело имеет своё время, всякое время — свое тело» [Новалис 1995, с.152]. В каком смысле пространство есть «синтез» времени? Синтез состоит «в соединении разнообразных явлений, вещей, качеств, противоположностей или противоречивого множества в единство, в котором противоречия и противоположность сглаживаются и снимаются» [КФЭ 1994, с.415]. Понятием пространства у Новалиса снимается главное противоречие человеческого существования: единичное, случайное, преходящее возводятся к всеобщности, закономерности, постоянству. В диахроническом плане многообразие сменяющих друг друга форм исторического опыта становится цельностью единого пространства культуры.

Будто развивая Новалиса, рассуждают о литературе  критики XX века: «Пруст понял: чтобы почувствовать движение времени, необходимо подняться над ним и охватить прошлое и будущее в единый миг, который он назвал «чистым временем». Но «чистое время», очевидно, уже совсем не время как таковое, оно адекватно процессу восприятия в определенный момент времени, иначе говоря, оно — пространство» [Фрэнк 1987, с.205]. По мнению Рамона Фернандеса, «воздействие мысли на мироощущение, определившее характер произведения Пруста, приводило его скорее к опространстливанию… времени и памяти» [Цит. по: Фрэнк 1987, с.206].

 Понятое указанным образом пространство Новалис рассматривает в связи с поэзией как одной из основных форм исторического опыта культуры и поэтом, осуществляющим этот опыт, — т.е. в связи с единством творца и творения в художестве: «Поэзия есть воистину абсолютно Реальное. Это ядро моей философии. Чем поэтичнее, тем истинней»; «Истинный поэт — всеведущ; он — действительный мир в малом» [Новалис 1995, с.145,147].

«Мир» един, целостен и неизменен, чудесен, исполнен таинственных соответствий. Представления Новалиса о внешнем и внутреннем мире, их слиянии в поэзии как Истине предполагает особую — синтезирующую — пространственность художества, и он прилагает усилия для разработки такого предположения (подобное представление было развито спустя более чем полтора столетия М. Хайдеггером в статье «Искусство и пространство»).

«Сфера поэта есть мир, собранный в фокус современности. Пусть замыслы и их выполнение будут поэтическими — в этом заключается природа поэта. Все может оказаться ему на пользу, он должен лишь смешать все со стихией духа, он должен создать целостный образ… Свобода связываний и сочетаний снимает с поэта ограниченность. Всякая поэтическая природа есть природа в обычном смысле. Все свойства, присущие обыкновенной природе, подобают поэзии…» [Новалис 1990, с.60] .»Целостный образ», «поэтическая природа» есть измененный мир, художественное пространство, возникшее в результате устранения, «снятия» эмпирической ограниченности — она сиюминутна, временна, а мир в каждое его мгновение должен быть распознан как вечное, как «всегда» [ср.: Мамардашвили 1991, с. 57]. Мир художества, это пространство «связываний и сочетаний», действителен, как сама природа, это тяготеющий к неразличению, слиянию с познаваемой таким образом природой мир человека.

Обнаруживаемая диалектика понимания поэзии у Новалиса, его рассудочность оказываются мнимой рационализацией, являются средством погружения в иррациональное: «Поэт воистину творит в беспамятстве, оттого все в нем мыслимо. Он представляет собою в самом действительном смысле тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира. Отсюда смысл бесконечности прекрасной поэмы — вечность» [Новалис 1990, с.58]. (Ср. цитированное выше высказывание о смысле поэмы Г. Блума.) Пределы пространственности («бесконечность») и временности («вечность») явлены в поэме, и Новалис пытается прояснить, как происходит и что значит такое отождествление: «Поэт упорядочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непостижимо, почему именно так, а не иначе» [Там же]. Пространство человеческой жизни преображается в творении поэта, претворяется «непостижимым» образом.

Диалектика для Новалиса — путь к постижению сущности художества, стройность мысли является не целью, а средством для воспарения в сферу, где властны созвучия, музыка, ибо «мыслимое» тяготеет к «немыслимому». Вряд ли следует утверждать последовательную диалектичность умозаключений Новалиса, потому что его не интересует развитие, движение противоречий рассудка; их разрешение совершается в телесности художества, причем усилием творца легко удерживаются полюса антиномий.

Эта телесно-личностная сторона пространственно-временных отношений рассматривается Новалисом особо: «У одних личность более пространственна, у других более временна. Не должно ли это быть различием между героями и художниками?» [Новалис 1995,с.154]. Очевидно, здесь в первую очередь установлено различие между деятельным (творящим «реально») и размышляющим (творящим «идеально») человеком. Фрагментарность мысли Новалиса тяготеет к антиномичности. Диалектика указанного отношения позволяет заключить, что творящий «реально» («пространственная» личность) выражает время; творящий же «идеально» («временная» личность) создает интеллектуальное (философ) или художественное (поэт) пространство возможности деятельного человека, т.е. духовное приводится к действительности созиданием пространства необходимого (или ожидаемого).

Но это уже не Новалис. Это Гегель, рационализатор и завершитель романтических начинаний, в мысли которого антиномичность, дуализм возводятся к закономерной взаимосвязи. В свою очередь (исторически локализованную) французский философ А. Кожев видит в диалектико-исторической позиции Гегеля конец Истории: «Наконец, доходим до такой дуальности: Осуществитель — Открыватель, Наполеон — Гегель, Действие (универсальное) и знание (абсолютное). С одной стороны, Сознание (Bewusstsein), с другой — Самосознание (Selbstbewusstsein).

Наполеон обращен к внешнему миру (социальному и природному): он его понимает, ибо действует с успехом. Но он не понимает себя (не знает, что он Бог). Гегель обращён к Наполеону: Наполеон есть человек, это «совершенный» человек, в силу полной интеграции в Историю; понять его — значит понять Человека, понять себя. Понимая (=оправдывая) Наполеона, Гегель завершает самосознание. Так становится он Мудрецом, «законченным философом» [Кожев 1994, с.311,312].

Понимая, Гегель утверждает закономерность исторического пространства судьбы человека (=Наполеона), т.е. Мудрец как выразитель Времени, объясняя, сотворяет идеально, обосновывает действительность Наполеона. Однако Сознание (Наполеон) и Самосознание (Гегель) еще разъединены. Надо чтобы Наполеон признал Гегеля. (Нельзя установить с достоверностью, желал ли этого Гегель. Известно, что Бетховен жаждал признания Наполеоном). Но даже наличие этой последней дуальности не мешает А. Кожеву сделать решительный вывод: «История закончена» [с.312]. Диалектика как форма исторического развития и познания «замыкает» смысл жизни, иначе: лишает дальнейшую жизнь метафизического смысла. Ничего нет за ее пределами, и нет предела диалектическому пониманию.

Сфера замкнута. Это западня мысли Запада, помыслившей себя совершенною.

Между тем, это гегелевская мысль завершает историю Наполеоном. Метафизическая справедливость построений Гегеля не исключает, а предполагает тавтологию. Гегель завершал историю Наполеоном, т.к. увидел в проекте «всемирной империи», структурно соответствовавшем его системе философствования, «возможность полного удовлетворения человека — как гражданина тотального государства, в котором на основе гражданского (абсолютного) права разрешится движущий историей конфликт господина и раба (они признают друг друга)» — [Фокин 1994, с.331]. «Для Кожева Историю завершал Сталин» [Там же] — на тех же основаниях: «ошибшегося» Гегеля замещает проникнутый его учением Кожев, удваивая тем самым тавтологию. Наполеон и Сталин терпят поражение, их историческое дело, утверждавшееся личностным усилием, разрушается, однако тавтология свидетельствует о существенности реализуемого архетипа. Становится понятно, как совершается новалисовский синтез: время индивидуального жизнеутверждения становится культурно-психологическим пространством возможности человеческого события.

3. Изучение художественного пространства литературного произведения

Пространственно-временнная характеристика представляет собой существенную сторону изучения литературного произведения.  Традиционная постановка вопроса основана на признании подражательности художественного творчества, отражения в произведении внешней по отношению к нему реальности. Так в «Словаре литературоведческих терминов»  дается следующее определение: «Время в литературе — категория поэтики художественного произведения. Время — одна из форм (наряду с пространством) бытия и мышления; изображается словом в процессе изображения характеров, ситуаций жизненного пути героя, речи и пр. [Словарь лит.-вед.терминов, с.51].  Характерно, что в процитированном справочном пособии, как и в «Философском энциклопедическом словаре», отсутствуют статьи, специально посвященные категории пространства.

М.М. Бахтин в духе  неокантианства обосновывал необходимость изучения единства пространственно-временных отношений в литературном произведении: «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе — «время-пространство») [Бахтин 1975, с.234].

Художественное пространство понимается в критике преимущественно как физическое,  т.е. как место, где происходят сюжетные события. Д.С. Лихачев утверждает: «В своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие» [Лихачев 1988, с.195]. Ср. у Бахтина: «время как четвертое измерение пространства» [Бахтин 1975, с.235]. Проблема художественного пространства вызывает возрастающий интерес в литературной критике последнего времени. Такая актуализация связана с новейшими литературоведческими, культурологическими и философскими концепциями.

О. Шпенглер решительно возражает против попытки рассматривать пространство и время как две «морфологически однообразные величины». Мы убиваем живущее, когда заключаем его в пространство, лишенное жизни и делающее безжизненным» [Шпенглер 1993, с.189].  Время для Шпенглера — судьба и жизнь, а пространственные качества  — мыслимая абстракция. Истинное, «органическое» время утрачено человеком науки. В результате такого понимания Шпенглер констатирует «падение Запада». Эсхатологическая интенция Шпенглера обусловливает элиминирующее по отношению к «научной» пространственности решение проблемы человеческого существования: вечная загадка времени является для него средоточием  проблемы утраченной человечности.

Шпенглер утверждает, что «можно легко научно столковаться о пространстве», а «рассмотрение в подобном же стиле времени совершенно неосуществимо» [Там же, с.191]. Однако и с пространством дело обстоит не так просто. В «обители Матерей» «Фауста»  «вечность идей» представляется само собой разумеющимся «всегда», и наоборот: «пустота», «нигде» повергают Фауста в благоговейный испуг и недоумение — «один сквозной беспочвенный простор» [Гёте 1976, с.235]. Это место из Гете упоминается в размышлениях М. Хайдеггера, который рассматривает пространственность, отвлекаясь от физико-технического смысла понятия. Об этом последнем Хайдеггер пишет: «Неужели в сравнении с ним все иначе устроенные пространства, художественное пространство, пространство повседневного поведения и общения — это лишь субъективно обусловленные и видоизмененные формы единого объективного космического пространства» [Хайдеггер 1993, с.313]. С другой стороны,  в своей поздней работе Хайдеггер отмечает, что попытка «возводить пространственность человеческого присутствия к временности не может быть удержана» [Там же, с.405]. Хайдеггер предлагает иной, чем у Шпенглера, поворот проблемы, полагает необходимой и возможной дифференциацию пространственности, в частности, специально останавливается на художественном пространстве.

В. Подорога пишет о «топологическом языке», обозначая этим понятием «наличие некоторой реальности, обладающей своей имманентной логикой, которая несводима к языку…  Моя вера в наличие этой до- или за- языковой реальности опирается на многократно себя проявляющий в русской литературной традиции фантазм пространства: все ее идеи, мечты, все упования на высшее и лучшее так или иначе связываются с производством особых пространственных образов, которые, со своей стороны, ставят под сомнение веру в язык». Речь идет не о выражении, живописании некоторой пространственной данности,  а о созидании особой пространственности художества. «Действительно, вся наша великая литература топологична… это литература особых пространств» [Подорога 1993, с.152]. В. Подорога имеет в виду первичность некоего пространственного видения, которое артикулируется в языке (точнее: в борьбе с языком, не вмещающим видения, не позволяющим его адекватно выразить), и таким образом явлен особый мир художества, отличный от мира-реальности. «Литературная интерпретация языка идет из пространственных, топологических образов, уже как бы данных, видимых, ощущаемых, которые словно «под рукой»; и нужно только найти для каждого из них свой особый язык,  найти во что бы то ни стало, даже если ради этого придется изобрести новый язык или изуродовать старый» [Там же, с.153]. Можно подумать, что, рассматривая русскую литературную традицию, Подорога отправляется от позиции Шпенглера, изменяя при этом отрицательную оценку «фантома» пространственности в науке на положительную постановку проблемы «фантазма пространства» в художественном творчестве.

Об особой пространственности художества писал В. Набоков: «В литературном стиле есть своя кривизна, как и в пространстве, но немногим из русских читателей хочется нырнуть стремглав в гоголевский магический хаос». Отзывчивый читатель «найдет в «Шинели» тени, сцепляющие нашу форму бытия с другими формами и состояниями, которые мы смутно ощущаем в редкие минуты сверхсознательного восприятия» [Набоков 1993, с.341]. Но и Подорога обозначивает рассматриваемую им традицию «от Гоголя через Достоевского к Белому и Платонову [Подорога 1993, с.151], правда отправляясь от предъязыкового пространства возможности художества. Приведенные цитаты, несомненно, свидетельствуют об одном и том же понимании проблемы пространственности в искусстве писателем и философом: «топологическая тоска» (Подорога) первична,  художественное произведение возникает посредством «литературной интерпретации языка»; для того, чтобы по достоинству оценить, например, «Шинель»,  «надо произвести нечто вроде умственного сальто, отвергнуть привычную шкалу литературных ценностей (курсив мой — С.З.) и последовать за автором по пути его сверхчеловеческого воображения» [Набоков 1993, с.341]. Можно представить «сверхчеловеческое воображение» как внутренний «пространственный, топологический образ», смещаемый творческим сознанием в сферу языка, изменяемого этим смещением. Пространственное видение нет возможности как-либо понимать помимо языковой выраженности: таинство художественного воображения приводится к языку художественной литературы посредством интеллектуального переживания традиции поэтом, что соответствующим образом меняет «шкалу литературных ценностей» [ ср.: Элиот 1987, с.170,171]. Понятие художественного пространства у Подороги и Набокова связано с художническим видением и воображением автора, нашедшим воплощение, т.е. с авторским присутствием в произведении. Такому исследовательскому подходу противоположно рассмотрение, при котором автор устраняется.

Ю. Лотман ставит проблему художественного пространства со структуралистских позиций: «Пространство в художественном произведении  моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т.п. <…> категория пространства сложно слита с теми или иными понятиями, существующими в нашей картине мира как раздельные или противоположные». Лотман утверждает, что «в художественной модели мира «пространство» подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира». Таким образом, «художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений» [Лотман 1988, с.252,253]. Далее Лотман поясняет, что этот язык характеризуют черты всеобщности, он в значительной мере «принадлежит времени, эпохе, общественным и художественным группам». Художнику же принадлежит высказывание на этом языке, состоящем из сопряженных в индивидуальном опыте «пространственных языков жанров и видов искусства», а также включает в себя «модели пространства разной степени абстрактности, создаваемые сознанием различных эпох» [Там же, с.253]. Это означает, что авторское присутствие ограничивается выбором и комбинированием языковых средств, а не является выражением переживаний  и воображения творца.

Та же мысль последовательно высказана в новейшей статье М. Маяцкого: «Последний оплот субъекта — инстанция, предположительно находящаяся за текстом, там, в районе, прежде занятом автором, и распоряжающаяся литературными приемами, меняющая стили и тоны» [Маяцкий 1997, с.92]. Есть возможность рассмотреть эту «инстанцию», заместившую автора, с иной точки зрения.

Ж. Деррида утверждает, что «у  «текста» больше нет предела, нет ничего «внешнего» ему» [Деррида 1993, с.154]. Однако деконструкция не ограничивается «текстовым пространством» и различает «за пределами языка… материю следов различных текстов в самом широком смысле» [Там же, с.155] — своеобразный референт текста, очень похожий на его  периферию. Это и есть «место» субъекта высказывания, мерцание текста, которое поддается описанию. «Топологическая» иррациональность Подороги приобретает у Деррида черты определенности, упорядоченность систематического понимания. Философ по существу переводит решение проблемы художественного пространства в плоскость текста-языка, точнее, его предметом становится система пересекающихся языков-плоскостей, на которые многократно транспонируется смысл единого и единственного художественного пространства.

Описанная исследовательская позиция не усматривает в художественном пространстве разрушения устоявшихся форм в борьбе с наличным литературным языком (Подорога). Автор, с этой точки зрения, не создает индивидуальное художественное пространство, в котором обнаруживает себя, но обозначает средоточие и соотнесенность художественных приемов, передающих интертекстуальный смысл литературы. В результате реализации такой исследовательской установки игнорируется (или: не постигается) человеческое экзистенциальное движение понимания, т.е. духовность, которую Фуко определяет как «опыт», «деятельность», «посредством которых субъект осуществляет в самом себе преобразования, необходимые для постижения истины» [Фуко 1991, с.286]. Художественное произведение, несомненно, является свидетельством о таком опыте и даже формой такого  опыта-деятельности — воплощением духовности.

Совершенно иную возможность описания художественного пространства утверждает В.Топоров, который ставит проблему в семиотическом контексте. Он пишет «об особом виде синтетического пространства, представляющем своего рода теоретико-множественное произведение двух «под-пространств» — поэта (творца) и поэтического текста (творения), характеризующемся особенно сложной и «тонкой» структурой, исключительной отзывчивостью к неявному, скрытому, запредельному, сверхреальному, способностью к дальновидению, провидчеству, пророчеству» [Топоров 1993, с.25]. Речь идет не о постулировании «некоего умозрительного, «метафизического» пространства как объекта-конструкта». «Поэтическое» пространство должно быть понято «как нечто целостное и единое с двух, казалось бы, разных точек зрения — самого поэта-творца и текста, в котором он это свое поэтическое творение осуществляет» [Там же, с.26]. В плане структурно-мифологического исследования проблемы «эктропического» пространства  В. Топоров соотносит его с ритуальным и мифопоэтическим пространствами. В его формулировках разрабатывается обсуждавшаяся уже нами проблематика телесности художества [см. об этом: Зотов 1996, с.78-81].

Концепция Топорова указывает возможность артикуляции единства творца и творения, возвращает нас к интуициям Набокова и Подороги. Последний имел в виду русскую литературную традицию в ее развитии от Гоголя и Достоевского к Белому и Платонову, но материал для рассмотрения проблемы художественного пространства в русской литературе может быть значительно расширен, специфичность рассуждений поддается универсализации, впрочем, при некотором снижении остроты постановки проблемы В. Подорогой. Без учета особенного представления о художественном пространстве трудно рассматривать литературное произведение как в его связи с художником, так и с культурной традицией. С другой стороны,  художество порождает особенную пространственность. Например, художественное пространство поэмы «Медный всадник», в котором возможны Евгений и «Кумир на бронзовом коне», ближайшим образом связано с Петербургом и наводнением, однако осуществляется оно благодаря особенному измерению, открывающему перспективу в историю национальной культуры (и шире — культуры европейской). Указанное измерение, по-видимому, есть  не что иное, как свойственное искусству возведение временности человеческого существования к пространственности произведения, или  «опространстливанию» времени (термин Деррида). Петербург в «Медном всаднике»  вмещает  событие истории, и место действия становится художественным пространством. «Вдруг стало видимо далеко во все концы света» (Гоголь) — не «формула» ли это художественного пространства, вместившего и того, кто видит? В художественном пространстве сохраняется, присутствует мистика видения, тайна творца, который явлен и постигается в полноте самобытной художественной речи.

Независимо от методологической позиции в новой постановке проблемы пространственности следует сидеть выражение постсовременной интенции мыслить мир, когда время «утрачено»; мир и человек как культура, понимаемая в известных формах рациональности, уже случились окончательно, история завершена. Кажется, человек, преодолевая безысходность мысли о времени, способен обрести пространство культуры  — иное времени — и вопрошает о нем как об утраченном смысле существования. Нефизически понятое «органическое» пространство культуры, в котором только и возможен человек, нарастало, открываемое временем истории, и важнейшей областью этого события пространства является искусство.

Литературно-художественное произведение с этой точки зрения не является лишь воссозданием каких-либо помимо него сложившихся пространственных отношений — как бы ни понимать такое воссоздание и такие отношения, — но есть созидание в языке художественного пространства как новой эстетической реальности, в которой сказывается вне- и до- художественное видение, сопряженное с временностью. Можно представить, что художническое видение, отправляясь от некоторой реальности, эмпирического пространства, осуществляется как созерцание. По Шопенгауэру, это созерцание вневременной сущности (платоновской идеи), приводимое затем художником к действительности сочетанием с пространственными характеристиками наличного при стремлении удержать вневременное качество открывшегося. С таким созерцанием связано  пространство художества — условие возможности и возникновения  художественного пространства. Эмпирическое с этой точки зрения представляет собой лишь необходимую форму. «Фантазм пространства» является не чем иным, как созданием новой эстетически-чувственной реальности и пересозданием мира. (Ср. у Новалиса: «Поэт пользуется вещами и словами как клавишами, и вся поэзия покоится на действительной сопряженности идей, на самодейственном, умышленном, идеальном созидании случая» — Новалис 1995, с.155].)

Следует различать пространство художества — как открытость со-творения мира в искусстве, действительность художнического видения (сфера творца), и художественное пространство — как конкретную данность, замкнутость, действительность образа (сфера творения). Указанные стороны в их единстве предстают как область эстетически-художественного самоопределения человека. Движение человека в физическом пространстве есть созидание пространства повседневного поведения и общения (Хайдеггер), нравственно-интеллектуального самоопределения человека. Искусство расширяет возможности такого самоопределения, художественное пространство может быть осмыслено как реализация свободы человека, как средство превозмочь локальность, вырваться из тенет времени, как воспарение, устремленность к исторически невозможному чаемому совершенству — вечности. В художественном пространстве человек навсегда возможен, несмотря на гибель героя произведения; в расширяющемся пространстве художества вечно жив художник — творец мира человека.

Изучение творчества писателя в целом или отдельного произведения в качестве художественного пространства должно учитывать несколько условий. Во-первых, исследователь связан с традицией изучения творчества того или иного писателя или произведения  и  испытывает влияние соответствующего интертекста. Конкретная исследовательская позиция сознает себя интертекстуальной, выявляет и осмысливает эту интертекстуальность и, наконец, обретает свою сущность, если в результате обсуждения оказывается, что в этой позиции на фоне традиции заметен особый смысл и что она не является иллюзией самолюбивого автора. В последнем случае мы будем иметь дело с тавтологией. Во-вторых, исследование единосущности творца и творения как самодостаточного художественного пространства предполагает последовательность аналитического развертывания мысли от поэтической предметности к качествам творца. В-третьих, понимание литературного явления невозможно вне связи с традицией, где необходимо различать две ее стороны, которые можно условно определить как наследуемую и порожденную, т.е. предшествующее и последующее литературное развитие. Аналитическое рассмотрение поэтики произведения, воплощающей литературную позицию поэта, позволяет осознать самодостаточность художественного пространства. Особенности жанра в этом случае представляют соответствующую традицию в уникальном творческом свершении, являют художника-творца.

Неиерархическая сопряженность интерпретаций, не сводимых одна к другой и методологически не приводимых к общему знаменателю, позволяет постигнуть художественное пространство, которое в этом смысле изоморфно расширяющемуся пространству культуры. В каждую эпоху названные интерпретации формируют пространство самоопределения человека культуры. Определенный момент понимания характеризуется диалогичностью: интерпретатор, чья исследовательская интенция создана традицией изучения литературы и данного произведения, устремлен к развитию традиции в ее определенном культурном аспекте. Речь идет о самопознании и тем самым осуществлении традиции.

Аналитическое рассмотрение произведения не обязательно связано с прямыми литературными сопоставлениями. А.П. Скафтымов справедливо указывал: «Наличность влияния одного произведения на другое, даже в том случае, если оно было бы доказано с полной безусловностью, нисколько не может свидетельствовать в пользу усвоения качеств одного произведения другому» [Скафтымов 1988, с.175]. Для нас в произведениях художника «имеет значение только его личность. То, что восходит к другим, может быть лишь внешней оболочкой… не оно служит нам духовной пищей» [Витгенштейн 1994, с.433]. Наконец, «думая параллелями, пропустишь действительность. Чуждый самой природе литературы, такой тип анализа сокращает вашу способность к видению экзистенциальных вариантов, в конечном счете, компрометирует само время» [Бродский 1999, с.34,35]. Литературные источники «делают» художника, создающего самодостаточное произведение. Оно возникает в самобытном интеллектуальном переживании художником традиции. Например, в лермонтовском  «Демоне» следует видеть прежде всего индивидуальное воплощение одной из важнейших проблем европейской литературы, восходящей к фольклорно-мифологическим и религиозно-культурным источникам. Актуализация демонизма у разных европейских поэтов имеет общие черты, характеризующие, в частности, романтическое миропонимание. Однако понимание произведения как личностного творческого свершения (Бахтин), как «самодовлеющей предметности» (Лосев) позволяет в первую очередь поставить вопрос об истолковании его в связи с основополагающей мифологемой (и соответствующей культурно-исторической проблемой) как ее индивидуальное поэтическое воплощение. Художественное пространство «Демона» на этом уровне понимания предстает как целостный и самодостаточный мир.

Такая индивидуализирующая актуализация культурно-исторического смысла в существенной мере связана с литературной традицией, к которой может быть отнесена поэма Лермонтова. Ее  пространство понимается как особое измерение пространства традиции, а традиция проявляется в присутствии в ней (точнее: в возможности присутствия!) самой поэмы «Демон». Завершающим моментом понимания художественного пространства произведения должно стать установление его места в контексте последующего развития рассматриваемой традиции.

Предлагаемый способ решения исследовательской задачи отражает непосредственное освоение произведения. Его источником является «живое художественное волнение» (Скафтымов), в котором и осуществляется традиция. (Ср. со словами Э. Паунда о «прямом знании»: «это прямое знание, оно без усилия сохраняется как некий осадок, как часть моей целой природы…»  — [Паунд 1997, с.110].) Разумеется, в «живом художественном волнении» традиция явлена целиком, в ее прошлом, настоящем и будущем относительно произведения времени, т.е. в творческом восприятии читатель непосредственно обретает пространство культуры. Рассуждения, предложенные выше, — это попытка упорядочивающего сознания по-новому описать целостность, непрерывность этого пространства.

Различение уровней исследования не связано с иерархичностью. Оно предполагает последовательное расширение пространства интерпретации, причем каждый этап  исследования самодостаточен, и из него логически вытекают другие, столь же существенные, а те, в свою очередь, обусловливают существование предшествующего этапа как необходимой стороны понимания. Методологически неизбежная аналитичность постижения художественного произведения снимается представлением о художественном пространстве, об одновременности порождаемых культурой неуничтожимых смыслов.

Обретение таким образом понятого пространства художественного творчества связано в первую очередь с интерпретатором. Это пространство его самоопределения и самоосуществления. Филологическое усилие, благодаря которому артикулируется интеллектуальное переживание исследователя, становится одним из путей к обретению пространства культуры, одним из измерений культуры как пространства.

Эпиграфы

«Критика — это осмысленно тавтологический дискурс, рассуждения солипсиста, знающего что то, что он хочет сказать, — истинно, но то, что он говорит, ложно. Критика — это ведение тайных троп, идущих от стихотворения к стихотворению».

Гарольд Блум

«У поэзии в строгом и узком смысле этого слова всегда имеется ещё одно измерение. Ненаучно его называют судьбой поэта. Важно помнить, однако, что это «судьба» именно как глубина самой поэзии…»

Сергей Аверинцев

«…роман, текст есть нечто такое, в лоне чего впервые рождается и автор этого текста как личность и как живой человек…»

«И литература — никакая не священная корова, а лишь один из духовных инструментов движения к тому, чтобы самому обнаружить себя в действительном испытании жизни, уникальном, которое испытал только ты, и кроме тебя и за тебя никто извлечь истину из этого испытания не может».

Мераб Мамардашвили


Блум 1996, с.34.

Аверинцев 1996а, с. 11.

Мамардашвили  1990, с. 158, 162.

Глава 2. Пространство «Демона»

[1] «Демон» в пространстве интерпретаций

Разборы «Демона» отличаются сложной противоречивостью описания противоречий возникающего смысла лермонтовской поэмы. Противоречивость, возведенная в степень диалектики толкования, способна породить сомнение в возможности понять художественный образ. Понимание в таком случае сводится к определению логики «нелогичности» поэмы. Аналитически развертывая «смысловые диссонансы», И. Роднянская заключает, что «поэма не удостоивает быть философски логичной», ей свойственна даже «намеренная невнятность в области психологических мотивировок». Одна из центральных неясностей поэмы — «кто же такой Демон с точки зрения христианской демонологии или «вторичного» новоевропейского мифа о падшем ангеле» [Роднянская 1989, с.260,271,273. Ср.: Максимов 1964, с.84,85]. Ответ на этот вопрос в статье И. Роднянской по существу остается попыткой, умножающей противоречивость привлечением к анализу разных редакций «Демона» и других лермонтовских произведений (лирика, «дочерний» «Азраил»).

Очень часто изучение «Демона» изначально и непосредственно связано с текстологией, сопоставлением редакций, при помощи которого исследователи пытаются снять противоречивость художественного образа (см., например, работы Б. Эйхенбаума, У. Фохта, И. Роднянской и др.) Неплодотворность основополагающего сравнения редакций «Демона» связана с тем, что завершенный художественный образ (текст) не связан с историей своего возникновения строгой логикой наследования [см. об этом: Скафтымов 1988, с.174].  Сущность его феноменальна. Творческая история — это путь к пространству художества, к творческому прозрению, гениальному созерцанию, благодаря чему только и возможно сотворение индивидуального художественного пространства. Так в воображении восходящего по винтовой лестнице может возникать ожидаемая картина, которая, однако, качественно отлична от вида, открывающегося с высоты колокольни, хотя панорама эта не вовсе чужда ожиданиям воображения.

Подобным же образом обстоит дело и с изучением литературных источников Лермонтова: констатация типологических сближений и расхождений используется как средство понимания художественного смысла поэмы. «Демон» в-писывается в традицию и вы-является из традиции как изначально ей принадлежащий. Наиболее последовательно с позиций русского формализма выразил эту тенденцию Б. Эйхенбаум: «Лермонтовский «Демон» есть сводная поэма, впитавшая в себя русский и западный материал и завершившая собою развитие русской повествовательной (лирико-эпической) поэмы, идущее от Пушкина» [Эйхенбаум 1987, с.217]. Эйхенбаум утверждает, что «Демон» свидетельствует о «разложении» жанровой формы и конце русской лиро-эпической поэмы [Там же, с.244].

Лермонтов, несомненно, наследует европейским писателям (Мильтон, Байрон, Т. Мур, Гёте, де Виньи и др.) и их последователям (А. Подолинский), однако в исследовательской литературе справедливо утверждается несводимость поэмы Лермонтова к образцам. Роднянская пишет, что сюжет «Демона» имеет «совершенно своеобразный смысл», это беспрецедентный миф о «повторном отвержении» [Роднянская 1989, с.275,276; см. также ЛЭ, с.133].

Н.П. Дашкевич усматривает основу оригинальности «Демона» в воплощении личного опыта Лермонтова: «Его «Демон» собрал в себе, как в фокусе, различные составные части раннего пессимистического настроения поэта» [Дашкевич 1916, с.1б5]. Вместе с тем Дашкевич указывает на переработку и сплав в поэме «элементов демонизма», которые получили развитие у европейских поэтов. Однако лермонтовский образ наделен особенными чертами. Во-первых, Демон Лермонтова в сравнении с героями Мильтона, Байрона, де Виньи «не столь мрачен и непреклонен, и пессимизм его не столь исключителен…» Во-вторых, «У Лермонтова Демон — не только носитель зла, духа сомнения и отрицания… но и воплощение тоски и грусти, являющейся результатом разрушения гордых надежд и радостных упований». В-третьих, Демон находит возможность выхода из этого состояния в любви. У Лермонтова выражена идея «о великом воздействии чувства любви на демонические натуры» [см.: Дашкевич, с.166]. В работе Дашкевича содержится много точных заключений и оценок. Некоторая ограниченность его взглядов связана с методикой исследования, основанной на сравнении русской поэмы и европейских образцов. Аналитическое рассмотрение художественных образов «Демона» может дать возможность в значительной степени прояснить понимание поэмы и художественной позиции Лермонтова.

Д.Е. Максимов фактически развивает оценку Дашкевича. Исследователь подчеркивает оригинальность поэмы Лермонтова и образа Демона, который одержим «не столько мятежной мыслью, сколько мятежной страстью». Более иррациональный и противоречивый, образ Демона отличается от его литературных предшественников «внутренней трагичностью»: «Демон не принимает действительности, но… он не удовлетворен и своей собственной позицией и хочет ее изменить. В библейском мифе об ангеле, который восстал на бога… русского поэта интересует не самый бунт ангела, ставшего демоном, и не та критика, которой подвергает Демон своего небесного врага и весь мир, а судьба Демона после бунта» [Максимов 1964, с.80].  От приведенной характеристики поэмы по существу остается лишь один шаг до установления постромантической позиции Лермонтова, о которой пойдет речь ниже. В связи с мыслью Дашкевича о символизме Лермонтова [Дашкевич 1916, с.166] следует рассматривать рассуждение Д. Максимова о «поэтичности и человечности прекрасного и могучего образа Демона» [с.84].

Ю. Манн рассматривает проблематику и поэтику «Демона» в связи с литературоведческим понятием конфликта. Сравнение с русской романтической поэмой показывает, что произведение Лермонтова решительно меняет характер художественного изображения. «Впервые в русской литературе романтический конфликт был расширен до драмы субстанциональных сил», которые в «Демоне» «выступали в своем мифологическом обличии (разумеется, олитературенном, далеко не традиционно-христианском), как полномочные силы добра и зла» [Манн 1976, с.215,216]. На этом общем определении основываются характерные отличительные особенности поэмы: концентрация зла в одном, центральном образе; предельное расширение мотивировки конфликта (неприятие всего «божьего мира»), и в этом у Лермонтова много общего с Байроном и Шатобрианом; «антиэлегизм» «Демона». Важнейшим наблюдением Манна над особенностями конфликта поэмы «Демон» является указание на важнейший момент «возвращения» центрального персонажа, который рассматривается как «знак возможности нравственного возрождения героя, попытка вновь наладить свои отношения с окружением. И эта попытка вновь терпит неудачу, и прежнее романтическое отчуждение повторяется заново и с новой силой. Это своего рода постромантическое, усиленное развитие конфликта» [Там же,  с.219,220]. Термин «постромантический» отнесен исключительно к развитию конфликта, не обосновывается теоретически и употребляется в одном единственной контексте, в качестве своеобразного синонима к слову «усиленный». (Ср. второй случай употребления этого термина: «Демон» — завершающее звено русской романтической поэмы: он завершает поэтику конфликта в его усиленном постромантическом варианте, вновь доводя его до драмы субстанциональных сил» — с.220]. Т.о. слова «постромантический» и «усиленный» относятся исключительно к конфликту — не к герою или к поэме в целом, ни тем более — к творчеству Лермонтова, т.е. термин, употребленный Манном, кажется, всего дважды, не имеет всеобщего значения в области изучения творчества  Лермонтова, которое придается ему в нашем исследовании эпических произведений Лермонтова, драматургии и лирики; в заключительной части работы становится возможным философско-эстетическое и теоретико-литературное обоснование понятия «постромантизм». Рассуждения Манна основаны на типологических литературных сопоставлениях. О постромантическом качестве конфликта в «Демоне» сказано очень точно, однако эта решающая черта лермонтовского творчества рассматривается лишь как усиление романтизма. Аналитическое рассмотрение «Демона», «Героя нашего времени», «Маскарада» и зрелой лирики позволяет говорить о постромантизме как о стилевой тенденции лермонтовского творчества, как о качестве литературной позиции Лермонтова.

Приведенные выше существенные историко-литературные заключения нуждаются в уточнении, строгом историко-культурном понимании в процессе аналитического рассмотрения поэмы Лермонтова. Речь идет не о количественном развертывании характеристики, данной в известных исследованиях о «Демоне», но о необходимости качественного ее переосмысления. При этом необходимо избежать соблазна рационализации — литературоцентрической, как в работе Эйхенбаума, или идеологической: последовательное рассмотрение «Демона» с позиций идейной актуальности способно подменить понимание художественного смысла приведением его к философским основаниям эпохи. Так, например, в работе Е. Пульхритудовой Демон и Тамара предстают символическими образами, созданными Лермонтовым с целью предельного воплощения реальных качеств современного ему человека. В результате отличие «Демона» от, скажем, «Маскарада» или «Героя нашего времени» оказывается количественным и заключается скорее всего в интенсивности проявления человеческой натуры определенного социально-нравственно-идеологического уровня [см. работу: Пульхритудова 1964, с.99]. «Демон» — поэма о мятежном и мятущемся духе, устремленности к познанию, творчеству, самоутверждению, но и о жажде любви, единения с миром людей — устремленности к высшим проявлениям человеческого. Эти противоречивые мотивы сложно связаны с реальной действительностью, переживаемой Лермонтовым, с человеком и проблемами его эпохи, с литературной традицией, но творимый Лермонтовым художественный мир следует рассматривать прежде всего как новую эстетическую реальность. Художественное пространство, в котором возможны его герои, есть пространство самоопределения поэта, есть мир, который имеет имя — Лермонтов. Земное и небесное, мифопоэтическое и нравственно-психологическое, европейский миф и «восточная повесть» — таковы пределы художественного пространства «Демона».

Дашкевич сопоставляет «Демона» и поэму де Виньи и указывает на центральный мотив лермонтовского произведения — «идею о великом воздействии чувства любви даже на демонические натуры». В связи с таким пониманием проблемы определяется значение образов главных героев поэмы [см. Дашкевич 1916, с.166,167]. Причем отвечающая на любовь Демона Тамара пассивна, является объектом обольщения, попадающим под могучее влияние демонизма. Жертвенность образа Тамары подчеркивается большинством исследователей, так что оказывается возможным «сводный» текст. Демон «питает к Тамаре «умысел жестокий», искушает ее «соблазна полными речами» [Максимов 1964, с.81]. «Причем «надзвездное» и бесплотное начало оказалось бурным и соблазняющим, а земное — непорочным и таящим надежду на спасение» [Роднянская 1989, с.258]. «В финале поэмы ее героиня Тамара спасается от Демона ценою жизни» [Маймин 1975, с.138]. «Гибель Тамары — результат столкновения обыкновенного, но живого в своем душевном смятении человека с титанической натурой Демона» [Фохт 1975, с.103].

Сообразно такому пониманию центральных героев определяется сюжет «Демона»: «Борьба Демона за обладание Тамарой составляет сюжетную основу произведения» [Максимов 1964, с. 81.82]. «В основе сюжета поэмы «Демон» лежит история любви духа зла к добродетельной и чистой женщине… В лермонтовском сюжете на первый план выступает не воплощающая добро героиня, а герой…» [Маймин 1975, с.138]. Сюжет «Демона» строится как отношение двух самостоятельных лиц — таинственного духа и обольщаемой им человеческой души» [Роднянская 1989, с.260]. В этом случае «самостоятельным» относительно сюжета следует все-таки признать «таинственного духа» как субъект действия (обольщающий).

Е. Логиновская [1977] анализирует «Демона» как «сложную художественную структуру» в единстве трех основных «пластов»: мифологического, психологического и философского. Первый из них организует ее архитектонику, последний определяет символику. В основе сюжета лежит психологический уровень содержания. Нравственно-психологический анализ событийности и лежит в основе разбора поэмы.

И. Роднянская рассматривает сюжет «Демона» в связи с родственными новоевропейскими, отмечая объединение Лермонтовым разных тенденций. Благодаря «символической концепции сюжета» у Лермонтова «все сюжетные перипетии получают по меньшей мере двоякое ценностное освещение», связанное также с двойственным «лирико-психологическим генезисом центрального образа» [Роднянская 1989, с.260]. Противоречивость философско-символического и нравственно-психологического планов поэмы не снимает позиция повествователя: «Повествователь зрелых редакций ориентирован на идеал эпического сказителя: чем чудеснее и необычнее предмет его рассказа… тем усерднее стремится он удержаться в рамках простого, бесхитростного сообщения…» [Там же, с.267]. Роднянская утверждает, что сюжет «Демона» по существу не выражает «единство идейной авторской оценки». Констатируя «множественность точек отсчета» в истолковании сюжета и образов поэмы, Роднянская тем самым пытается отыскать логику «нелогичности» «Демона»  и связывает свои окончательные выводы с эволюцией творчества и «жизненной философии» Лермонтова [с.278,279].

Статья И. Роднянской «Демон ускользающий» является одной из последних и, несомненно, авторитетных интерпретаций поэмы Лермонтова, однако справедливые умозаключения и широкий культурный кругозор автора не должны заслонять недостатки его исследовательской позиции.  Во-первых, генетические (романтическая традиция) и эволюционно-творческие (поэзия Лермонтова) основания подхода к поэме по существу разрушают представление о самодостаточности  художественного произведения. Во-вторых, в работе анализируется не сюжет «Демона» — именно такую задачу ставит И. Роднянская, — а лишь центральный сюжетный мотив — ситуация обольщения Демоном Тамары, поэтому сюжетно-тематическое единство поэмы остается непонятым. В связи с этим, в-третьих, осталось недооцененным значение повествователя; смысл повествования в целом истолкован, на наш взгляд, неточно.

В цитированных исследованиях не рассматривается во всей сложности сюжетно-тематическое единство «Демона», Между тем в авторском повествовании поэмы  Лермонтова находят гармоническое разрешение две главные сюжетные линии. История Демона и судьба Тамары — самостоятельные художественные движения, событие встречи которых определяет художественное пространство «Демона» — пространство мгновения и вечности, любви и смерти, веры и отчаяния, спасения и погибели.

[2] Интеллектуальное переживание Библии в ранней лирике М.Ю. Лермонтова и поэме «Демон».

Л. Семенов давно заметил: «Библия притягивала внимание Лермонтова и своей неувядаемой поэзией и высотой религиозного и нравственного учения. <…> О том, как глубоко, как тонко понимал Лермонтов поэзию Библии, проникался этой поэзией, с каким совершенством претворил библейское в современное, может свидетельствовать поэма «Демон» [Семенов 1916, с.167]. Это справедливое замечание нуждается в развертывании и полемическом уточнении. Что значит «претворял библейское в современное»? Значит ли это, что современное у Лермонтова предстает как воплощение библейского (персонажи «разыгрывают» библейский сюжет), становясь тем самым иллюстрацией? Или, напротив, такое претворение есть истолкование библейских образов и ситуаций в духе ХIХ в., т.е. модернизация? Тогда современное предстает в библейской «одежде». Если Расин наделяет страстями современного ему человека героев античности, то Байрон усматривает современные страсти в поведении библейских персонажей (Каин) — и то и другое можно назвать литературным маскарадом. Не говоря уже о персонажах произведений, переодеваться любит и сам Байрон — например, он позирует художнику в албанском костюме, — и многие люди этой снедаемой литературой эпохи: известны, например, портрет А.И. Одоевского в кавказской одежде, рисунок Г. Гагарина, изображающий Н.С. Мартынова в костюме черкеса («горец с большим кинжалом» исполнил свою маскарадную роль вплоть до кровавой развязки), акварель  М.Ю. Лермонтова «А.А. Столыпин (Монго) в костюме курда». Каждый из упомянутых исторических персонажей переодевается в своих целях. В этом ряду можно рассмотреть автопортрет  М.Ю. Лермонтова в мундире Нижегородского драгунского полка. Форма николаевского офицера включает в данном случае элементы кавказской боевой одежды (газыри, бурка) — парадоксальная экипировка российской кавказской армии. Надпись на обороте по-немецки — «Михаил Лермонтов, русский офицер и поэт, им самим рисованный» [Аринштейн 1981а, с.429] — предельно заостряет противоречивость изображённого.

Двойственность, противоречивость, присущая художественному творчеству и миропониманию Лермонтова, чаще всего определяется исследователями как антитетичность. К.Э. Штайн пишет, что «антитеза приобретает в произведениях М.Ю. Лермонтова статус некоего стилевого инварианта, обеспечивающего единство творческого метода, целостность художественной системы» [Штайн 1996, с.25]. Исследователь справедливо ставит в единый понятийный ряд антитетичность, антиномизм и парадокс как основу поэтического мышления Лермонтова и усматривает в его творчестве предвосхищение гуманитарной проблематики XX века. Однако когда мы обращаемся к раннему творчеству поэта, цельность указанного ряда кажется не столь очевидной. Напротив, можно обозначить определенное движение от юношеской антитетичности ряда стихотворений к антиномичности художественного мышления, т.е. стилистическая антитеза, контрастность образов у раннего Лермонтова не всегда тождественны антиномии.

Второе замечание по поводу антитетичности творчества Лермонтова связано с утверждением авторов Лермонтовской энциклопедии. «Лермонтов, опираясь на антитезу, стремился раздвинуть горизонты человеческого мышления, открыть перед ним новые перспективы дальнейшего освоения мира» [Песков, Турбин 1981, с.34]. Само это высказывание романтично и не учитывает, что европейское культурное движение имеет основанием Библию, концептуально освоенную критическим мышлением античности (неоплатонизм и др. направления), и в рамках христианской культуры нет более парадоксального в своей поэтичности текста. Вершина поэтического парадоксальным же образом обращена к основанию. Для художества Лермонтова имеет гораздо большее значение библейская поэтика и связанная с ней символика как форма актуального переживания мира в его вечных противоречиях, чем использование известных тематических мотивов, о чем свидетельствует уже раннее творчество Лермонтова. Это свойство лермонтовской поэзии в полной мере воплотилось в поэме «Демон», структура, мотивы и образность которой возникли, на наш взгляд, в результате интеллектуально-мистического переживания Библии как совершенного воплощения поэзии.

Анализируя раннюю лирику Лермонтова в соответствующем аспекте, П.Н. Сакулин пишет: «Антитеза неба и земли доведена до ее крайних пределов. В основе этой антитезы лежит принцип дуализма, учение о двух полярных началах: небе и земле, душе и теле» [Сакулин 1914, с.10]. Действительно, следуя поэтической риторике своего времени, юный поэт делает эту антитезу тематическим центром ряда стихотворений. В стихотворении «Земля и небо» (1830-1831) лирический герой отдает предпочтение осязаемому «счастью земному», ибо «нам небесное счастье темно», однако и само это счастье в мире выражено туманно-драматически, темно. В данном случае важно, что сделан выбор: земное. С другой стороны, о приверженности лирического героя Лермонтова к небу свидетельствует стихотворение «Небо и звезды» (1831):

Чем ты несчастлив? —

Скажут мне люди.

Тем я несчастлив,

Добрые люди, что звезды и небо —

Звезды и небо! — а я человек!..

Земное несчастье неизбывно, т.к. происходит от недоступности для человека высокой звездной ясности. Драматизм связан также с непреодолимостью стремления к духовному просветлению, младенческой чистоте.

Люди друг к другу

Зависть питают;

Я же, напротив,

Только завидую звездам прекрасным,

Только их место занять бы хотел.     [Лермонтов I, с.202]

Антитеза «Я — люди» свидетельствует об отрешенности лирического героя от земных страстей («зависти»), осознании избранничества, высоты помыслов. На первый взгляд кажется не вполне обоснованным замечание Роднянской о том, что в стихотворении «Мечтательный взгляд на детски невинные звезды… по ходу поэтического размышления подменяется потребностью во взгляде на землю с демонических высот — «без сожаленья, без участья» («Демон»), будто бы это «отражает вечное смятение противоречивых мыслей Лермонтова» [Роднянская 1981а, с.337]. Демонический оттенок отрешенности лирического героя от людей пока не кажется очевидным. Напротив, истолкование звездно-небесной символики стихотворения может приобрести совсем иной смысл, если учесть более широкий культурный контекст, а именно — библейский.

Аврелий Августин пишет: «кто, как не Ты. Боже наш, создал над нами твердь авторитета Твоего — Твое божественное Писание?» [Августин 1991, с.350]. «Бог простер над нами небо, как кожу … под небом надлежит нам понимать Писание…» [Там же, с.479]. (В русском переводе Пс 103:2 иначе: «простираешь небеса, как шатер» — С.З.) «И тогда, как кожу, простер Ты твердь Книги Твоей, слова Твои, всегда с собой согласные, которые утвердил Ты над нами, действуя через смертных слуг Твоих» [Там же, с.350]. И далее: «духовные создания Твои, размещенные на той же тверди по благодати Твоей, явленной миру, сияют над землей, отделяют день от ночи и отмечают время…» [Там же, с.353]. Если небо «твердь Книги» — Библия, то звезды — «смертные слуги», они же «духовные создания» на тверди, «сияющие над землей,» — Пророки, с именами которых связаны библейские книги. Устремления лирического героя Лермонтова в свете этой аллегории свидетельствуют об ощущении высокого поэтического призвания, проведении пророческого смысла поэзии. Лирический герой хочет светить «добрым людям», а не презирать их за низменность помыслов и поступков.

Нет оснований полагать, что в ранний период творчества Лермонтов был знаком с сочинениями Августина, однако в стихотворении «Послание» (1837) имя святителя западной церкви, почитаемое и православными, упомянуто [Лермонтов I, с.381], а идеи католицизма в России первой половины XIX в. были достаточно распространены. Можно по-разному относиться к аллегорическим толкованиям Библии и, в частности, к сочинениям Августина. Важно иметь в виду, что раз Вечная Книга имеет такое прочтение в истории культуры, то Лермонтову-художнику оно внятно. Предпринятое нами сближение текстов обозначается в новейшей терминологии как эргоцентрическое. «Эргоцентрический… эстетический, литературоведческий метод, состоящий в изучении художественного произведения «в отрыве» от внешних обстоятельств, т.е. личности и биографии автора» [Комлев 1996, с.24]. Однако парадокс эргоцентризма заключен в его конечной обращенности в сторону творящей личности: отвергая личность как основу исходной установки понимания, такой подход имеет в виду именно личностное начало творчества как реальность культуры, как ее телесность. В данном случае исследовательская позиция позволяет артикулировать мистическое содержание творчества Лермонтова.

Весьма плодотворным оказывается сопоставление стихотворения «Небо и звезды» и Псалма 8:4-10. Псалмопевец восклицает: «Когда взираю я на небеса Твои — дело Твоих перстов, на луну и звезды, которые Ты поставил, то что есть человек, что Ты помнишь его, и сын человеческий, что Ты посещаешь его? Не много Ты умалил его перед Ангелами: славою и честью увенчал его; поставил его владыкою над делами рук Твоих; все положил под ноги его: овец и волов всех, и также полевых зверей, птиц небесных и рыб морских, все, преходящее морскими стезями. Господи Боже наш! Как величественно имя Твое по всей земле!» Небо, луна и звезды свидетельствуют о могуществе и славе Бога, но и человек не обделен дарами: он владычествует над земной частью творения. Такова гармония библейского универсума, но она не может удовлетворить максималистских устремлений лирического героя Лермонтова: удел земной ему мал, он хотел бы занять место звезд, которые, с одной стороны, отождествляются с Пророками [Августин; см. также: Б. путеводитель 1993, с.171], по другой же версии Писания — с ангелами, причем в отрицательном контексте отпадения. («Хвост дракона увлекает с неба треть звезд и повергает их на землю, что указывает на падение злых ангелов, увлеченных сатаною» — Откр 12:4) — [Б. путеводитель 1993, с.172]. Соответственно душевное движение лирического героя стихотворения Лермонтова может быть истолковано двояко, не исключен на этот раз редуцированный мотив демонизма, о котором пишет Роднянская. Лермонтов, по-видимому, знал Псалтирь, книгу, подаренную ему бабушкой, но и помимо этого предпринятое сближение текстов имеет все основания в рамках романтической традиции.

Антитеза — «стилистическая фигура контраста, резкого противопоставления понятий, положений, образов, состояний и т.п. в художественной или ораторской речи» [Квятковский 1966, с.40]. Лирический герой раннего Лермонтова стремится максималистски разрешить основополагающую антитезу «земля — небо», утверждая то земную привязанность человека («Земля и небо»), то его небесную устремленность («Небо и звезды»; количество примеров можно увеличить). Полярные позиции придают поэтическому переживанию напряженность, остроту, но однозначность, выбор одного из двух снижает уровень решения проблемы. Антитеза не реализуется как антиномия. «Антиномия… противоречие между двумя суждениями, каждое из которых считается в равной степени обоснованным и, как правило, логически выводимым в рамках некоторой концептуальной системы (теории)» [ФЭС 1989, с.30; см. об этом: Кант 1994, с.264, 265]. «В диалектике Гегеля понятие антиномии было преобразовано в понятие синтетически разрешимого противоречия» [ФЭС, с.30]. Понятие антиномичности свидетельствует об одновременном схватывании противоположностей как единосущных начал, о способности субъекта удерживать в сознании взаимоисключающие стороны, сообщая т.о. целостность себе и миру. Имея в виду метафизические понятия, М. Мамардашвили пишет. «Ну, например, религиозная дилемма души и тела. Или — мысли и реальности. Это уже философская дилемма. Особенность этих понятий состоит в том, что они указуют на какую-то апорию, фундаментальную неразрешимую апорию, разрешением которой является состояние человека, который держит две стороны этой апории» [Мамардашвили1991, с.45]. Речь идет «о состоянии человека, способного удерживать лук Гераклита» [Там же, с.46].

Поиски такого состояния — экзистенциальные поиски — характеризуют, хоть пока и не вполне последовательно, лирического героя стихотворения «Н.Ф.И….-вой» (1830). Юный поэт переживает присутствие тайны мира:

Я, веруя твоим словам,

Глубоко в сердце погрузился,

Однако же нашел я там,

Что ум мой не по пустякам

К чему-то тайному стремился,

К тому, чему даны в залог

С толпою звезд ночные своды,

К тому, что обещал нам Бог

И что б уразуметь я мог

Через мышления и годы.

[Лермонтов I, с.74]

Звезды и небо понимаются здесь символически, как и в развернутой аллегорезе Августина. Антитезы «Я — бог», «ум мой» — «что-то тайное» отнесены к «сердцу» лирического героя, возможность развития позиции (путь «через мышления и годы») свидетельствует о ее относительной цельности. Так утверждается антиномичность индивидуального сознания.

Основные мотивы стихотворений «К Н.Ф.И….вой» и «Небо и звезды» развиваются в произведении «Мой дом» (1830-1831), в котором Лермонтов очерчивает пространство нравственно-эстетического самоопределения.

Мой дом везде, где есть небесный свод,

Где только слышны звуки песен,

Все, в чем есть искра жизни, в нем живет,

Но для поэта он не тесен.

В первой строфе дан целостный, духовно-телесный образ вселенной-дома: с одной стороны, этот дом есть жизнь во всех ее проявлениях, с другой — это духовное, поэтическое пространство («звуки песен»).

Аллегоричность второй строфы уже нельзя, как в предыдущем случае (см. анализ стихотворения «Небо и звезды»), отнести на счет способа толкования из-за отчетливой предметности образа:

До самых звезд он кровлей досягает,

И от одной стены к другой

Далекий путь, который измеряет

Жилец не взором, но душой.

Пространство поэтически превращается, вселенная ограничивается («кровля, «стены»), а путь в этом пространстве перемещается во внутренний мир «жильца»-поэта. Не аллегория ли это культуры? Ведь именно культура есть доступный человеческому духу образ живой и звучащей вселенной. Культура — это оптика пытливого взгляда и не только форма выражения чувствований и вдохновения, но и сам способ переживания несказанного и сверхчувственного.

В следующей строфе аллегория антитетически претворяется в метафору культуры и поэзии:

Есть чувство правды в сердце человека,

Святое вечности зерно:

Пространство без границ, теченье века

Объемлет в краткий миг оно.

«Чувство правды» обеспечивает слиянность человека со вселенной, безграничной и вечной, сообщает ей единство мгновения. Это сакральное превращение происходит в «сердце человека». П. Флоренский пишет: «Как средоточие телесной и многообразной духовной жизни человека, сердце называется исходищами живота или истоками жизни. …По сему оно составляет глубочайшую часть нашего существа» [Флоренский 1990, с. с.538]. Сердце «есть седалище воли и хотений» [Там же, с.535], «всех познавательных действий души» [с.536]. «Сердце есть средоточие многообразных душевных чувствований и страстей» и, наконец, «сердце есть средоточие нравственной жизни человека» [19, с.537]. Эти определения П. Флоренского всецело основываются на тексте Писания, и все они содержатся в лермонтовском «чувстве правды». Ср. Пс 32:15 «Он создал сердца всех их и вникает во все дела их», а также позднейшее:

Целому морю — нужно всё небо,

Целому сердцу — нужен весь Бог.

(М. Цветаева)

Сердечность обнаруживает связующие человека и мир истину, добро и красоту.

И Всемогущим мой прекрасный дом

Для чувства этого построен,

И осужден страдать я долго в нем,

И в нем лишь буду я спокоен.

(Заглавная буква в слове Всемогущий моя — С.З.)

Этот «дом» — не что иное, как живое целое всей человеческой культуры, которая действительна лишь как индивидуальное интеллектуальное переживание. Именно представлению об интеллектуальном переживании («умном чувстве») точно соответствует «чувство правды в сердце человека». Страдание же, на которое осужден лирический герой, есть путь к правде, осознание чувства, постижение справедливости. Это индивидуальное творческое свершение, претворение мира (в художественном творчестве или волевом акте) как реализация свободы, данной Творцом человеку.

«Мой дом», стихотворение Лермонтова (1830-31), философская медитация, не вполне обычная для его ранней лирики», — такая характеристика помещена в Лермонтовской энциклопедии [Аринштейн 1981б, с.283]. Вряд ли плодотворно объяснять эту необычность отражением философских идей просветителей (Ломоносов, Руссо), как это делает Л.М. Аринштейн [Там же]. Мы имеем дело с одним из центральных произведений ранней лирики Лермонтова, где достаточно ясно осознана и сформулирована самобытная художественная мысль, творческая позиция поэта в мировоззренческом и эстетическом планах, т.е. поэтическая мысль Лермонтова свидетельствует о переживании экзистенциального порядка.

В частности, в связи со стихотворением «Мой дом» к плодотворным выводам приходит К.Э. Штайн: «Пространственная и временная бесконечность соединяются (у Лермонтова — С.З.) с конкретным («органическим») ощущением действительности… явление рассматривается в «пределе его», то есть на основе взаимоисключающих начал, позволяющих достигнуть глобальности и полноты описания» [Штайн 1996, с.38]. На наш взгляд, «глобальность» поэтического мира Лермонтова ближайшим образом связана с интеллектуальным переживанием библейской поэзии в связи с актуальными человеческими проблемами. Т.о., мы вновь обретаем мысль Л. Семенова о библейском источнике творчества Лермонтова, но в иной методологической модуляции. Творческий путь поэта как подвиг, страдание и успокоение осуществим в поле христианской культуры, которая осуществилась в европейском сознании при посредничестве греческой философии (неоплатонизм Августина, Псевдо-Дионисия Ареопагита и др.) «Прекрасным домом» христианской культуры является порождающее интеллигибельное пространство Библии. В Библии постольку предсказано будущее, поскольку его свершение есть дело рук христианского человека. Иначе: человек, созданный христианством в своей познавательно-нравственно-эстетической сущности, обращается к Библии со своим беспокойством и способен найти в ней ответ и успокоение. Обращение к Богу является по сути дела обращением к себе, поиском самотождественности, аутоидентификацией. Такова герменевтика христианской культуры и первая, или основополагающая, интуиция Лермонтова-художника.

А. Камю сказал: «…цель всякой интеллектуальной жизни — стать Богом» [Камю 1990б, с.157], — поэтому конфессиональное обращение художника, тем более романтического, невозможно в полной мере, но благодаря творческому дару, гениальному созерцанию он обретает тайну мира. Такое художническое обращение — предел самоопределения человека: не пребывание в тайне, доступное вере, не разгадка ее, к чему стремится ученый-естествоиспытатель, не обладание истиной-ответом философа — устроителя общества, а прикосновение к тайне, способность назвать ее: вот тайна. И это вторая интуиция Лермонтова, благодаря которой возможно преодоление демонических интенций романтизма. Поэтическая речь являет пространство человеческого самоопределения как возможность. (Ср.: «Знание — это отнюдь не обладание какими-то истинами, но связный способ выражения (язык)» — [Сент-Экзюпери 1995, с.131].

Библейско-христианская экспликация художественной мысли Лермонтова в стихотворении «Мой дом» представляется очевидной, закономерной. Речь идет не о конфессиональной религиозности Лермонтова, но об осознанной культурной ориентации, не о тематической зависимости, а о метафизической определенности воззрений. (К сожалению, в соответствующей статье Лермонтовской энциклопедии рассматриваются главным образом тематические связи произведений Лермонтова с библейскими источниками — [Роднянская 1981б, с.59-61]. Л. Семенов особенно и в высшей степени справедливо выделяет поэму «Демон». Источник соответствующего образа (ситуации, мотива) в данном случае не имеет значения: Библия ли это, или «чужеземные» произведения, «более или менее широко захватывающие библейские мотивы» [Семёнов 1916, с.167], — интеллектуальное переживание Лермонтова всегда есть «чувство правды», т.е. обращено к первоисточнику. В «Демоне» общекультурная романтическая проблематика осознана и воплощена в ее первозданном виде. Модернизирующее — в плане современной Лермонтову литературной традиции — понимание поэмы не позволило до сих пор по-настоящему осознать ее пророческий — попробуем сказать: в библейски-апокрифическом смысле — характер. Это пророчество о человеческой любви.

Л. Семенов отмечает тяготение Лермонтова к «сумрачной ветхозаветной поэзии» [Там же, с.167]. Именно такая ориентация свойственна некоторым романтикам. Так Байрон писал в 1821 г.; «Я усердный читатель и почитатель этих книг, я их прочел от доски до доски, когда мне не было еще восьми лет; я говорю о Ветхом Завете, ибо Новый всегда производил на меня впечатление заданного урока, а Ветхий доставлял только наслаждение» [цит. по: Гроссман 1941, с.680, 681]. Романтики обращаются к таинству Ветхого Завета потому, что там обещаны Спаситель и спасение. По-видимому, Новый Завет кажется Байрону «заданным уроком», дидактикой потому, что его таинство есть некоторым образом утрата тайны Ветхого Завета, раскрытие ее, христианское завершение картины мира. В определенном смысле в Новом Завете все уже случилось, тайна будущего открыта, или: в будущем уже нет тайны — есть Судный день как реальность, заданность. Уже ничего не случится, т.е. спасения-таки нет. Не в этом ли предпочтении Ветхого Завета кроется сложность отношения романтиков (Байрона, Лермонтова) к христианской религии? Романтики не способны исповедовать иудаизм в силу его идеологической ограниченности, но и христианство не кажется им разрешением мировой проблемы. Кажется, именно эта интенция определяет позицию Лермонтова, весьма, впрочем, непоследовательную. Отсюда и возникает представление о богоборчестве поэта. Не является ли романтизм своего рода «ересью», т.е. неевангельской попыткой решить проблему мироустройства?

Ответом на многие вопросы о творчестве Лермонтова может стать анализ библейских источников «Демона».

[3] Единство библейско-мифологического и нравственно-психологического в художественном пространстве «Демона».

Отношение «автор — повествователь».

1.

Толкование Библии является важнейшим моментом истории европейской культуры. Философская традиция греческой античности усваивает новое религиозное содержание, приспосабливает его. Само философствование получает в свою очередь импульс развития, приобретает христианскую определенность. Гуссерль, например, пишет: «В том общем процессе идеализации, который совершает философия, Бог, если так можно выразиться, логизируется и даже становится носителем абсолютного логоса» [Гуссерль 1995, с.316]. Аврелий Августин предпринимает значительные усилия христианина и философа-платоника для истолкования текста Библии. Его аллегореза кажется порой нарочитой, произвольной, но Августин утверждает одновременную возможность разных толкований, ибо «истиной обладают сообща все, кто любит истину» [Августин 1991, с.331]. О другой стороне библейской аллегорезы свидетельствует современный автор: «Как известно, христианская доктрина систематически настаивает на единстве смысла для огромного ряда символов» [Аверинцев 1996а, с.73].

Логическая обоснованность аллегорий, которые развертывает Августин, способствует многообразию выражения единой истины, но истинная поэзия Библии заключается в «парадоксальной реальности» текста Писания. Парадоксальный путь к постижению непостижимого библейского откровения указывает Дионисий Ареопагит в трактате «О таинственном богословии». Это следующий этап в освоении христианства античной мыслью: «Учение псевдо-Дионисия Ареопагита отличается мистическим характером и стоит в полной зависимости от философии Прокла» [Христианство I, с.482]. Философия Псевдо-Дионисия связана с двумя фундаментальными положениями: «Осознание трансцендентности Божества, Первопричины всех явлений и утверждение антиномии, парадокса в качестве важных гносеологических принципов на уровне формально-логического мышления» [Бычков 1991, с.211]. Источником постижения истины являются, таким образом. Библия и личный мистический опыт. Утверждая парадоксальное понимание божественной истины, Псевдо-Дионисий пишет: «Бог как благая причина всего сущего велеречив и вместе с тем немногословен и даже бессловесен, поскольку он Запределен всему сущему и существует вне слов и мышления; ясно же и истинно открывается Он только тем, кто, отвратившись от всего как чистого, так и нечистого и пройдя все ступени божественных совершенств, оставляет все божественные звуки, озарения, небесные глаголы и вступает во Мрак где, как сказано в Писании, воистину пребывает Тот, кто запределен всему сущему» [Дионисий Ареопагит 1991, с.222]. Готическое красноречие не разрушает, как это может показаться формальную логику, но использует ее предельные возможности и тем самым создает особенный образ чуждого всякой образности творца, антиномическое построение образа таит в себе динамику покоя, обнаруживает тайну «сверхразумного ведения».

Итак, особого рода образность, основанная на парадоксе, является глубинной сущностью Священного Писания. Благодаря этому поэтическому качеству только и возможны символичность, множественность толкований и вместе с тем целостность, единство текста и духа Библии. Поэтическое единство непосредственно указывает на боговдохновенность, а может быть, как раз ею и является: в тексте Св. Писания Бог является как Поэзия. С.С. Аверинцев отметил что слово ποιητ?ς «обозначает в Никейско-Константинопольском символе веры Бога «творца» неба и земли; одно из значений этого же слова — «поэт» [Аверинцев 1996а, с.66; см. также: Вейсман 1991, ст.1018].

Первые главы книги Бытия(1-3), в которых повествуется о сотворении мира и грехопадении, содержат рассказ о несказанном, о начале мира, недо-ступном логическому выражению. С точки зрения поэтики мистика Библии предстает как эллиптическое Слово, подобно яйцу — безначальному символу жизни. «Эллипс… — пропуск во фразе какого-либо слова, легко подразумевающегося… [Квятковский 1966, с.351], «легко восстанавливаемого по смыслу… Эллипсис — один из видов умолчания» [Словарь лит.-вед. терминов, с.466]. Но опущено слово вовсе не для того, чтобы читатель или аналитик его восстановили. Тайна речи вступает в противо-речие с синтаксисом.

Пороша. Мы встаем, и тотчас (садимся) на коня,

И рысью (скачем) по полю…

[Квятковский 1966, с.352]

Эллипс у Пушкина не просто мастерство версификации, а смысл образа: «мы», напротив, как бы «не садимся», не совершаем действия, все происходит само собой. Речь не о быстроте, с какой «мы» оказываемся верхом, но о том, что нельзя нам иначе быть, чем в седле. И «рысь» в данном случае не скачка, а скорее состояние души. Парадокс речи заключается в том, что «восстанавливаемое» невосстановимо, подразумеваемое буквально неадекватно высказанному — пропуск исполнен смысла, таит высказывание.

«Шепот, робкое дыханье.//Трели соловья…» — как бы никто («ничто») не шепчет, и даже соловей «не поет»; так выражено состояние мира и души человека, никем не производимое со-бытие поэта и мира. Предметность описания парадоксальным образом выявляет из/безначальность этого события. Восстановление опущенного неуместно.

Первые три главы книги Бытия — яйцо, Троица, триада — влажный эллипс Откровения, этиология бытия.

Формально-логическую в основе своей экспликацию этой части Библии нередко можно встретить в произведениях искусства — от апокрифических текстов до рисунков-комиксов. К.Д. Зееман отмечает важное в этом смысле отношение: «Экзегетическая практика оказывается точкой соприкосновения с современной поэзией именно в том случае, когда многочисленные толкования варьируются и уже не опираются на общий религиозно обязательный смысл» [Зееман 1990, с.81]. В подобных сочинениях события подробно развертываются по канве текста Писания. Повествуя о падении ангелов в трагедии «Люцифер»(1654), Вондел рассказывает о жизни Адама и Евы в раю, о наслаждении брака и чувственной красоте женщины, которой завидуют отпавшие впоследствии ангелы. Восставшие ангелы боятся человека, вознесенного Богом надо всем творением, наделенного высшими совершенствами и способностью к размножению, следовательно, возможностью распространить «власть свою повсюду» [Вондел 1988, с.26,27]. Восстание ангелов — это их мщение Богу и чете людей, результатом чего становится грехопадение и изгнание прародителей из рая («Адам в изгнании», 1664). В сочинениях Вондела устанавливается причинно-временная связь событий, но также их нравственно-психологическое основание, что вовсе чуждо тексту и духу Писания. Разумеется, смысл трагедий Вондела не исчерпывается религиозно-нравственным содержанием, но связан с актуальным для автора пониманием человека и искусства и др. аспектами культуры.

Однако литературное творчество может осуществляться как форма художественного «гнозиса», «сверхразумного» прыжка к Истине» [Бычков 1991, с.214], выраженной в Библии — как экзегетика посредством образов. Вондел (это касается также Мильтона и Байрона) сочиняет сюжет-иллюстрацию на основе определенных религиозно-нравственных представлений прикладного, общественно-нравоучительного характера, т.е. исходит из рационалистической установки и классицистического принципа изображения современности. Воплощение мотивов библейского откровения в таком случае внешне подобно творчеству авторов греческой трагедии, но в сущности ему противоположно. Принципиальное различие заключается в том, что греческий трагик (Софокл) творит миф действительный, его творение становится мифом, выражением тайны и потому — авторитетом; новый автор создает вариацию мифа, действительную лишь в присутствии авторитета Писания, который к тому же существует в культуре данной эпохи как религиозно-церковная практика. При этом эллиптически сокровенный дух Писания не удерживается в такого рода искусстве, и тайна им не постигается. Умолчание о тайне оборачивается иллюстративностью и дидактизмом.

Главный парадокс Библии (Быт. 1-3) заключается в том, что истина божественного творения мира и человека, какими они пребывают от века и вместе с тем постоянно совершаются во времени по слову Писания, в сущности своей неизреченна, но о ней повествует Писание, располагая события в ряду причинно-следственных связей (сотворение мира и жизнь человека в раю — грехопадение — изгнание). Так тайна становится словом. Слово творения пресуществляется в Писании, пребывает в нем как тайна. Вневременное и однократное явлено рядоположенным и расчлененным. Основными преисторическими мотивами библейского сотворения мира являются отпадение ангелов как источник мирового зла, грехопадение и изгнание из рая человека. Т.о. человек «вступил собственно в область исторической жизни» [Христианство I, с.213]. Оба эти события не мыслимы ни раздельно во времени — так что между ними можно вообразить чувственную любовь прародителей в райских кущах, как это делает Вондел, — ни даже последовательно — в этом и состоит парадокс преисторического времени. В гл. 1-3 кн. Бытия мы скорее имеем дело с метафорой доисторического времени («времени творения»), его «опространстливанием», как если бы протяженность и длительность повествования были словом, звуком или даже взглядом Творца: «Итак, мы видим, что Ты сделал, ибо мир существует, но существует он потому, что Ты его видишь» [Августин 1991, с.373]. Сотворение мира — грехопадение — изгнание — это длящееся мгновение библейского повествования, доступное лишь парадоксальному видению. Это этиологический миф, объясняющий присутствие в мире зла как уклонения от добра, а также телесную и нравственную сущность человека.

Именно такое видение Библии воплощено Лермонтовым в художественном пространстве «Демона». Но прежде чем обратиться к его описанию, остановимся на библейской идентификации образа Демона.

2.

«Нелегко ответить и на естественно возникающий вопрос, кто же такой Демон с точки зрения христианской демонологии…» — пишет современный исследователь [Роднянская 1989, с.273]. Попытаемся ответить на этот вопрос, учитывая парадоксальность Библии и достижения аллегорезы. Безотносительно к библейскому словоупотреблению дается объяснение в Большом путеводителе по Библии «Демоны. Заимствованное из греческого языка слово «Демон» (первоначально «божество») означает существа (персонифицированные силы), которые сверхчеловеческими, т.е. сходными с божественными, возможностями приносят людям вред, который не может быть возведен к естественным причинам…» [Б. путеводитель 1993, с.125]. Слово «демон» для обозначения враждебной человеку силы встречается в Библии, если верить Библейской энциклопедии, лишь однажды: «Демон (Тов. 6:8) — злой дух, которым была одержима Сарра, дочь Рагуила, жившего в Екбатанах Мидийских, чудесно спасенная от него впоследствии по особенной милости Бога. См. Диавол» [Библ. энциклопедия 1990, с.190].

Непротиворечивое с точки зрения общей концепции монотеизма ветхозаветное представление о злом духе — дьяволе — сатане неоднозначно. Во-первых, следует отметить неупорядоченность словоупотребления: «Диавол… Под этим именем разумеются падшие духи, иначе называемые злыми, или духами злобы… бесами… духами бесовскими… падшими ангелами… Глава их называется Вельзевулом… Велиаром… князем мира сего… князем, господствующим в воздухе… князем бесовским. Церковное учение о злых духах, чуждое дуализма, признает злого духа созданием Творца, первоначально добрым ангелом, по своему произволению отпадшим от Бога и явившимся представителем зла и тьмы…» [Христианство I, с.474]. Процитированный источник фиксирует известную противоречивость, парадоксальность образования библейского понятия и соответствующего словоупотребления: под именем «диавол» разумеются «злые духи», и это неразличение слов-терминов, а также единственного и множественного числа повторяется ниже («учение о злых духах» и «признает злого духа» — единственное и множественное число в одном и том же предложении). Точно так же в новейшей статье С. Аверинцева читаем: Сатана — это «главный антагонист Бога и всех верных ему сил на небесах и на земле, враг человеческого рода, царь ада и покровитель бесов», «падшее творение бога»; но, с другой стороны, «слово «сатана» — еще имя нарицательное», «прозвище безымянного врага, у которого могут быть и другие прозвища сходного значения» [Аверинцев 1991, с.485). По существу, мы имеем дело с принципиальным неразличением в Библии нечистых части и целого, что придает злу неотчетливо персонифицированный смысл и тем самым — грозный, всепроникающий характер: оно везде и нигде в особенности. Такая недоговоренность, когда неясно окончательно, кто глава злых сил, позволяет Библии избежать понимания зла как независимой субстанции. (Ср.: Дионисий Ареопагит «О небесной иерархии» — как завершающее ангелологию сочинение, и отсутствие канона в представлении о злых силах.)

Парадоксальное представление о злых духах отражено в книгах Иова и Исайи. В книге Иова сказано: «И был день, когда пришли сыны Божии предстать пред Господа; между ними пришел и сатана» (Иов 1:6). В противоположность этому фрагменту в сложном контексте книги Исайи говорится о злом духе: «Но ты низвержен в ад, в глубины преисподней «(Ис 14 15). Обобщая ряд противоречивых свидетельств, С. Аверинцев утверждает: «Поскольку иудейский монотеизм… энергично настаивал на принципе «все от Яхве…» бытие Сатаны представляло для него проблему, в пределах иудаизма едва ли однозначно разрешенную» [Аверинцев 1991, с.486]. Библейское происхождение лермонтовского Демона кажется очевидным, если сопоставить черты художественного образа со свидетельствами приведенных источников и толкований. Демон — «дух изгнанья», некогда «чистый херувим» (один из высших, по Дионисию Ареопагиту, ангельских чинов), блиставший «в жилище света». В хоре других ангелов он славил Творца («верил и любил») — «счастливый первенец творенья!» (т.е. сотворенный Богом одним из первых). Теперь он «сеял зло». Библейская история о сотворении и падении ангелов имеет разные трактовки, но образ Демона не противоречит ни одной из них. Особого внимания заслуживают русские апокрифы, рассказывающие, что «Бог сотворил 10 (по другим источникам 12) чинов ангельских, из которых последний чин под предводительством Сатанаила согрешил на четвертый день после сотворения мира, после чего согрешившие ангелы были низвергнуты из рая, и одни упали в преисподнюю, другие задержались в воздухе, а остальные остались на земле» [Христианство I, с.75]. Лермонтовский Демон — из тех, кто «задержались в воздухе». Но что означает указание четвертого дня «после сотворения мира»? В Библии речь идет лишь о шести днях творения и субботе, в четвертый же день Бог сотворил «светила на тверди небесной для освещения земли и для отделения дня от ночи, и для знамений, и времен, и дней, и годов; и да будут они светильниками на тверди небесной, чтобы светить на землю» (Быт 1:14,15), т.е. появился предмет «познанья», соблазн лермонтовского Демона:

Познанья жадный, он следил

Кочующие караваны

В пространстве брошенных светил…

[Лермонтов II, с.374]

И далее:

Я видел брачное убранство

Светил, знакомых мне давно…

Есть основание считать, что в русских апокрифах называется именно четвертый день творения. Число же четыре символично как для Библии [см. Б. путеводитель, с.469], так и для славянского язычества [см. о культе Перуна: Иванов, Топоров 1991, с. 439].

В одном из аспектов библейского Откровения символика звезд существенным образом связана с ангелологией и демонологией. «Псалмопевец, изображая всемогущество и всеведение Божие, говорит, что Он «исчисляет количество звезд; всех их называет именами их» (Пс 146:4)… Ничто в видимом мире не говорит так красноречиво о славе и всемогуществе Творца, как звездное небо (Пс 18: 2-5). Следовательно, самостоятельное отношение Демона к светилам, как бы попытка «счесть» их, характеризует своеволие, покушение на прерогативу Творца, достойное последовавшей кары. С другой стороны, в книге Иова говорится, что Господь положил «краеугольный камень» в основание земли «при общем ликовании утренних звезд, когда все сыны Божии восклицали от радости» (Иов 38:6,7). Это значит, что при сотворении земли уже присутствовали «утренние звезды». Они, следовательно, идентифицируются с ангелами, сотворенными или одновременно с землей и небом, или вообще прежде материального мира. Вот почему лермонтовский Демон — «собрат» светилам.

Отпадение ангелов обозначено посредством звездной символики в книге Исайи: «Как упал ты с неба, денница, сын зари!» (Ис 14:12). Ангел — утренняя звезда — денница — Люцифер — сатана — символические лики светоносных образов, мерцающие превращения библейского универсума, градация света вплоть до полного затмения. «Люцифер (лат. «светоносный») — староцерковное название библейского сатаны… (в римской мифологии Люцифер является утренней звездой, сыном Авроры, зари)» [Б. путеводитель 1993, с.275]. Ср.: «Я видел сатану, спадшего с неба, как молнию» (Лк 10:18).

Представление о духе зла — диаволе — сатане претерпевает некоторую эволюцию от Ветхого завета к Новому: в конце времен дух зла окончательно устраняется (Откров 20:2). Особое мнение по вопросу о судьбе злых духов было у раннехристианского мыслителя Оригена. Он «учил, что в конце времен все отпавшие от Бога существа, включая сатану, обратятся и будут спасены (т.н. апокатастасис), но эта доктрина не получила признания») [Аверинцев 1991, с.485]. Такое толкование библейского представления о злом духе важно для понимания лермонтовского Демона как основание его надежды на «примирение с небом» и, следовательно, искренности побуждений:

Хочу я с небом примириться,

Хочу любить, хочу молиться,

Хочу я веровать добру.

[с.396]

Меня добру и небесам

Ты возвратить могла бы словом.

[c.390]

На основании изложенного выше можно сделать, по крайней мере, два вывода: во-первых. Демон идентичен духу зла Библии, и лермонтовский образ в полной мере вобрал в себя парадоксальность библейских представлений; это, во-вторых, позволяет в дальнейших рассуждениях усматривать по отношению к Демону все функции и качества, относимые в Библии к диаволу — сатане.

Идентичность Демона и злого духа/сатаны Библии, а также центральная тема поэмы — любовь Демона и Тамары — обусловливают учет при интерпретации лермонтовского произведения более широкого библейского контекста. Изначально соблазн Демона/Сатаны — могущество, дерзновение сравняться с Богом в силе и славе (см. Ис 14:12-15). «Причину падения злых духов церковные учители видят в гордости и высокомерии, в зависти к Творцу» [Христианство I, с.474]. Свобода, которую дал Бог своему творению, открывает путь к могуществу через активное познание, которое возможно как отказ от божественной любви, отпадение от Бога, который есть мудрость, знание и любовь. Соответственно, соблазнение человека имеет целью отвращение его от божественной любви приобщением к мудрости свободного познания. Образ Сатаны в христианском учении сближается «с образом змия из истории «грехопадения» Адама и Евы» [Аверинцев 1991, с.485]. Змий — символ мудрости, знания. Символично и имя жены Ева: «современная научная этимология возводит (предположительно) это имя к арам. Хевья и финик. ХВТ, «змея» (возможно, и «змееподобная богиня»)» — [МС 1991, с.205]. Так что это сама мудрость соблазняет Адама.

Падение ангела — грехопадение человека суть единый экзистенциальный акт, символизирующий основания жизни и объясняющий постоянное присутствие в мире злой воли, смерть как предельное зло уничтожения (время), половую любовь как преодоление смерти и продолжение жизни в поколениях. Существование половых отношений в преисторическом времени-метафоре немыслимо вопреки благословению Бога «плодитесь и размножайтесь». (См., например, рассуждения на этот счет: [Азимов 1989, с.201-204]). Этот экзистенциальный акт пластически воплощен  М. Шагалом, художником «библейского темперамента», в картинах «Падение ангела» (1923-1933-1947); «Часы с синим крылом» (1949). См. об этом: [Зингерман 1993, с.251].

Демон бессмертен и могуществен, но ему чужда любовь как путь и высшее благо, истина; это цена отпадения. Человек слаб и смертен, но ему дарована в утешение любовь чувственная, ведущая к Богу. Романтически утверждает эту мысль Гофман: «Пожалуй, ничто здесь, на земле, не возвышает так человека, как любовь. Да, любовь — та могучая таинственная сила, что потрясает и преображает глубочайшие основы человеческого бытия» [Гофман 1995, I, с.40]. Поэтому главная задача злого духа — отвращать человека от любви божественной, соблазняя его плоть. Но лермонтовский Демон ступает на путь вочеловечения: он любит.

3.

В авторском повествовании поэмы Лермонтова гармонически сочетаются две сюжетные линии. История Демона и судьба Тамары — событие встречи этих движений определяет художественное пространство «Демона». Топика образа Демона, как показано выше, являет существенную связь поэмы с Библией, однако главное, что и мотивы, и сюжет, и самая структура повествования определены интеллектуальным переживанием мира как Творения. Качество этого переживания непосредственным образом связано с парадоксальностью Библии, как она описана нами выше.

Исходной мыслью для изучения художественного пространства может служить утверждение М. Хайдеггера о неадекватности его понимания лишь как субъективно обусловленной частичной и видоизмененной формы единого космического пространства (см. об этом: [Хайдеггер 1993, с.313]). Художественное пространство следует понимать как новую реальность, а не воссоздание каких-либо помимо художественного произведения сложившихся пространственных отношений. Литературно-художественное творчество есть созидание в речи художественного пространства как эстетической реальности, в которой сказывается (артикулируется) вне- и до-художественное видение, сопряженное с временностью. Можно представить, что художническое видение, отправляясь от некоторой реальности, эмпирически данного пространства, осуществляется как созерцание. В соответствии с учением Шопенгауэра, это созерцание вневременной сущности, платоновской идеи, приводимое затем художником к действительности сочетанием с пространственными  характеристиками наличного при стремлении удержать вневременное качество открывшегося. Основополагающее качество искусства — это свойственное художеству возведение временности (историчности) человеческого существования к пространственности произведения, или «опространстливание» времени (термин Ж. Деррида). Такое созерцание вневременных сущностей в романтическом художестве Лермонтова осуществляется не в пределе «платоновской идеи», а в форме переживания философски-мистического откровения Библии.

Пластика библейских образов и ситуаций может стать в литературном произведении лишь готовой формой, субстратом, на котором «произрастает» современная нравственно-психологическая проблематика (как, например, у Вондела). Только литературные сопоставления побуждают исследователей так же воспринимать и оценивать «Демона». В противоположность «утилитарно»-художественному использованию библейских мотивов поэма Лермонтова являет собою синтетическое художественное пространство, где библейско-мифологический и нравственно-психологический планы проникают друг друга, отождествляются в художественном целом. Поэтому «Демон» воспринимается как достоверное, истинное свидетельство о человеке и мире. Поэма имеет сверхлитературный смысл, ибо тайна Библии удержана в ней как созидающее саму поэму начало. «Демон» может быть воспринят как откровение чувственной любви и божественного промысла о человеке. В соответствии с парадоксом Псевдо-Дионисия, чувственная любовь в поэме может быть понята как свидетельство о божественной любви и Боге (т. н. апофатические обозначения божества; см. об этом: [Дионисий Ареопагит 1991, с.223,224]).

Не случайно А. Ахматова (или, по ее словам, Л. Толстой) заметила, что «в России был только один поэт, которому иногда удавалось быть вне литературы или над литературой — Лермонтов» [Святловский 1981, с.41]. «Демон» — это пророчество о божественном смысле человеческой чувственной любви. «Пленительное безумие вечно неутоленной любви » [Гофман 1995, I, с.36] — этими словами героини новеллы Гофмана «Дон-Жуан» следует определить центральную тему «Демона». Лермонтовская поэма не столько о Демоне и соблазнении невинной Тамары, сколько о любви как соблазне и высшей сущности человеческого бытия. Сочиняя ситуацию возможного с точки зрения Ветхого завета обращения злого духа, Лермонтов воплощает её в парадоксально организованном художественном пространстве, построенном в соответствии с библейской поэтикой длящегося мгновения.

В сверхчувственном, таинственном акте библейского творения немыслима длительность, последовательность, он есть лишь мгновение как изначальность, нерукотворность созидающего движения, тождественный вечности миг. «Ты тогда видел его (мир — С.З.) уже созданным, когда увидел, что нужно его создать» [Августин 1991, с.373]. Слово откровения об этом событии (гл. 1-3 книги Бытия), как показано выше, — эллипс с точки зрения поэтики, экспликация длящегося мгновения. Подобным образом построено повествование в первой части «Демона». Установленная нами библейская идентичность Демона побуждает воспринять и осмыслить попытку его обращения в первую очередь как вневременное, мгновенное движение; лишь впоследствии оно становится особенным образом причастно времени. Таково свойство  интеллектуального переживания Лермонтова: визионерская сторона поэзии аналитически отличима от содержания повествования. Перед нами Демон в его сверхъестественном устремлении к обращению и повествователь как толкователь, представляющий это событие. Следует различать соответствующие ипостаси Лермонтова-творца: визионер-мистик, проникшийся духом Библии и творящий как посвященный, и повествователь-художник, который дает пластическую картину визионерского переживания. Пластика слова о сокровенном имеет особенный характер, поэтому любые иллюстрации оказываются неадекватными. «Печальный Демон» Врубеля разочарован во зле, он незримо возвышается над крышей, следит движения пляски Тамары, становится задумчив, тоскует по прекраснейшей из женщин. Все это есть в «Демоне», но особым образом: согласно лермонтовской поэтике, это топика повествователя, а не Демона. Такое различение придает произведению иной смысл.

В начале поэмы утверждается поэтическая действительность заглавного героя. Демон идентифицируется с падшим ангелом Библии, но мифологическое пространство очеловечивается: эпический мотив отверженности уже в первых строфах осложняется психологизацией образа, характеризующей повествователя, его способ экспликации таинственного. Вечность Демона предстает как «Веков бесплодных ряд унылый», будто бесконечно продленная человеческая жизнь: «Вослед за веком век бежал, // Как за минутою минута», «Он сеял зло без наслажденья» и, наконец, «зло наскучило ему» [с.374,375]. Происхождение, благая предназначенность («верил и любил»), отверженность, злобность — такова последовательность мотивов, связывающих мифологически-небесное и человечески-земное пространства, хотя для повествователя актуальна скорее обратная связь, мифологизирующая зло.

Строфы 3 и 4 в высшей степени содержательны как поэтическая характеристика земного в его понимании повествователем. Многие исследователи [см., например: Саводник 1916, с.51; Логиновская 1977, с.24] полагают, что мир природы дан по мере снижения Демона на его пути от неба к земле, т.е. глазами Демона. Несомненно, в рассматриваемых описаниях природы обозначена высота, думается, однако, что это божественная возвышенность творения. Современный исследователь утверждает: «Лермонтов внес в русский поэтический пейзаж вертикальное измерение — устремленность ввысь» [Эпштейн 1990, с.218]. Кажутся более существенными иные движения и взгляд: это повествователь, будто направляется из России на Кавказ и в восхищении видит, проезжая, Дарьял, Терек, горы и Казбек в отдалении, а затем Грузию. Это движение повествователя навстречу своим героям и сюжету, географический его вектор — с севера на юг — «ориентируется» в пространстве культуры: с литературно-романтического Запада на мифологический Восток.

Отношение литературоведов к лермонтовским пейзажам характеризуется крайностями. Так, Б. Эйхенбаум попросту ироничен в оценке содержательности пейзажей «Демона»: «Грузия здесь так же условна и по оперному декоративна, какой была в «Мцыри» [Эйхенбаум 1987, с.218]. «Пейзаж нанесен общими чертами — и характерно, что среди его деталей тоже попадаются заимствования. Например, строки «Дыханье тысячи растений // И полдня сладострастный зной» ведут свое происхождение, очевидно, из поэмы Т. Мура…»; «Как и прежние поэмы Лермонтова, «Демон» насыщен всякого рода лирическими формулами, антитезами и пр.» [Там же, с.219]. С другой стороны, Ф. Боденштедт писал: «Наш поэт отличается от своих предшественников и современников тем, что дал более широкий простор в поэзии картинам природы, и в этом отношении он стоит на недосягаемой высоте. <…>Все эти картины восстают перед нами в жизненно-ясных красках, и в то же время от них веет какою-то таинственною поэтическою прелестью, как будто действительным благоуханием и свежестью этих гор, цветов, лугов и лесов» [Боденштедт 1916, с.293]. В данном случае речь идет о любой поэме, где действие происходит на Кавказе.

Итак, с одной стороны, утверждение литературной вторичности, банальности пейзажей «Демона», с другой стороны, признание истинной поэтичности, нерукотворности образа природы. Контрастные мнения свидетельствуют и о временной дистанции, и о различии литературного кругозора и исследовательских установок интерпретаторов, но и об особенном качестве текста. Существо пейзажа должно быть понято в связи с взглядом повествователя, устремленного к обретению сюжета о Демоне и Тамаре. Своеобразная центонность стихов, «пользование готовым материалом» (Б. Эйхенбаум) — непроизвольное или сознаваемое — облегчают Лермонтову решение главной поэтической задачи. Описание буйства («дик», «чуден») мира Кавказа в строфе третьей психологизировано и выражает мужское — демоническое — начало. «Вершины Кавказа» и особенно «Казбек, как грань алмаза», также как скалы и «башни замков» — эти образы могут быть соотнесены с традиционной мифологической символикой: «в Индии, например, вертикально стоящие обелиски, кристаллы, сталагмиты в пещерах передают идею животворящего мужского начала» [ЭС, с.23]. Неподражательный образ Терека двоится: он и «змей», живущий в «трещине» Дарьяла, и «львица» (оставим в стороне зоологическую ошибку). Если первое, неявное сравнение свидетельствует о мудрости безмолвия, то второе, прямое — о неуемной энергии, и эта двойственность упрочивается в системе образов: течение завораживает неживую природу (облака, скалы), реву же буйного Терека внимает все живое («и горный зверь, и птица»). «Глаголом вод» Терека созидается пространство Кавказа, и звуку этому внемлет повествователь.

Иначе звучит другая тема своеобразной увертюры «Демона»: «Роскошной Грузии долины // Ковром раскинулись вдали; // Счастливый, пышный край земли!» «Столпообразные раины», являясь своеобразным контрапунктом, обозначают направление кверху в грузинском пейзаже, расстилающемся по горизонтали:

Звонко-бегущие ручьи

По дну из камней разноцветных…

Чинар развесистые сени,

 Густым венчанные плющом,

Пещеры, где палящим днем

Таятся робкие олени…

Психологизированный пейзаж здесь выражает чувственное женское начало (ср.: «скалы» — «пещеры»), звучит негой, сладострастием:

И блеск, и жизнь, и шум листов,

Стозвучный говор голосов,

Дыханье тысячи растений!

И полдня сладострастный зной,

И ароматною росой

Всегда увлажненные ночи…

Дыхание жизни, ее аромат и влага, многоцветность и многоразличие сливаются в звучании всепорождающей любви, в звучании, которое взмывает в финале к ночному небу, туда, где вершины Кавказа, где парит Демон:

И звезды яркие, как очи.

Как взор грузинки молодой!..

Сравнение звезд с очами красавицы, а не наоборот, усиливает выражение страстности призывного взгляда, жажды любви, смятения чувственности. Это возникает тема Тамары. Эротическое, сладострастное описание-портрет Тамары в строфе седьмой является своего рода апофатическим — в отрицательном построении — свидетельством ее превосходящей человечески доступное красоты. Это совершенство — вершина чувственного мира, явленного картинами природы.

Повествователь свидетельствует, что мир невыразимо прекрасен, но в нем есть зло — Демон — отрицание красоты, открывающейся умственному взору с высоты полета — такова сила вдохновения повествователя. Однако Демон ничего этого не видит, он это знает. Прекрасное творение Бога заключено в нем изначально, от века, и лишь в его отвержении прекрасное осуществилось в превращенном виде презрения, злобы, протеста — противодействия. Мир внятен Демону по природе его, помимо чувственного восприятия, поэтому неубедительны психологические выводы повествователя (заключительные строки третьей и четвертой строф). В библейско-мифологическом плане событие обращения Демона невозможно представить дискретно, как повествование о последовательно переживаемых этапах: а) «зло наскучило ему»; б) он летает над землей, но ни в чем не находит утешения и покоя, ничто не волнует его; в) однажды Демон видит пляску Тамары, постигает ее неземную красоту и хочет в ее любви обрести спасение. Такая экспликация — сфера литературы, она служит для повествователя психологической мотивировкой, идущей от событий, между тем из внешних обстоятельств невозможно вывести заключение о том, почему Демон стал на путь обращения. Возможность обращения к Богу, т.е. к вере и любви, обусловлена природой Демона («первенца творенья»), ведь Бог не создавал зла и злых духов, уклонение от пути истины не абсолютно, а обращение не нуждается во внешней мотивировке: прозрение возможно для Демона как мгновение, озарение.

Слова «И Демон видел…», логически связанные с концовкой предыдущей строфы, завершают повествование о пути Демона к обращению. Экспликация повествователя завершается констатацией мгновения, которое ей надлежало мотивировать, но которое по природе своей чуждо такой мотивировки:

Немой души его пустыню

Наполнил благодатный звук —

И вновь постигнул он святыню

Любви, добра и красоты!..             [с.378]

В этом звуке божественной любви сказались отвержение и вечность скитания, отрицание и отчаяние, жажда веры и любви. Звук — мгновение преисторического времени героя поэмы-мифа, начало истории парадоксального вочеловечения Демона на пути к небу. Чувственный мир звуком восходит к Творцу, к сверхчувственному совершенству — оно в этом звуке, порожденном телесным движением

Как это возможно?

В Библии образ звучащей вселенной дан, в частности, в псалме 18:2-5. «Небеса проповедуют славу Божию и о делах рук Его возвещает твердь День дню передает речь, и ночь ночи открывает знание. Нет языка и нет наречия, где не слышался бы голос их. По всей земле происходит звук их, и до пределов вселенной слова их». В тексте псалма «звук» и «слово» различаются в единстве «голоса», «звук» возвещает славу Божию и дела рук его, слово же (как это следует из контекста) возвещает закон Господа (Пс 18:8,9).

Новозаветная диалектика Иоанна («В начале было Слово») парадоксально толкуется Августином, который сначала задается вопросом о голосе Творца, однако предметность, осязаемость голоса не даются умозрению Августина, и он как бы возвращает Библии поэтичность уже в своем тексте: «Ты зовешь нас к пониманию Слова-Бога, пребывающего с Богом, извечно произносится оно и через него все извечно произнесено. То, что было произнесено, не исчезает; чтобы произнести все, не надо говорить одно вслед за другим все извечно и одновременно» [Августин 1991, с.287]. И все-таки Августин парадоксальным образом проясняет смысл, видимо, благодаря, платоническому основанию его экзегетики. Анализируя тексты Платона, А. Ф. Лосев различает понятия эйдоса и идеи (в частности, на примере слогов и соответствующих звуков). «Эйдос наглядно значит, идея наглядно выражает. Эйдос и идея есть световое излучение предмета, его строго оформленный и умственно осязаемый вид» [Лосев 1993, с.271]. Предмет же обозначен в тексте псалма как голос «небес и тверди», звучание и речь, слова и знание. (Об эйдосе звука в лирике Лермонтова см. [Штайн,  с.52-62]. См также [Лосев 1990а, с.283].)

Другая сторона библейского взгляда на мир выражена в псалме 28:4-9. «Глас Господа силен, глас Господа величествен. Глас Господа сокрушает кедры; Господь сокрушает кедры Ливанские и заставляет их скакать подобно тельцу, Ливан и Сирион, подобно молодому единорогу. Глас Господа потрясает пустыню, потрясает Господь пустыню Кадес». Голосом творится библейский универсум (Пс 28), и, звуча, обнаруживает универсум Творца (Пс 18). Все проникнуто голосом Бога и, наоборот, всё гласит Господу, являет его могущество и славу. И если глас сотворяющий и карающий непостижим, то глас творения в целом и твари всякой в отдельности внятен и свидетельствует о тайне. «Глас Господа разрешает от бремени ланей» (Пс 28:9). «Они изгибаются, рождая детей своих, выбрасывая свои ноши» (Иов 39:3). Божественное («глас Господа») и телесное («разрешает от бремени») непосредственно связаны причинно: в рождении и смерти властен Бог, телесное же родовое движение ланей есть свершение божественного промысла, но оно и свидетельствует о Вседержителе, славит его. Относительно человеческого познания Августин пишет, что «свет мудрости и знания» абсолютен, и «душа, познав единую истину, многими способами может сказать о ней и выразить ее с помощью телесных движений» [Августин 1991, с.356].

Таковы душа и танец Тамары.

Рождение «благодатного звука», благодаря которому Демон вновь постиг «святыню», связано с танцем, в котором телесные действия свидетельствуют духовное.

Танец — один из важнейших символов культуры. В индийской мифологии танцует Шива: «Воплощением космической энергии Шивы, регулирующей мировой порядок, является его оргиастический танец — «тандава», который Шива в качестве Натараджи («царя танца») исполняет вместе со своей женой Деви на теле убитого им асуры Апасмары (ср. дионисийский культ)» [МС 1991, с.623]. «При виде этого танца никто не может удержаться от любви»; «ни одна женщина, даже самая добродетельная, не в состоянии устоять против чар бога любви и плодородия » [Немировский 1994, с.270,271].

Эротический танец символизирует другого бога «плодоносящих сил земли, растительности…» — Диониса. Спасенный от безумия Реей, «он направился через Фракию к индам» [Apollodor. III, 5, 1], что, по-видимому, указывает на связь с Шивой. Однако сам Дионис не исполняет эротический танец: «он заставил женщин покинуть свои жилища и предаться вакхическому служению на склонах горы Киферона» [Ароllodor. III, 5, 2]. Оргиастический танец сопутствует культу Золотого тельца: «Когда же он приблизился к стану и увидел тельца и пляски, тогда он воспламенился гневом и бросил из рук своих скрижали и разбил их под горою» (Исх 32-19).

Мистическое существо танца сознается и осмысливается в философии Платона. В «Законах» он дает классификацию хороводов, утверждая их большое общественно-воспитательное значение; «наиболее красивой пляской объявляется что-то величественное, обязательно молитвенное и раз и навсегда установленное (815е-816а)» — [Лосев 1974, с.152]. Определяя основные координаты платоновского подражания, А.Ф. Лосев пишет: «Платон несомненно воспринял из общегреческого искусства и общегреческой жизни подражание в смысле танцевального искусства, что необходимо считать третьей основной координатой его учения», в некоторых текстах «подражание прямо объявляется подлинной и настоящей хореографической постановкой, причем настолько универсальной, что все идеальное государство, оказывается, только и знает, что петь и танцевать, воплощая тем самым в себе целый идеальный мир» [Там же, с.55.56]. Т.о. эротический, оргиастический танец сублимируется в культуре. «Видимый мир понимается как танец Шивы» [ЭС 1995, с.61], в основе его — дионисийское неистовство; мир мыслимый представляет собой подражание: «Платоновская Идея… под собой имеет обязательно безличный экстаз, т.е. дионисийское исступление. Идея Платона и дикий экстаз вакхантов есть одно и то же с единственным различием: одно есть философская концепция, а другое — жизненный опыт» [Лосев 1993, с.680]. Умозрительное с этой точки зрения возникает как подражание чувственному (ср. платоновское понимание любви: Федр 256 b,с,d,е), идеальное коренится в телесном.

Указание подобной взаимосвязи телесного и духовного обнаруживается в Библии. Если танец вокруг золотого тельца есть порицаемое выражение языческой, эротической стихии, то, с другой стороны, «Танец и музыка выступали в качестве выражения хвалы Господу» [Б. путеводитель 1993, с.421]. Исключительно важным свидетельством этого является танец царя Давида, сопровождавший внесение в Иерусалим ковчега Завета: «Давид скакал изо всей силы перед Господом. Так Давид и весь дом Израилев несли ковчег Господень с восклицаниями и трубными звуками» (2 Цар 6:14,15). Это всеобщая пляска во славу Господа. Словами Давида Библия объясняет экстатическое действо: «И сказал Давид Мелхоле: пред Господом плясать буду. И благословен Господь, Который предпочел меня отцу твоему и всему дому его, утвердил меня вождем народа Господня, Израиля; перед Господом играть и плясать буду; и я еще больше уничижусь, и сделаюсь еще ничтожнее в глазах моих, и перед служанками, о которых ты говоришь, я буду славен» (2 Цар 6:21,22). Телесное движение истолковывается в идеальном смысле, означает славу Господа, однако, в отличие от аналитических построений Платона, само это идеальное парадоксальным образом есть чувство — радость служения Господу. Это чувство идеально, т.к. является выражением (а танец — опредмечиванием) могущества, закона, зиждительной силы Бога — словом, упорядоченности мира. Не случайно именно этот эпизод воспел Давид в первом из его псалмов (1 Пар 16:7-36). Пляска-хвала есть и «уничижение» царя Давида, и вместе его слава — поэтический парадокс Библии. В терминологии греков это можно выразить как эйдетическое преображение эроса, экстатический катарсис, логосом которого есть основания считать авторитетную экзегетику Псевдо-Дионисия Ареопагита — «таинственное богословие». Его комментатор пишет: «В системе своего антиномического мышления автор «Ареопагитик», развивая идеи раннехристианского символизма, пришел к осознанному использованию закона контраста для выражения возвышенных явлений. Несходные образы обладают знаково-символической природой особого рода. Подражая «низким» предметам материального мира, они должны нести в их «недостойной» форме знание, не имеющее ничего общего с этими предметами. <…> Все плотские, чувственные и даже непристойные явления, влечения и предметы могут означать в этом плане феномены самой высокой духовности. Так, в описаниях Духовных существ гнев следует понимать, как «сильное движение разума», вожделение — как любовь к духовному, стремление, к созерцанию и объединению с высшей истиной, светом, красотой… » [Бычков 1991, с.219 — комментатор цитирует сочинение «О небесной иерархии»].

В связи с танцем Тамары существенным оказывается толкование Песни песней, которая понимается и как поэтически-реалистичное воспевание «радости чувственной любви мужчины и женщины как брачных партнеров, и отношений между Яхве и Израилем, Иисусом и Церковью, но, с другой стороны, как «культовая песня, которая пелась по случаю восточного праздника растений — в честь «свадьбы богов» (культ Таммуза и Иштар)», и как «либретто для палестинского свадебного праздника с церемониальным танцем невесты, песнями, в которых мужчина и женщина превозносят свои физические достоинства» [Б. путеводитель, с.349,350]. Танцевальность Песни песней не столько выражена тематически, сколько проникает поэтику этого текста, являя стихию чувственно-поэтического.

Таков эротический танец Тамары.

«Весь живой мир танцует — начало и конец жизни. Танец с земли греет небо. Танец опьянение, цвет и песня жизни. Танец есть «единое и многое » [Ремизов 1989, с.237]. Танец и звук единосущны. Ср.: «Я бы поверил только в такого Бога, который умел бы танцевать» [Ницше 1990, т.2, с.29].

4.

Тамара как бы возникает в поэме из чувственного пейзажа строфы четвертой («…И звезды, яркие, как очи, // Как взор грузинки молодой») словно по закону музыкального перехода, приближаясь и легко кружа по ступенчатому спуску: «Княжна Тамара молодая // К Арагве ходит за водой» [строфа пятая]. Небезынтересно увидеть этот эпизод глазами психоаналитика К.Г. Юнга. Он, в частности, понимает воду как «жизненный символ пребывающей во тьме души». «Вода является чаще всего встречающимся символом бессознательного. Психологически вода означает ставший бессознательным дух». Юнг считает заблуждением представление о том, что дух спускается сверху, символизируя тем самым свободу, выход из темницы хтонического. Наоборот: погружение в глубины всегда предшествует подъему. «Вода по-земному осязаема, она является текучестью тел, над которыми господствуют влечения, это кровь и кровожадность, животный запах и отягчённость телесной страстью» [Юнг 1991, с.108-110]. Погружение в бессознательное означает спуск в теснины эгоцентрической субъективности. Надо уметь бесстрашно взглянуть в зеркало вод.

Перед нами рационалистическая установка европейской аналитической психологии, призванная обнаружить и описать коллективное бессознательное, т.е. иррациональную основу человеческой психики, запечатленную в мифологических образах и религиозной символике (догматах). Например, Псалом 68:2,3: «Спаси меня. Боже, ибо воды дошли до души моей. Я погряз в глубоком болоте, и не на чем стать; вошел я в глубину вод, и быстрое течение их увлекает меня». В этих стихах Библии выражено смятение жаждущего стройности человеческого сознания, души, объятой пагубной телесной текучестью. К.Г. Юнг, как известно, полагал, что в визионерских произведениях искусства коллективное бессознательное «празднует брак» с сознанием эпохи.

Лермонтовский «Демон» является именно таким произведением.

Художественное пространство поэмы — библейско-мифологический универсум, в котором соединяются небесное и земное, духовное и плотское, божественное и человеческое. Космос возникает во взаимодействии четырех стихий, представленных в строфе IV: звездный огонь, воздух, многообразие земного, влага ночи — поэтический мир звучит «музыкой элементов» [Холл 1992, т.1, с.291]. Эротизм пейзажа выражает женское, порождающее начало. Бытовой эпизод (Тамара ходит «за водой») в этом мифологическом художественном пространстве приобретает символический смысл: спуск «в теснину скал» (см. рисунок Лермонтова «Развалины на берегу Арагвы в Грузии», 1837), «к воде», может означать смятение героини, страстную одержимость поры любви — состояние, которое с такой экспрессией выразилось в танце. Космически-мифологический мотив гармонии, естественной полноты, цельности, органичности воплощен не столько в условно-эротической грации танца, сколько снова в стихийной единосущности танца и жизни. Пластика стремительности полета и плавности скольжения сопряжена с дыханием (стихии земли и воздуха), влажный взор ее «блестит» звездным огнем (стихии воды и огня). Танцу-звуку соприродна улыбка, в описании которой — уже в третий раз — воплощена гармония стихий в человеческом страстном движении. Слабо социализированному идеальному «детскому веселью» (ср. стихотворение «Звезды и небо»: «…звезды, // Ясны, как счастье ребенка») антиномически противопоставлена мифологическая «лунная» чувственность. Ср.: «…Луна становится символом женского начала мира: лона (ионии), из которого рождается все земное, открытой вверх дуги, углубления, долины, впадины в земле, из которых всё произрастает и возникает жизнь» [ЭС 1995, с.257]. И снова телесность, вода, огонь и таимое дыхание играют улыбкой на устах героини поэмы:

… И улыбается она,

Веселья детского полна.

Но луч луны, по влаге зыбкой

Слегка играющий порой,

Едва ль сравнится с той улыбкой,

Как жизнь, как молодость живой.       [с.377]

С другой стороны, танец Тамары имеет и социально-нравственную мотивировку земного плана повествования. Это часть ритуала инициации невесты. Комментаторы Песни песней упоминают о «церемониальном танце» невесты на палестинском празднике бракосочетания [Б. путеводитель 1993, с.350]. Черты брачного обряда, описанные в «Демоне», не содержат христианских мотивов, но вполне соответствует понятиям о браке на Востоке, как это следует из Ветхого Завета: брак «на Древнем Востоке (а также в Израиле) не был ни религиозным, ни общественным, но чисто личным делом двух семей…» «После того, как жених выплачивал плату за невесту её отцу, своего рода вознаграждение или выкуп, и вводил невесту в свой дом, он становился обязанным как ее «ваал» («собственник», лучше «господин-супруг») защищать ее… теперь невеста принадлежала роду своего мужа» [Там же, с.61, 62]; «Собственно связь между мужчиной и женщиной и ее правовое закрепление начинаются с обручения. Обрученная продолжала жить в доме отца и подчинялась его авторитету. Только после свадьбы невеста переселялась в дом жениха…» [Там же, с.154]. Тамара ждет жениха, и это ожидание исполнено порыва пробудившейся чувственности, эротической мечты и обреченности страсти. Наряду с пластикой танца строфа VIII представляет собой нравственно-психологическую экспликацию переживаний Тамары и одновременно характеризует отношения брака, в который готовится вступить (а точнее: уже вступила) героиня:

В последний раз она плясала.

Увы! заутра ожидала

Её, наследницу Гудала,

Свободы резвую дитя,

Судьба печальная рабыни,

Отчизна, чуждая поныне,

И незнакомая семья.

И часто тайное сомненье

Темнило светлые черты;

И были все ее движенья

Так стройны, полны выраженья,

Так полны милой простоты…

Мотив «тайного сомненья» следует оценить скорее всего как модернизацию психологической характеристики героини не только по отношению к устанавливаемому нами мифологическому смыслу образов персонажей и событий, но и в связи с современными повествователю обстоятельствами: самосознание никак не являлось отличительной чертой восточной женщины. В образе Тамары, таким образом, впервые возникает романтическая психологизация, которая в полной мере свойственна второй части поэмы.

Навстречу ожиданиям и сомнениям Тамары движется в соответствии с древним обычаем караван жениха [строфа X]. Мифопоэтическую архаику описания «властителя Синодала» и его богатства, как замечено исследователями, нарушает, вовсе не расстраивая цельности картины, лишь упоминание об огнестрельном оружии («Ружье с насечкой вырезной»). Без этой детали почти невозможно определить историческое время, к которому относится описание: восточный жених везет выкуп отцу и подарки невесте.

Гибель жениха вводит в поэму мотив, до сих пор, кажется, по-настоящему не истолкованный:

На беззаботную семью,

Как гром, слетела божья кара!

Почему «кара» — за что? Религиозно-нравственным объяснением этого может служить краткая, но весьма значимая для истолкования поэмы история рода Гудала.

Высокий дом, широкий двор

Седой Гудал себе построил…

Трудов и слез он много стоил

Рабам послушным с давних пор.

Зловещая нота в описании богатства и величия отца Тамары, усиленная многоточием в середине цитированного отрывка, предвещает мрачное повествование во второй части об одном из его праотцев:

Один из праотцев Гудала,

Грабитель странников и сел,

Когда болезнь его сковала и

И час раскаянья пришел,

Грехов минувших в искупленье

Построить церковь обещал

На вышине гранитных скал…

…………………………………

И скоро меж снегов Казбека

Поднялся одинокий храм,

И кости злого человека

Вновь успокоилися там…

«Злой человек» был предком Тамары, единственной дочери и наследницы «старого Гудала», со смертью которой пресекся преступный род. (Тут вспоминается преступный род колдуна и гибель Катерины с младенцем в «Страшной мести» Гоголя: сопоставимы здесь не сюжет и судьба, но прежде всего мотивы наследственной греховности и кары.)

По Библии грех понимался в разные времена не одинаково. В более ранних книгах, как свидетельствует Большой путеводитель по Библии, «Отдельный грех не всегда должен быть личною виною, в его основе не обязательно злое намерение человека. Так, случайное убийство отдельного человека, оставшееся безнаказанным, может навлечь обвинение на общину или страну…» [Б. путеводитель 1993, с.115. Ср. мифического Эдипа-царя]. С этой точки зрения, «Бог является ревнителем, наказывающим за вину отцов детей до третьего и четвертого рода (Исх 20:5; 34:7; Числ 14:18; Втор 5:9) — [Христианство I, с.431]. Такое понимание мистифицирует грех, ограничивает представление о свободе человека. В период Пророков понятие греха переосмысливается. Иезекииль обосновывает «индивидуалистическое учение о воздаянии»: «Праведность праведника не спасет в день преступления его, и беззаконник за беззаконие свое не падет в день обращения от беззакония своего» (Иез ЗЗ:12). Так утверждается личная ответственность человека за грех. В последствии это учение развивается в тесной связи с ангелологией и демонологией: объяснением греха служит участие в судьбе человека злых духов. Мысль о наследственности греха сохраняется, «однако она не подавляет мысли о свободе воли. Человек зависит от Адама только в смерти, а не в наклонности ко злу. Все предусмотрено Богом, но свобода остается неприкосновенной» [Христианство I, с.432]. Решая проблему мирового зла, Августин пишет: «Я спрашивал, что же такое греховность, и нашел не субстанцию: это извращенная воля, от высшей субстанции, от Тебя, Бога, обратившаяся к низшему, отбросившая прочь «внутреннее свое» и крепнущая во внешнем мире» [Августин 1991, с.183].

Две последовательно выраженные в Библии концепции греховности обозначают пределы единого пространства человеческого существования: один предел — обреченность смерти, родовое и наследуемое основание жизни, другой — свобода выбора пути, индивидуальное начало самоопределения. Как и в других случаях, библейская парадоксальность находит разрешение в понятиях античной философии. Миру предшествует неупорядоченность, хаотическое состояние неоднородности (противодействие стихий). «Когда в начале сотворил Элохим небеса и землю, не имела земля ни формы, ни вида, и была тьма над лицом бездны, и дуновение божье витало над водой». Приведенный перевод Быт 1:1,2 снабжен следующими пояснениями: «Выражение «небеса» и «землю» здесь употребляется в значении «мир», т.е. все пространство от неба до земли. Этот прием обозначения целого указанием крайних его частей называется меризмом. Слову «бездна» соответствует еврейское «техом». Лингвистически оно восходит к арабскому «тихамат» — «хаос»… Слову «дух» в еврейском тексте соответствует слово, означающее «дуновение», «ветер». Таким образом, это не абстрактное, а конкретное понятие, отвечающее древнейшему представлению о первоначальном состоянии мира» [Немировский 1994, с. 103-105]. Самый акт творения есть диалектика в смысле устроения мира, как действие разделения начал универсума: земли, воздуха, воды и огня. Греческое    ? διλεκτικ?  обычно переводится как «искусство вести разговор или прение» [см.: Вейсман 1991, ст.310, а также: КФЭ 1994, с.134 и ФЭС 1989, с.163]. Следует однако учесть, что предлог δι? (через) «В сложных словах означает: 1)движение от начала до конца в пространстве и времени как «Про-«:  διαβα?νω — проходить; 2) полное совершение действия… полную степень качества… 3)разделение, как «раз-» : διαιρ?ω — разбирать; 4) взаимность действия, соревнование, как «пере-«…[Вейсман 1991, ст.301] .Корень рассматриваемого слова  ? λεκτικ?  подр. τ?χνη , «искусство речи» [ст.755]. Быть может, учитывая многозначность префикса, следует определить ? διαλεκικ?   как разделение посредством искусной речи предмета (разговора) на органично восполняющие друг друга части (составляющие). Диалектика Творца, с этой точки зрения, — это разговор с самим собой, слово, разделяющее и тем самым устанавливающее (учреждающее) сущности.

Такое толкование приведет к пониманию зла как субстанции в качестве противоположности добра, и нет надежды на спасение. Указанным выше способом можно объяснить универсум без Творца, мир, оставленный Творцом, игрушку Демиурга. Именно в антиномичности толкований Библии на почве греческой философской мысли заключены корни гностицизма. Божественное начало универсума первично в качестве «единого сущего», которое разделяется (на противоположности), но остается нераздельным. Свет как субстанция сотворен Богом: «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет» (Быт 1:3). Без света (Духа Святого, сознания) нет универсума, и тьма — это небытие, ничто — это «нет» бытия [см. об этом: Хайдеггер 1993, с.19]. Есть — свет. Поэтому Августин считает, что «зло вообще следует понимать как уменьшение добра»; «самая возможность ухудшения, «порчи» предполагает искони заложенное в природе «добро»… [Августин 1991, с.443]. Уменьшение, как всякое изменение, можно представить в виде градации, которая и устанавливается Библией: «Так первоначально согрешил сатана, а потом прародители. В грехе первородном, т.е. заразившем натуру прародителей и потому наследственном, явилось условие для личных грехов каждого человека. Таким образом, личные грехи каждого человека происходят от поврежденной природы человеческой, под влиянием внешнего мира, который, по апостолу, во зле лежит и диавола». Грех как уклонение от добра в самом общем виде есть себялюбие, которое может «проявляться или преимущественно в сфере чувственной, или преимущественно в сфере духовной». Отсюда и две категории грехов: грехи чувственного характера есть «стремление к чувственным удовольствиям и жизненным наслаждениям всякого рода», грехи духовного характера — «гордость, высокомерие и проч.» [Христианство I, с.431].

Градация греховности представлена в нравственном пространстве «Демона» образами всех персонажей. Высокомерие, эгоизм влекут предка Тамары к грабежам и, возможно, убийствам. Лишь обозначенный образ-тень является символическим указанием греховности, неизбывной нравственной поврежденности человека. О гордыне Гудала косвенно, но весьма красноречиво, свидетельствует цитированная выше строфа V. Прегрешение Синодала заключается в отказе от благочестивой молитвы, грех вожделения обуял «нетерпеливого» жениха:

Он в мыслях, под ночною тьмою,

Уста невесты целовал.

В отношении жениха Тамары возникает один, кажется, не отмеченный никем ранее мотив. На Древнем Востоке «Дочери-наследницы имели право выходить замуж только внутри собственного племени (Чис 36:6-12) — [Б. путеводитель 1993, с.62]. Если предположить, что этот обычай соблюдается Гудалом, то «грабитель странников и сел» — общий предок Синодала и Тамары, и это, быть может, его «мстительная рука» погубила князя, упокоившегося в придорожной часовне. Т.о. художественное пространство поэмы приобретает большую символическую значимость.

Итак, нетерпеливое презрение к «обычаю прадедов» и вожделение суть свидетельства греховности Синодала. Себялюбие и стремление к чувственным удовольствиям — это его демон. «Демон, в греческой мифологии обобщенное представление о некоей неопределенной и неоформленной божественной силе, злой или (реже) благодетельной, часто определяющей жизненную судьбу человека. Это мгновенно возникающая и мгновенно уходящая страшная роковая сила, которую нельзя назвать по имени, с которой нельзя вступить ни в какое общение» [Лосев 1991, с.182]. А.Ф. Лосев приводит примеры воздействия этой силы по античным источникам: «Демон вызывает неожиданно ту или иную мысль». Ср. высказывание Лермонтова в письме С.Н. Карамзиной от 10 мая 1841 г.: «Я не знаю, будет ли это продолжаться; но во время моего путешествия мной овладел демон поэзии (курсив мой — С.З.), или стихов» [Лермонтов IV, с.428]. Демон в этом случае означает захватывающую человека силу, однако она имеет внутреннее происхождение: «Гений, или демон, которого человек получал при своем рождении, сопровождает его всю жизнь до самой смерти» [Лосев, Тахо-Годи 1993, с.433; ср. также рассуждения Сократа о «внутреннем голосе», даймонии-гении — Платон. Апология Сократа, 31d; см об этом же Примечание в кн.: Платон 1994, т.I, с.694].

Античной Греции было известно высказывание Гераклита (Эфесца): «Этос человека — его даймон». Александр Афрод пишет по этому поводу, что «различные наклонности, деятельность и образ жизни каждого индивида обусловлены его естественным складом. «Этос — божество человека», — сказал Гераклит, т.е. «натура». В самом деле, в большинстве случаев наблюдается зависимость деятельности, жизненных судеб и их развязок от естественного склада и расположений индивида» (Heraklit. frg.94(119 DK) (C) — [Фрагменты 1989, с.243]. «Этос (?υος обычай, нрав, характер), термин древнегреческой философии, совокупность стабильных черт индивидуального характера» [ФЭС 1989, с.779].

Античный даймонион есть не что иное, как опредмечивание таинственного внутреннего мира человека, личности (более позднее понятие, но так иногда переводят ?υος этос]. Сформированной традициями и обычаями» [Словарь античности, с.669], но и подверженной влечениям и страстным движениям, не поддающимся контролю.

На вопрос, мог  ли «лукавый» Демон-персонаж внушить Синодалу сладострастные мечты приходится отвечать отрицательно, ибо как раз в это время герой поэмы поглощен созерцанием танца Тамары. Ср.: во время танца «Дальними горами // Уж спрятан солнца полукруг»; во время схватки «На вершине снежной // Румянец гаснет; встал туман». В физическом пространстве действия наступает вечер, но «закат солнца означает начало следующего дня по библейскому календарю, ориентированному на фазы луны» [Б. путеводитель, с.125]. События этого вечера становятся завязкой небывалого сюжета.

Само понятие «демон» применительно к одноименной поэме диалектически удваивается: это и библейский персонаж, персонификация мирового зла, и, с другой стороны, соответствующие наклонности человеческой натуры, реализующиеся в помыслах и поступках. В античной традиции демон означает опредмечивание страстей, мгновенно овладевающих человеком, часто пагубных для него, и одновременно — попытка овладеть стихией внезапной страсти. Длящееся наваждение греки связывали уже с олимпийцами (Зевсом и др.). Демон Лермонтова — длящееся мгновение, как бы срединная сфера между античным и христианским пониманием. Т.е. мифология Лермонтова есть пространство традиции, или художественное пространство, в котором одновременно присутствуют исторически последовательно реализованные мотивы культуры. Это снятие временной рядоположенности, художественный синтез противоположностей, или преодоление конкретных форм осуществления культуры. Последовательность форм человеческого опыта открывается в художестве как вечная сущность человека и мира.

Социо-культурные реалии описания свадебного каравана и его гибели [строфы Х-ХП] создают внятное, но все-таки не вполне определенное представление об историческом времени событий. Скорее всего следует считать, что временная ориентация текста осуществляется во взаимоотнесенности библейских образов и ситуаций с актуальными для повествования проблемами человека и общества. Природа и предметы культуры, разбой на дорогах, религиозная вражда и некоторые другие подробности характеризуют жизнь народов Кавказа как особое социально-историческое пространство в обобщенно-восточной перспективе.

В ХI строфе впервые в поэме возникает собственно христианский мотив. Не случайно этим мотивом становится мученичество: гибель стародавнего князя от руки разбойника (не предка ли Тамары?) символизирует извечную греховность мира, канонизация его —  спасительность христианского покаяния. «Властитель Синодала» пренебрегает покаянной и вместе охранительной молитвой, а ведь христианские «Молитва и действительное благочестие фактически покрывают друг друга» [Христианство II, с.142]. Насильственная смерть — высшее из беззаконий, творимых человеком. В тишине без людей звучит лишь погребальный звон колокольчиков на верблюжьих шеях — плач по погибшим становится одновременно апофеозом греховности мира. Однако в конце строфы XII вновь возникает спасительный мотив христианского милосердия: «божья тень» у памятного креста взывает к смирению, заповедует о жизни праведной, побеждающей смерть. Религиозно-нравственное пространство этой строфы предвосхищает эпилог повествователя.

В сюжете поэмы рассматриваемый эпизод завершается не умиротворением, а бешеной скачкой коня. Мотив «конь и всадник» многозначен в мифопоэтическом и романтическом творчестве. Конь способен перемещать бога или героя в пространстве из одной стихии в другую (полеты на коне в сказках), на коне герои могут пересекать любые границы (например, символический полет «птицы-тройки» Гоголя в культурно-историческом пространстве, мистическая «скачка» Хомы Брута), даже границу бытия (кони Воланда и его спутников в «Мастере и Маргарите»). «Конь часто выступает посредником между царством живых и мертвых». «В первой части поэмы «Демон» эпический мотив «конь и всадник» использован в изображении князя Синодала; завершается он в романтическом мифе о мертвом всаднике-женихе, прискакавшем на свадебный пир… Мертвый всадник у ворот замка Гудала становится вестником судьбы, символизирует гибель «дома» Тамары» [Ходанен 1991, с. 24.25].

«Всадник бездыханный» — образ-оксюморон. Удерживается в седле не всадник, и того, кто назван всадником, уже нет — есть движение, символическая скачка, жизнь и смерть как одно. В сюжетном плане этот образ означает несостоявшийся брак, крушение страстных ожиданий героини. В психоаналитическом плане это может означать торжество бессознательного, которое, по Фрейду, есть эрос. (Ср. аллегорию «всадник — лошадь»: [Фрейд 1989, с.432].)

Заключительные строфы синтетически завершают художественное пространство первой части поэмы: нравственно-психологическое отражается в мифологическом и, наоборот, мифологическое показано основанием душевных движений. В мифологическом пространстве танец Тамары воплощает страстный порыв, экстатическую устремленность жизни — то, что греки называли Эросом. Анализируя Платона  А.Ф. Лосев пишет: «Эрос оказывается соблазнителем на оргийные исступления. Его прекрасная наружность манит в беспросветную мглу дионисийских экстазов. Посмотрите ему в лицо: «Он — юн, он — нежен» [195с]; он «касается ногами постоянно повсюду в самом мягком самого мягкого» [195е]; «сверх того, он по телу своему гибок», ибо «иначе не мог бы он повсюду обвиваться, не мог бы, войдя во всякую душу, оставаться в ней сначала незамеченным и выходить из нее, если она оказалась жесткою» [196а]. Не старый ли это знакомый? Не дух ли соблазна, прельщения, уловляющий всех красотою и телесными чарами? «Милостив, ласков… отец наслаждения, нежности, неги, прелести, любовного стремления, вожделения; …в труде, в страхе, в тоске, в речи — рулевой, вестовой, рядовой; наилучший спаситель, всех богов и людей краса, вождь прекраснейший и наилучший» [197е]. Позвольте, да это сам дьявол, бес. Дьявол и есть. Не верите?» [Лосев 1993, с.681].

Эрос в такой интерпретации — это лукавый, бес. Небиблейская идентификация понятия «демон», как указано выше, связана с обозначением чувственности в природе человека. Это иное библейского демона. Нравственно-психологическое состояние Тамары характеризуется вторжением демонического начала. Можно сказать, демон в данном случае — это воплотившаяся страстность Тамары, это Тамара, снедаемая жаждой любви. Одновременно это условие победы библейского Демона над человеком. В этом отношении характерно содержание образов библейской книги Товита. Сарру, дочь Рагуила из Екбатан, любит демон Асмодей. Сарра чиста в делах и помыслах своих, целомудренна, поэтому злой дух может лишь умерщвлять ее женихов в брачную ночь, самой же Сарре он зла причинить не в силах (Товит 3:8; 6:15). С помощью Ангела Рафаила, посланного Богом, благочестивый Товия изгоняет Асмодея и берет в жены Сарру. Непорочность побеждает зло. В книге Товит есть еще мотивы, созвучные лермонтовским. Так, одовременно молятся о спасении ослепший Товит и исстрадавшаяся Сарра (3:16,17, ср. одновременность танца Тамары и схватки Синодала с грабителями); Сарра приходится родственницей молодому Товии (6:11.12, ср. предположение о родственных связях Тамары и Синодала). Разумеется, эти мотивы совершенно иначе воплотились в поэме.

Перевернутую в «Демоне» ситуацию книги Товит, кажется, можно объяснить с точки зрения неосуществленного замысла Лермонтова, в записи озаглавленного «Демон. Сюжет»: «Во время пленения евреев в Вавилоне (из Библии). Еврейка; отец слепой; он впервые видит её спящую. — Потом она поет отцу про старину и про близость ангела; — и прочее как прежде. — Евреи возвращаются на родину — ее могила остается на чужбине» [Лермонтов IV, с.348]. В комментарии сказано: «Замысел остался неосуществленным. Ни одна из редакций «Демона» не имеет данного сюжета» [Там же, с.476]. Такое же мнение высказано в Лермонтовской энциклопедии [с.420]. Справедливый этот вывод не исключает иной постановки вопроса. Что если обозначившаяся в записи интенция — как видение проблемы человека — имплицитно присутствовала в творческом сознании Лермонтова и различима в поэме «Демон»?

Черновая запись датируется августом — ноябрем 1832 г., поэтому ее и соотносят с третьей редакцией поэмы (1831г.), особенно фразу: «Потом она поет отцу про старину и про близость ангела; и прочее как прежде». Имеется в виду «Песнь монахини». Совершенно очевидна невозможность просто «вписать» разработанный в третьей редакции «Демона» сюжет в событийно-культурный контекст «пленения евреев в Вавилоне…» Можно предположить, что Лермонтов пытался найти ветхозаветную мотивировку соблазнения героини Демоном, ведь монахиня любит ангела, благочестива и целомудренна, как Сарра, невеста Товии, следовательно библейский злой дух не властен над ней. Вавилонское пленение — наказание Израилю за грех отступничества: «сын человеческий! Сии люди допустили идолов своих в сердце своё и поставили соблазн нечестия своего перед лицем своим: могу ли Я отвечать им? (Иезек 14:3). Так говорит Бог своему пророку. Речь идет об идолопоклонничестве как измене единому Богу. «Идолов своих в сердце свое», очевидно, означает, что поклонение идолам (языческим божествам) понимается как удовлетворение низменных побуждений человеческой натуры (сердца) — отсюда «нечестие». Евреи отвергли пророчество Иеремии: «И отвечали Иеремии все мужья, и все жены, стоявшие там в большом множестве, и весь народ, живший в земле Египетской, в Пафросе, и сказали: слова, которое ты говорил нам именем Господа, мы не слушаем от тебя; но непременно будем делать всё то, что вышло из уст наших, чтобы кадить богине неба и возливать ей возлияния, как мы делали, мы и отцы наши и князья наши, в городах Иудеи и на улицах Иерусалима, потому что тогда мы были сыты и счастливы и беды не видели» (Иер 44:15-18).

«Идолопоклонство» у Иеремии, как позднее и у Иезекииля, сводится к картине «блудодейства» [см.: Б. путеводитель 1993, с.185]. И это закономерно. «Богиня неба» — «титул сирийско-палестинской богини плодородия и войны Астарты» [Там же, с.60]. «Свящ. Писание называет Астарту мерзостию Сидонскою (4 Цар.23:13), так как служение ей сопровождалось самыми гнусными оргиями и развратом» [БЭ 1990, с.69].  Иезекииль свидетельствует: «И сказал мне: обратись, и увидишь ещё большие мерзости, какие они делают. И привел меня ко входу в ворота дома Господня, которые к северу, и вот, там сидят женщины, плачущие по Фаммузе, и сказал мне: видишь ли, сын человеческий? обратись, и ещё увидишь большие мерзости» (Иез 8:13-15). Библейская энциклопедия комментирует это место: «Это указание на форму служения языческому идолу Фаммузу сходится и древними сказаниями об оном. Обряды служения сему языческому божеству сопровождались особенно гнусным развратом», женщины «предавались веселью и безнравственным удовольствиям» [БЭ 1990, с.686]. Не случайно аллегория порицания евреев за повреждение веры и идолопоклонство у Иезекииля непосредственно основана на эротике, вплоть до натуралистических подробностей (см., например, Иез 16 — о «дщери Иерусалима» или Иез 23 -о блудницах Оголе и Оголиве).

В связи с этим пророчеством времени вавилонского пленения становится понятно, почему в записи Лермонтова о «Демоне» злой дух погубил еврейку: видимо, следуя «старине», она допустила «идолов своих в сердце свое». Подобная нравственно-психологическая мотивировка объясняет состояние Тамары. Ее подверженность демоническому искушению обусловлена готовностью к браку — зовом природы-язычницы, которой она отдала себя во власть. Эта власть усилена брачным императивом Востока: «дочь только в редчайших случаях спрашивали, согласна ли она на избранного ей жениха» [Б. путеводитель, с.61]. Определенная склонность сердца делает страсть конкретным влечением к возлюбленному, лишает её той части мистического содержания, которая мифологизируется как всепоглощающий Эрос или… Демон. Смятение Тамары, мистический ужас переживания смерти-любви порождают «волшебный голос»; внутреннее звучание страсти слышится ей извне («над собой» слышит, «в отдаленье»). Это Демон-персонаж овладевает душой героини (снова — мистика звука). Новое единение мифологического, нравственно-психологического и событийного превращает образ библейского содержания в литературно-романтический: «волшебный голос» волнует не экстатическую танцовщицу Тамару, но читательницу романов и стихов — обещанием утешения в изысканно-выспренних, «книжных» выражениях. Камерные пейзажи строфы XV (песня и монолог Демона, см.: [Логиновская 1977, с.33-37]) лишены эпической монументальности, мифологической символики [ср. строфы III, IV] — психологизм описаний имеет сентиментально-романтический характер.

Как воплощение звука и мысли возникает во сне Тамары видение героя:

Пришлец туманный и немой

Красой блистая неземной,

К ее склонился изголовью…

Он был похож на вечер ясный:

Ни день, ни ночь, — ни мрак, ни свет!..

Да ведь это скорее облик человека, воображаемого возлюбленного — воплощенная страстность Тамары, интенсивностью переживания превосходящая земное:

Все чувства в ней кипели вдруг;

Душа рвала свои оковы,

Огонь по жилам пробегал…

Это место в пространстве страсти занимает Демон, одновременно создавая и само пространство, в котором возможна страстная Тамара. Она всецело захвачена силой страсти, «чудно-новым» голосом — иное танца, — звучанием-эйдосом («Слова умолкли в отдаленье, // Вослед за звуком умер звук…) и мыслью-логосом («Но мысль ее он возмутил // Мечтой пророческой и странной»). Упоминанием «ангела-небожителя» окончательно осуществляется переход ко второй части поэмы, в которой ветхозаветные мотивировки не объясняют более движений души и поступков и сменяются нравственно-психологическими в соответствии с христианским решением проблемы человека.

Библейское происхождение или качество многих мотивов и образов поэмы «Демон» кажется очевидным, фольклорный же грузинский источник, напротив, проблематичен, ибо все записи сходного сюжетно-тематического материала относятся к более позднему времени, чем создание текста поэмы, широко известной в России по спискам [см.: Андроников 1958, с.14-26]. Наверное, что-нибудь из истории грузинской царицы Тамар Лермонтов знал, и это непосредственно повлияло на выбор имени «кавказской» героини давнего замысла, но имя напоминает также об иных персонажах и сюжетах, несомненно, известных Лермонтову.

«Фамарь (Тамара) (евр.»пальма») — женское имя и географическое название. 1. Невестка Иуды. Была женой Ира и Онана. после их смерти родила от Иуды близнецов Фареса и Зару. Фамарь предстала перед Иудой, переодевшись в блудницу (Быт 38). Мф 1:3 упоминает ее в родословии Иисуса.

2. Дочь Давида. Она была обесчещена своим сводным братом Амноном; ее брат Авессалом отомстил за нее, убив Амнона (2 Цар 13). 3. Дочь сына Давида Авессалома (2 Цар 14:27). 4. Город в пустыне. Согласно книге Иезекииля (47:18-19; 48:28), он находился на восточной границе обетованной земли, юго-западнее Мертвого моря [Б. путеводитель 1993, с.437]. В Библейской энциклопедии слова Тамара и Фамарь различены соответственно как название города и женское имя [с.686; 822], а  В.С. Соловьев называет невестку Иуды Тамарой [Соловьев 1990, с.145].

Две из упомянутых героинь по имени Фамарь (Тамара) занимают в Библии весьма заметное место, причем в эротическом контексте. Невестка Фамарь была дважды несправедливо заподозрена Иудой во зле. Ир и Онан — сыновья Иуды и соответственно мужья Фамари были неугодны Господу, и Он их умертвил (Быт 38:7;10). Иуда побоялся за третьего сына, в уме своем обвинив невестку, и отослал Фамарь вдовствовать в дом отца ее, пообещав отдать ее в жену младшему сыну Шеле, когда тот подрастет. Но Иуда не сделал этого. Тогда Фамарь ищет встречи с Иудой, под видом блудницы отдается ему и затем, доказав отцовство Иуды, рожает ему двойню — Фареса и Зару. Среди немногих женщин (четыре имени) имя Фамари называется в родословии Иисуса, видимо, потому, что ее усилиями не пресекся род Иуды, а началось его восхождение.

Ситуация Фамари вначале напоминает книгу Товит (смерть мужей, обвинение в нечестии). Порядочная женщина должна была предстать блудницей, чтобы отстоять честь, отвести обвинения и восстановить свои права (в первую очередь право на брак). От Сарры, дочери Рагуила, Фамарь отличается деятельным участием в собственной судьбе. Личной активностью и благочестием она напоминает другую библейскую героиню — Руфь (см. о Фамари: Руфь 4:12).

Насилие, совершенное Амноном над своей сводной сестрой Фамарью, поведение их отца Давида и брата Авессалома — не менее значительный библейский сюжет из истории того же колена Иудина. Необыкновенной красотой и пассивностью, страдательной ролью эта Фамарь напоминает Вирсавию; судьбы этих женщин связаны к тому же событийно (о наказании Давида за грех с Вирсавией см.: 2 Цар 12:9-11; ср.: [Флавий 1994 т.1, с.389]). С эротической точки зрения ситуация единственной дочери Давида противоположна предыдущей истории. Один из смыслов этой библейской антитетичности заключается в осуждении как сексуальной невостребованности невестки Иуды, так и насилия, совершенного над сестрой Авессалома. При этом сочувственно изображены действия Фамари — мнимой блудницы и Авессалома-мстителя.

Вряд ли следует категорично утверждать прямую связь лермонтовской героини с персонажами Библии, однако указанные ассоциации способствуют углублению библейского пространства поэмы, как и некоторые другие соображения. Имя Тамара (Фамарь) означает «пальма», точнее даже «финиковая пальма» [Петровский 1984, с.206]. Пальмовое дерево, с одной стороны,  указывает на стройность, красоту чувственную: «стан твой похож на пальму» (Песнь 7:8), — с другой стороны, «Это вечно зеленеющее высокое и прямое дерево служит эмблемою праведника: праведник цветет, как пальма (Пс 91:13). Изображения пальмовых деревьев были на дверях храма (З Цар 6:32; Иезек 41:19) — [БЭ 1990. с.550,551].

Одним из источников знаний Лермонтова о Библии могли быть учебные пособия Университетского благородного пансиона.  Л.П. Гроссман указывает и цитирует два из них: «Басалаев. Начертание всеобщей истории, изданное при Университетском благородном пансионе, М.,1822; Нич, Краткое начертание древней географии. Издано при Университетском благородном пансионе, М., 1825» [Гроссман 1941, с,680,681; 740 — примеч.]. В связи с именами персонажей в «Демоне» возможны библейско-географические ассоциации. Много географии в книге пророка Иезекииля (пророчества на города и местности, распределение Св. Земли между коленами Израиля). В сложном эротическом, вплоть до натуралистических подробностей, контексте город (Иерусалим) уподобляется женщине («дщери Иерусалима») и символизирует народ (Иезек 16:1-3 и далее). Огола и Оголива, блудные дочери одной матери, представляют Самарию и Иерусалим. В Библии названа Тамара — «город и местность, упоминаемые только… в пророческом видении Иезекииля о новом распределении святой земли. Город находился в южных пределах Палестины» [БЭ 1990, с.686]. О происхождении этого названия, нигде не объясняемого, можно предположить по аналогии с другим городом в пределах Иуды — Вирсавия: география возвращает нас к персонажам библейской истории. Иезекииль указывает границу земли обетованной: «А южный край с полуденной стороны от Тамары до вод пререкания при Кадесе, и по течению потока до великого моря…» (Иезек 47:19). Но в Кадесе находится  пустыня Син [Б. путеводитель 1993, с.400]. Т.о. Син — географическое название, непосредственно связанное с Тамарой-городом. Если предположить связь имени лермонтовской героини с Фамарью / Фамарой Библии, то географическая «парадигма» с необходимостью укажет на имя князя-жениха — Синодала, образованное по аналогии с Гудалом [см. о Гудале: Шадури 1981, с.123). Эти три имени — названия местностей — обозначают пространство культуры Востока, включавшее у Лермонтова Кавказ (Гуд-гора).

Кроме того имя Синодал может быть соотнесено с другим местом у Иезекииля: «И изолью ярость мою на Син, крепость Египта, и истреблю многолюдие в Но. И пошлю огонь на Египет; вострепещет Син, и Но рушится, и на Мемфис нападут враги среди дня» (Иез 30:15;16). Если соединить библейские Син и Но, стоящие рядом, в одно имя — Синодал, то оно может указывать на богатство и могущество его носителя.

Приведенные выше цитаты и рассуждения предполагают смысловые обертоны, адекватность которых содержанию «Демона» невозможно доказать неопровержимо, так сказать, фактически, как и решительным образом опровергнуть. Указанные мотивы упрочивают концепцию библейского пространства поэмы «Демон».

[4] Принцип отождествления в художественном пространстве

1.

В анализе части первой поэмы различены сферы автора и повествователя, эллипс(ис) библейского видения и экспликация литературного воплощения. Художественное пространство «Демона» возникает как результат отождествления мифологического и нравственно-психологического, библейского и романтико-литературного содержательных планов в общем движении отождествления автора и повествователя. Различимость отождествляемых в художественном пространстве измерений явственна в сложении сюжета поэмы. Ситуация Демона и история Тамары представляют собой в романтико-фантастической экспликации повествователя единый сюжет, который вне пространства автора не представлял бы собою ничего уникального: Демон постепенно разочаровался во зле, ничто не давало ему покоя, но однажды он вдруг постиг совершенство Тамары, уже вступившей в отношения брака, воспылал страстью к ней, уничтожил своего соперника — жениха Тамары Синодала, отравил душу героини, решившей спасаться в монастыре, и затем погубил её.

В эллиптическом пространстве автора-визионера поэмы часть первая похожа более на развернутый пролог, этиологию основных персонажей и ситуации части второй: многие мотивы здесь повторяются. Например, в строфе VII части второй Демон слышит «тоску любви» непосредственно в звучании песни под аккомпанемент чингура, тогда как звук, который поразил Демона в части первой, возникает как завершающее воплощение мифологического пейзажа: это звучит природа. «Звучит» танец Тамары — высшее проявление жизни духовной и чувственной; в нем сказались одухотворенность, недоступная грубой телесности, и воплощённость, недоступная чистой духовности. Образ Тамары вбирает мерцающие смыслы библейских персонажей, мифологизируется; земное пространство Тамары в части первой приобретает универсальное качество: только при этом условии возможна их с Демоном встреча — общее пространство художественного воплощения. Танец — первое появление Тамары и одновременно поворот в её судьбе: скоро дочь Гудала станет подругой Демона. Заурядное событие кавказской жизни (брак) обретает в поэме мифологический масштаб, чтобы сделаться предметом литературно-романтического сюжета — таковы превращения художественного пространства «Демона».

Образ Тамары является в результате художественного отождествления «ветхозаветной» и романтической героинь. При ярко выраженном мифологическом качестве образа и его связи с библейскими источниками уже в части первой появляются литературные мотивы характеристики Тамары повествователем: «тайное сомненье» героини перед браком напоминает о романтической теме судьбы женщины в обществе (редуцированный т.н. жоржсандовский мотив). Психологизм повествователя упрочивается в строфах XV, XVI, где мифологическое содержание — демонизм как чувственное начало человека — заключено в литературно-романтическую форму образа грезящей героини. Наконец, в строфе I части второй возражает отцу отнюдь не грузинская дева — скорее романтичная девушка во вкусе литературы Х1Х века. Романтическое качество образа Тамары нарастает так, что нетрудно установить своеобразную градацию его развития. Так во второй части мифологический эротизм окончательно обретает черты человеческой страсти, пламенного чувства, женской «тоски»: от описания танца и условного образа восточной красавицы в строфе VII части первой к пресекающемуся дыханию, всепоглощающему огню в строфе VII части второй:

Утомлена борьбой всегдашней,

Склонится ли на ложе сна:

Подушка жжет, ей душно, страшно.

И вся, вскочив, дрожит она;

Пылают грудь ее и плечи,

Нет сил дышать, туман в очах,

Объятья жадно ищут встречи,

Лобзанья тают на устах.

Необычайность образа Тамары дана в части первой как идеальный эротизм, девственность, обращённость Творения к Творцу, тогда как во второй части это — жажда и жадность страсти: идеальный эротизм оказывается чреват желанием, или желание имеет его своим источником — противоположности тождественны в шеллингианско-романтическом описании мира. В поэме «Демон» чувственность поэтического воплощения образа Тамары сохраняет таинственную связь с библейско-мифологическими мотивами характеристики героини поэмы — в этом и заключается отождествление как утверждаемая Лермонтовым литературная форма культурно-исторического переживания современности.

Отождествление предстает в поэме как сложно организованная «перекличка частей» [Логиновская 1977, с.38]. Одиночество Тамары, глубокая отрешенность от мира и людей даны в строфах III, IV (ч.II) повтором образной структуры, представляющей ограниченное пространство:

В прохладе меж двумя холмами

Таился монастырь святой.

Чинар и тополей рядами

Он окружен был — и порой,

Когда ложилась ночь в ущельи,

Сквозь них мелькала, в окнах кельи,

Лампада грешницы младой.

Замкнутость физического пространства выражает отделённость Тамары от мира. Лампада «грешницы» горит в келье за стеной монастыря, расположенного между двух холмов за рядом чинар и тополей в долине, огражденной горами. Фольклорно-мифологическая удаленность героини, ее одиночество в чувственном отчаянии противоположны слиянности ее с природой в части первой. Эти два состояния сопряжены в художественном пространстве. Несмотря на мрачноватый колорит описания дом Гудала стал органичной частью ландшафта («С утра на скат соседних гор // От стен его ложатся тени»), о чем свидетельствуют и утренний спуск мифологической Тамары к воде по скальным ступеням, и вечерний танец на его крыше.

«И был вечер, и было утро: день один» (Быт 1:5).

Пространство в строфе IV (ч.II) тоже обозначено описанием вечернего и утреннего пейзажа:

На север видны были горы.

При блеске утренней Авроры…

В торжественный и мирный час,

Когда грузинка молодая

С кувшином длинным за водой

С горы спускается крутой,

Вершины цепи снеговой

Светло-лиловою стеной

На чистом небе рисовались,

И в час заката одевались

Они румяной пеленой…

Образ «грузинки молодой» прямо указывает на прежнюю гармонию, разрушенную страстью: «Но, полно думою преступной, // Тамары сердце недоступно // Восторгам чистым», — т.е. переживаниям мифологического порядка (как бы «доисторическое» состояние Тамары). «История» Тамары связана с пагубным демонизмом желанья, поэтому возможно гиперболическое отождествление Тамары и Демона: плач — рыдание — стон героини, уподобляемой «горному духу», прикованному в пещере, сопряжен с бредовым сновидением Тамары в конце части первой, где, как показано выше, отождествляются библейско-мифологическое и нравственно-психологическое содержание образа. Так возрастает степень отождествления. (Следует признать неудачной попытку повествователя выразить состояние героини помимо образного отождествления — при помощи слова-понятия. Слову «мечта» последовательно придаются несходные значения: «пророческая и странная» — нечто идеально-волнующее, обещающее; «неотразимая» — властная, захватывающая; «беззаконная» — предосудительная; наконец, «женская», — обыкновенные романтические эпитеты, за исключением последнего прямого определения, не имеют конкретного содержания.)

Поэтическое отождествление планов автора и повествователя необычайно усложняет образную систему «Демона». Во время танца Тамары Демон испытывает мгновенье «неизъяснимого волненья», «благодатный звук» вновь открыл ему «святыню // Любви, добра и красоты». С другой стороны, любование «сладостной картиной», мечты «о прежнем счастье» характеризуют «новую грусть» — неведомое прежде Демону чувство — ностальгию. В этом фрагменте текста (строфа IХ части I) автор и повествователь отождествляются, но аналитически различимы как видение и разъяснение, неизреченное переживание и сообщение о нем. Развернутая психологизация образа Демона повествователем во второй части сохраняет связь с авторским видением, и хотя характеристика Демона становится все более узнаваемой в литературном отношении, библейское основание образа препятствует окончательному романтическому превращению. Более того, с появлением херувима («Хранитель грешницы прекрасной») библейско-мифологическое пространство Тамары и Демона получает христианскую конкретизацию. Образ херувима удерживает библейскую идентичность Демона в процессе отождествления с романтическим героем в сложном психологическом контексте.

Демон прилетел в обитель «Привычке сладостной послушный»: соблазнить и погубить, — однако «мгновение истины», пережитое у дома Гудала, не забыто, и Демон медлит, готов «оставить умысел жестокий». Чуждое чувственности переживание героя в части первой сменяется «тоской любви». Строфа VII части II представляет собой своеобразное «сгущение» художественного пространства, конкретные зрительные образы мерцают в многосмысленности поэтической речи: окно Тамары «блещет», — всего-то от «лампады»?! — это взгляд экстатической Тамары («влажный взор ее блестит») притягивает родственные ей «звезды, яркие, как очи, // Как взор грузинки молодой». Но звезды — это и ангелы, время и вечность (см. Быт 1), а огонь-блеск — это Демон («красой блистая неземной»).

Сопоставим несколько цитат:

1) Звуки льются, как слезы: «И звуки те лились, лились, // Как слезы, мерно друг за другом» [строфа VII, ч.II];

2) слеза также «катится», но и мечты странным образом «катятся»:

З).

…и мечты

О прежнем счастье цепью длинной,

Как будто за звездой звезда,

Пред ним катилися тогда…

[строфа IХ, ч.I]

В приведенных фрагментах текста происходит поэтическое отождествление образов при продуктивной неточности словоупотребления. Звуки могут «литься», слезы — «льются» и «катятся» — последний глагол относим также к звездам, мечтам же «катиться» не по чему, но это слово указывает здесь на космический («звездный») строй переживаний Демона и одновременно — на «плачевность» его положения.

Ангельская песнь, исполненная человеческой нежности, выражает величественную музыку космических сфер — неисполнимую мечту Демона, «потерянный рай».

Не ангел ли с забытым другом

Вновь повидаться захотел,

Сюда украдкою слетел

И о былом ему пропел,

Чтоб усладить его мученье?..

[VII, ч.II]

Кто поет песню? К кому песня обращена? Демон воображает, что Тамара ждет его, и песнь любви — призыв к нему. Обманулся ли он? И да, и нет. Это божественная любовь возвещает победу над злом, которое воплощено во власти чувственной земной любви — т.е. в демоне любви; это обещание чудесного превращения, а не гибели героев. Голосом Тамары поет песню ангел («Как будто для земли она // Была на небе сложена!»), потому что библейско-мифологический образ героини — это голос мира и упование Господне. Обещание совершенства — вот что соблазняет Демона к обращению:

Тоску любви, ее волненье

Постигнул Демон в первый раз;

Он хочет в страхе удалиться…

Его крыло не шевелится!

[VII, ч.II]

Демон знает, ЧТО в этой песне и КОМУ эта любовь, вновь — с начала мира — явленная герою танцем-звуком-пением. К покаянному обращению, ожиданию милости ценой утраты гордости Демон не способен. Только действенная и созидательная любовь к Творению обещает восстановление связи мятежника с Творцом. Перед Демоном путь, с которого он уже не в силах повернуть — путь вочеловечения, земной любви и надежды. Поэтому появляясь в строфе VII ч.II, герой как бы все более при-земляется: он «при-летел» (физическое снижение), «бродит» (лексическое снижение), наконец, плачет (нравственно-психологическое уподобление человеку). Земное заключено в образе слезы: «тяжелая» — признак грубой материальности, «жаркая, как пламень» — признак всепоглощающего огня жизни (он же небесный и адов), слеза Демона — огненная текучесть страдания, раскаленная лава могучего сердца — «чудо» преображения. Автор поэмы пытается творить миф, подобно античному поэту (Софоклу, например, сочинившему самоослепление Эдипа), едва не теряя из виду библейский источник, по крайней мере, отвлекаясь от его незыблемого авторитета. Речь идет о попытке обратиться посредством художественного образа к мифологическому основанию, вывести на сцену добиблейского прото-Демона. Освобождение мифологического героя от канона Священного Писания — такова постромантическая направленность поэтической мысли автора.

Прожженный слезою камень, след великой муки, символизирует лермонтовского Демона, как низвергающийся тяжкий камень — Сизифа или камни, завороженные пением, — Орфея [см.: Овидий. «Метаморфозы». Кн.11, стихи 10-13; Apollodor I,  3, 2]. Герои мифа деятельны. «Иногда действуют по инициативе богов или с их помощью, но, как правило, гораздо активнее богов. Эта активность способствует формированию смелого, неистового, склонного к переоценке собственных сил, героического характера (Гильгамеш, Ахилл, Нибелунги и т.д.), что приводит к богоборчеству героя (Прометей, Амирани…) — [МС 1991, с.662]. Мифологический герой является сыном или потомком бога, со стороны которого он может иметь помощь или подвергнуться испытаниям, в том числе и в форме преследования. Эту характеристику можно отнести к Демону, если учесть вытесненные иудео-христианской религиозной традицией мотивы сыновней связи сатаны с Ягве (в книге Иова он является среди Сынов Божиих и действует с позволения Всевышнего) и возможности прощения сатаны в конце времен, согласно Оригену, т.е. оправдание, конечное покровительство Бога. Изначально отождествляемый со злым духом Библии. Демон Лермонтова каноничен; но наделенный чертами самодвижения, он представляется одновременно фигурой парамифологической. Подобно мифологическому герою, Демон проявляет активность в утверждении своего пути (вочеловечение), который однако возводится в конечном счете к за-данности Библии: в качестве героя он не утверждает (творит) своей деятельностью (судьбою) миф, подобно Сизифу или Орфею, а исполняет в конечном счете библейское предначертание [ср.: Мамардашвили 1996, с.18].

Свободе героя положен предел — это страх, испытываемый Демоном в решительную минуту выбора невозможного для него пути. В этом страхе заключена метафизическая проблематика демонического протеста и его последствий: отважное признание Демоном божественного смысла любви и сознание необходимости и неизвестности примиренческого шага.

И входит он, любить готовый,

С душой, открытой для добра,

И мыслит он, что жизни новой

Пришла желанная пора.

Неясный трепет ожиданья,

Страх неизвестности немой,

Как будто в первое свиданье

Спознались с гордою душой.

[строфа VIII, ч.II]

Это новое экзистенциальное состояние должно бы разрешиться чем-то вроде героического смирения (оксюморон), но Бог спасает Демона от неизвестности высокой любви и необходимости невероятного смиренно-героического обращения, посылая несостоявшемуся герою херувима. Одновременно этим сюжетным движением автор «спасает» повествование от неразрешимости созданной им парамифологической коллизии. Библейское пространство «Демона» сохраняет цельность, а образ Демона — последовательность библейско-христианской ориентации.

Встреча Демона и херувима в келье Тамары является идейно-смысловым центром поэмы и одновременно важнейшим поворотным моментом сюжета. Божий посланец назван в поэме несколько раз, причем с усвоением ему разных чинов небесной иерархии:

1).То не был ангел-небожитель,

Её божественный» хранитель… [стрф. ХVI, ч.I]

2).Посланник рая, херувим,

Хранитель грешницы прекрасной… [стрф. VIII, ч.II]

3). И Ангел грустными очами

На жертву бедную взглянул… [стрф. IХ, ч.II]

4).Один из ангелов святых…[стрф. ХVI, ч.II]

5).И Ангел строгими очами

На искусителя взглянул…[стрф. ХVI, ч.II]

Есть основания предположить, что автор поэмы употребляет слово «ангел» как обозначение «небожителя» вообще, в частности — «хранителя», воспреемника и проводника души в рай. Таковы случаи словоупотребления 1 и 4. Заглавная буква в слове «Ангел» употреблена дважды, в подобных синтаксических конструкциях (случаи 3,5). Слово с заглавной буквы обозначает того, кто говорит с Демоном. В аналогичной речевой ситуации употребляется определенный артикль, указывающий: этот именно ангел, т.е. херувим  в контексте VII — IХ строфы, а также в строфе XVI,ч.II — в силу ситуативного отождествления.

Т.о. хранителем Тамары в поэме является херувим, один из высших чинов небесной иерархии. «Отцы Церкви усвояют обыкновенно херувимам место второго чина первой степени (серафимы, херувимы, престолы)…» [Христианство III, с.157]. «Иерархия на каждой своей ступени по возможности «отпечатывает» в себе образ Бога… т.е. является также и иерархией образов, всё более удаляющихся от архетипа по мере схождения по ее ступеням» [Бычков 1991, с.215]. Очевидно, херувим в качестве хранителя Тамары указывает на значительность ситуации, в которой Демону должен противостоять один из могущественнейших чинов бесплотных существ.

В поэтическом тексте-пророчестве «начальствующему в Тире» (Иез 28:2) херувим отождествляется с «ангелом-хранителем»: «Ты был помазанным херувимом, чтобы осенять, и Я поставил тебя на то; ты был на святой горе Божией, ходил среди огнистых камней» (Иез 28:14). «Святая гора Божия» — это небо, «огнистые камни» — светила, они же Ангелы Божии, основание величия Господа (Ср.: в Евангелии значение слов «Пётр» — «камень» — «основание Церкви». — Мф 16:18); и среди «огнистых камней» херувим занимает особенное место («ходил среди огнистых камней»). Далее Иезекииль провозглашает кару Божию и низвержение «царя Тирского», уподобленного прежде херувиму:

«…и Я низвергнул тебя, как нечистого, с горы Божией, изгнал тебя, херувим осеняющий, из среды огнистых камней» (Иез 28:16). Т.о. пророчество на властителя города Тира имеет поэтической параллелью мифо-космическое событие: низвержение херувима, одного из ясных светил в основании библейского универсума.

Одновременно с цитатой из Иезекииля весьма плодотворно рассмотреть соответствующее ей в структурном отношении место из книги Исайи. Исайя изрекает пророчество о Вавилоне и царе Вавилонском: «Как упал ты с неба, денница, сын зари! разбился о землю, попиравший народы. А говорил в сердце своем: «взойду на небо, выше звезд вознесу престол мой и сяду на горе в сонме богов на краю севера; взойду на высоты облачные, буду подобен Всевышнему». Но ты низвержен в ад, в глубины преисподней»(Ис 14:12-15).

Если тексты Иезекииля и Исайи рассмотреть как взаимодополнительные в описании мифологического пространства Библии, то утверждающему изображению «херувима осеняющего» у Иезекииля будет соответствовать подробно разработанная развенчивающая характеристика денницы у Исайи. Т.о. библейские источники обнаруживают оппозицию-отождествление «херувим — денница», в точном соответствии с которой… Демону в поэме Лермонтова противопоставлен именно херувим, а не какой-нибудь иной чин небесной иерархии: «Находясь в ближайшем общении с Богом, херувимы отражают в себе неприступное величие Божие и Его Славу (Евр 9:5) — [Христианство III, с.157]. Демону как бы явлен Бог в обличье равного по чину херувима.

«Посланнику рая» не нужно ничего говорить, ибо Демону все ясно: обращение невозможно не потому, что неумолим Всевышний — просто всевластие Его нестерпимо для Демона. Поспешно было бы заключить из препирательства соперников, будто херувим оставил Тамару, потому что Демон оказался сильнее, сумел «опередить» «небожителя», как будто можно перейти дорогу Господу. Скорее уже обреченный герой старается убедить себя в победе над Тамарой и её союзником: «Она моя! …она моя!» «Я наложил печать мою…»; «Здесь я владею и люблю!» [стрф. Х] — это отчаянное самовнушение. Херувим оставляет Тамару, потому что так должно свершиться над нею: мир падет, но будет спасен. Мир даже в его лучших представителях и проявлениях не может не пасть, ибо плотское сильно в человеке, зло влечет его в бездну греха. Согласно христианскому учению, Всевышний дал всем духовным существам, им сотворенным (ангелы и люди), свободу, но, начиная с Адама, человек «потерял способность своими силами достигать добра» [Столяров 1991, с,38,39], подвержен соблазну и погублению. Но в искренности раскаяния Бог не попустит окончательной погибели. Он спасает падшего, если в нем говорит Любовь, которая и есть Бог — это одна из доступных форм познания Бога для человека, не отрекшегося от плоти.

2.

В обмене репликами между Демоном и херувимом морализирует уже повествователь, христиански персонифицировавший борьбу добра со злом. Преображающей силою поэтического отождествления все более отчетливым в поэме становится литературный персонаж демонического типа, который в полной мере предстает в монологе стрф. X ч.II и клятве героя. В процессе отождествления повествователь-романтик надолго замещает автора-визионера, соответственно библейский материал модернизируется, приспосабливается для воплощения современных страстей. Т.о. поэтическая структура «Демона» еще более усложняется: живому процессу отождествления, порождающему художественное пространство, антитетически противополагается его результат — литературная «окаменелость» героя европейской поэмы. Монологи и клятва Демона представляют собой психологизацию, в результате которой библейско-мифологическое звучание образа постепенно становится глуше, наконец, едва различимо в полубредовом «ячестве» Демона и призыве: «Люби меня!» «Старинной ненависти яд» свидетельствует о вновь обретенной Демоном ясности самоопределения: «без упованья».

После встречи Демона с херувимом основная коллизия поэмы осложняется, меняется внутренний императив поведения героя: не столько Тамара влечет Демона как надежда на спасение (оно невозможно), сколько Демон безнадежно у-влечен Тамарой и старается её увлечь. В словах «На сердце, полное гордыни, // Я наложил печать мою…» Демон определяет отступничество Тамары не как вожделение, чувственность, а как грех духовный. Что имеет в виду Демон, говоря о «гордыне» Тамары? Не тайное ли сомнение по поводу брака, а затем и прямую непокорность отцовской воле, когда героиня настояла на монастырском уединении? Не явное ли желание распоряжаться своей судьбой? В свою очередь начало своеволия в развитии образа Тамары, как показано выше, есть следствие модернизации повествователем мифологического восточного сюжета при совмещении соответствующих культурно-исторических планов: феодального Востока и европейского ХIХ века. Принцип отождествления библейско-мифологического и литературно-романтического уровней содержания, как показывает анализ разных сторон текста, является условием развертывания особенного художественного пространства поэмы, поэтому излишняя прямолинейность литературоцентрического истолкования (например, у Эйхенбаума) не способствует адекватному пониманию «Демона» в той же мере, что и необоснованная мистификация содержания. Поэма Лермонтова сложнее и проще крайностей систематизирующей мысли, это полнота художественного пространства, в-мещающая историю — время постоянной человеческой устремленности к истине, добру и красоте.

Романтический Демон не злобствует и не жаждет погубления Тамары во имя мщения. Здесь обнаруживается своеобразный, «неполноценный» демонизм романтического героя Лермонтова. На вопрос Тамары отвечает «салонный демон» или рефлектирующий интеллектуал, а вовсе не злой дух предания. Высокомерное самолюбование парадоксально соединено с мольбой и пенями, как будто крепкое телосложение досталось человеку без позвоночника (ср. портрет Печорина в «Герое нашего времени»), а «герой в новом вкусе» не изжил в себе сентиментальности прошлой эпохи (ср. рассуждения Арбенина о мщении в «Маскараде», д. II, сцена 3 выход 1). Поэтический строй первого монолога Демона из строфы Х созвучен мотивам ранней лирики Лермонтова. «Я тот, кого никто не любит…» и «О! выслушай — из сожаленья!» — эти фразы произнесены в тоне жалобы и придавали бы откровениям Демона пародийный характер, если бы не ощущение искреннего глубокого переживания. Вот он, центральный герой Лермонтова — Печорин ли, Арбенин или Демон, — пораженный недугом «просвещенного демонизма».

В начале второго монолога Демона выражено тихое смятение безысходной страсти, губительной и властной. Первые десять стихов убедительно передают глубину переживания героя:

Зачем, красавица? Увы,

Не знаю!.. Полон жизни новой,

С моей преступной головы

Я гордо снял венец терновый,

Я всё былое бросил в прах:

Мой рай, мой ад в твоих очах.

В последующих стихах Демон дает волю чувству, связывающему его с Тамарой; в самоопределении героя возникает основной мотив — мотив печали, который заявлен первой строкой поэмы:

О! если б ты могла понять,

Какое горькое томленье

Всю жизнь, века без разделенья

И наслаждаться и страдать,

За зло похвал не ожидать

Ни за добро вознагражденья;

Жить для себя, скучать собой

И этой вечною борьбой

Без торжества, без примиренья!

Всегда жалеть и не желать.

Всё знать, всё чувствовать, всё видеть,

Стараться всё возненавидеть

И всё на свете презирать?..

Оказывается, индивидуалистическому герою постыли одиночество и вечная борьба с Творцом. Он будто принужден исполнять обязанность противления («Стараться все возненавидеть»), как навязанную трагическую роль. Презрение ко всему на свете порождает печаль — спокойное сознание никчемности бесплодного протеста. Внезапное и безотчетное доверие к чувству, желанию становится у Демона верой в любовь-страсть, сулит возможность счастья, которое однако есть соблазн и печаль, жажда и невозможность утоления, потребность жертвы и ее бесполезность.

Саморазрушительная рефлексия постепенно сменяется романтически-риторическим изложением доктрины демонического протеста, однако Демон в этой ситуации так и не сможет овладеть собой; подробная психологизированная экспликация уже известной из части первой библейской истории сочетается с критикой нравственных устоев общества («И я людьми недолго правил…») и увлеченным рассказом о «злобы мрачных забавах», в котором помещен примечательный автопортрет героя:

В борьбе с могучим ураганом,

Как часто, подымая прах,

Одетый молньей и туманом,

Я шумно мчался в облаках…

Это описание вызывает в памяти иные стихи: «И я видел, и вот, бурный ветер шёл от севера, великое облако и клубящийся огонь, и сияние вокруг него, а из средины его как бы свет пламени из средины огня…» (Иез 1:4.5) Так у пророка Иезекииля открываетеся весьма пространное «видение подобия славы Господней» (Иез 2:1). Так романтическая риторика повествователя обнаруживает связь с риторикой библейской. Соотнесенность фрагментов представляется очевидной, и вряд ли ошибочно в этом случае предполагать прямое знакомство Лермонтова с текстом книги Иезекииля, которая уже цитировалась в связи с комментарием других мест поэмы. В сопоставлении текстов прямо выявляется основная оппозиция Демон — Бог.

В целом рассматриваемый отрывок текста можно назвать монологом о печали, в котором двуликий Демон раскрывается в его а) литературной противоречивости (план романтической поэмы) и б) апокрифической оригинальности (библейский план).

а). Внутреннее напряжение, выраженное в апофеозе печали, вечное и безнадежное беспокойство отличают «непризнанные» мучения» Демона от «тягостных лишений, // Трудов и бед толпы людской»:

Что люди? что их жизнь и труд?

Они прошли, они пройдут…

Надежда есть — ждет правый суд:

Простить он может, хоть осудит.

Всякий, в ком есть капля добра или хоть раскаяния, может быть прощен, есть надежда. Демон иронически относится к такому спасению, т.е. по существу к христианскому мироустройству, о чем свидетельствует его диалог с Тамарой. Демон говорит о Боге:

«Он занят небом, не землей!» —

и эти слова указывают на качество богоборчества романтического героя. Бог, с этой точки зрения, оставил человека в его приверженности плоти с неутоленной любовью-страстью, ничего не дал людям для спасения в их жизни, устроив лишь посмертную судьбу — спасение души. Выходит, Бог буквально «занят небом»: заботится о населении его достойными душами. Романтический герой считает, что христианское спасение — слабое разрешение ветхозаветного (т.е. коренного, изначально присущего человеку по природе его) упования.

б). Трагическая роль Демона — печального кажется не столько закономерным следствием его свободного выбора, сколько навязанным амплуа. Тогда смысл так называемого богоборчества смещается: герой протестует не против своего изгнания, т.е. попрания его свободы, а против мироустройства с ограничением свободы, против «драматургии» насилия.

Завершенность двойственного самоопределения героя относительно библейской проблематики обусловливает стремительное развитие событий поэмы к развязке. Если высокая степень отождествления все-таки оставляет аналитическую возможность различения романтического и мифологического образов героя в «монологе о печали», то в монологе-клятве перепутаны все мотивировки. Романтически чувственная Тамара откликается мольбам Демона состраданием и страстью. Психологизм повествователя сообщает изображению героини обаяние и эротизм высокой женственности в сочетании со светскими жалобами и требованием клятвы, которая и становится ответом на ожидания Тамары. Со своей стороны Демон жаждет произнести слова отречения:

…Я отрекся от старой мести,

Я отрекся от гордых дум;

Отныне яд коварной лести

Ничей уж не встревожит ум;

Хочу я с небом примириться,

Хочу любить, хочу молиться,

Хочу я веровать добру.

Это заклинание — залог новой жизни в любви. Демон совершает движение «по направлению» к Тамаре:

О! Верь мне: я один поныне

Тебя постиг и оценил:

Избрав тебя моей святыней,

Я власть у ног твоих сложил.

Это движение «вочеловечения». Но одновременно Демон-мифологический увлекает Тамару в свои сферы:

Тебя я, вольный сын эфира.

Возьму в надзвездные края;

И будешь ты царицей мира,

Подруга первая моя…

Очевидно, оба движения вместе невозможны, пагубны — каждое для одного из персонажей. Демон не замечает несовместимости своего отречения с обещанием сделать Тамару «царицей мира»: неосуществимость обещаний только придает им силы и убедительности. В устах Демона оживает мечта об объединении вечного и преходящего — бессмертия и чувственной любви. (Впоследствии Лермонтов найдет иную сферу их объединения — сон в «Выхожу один я на дорогу…»)

Почти половина монолога-клятвы представляет собой критику «жалкого света», которому противостоит демоническая личность. Это самая пространная в поэме инвектива против общественных нравов. «Пучина гордого познанья», которую Демон сулится открыть Тамаре взамен «Боязней и надежд бесплодных. // Пустых и тягостных трудов!» — вдруг расцвечивается яркими красками… гарема:

Толпу духов моих служебных

Я приведу к твоим стопам;

Прислужниц легких и волшебных

Тебе, красавица, я дам; (и далее)

Это гарем для красавицы, описанной в строфе VII части первой, которая также представляет собой клятву, повествователя. Такое отождествление напоминает о принципах построения романтической поэмы, в которой автор-повествователь и герой не различены, чего нельзя сказать о поэме «Демон» с её постромантической тенденцией, которая свидетельствует об ином соотношении автора, повествователя и героя. Заключительная часть монолога-клятвы звучит прельстительной речью. Демон снижается, чтобы скрепить поцелуем согласие героев.

Клятва Демона — это, видимо, одновременно и бред Тамары, и навык Дон-Жуана.

3. Пространство соблазна.

Анализируя «идею Дон  Жуана» как «глубочайшее выражение духа культуры, рожденной религией христианства», Киркегор замечает: «Дон Жуан — соблазнитель по самому своему существу. Его любовь не душевна, а чувственна…» Дон Жуан есть… выражение демонического, определенного как чувственное» [цит. по: Гайденко 1997, с.165]. Эльвира интересует Киркегора лишь в ее отношении к Дон Жуану «Принадлежать Дон Жуану значит для Эльвиры «разорвать с небом»: …»или он, или спасение собственной души». Гайденко подчеркивает киркегоровское противопоставление: «Как отрицание духовного принципа чувственность приобретает характер демонический и выступает  как соблазн» [Там же, с.164,165].

Э.Т.А. Гофман также связывает демоническое с чувственным и противопоставляет его духовному. Герой новеллы «Дон-Жуан», наделенный от природы «всем  тем, что роднит человека с божественным началом», отдался сладострастию, которое в конце концов из наслаждения превратилось в глумление «над природой и творцом» [Гофман 1995, т.1. с.40,41]. Под впечатлением музыки Моцарта, «независимо от текста» Гофман фактически отождествляет Дон-Жуана с сатаной и предрекает гибель «божественной женщины» донны Анны. «Огонь сверхчеловеческой страсти, адский пламень проник ей в душу, и всякое сопротивление стало тщетно», её «избрал своей невестой сатана, но чистота души избавила от его власти» [с.42,43]. Следует заметить, что смерть донны Анны не связывается непосредственно с любовью к Дон-Жуану-демону, в свою очередь наказанному преисподней, однако гофмановская интерпретация образа, по-видимому, ближе всего к ситуации «Демона». Почти ровесник Киркегора, родившегося в 1813 г., и, подобно ему, критичный наследник романтиков, Лермонтов решает проблему демонического иначе: духовное и чувственное у него сопряжены в пределах преобразуемого художеством библейско-мифологического пространства. В пространстве соблазна «Демона» преодолевается «Или — или» Киркегора (работа 1842г.), но ценой спасения Тамары оказывается любовь-смерть; Демон же, следуя Божественному императиву, претерпевает судьбу отверженного.

Особенное пространство (нравственно-мифологическое?), образуемое встречными движениями Тамары и Демона, есть пространство соблазна — от горнего «благодатного звука» до утробного «ужасного крика». Воплощением духовной полноты жизни является танец-звук, который воспринимает Демон, идеальное измерение пространства, высота божественного блаженства. В «ужасном крике» героини — познание чувственной полноты жизни, последнее предчувствие предела ее — смерти. Звук выражает невербальный смысл жизни. (См. также стихотворение «Есть речи — значенье…» и его анализ: [Флоренский 1990, т.II, с.243,244]. Ср. «визг» Печорина — [IV, с.311]; «ужасный крик» Мцыри во время схватки с барсом — [II. с.418].) Поэт двадцатого века отчетливо сознает:

Жизнь на три четверти — узнавание

себя в нечленораздельном вопле

или — в полной окаменелости.

И. Бродский. Шеймусу Хини.(1990)

Доля «окаменелости» — слово выражает скорее всего определенность, заданностъ человека культурой, присутствие в нем прошлого — зависит от обстоятельств внешних и связана с качеством социализации индивидуума.

Жан Бодрийар пишет о соблазне: «Не существует никакого момента соблазнения, нет и времени для соблазнения, но у него есть свой особый ритм, без которого оно не имело бы места» [Бодрийар 1994, с.64]. Тамара обнаруживает себя в пространстве соблазна: от телесного движения (танца) и «тайного сомнения», через видения и волнения чувственности, затворничество, ангельское успокоение и дьявольское искушение Тамара приходит к признанию страдательного удела Демона. В словах Тамары о «страдальце» страсть обретает черты жертвенности, а не гордыни, эгоизма. Перед нами процесс превращения психического состояния. Не «Я хочу», но «Он хочет» [Ницше 1990, т,2, с.48], не утолить собственную жажду страсти, но спасти другого и дать жизнь — такие колебания смысла выражают таинственную игру человеческих чувств; цельность души сохраняется в неустойчивом равновесии самообладания. «И что, собственно, соблазнительней: соблазнять или уступать соблазну? Но ведь уступить соблазну — это к тому же и лучший способ соблазнить самому… В соблазнении нет ничего активного или пассивного, нет субъекта или объекта, нет внешнего или внутреннего… [Бодрийар 1994, с.64].

Бодрийар различает в соответствующем коммуникативном акте соблазн и вызов в ситуации секрета. «Вызов или соблазн — в обоих случаях речь идет о том, чтобы заставить другого повести себя безрассудно, но самому вместе с ним отдаться этому бездумному головокружению, вызванному объединяющим партнеров головокружительным отсутствием смысла и их взаимным поглощением»… [Там же, с. 65] Именно как «головокружительное отсутствие смысла» может быть охарактеризовано сближение героев поэмы Лермонтова, сбивчивые речи Демона и «нелогичные» реплики Тамары. И вместе с тем в кажущемся хаосе мотивов Х строфы — библейско-мифологических и литературно-романтических, нравственно-психологических и фантастических — отчетливо обнаруживают себя мотивы вызова и соблазна.

«Бросая вызов, вы стремитесь вытащить другого на территорию, где чувствуете свою силу, которая сделается также его или ее силой…» Например, Демон говорит:

Люблю тебя нездешней страстью,

Как полюбить не можешь ты:

Всем упоением, всей властью

Бессмертной мысли и мечты…

Во дни блаженства мне в раю

Одной тебя недоставало.

Это вызов Тамаре соответствовать уровню чувства и представления:

О! если б ты могла понять…

Демон уверен, что именно Тамара и может понять его, откликнуться его гордым признаниям, исполниться его силой отрицания, которая утверждает новый порядок:

И будешь ты царицей мира,

Подруга первая моя…

Да, она будет «царицей мира», она — хочет, она имеет силу стать великой — и это сила… демонова.

Почему Тамара слушает Демона «с отрадой тайной»? Не потому ли, что могучий Демон, оказывается, ждет её любви, «как дара»?

…Я враг небес, я зло природы,

И, видишь, — я у ног твоих!

Да, «стратегия… соблазнения заключается в том, чтобы вытащить другого на территорию, где вы ощущаете свою слабость, которая сделается также его или её слабостью» [Там же]. И вот уже Демон не злодей, не «дух лукавый» («Молчи, не верю я врагу…«):

Кто б ни был ты, мой друг случайный, —

Покой навеки погубя,

Невольно я с отрадой тайной,

Страдалец, слушаю тебя.

Как заметил «демонический» Печорин, «Сострадание, чувство, которому покоряются так легко все женщины, впустило свои когти в ее неопытное сердце» [IV, с.268].

Весьма странно выражается Отелло у Шекспира:

She loved me for the dangers I had passed;

And I loved her that she did pity them.

[Shakspeare 1849, S.416].

Подстрочный перевод дает следующий текст:

Она (по) любила меня за опасности, которые я претерпел;

А я (по) любил её за то, что она сожалела об этом.

С позиций сего дня и русского языка это несуразное выражение как будто подтверждает мнение о грубости слога Шекспира. Но устранение этой грубости приводит к разноречию, а переводы в еще большей степени становятся толкованиями:

Она за бранный труд мой полюбила,

А я за жалость полюбил её.

Пер. А. Радловой [Шекспир 1936, с.199].

Я ей своим бесстрашьем полюбился,

Она же мне — сочувствием своим.

Так колдовал я.

Пер. Б. Пастернака [Шекспир 1996, с.312].

Шекспировский смысл, обнаруживаемый подстрочником, дробится, перетолковывается, что свидетельствует о превосходстве первоисточника в интуитивной глубине выраженного переживания. Точнее, кажется, передают мысль Шекспира широко известные иронические строки об Отелло и Дездемоне: «Она его за муки полюбила,// А он её — за состраданье к ним». Т.е. «опасности», которые «претерпевает» герой, доставляют ему страдания, «муки», что и вызывает у Дездемоны «жалость» любви. Выходит, повествующий о «муках» (Отелло) соблазняет Дездемону слабостью человеческой, страдательностью своего удела, а не индивидуальной стойкостью и силою преодоленья: такова «оптика» сострадания и одновременно преображение сострадания в соблазн для Отелло — своеобразная «алхимия чувств». Брабанцио, отец Дездемоны, не далек от истины: здесь «колдовство», но колдует не Отелло.

«Соблазнять означает слабеть, «разваливаться. Мы соблазняем только нашей слабостью и никогда — силой или знаками силы. Именно эту слабость мы пускаем в ход в игре обольщения, она-то и придает нам мощь, наделяет способностью соблазнить». Так Жан Бодрийар описывает пространство шекспировской традиции: «Мы соблазняем собственной смертью, выедающей нас изнутри пустотой [с.65]. Демон бессмертен, но он устремлен к «вочеловечению»:

Лишь только я тебя увидел —

И тайно вдруг возненавидел

Бессмертие и власть мою.

Я позавидовал невольно

Неполной радости земной;

Не жить, как ты, мне стало больно,

И страшно — розно жить с тобой.<…>

Что без тебя мне эта вечность? [стрф. Х, ч.II]

«Вочеловечение» означает прежде всего обретение Демоном смертного удела; желанье любви — это желанье смерти. Так не сама ли смерть оказывается соблазном и смыслом любви?

Тамара гибнет [стрф. XI, ч.II]. Но гибнет и «вольный сын эфира»: уже оспаривать право на душу Тамары «Взвился из бездны адский дух», а вовсе не «дух познанья и свободы».

Любовь — игра жизни и смерти. Завершая ХIХ век русской литературы, А.П. Чехов где-то говорил о своем отношении к любви как к чему-то, только обещающему сбыться в исторической жизни человека, либо как к следу исчезнувшего в прошлом величия. Так художник выразил неполноценность того, что люди называют любовью земною. Живет лишь не знающий поистине любви — томящийся, жаждущий, призывающий её, но полнота любви недоступна живущему. Познавший любовь обретает в смерти и высшее Благо — состояние, когда нет различения: всё возвращается Творцу. Ср.: «…идея эквивалентности любви и смерти, намеченная в «Демоне» (и одновременно в «Египетских ночах» Пушкина), станет общей темой всей «декадентской русской культуры» — [Эткинд А. 1993, с.24].

Такая интерпретация ещё раз свидетельствует о метафизическом качестве художественной мысли Лермонтова и религиозной напряженности образа, что непосредственно выразилось в «финале на небе». Ситуация строфы XVII тематически связана со стихотворением «Ангел», только здесь ангел несет душу в противоположном направлении — «от мира». Естественно увидеть в содержании стихотворения выражение платоновской теории о происхождении души, анамнесисе и т.п. [см. об этом: Голованова 1981, с.29]. По поводу учения Платона о душе см., например: «Горгий», примеч.80 — [Платон 1994, т.1, с.810-813].

С другой стороны, современный исследователь отмечает интерес раннего Лермонтова «к вопросам, связанным с жизнью души после смерти» [Милевская 1996, с.43]. Она цитирует русские религиозные источники ХIХ века, которые свидетельствует, что учение о мытарствах души существует в церкви издревле на основании  Св. Предания. Особенно интересно указание на то, что «душа по разлучении с телом, проходя воздушные пространства, подвергается со стороны демонов испытаниям» [Покровский 1887, с.369-370]; цитируется по: [Милевская 1996, с.45]. Идеи о странствиях души возникают в патристике под влиянием античных источников, прежде всего платонизма.

Разумеется, Лермонтов знает традиционный апокрифический мотив борьбы ангела и демона за душу умершего человека и использует его в непротиворечивой связи с первоисточником — Библией. Ангел говорит о душе Тамары: «Они не созданы для мира, // И мир был создан не для них». Т.е. речь идет о некоем высшем существе в небесной иерархии (душе), которое подверглось Божиему испытанию за «сомнения». Т.о. в своей духовной сущности Тамара оказывается, согласно апокрифу Лермонтова, родственной отступнику Демону. Однако своеобразная симметрия вступает в противоречие с ортодоксальными христианскими представлениями: не праведной жизнью искуплены «сомнения», а любовью чувственной, т.е. …греховной. Как тогда следует понимать строку: «И рай открылся для любви»?

Кажется, это противоречие снимается на почве органично воспринятого христианством неоплатонизма, без которого немыслимо становление средневековой европейской богословской традиции. Сущность любви в платонизме и неоплатонизме подробно рассматривается Пьером Адо в книге «Плотин, или Простота взгляда». В частности, он пишет: «Верно, что у Плотина, как у Платона, взлет души берет начало от пережитого любовного переживания. Но представление об этом переживании у двух философов различно, так что Плотин, используя платоновские термины для описания душевного волнения, вкладывает в них совсем иное психологическое содержание» [Адо 1991, с.55].

Для Платона чувственная любовь между учителем и учеником является началом восхождения «к видению чистой Формы Прекрасного в себе» [Там же]. Становясь духовной, любовь обретает недостававшую ей плодотворность. В дальнейшем «любовь либо трансформируется, либо исчезает». Т.о. любовь у Платона является «средством», «методом» достижения цели. Пожалуй, именно этот платоновский ход мысли различим в сочинении Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии», когда он утверждает, что вожделение следует понимать «как любовь к духовному, стремление к созерцанию и объединению с высшей истиной, светом, красотой (СН II 3, 141В)» [Бычков 1991, с.219].

Точно так же Плотин как бы «выносит за скобки» платоновскую чувственность в своем мистическом переживании любви: «…любовь всегда выше, чем ее объект, как бы он ни был высок. В нем нет объяснения и обоснования любви. В любви всегда есть некий «плюс», — в ней есть нечто неоправданное. И то, что соответствует этому плюсу, — это грация, это Жизнь в одеянии самой глубокой ее тайны. <…> Плотин видит тут «печать Блага» [Адо 1991, с.52]. Изначально мистически и в соответствии с тайной Библейского Откровения переживает чувственную любовь автор поэмы «Демон». Предвосхищая Псевдо-Дионисия Ареопагита, Плотин пишет: «Те, кого мы любим на земле, смертны и преходящи; мы любим лишь хрупкие призраки. Ибо они — не подлинное возлюбленное существо, они — не Благо, которое мы ищем. Настоящий предмет любви — в горнем мире. С ним возможен истинный союз, его можно принять и обладать им по-настоящему, а не только извне, как было бы, если бы мы обнимали его нашими руками из плоти и крови» [цит. по:Адо 1991, с.63].

Чувственная любовь мистически оправдывается античной философией и средневековым богословием. Такого рода интеллектуальное переживание любви воплощено в художественных образах «Демона», поэтому «финал на небе» непротиворечиво завершает философско-богословскую проблематику поэмы. Победа Бога над Демоном свидетельствует не об ортодоксально христианском разрешении автором конфликта поэмы, осуждении зла и т.д., ведь поэма не столько о Демоне, сколько о любви и соблазне. Еретическая религиозность автора связана не с церковной дидактикой, а с оправданием чувственной любви, поскольку — автор глубоко переживает это — она ведет к Богу. Пространство соблазна не что иное, как Пустота человека, заполняемая Любовью-Смертью. Пьер Адо пишет: «Плотин использует Платона, как христианские мистики будут использовать «Песнь песней». «Пир», как и «Песнь», становится объектом аллегорической интерпретации: для описания мистического переживания употребляются те же слова, что и для описания плотской любви» [Адо 1991, с.59]. Автор поэмы «Демон» как бы совершает обратный путь: от мистической аллегорезы «Песни песней» к истолкованию ее как таинства пресуществления.

Это таинство и есть religio Лермонтова. 

4. Проблема сюжета.

Вряд ли целесообразно анализировать сюжет «Демона» в традиционном порядке, выделяя его линейные фазы («элементы»), как это делает, например, Е. Логиновская [1977, с.29]. Соблазн образует художественное пространство поэмы превращением сюжетных «линий» в «траектории» художественного движения. Пространство соблазна отмечено двумя образующими его центральными сюжетными событиями. Это «танец-звук» и «поцелуй-крик»: идеальная связь мифологизированных героев, обусловливающая их влечение друг к другу, — и телесное сближение Демона и Тамары, обладание-смерть. Их противопоставленность можно представить как «зенит» и «надир» художественного пространства. (См. о надире в этом значении: [Жолковский 1989, с.28].)

Связь сюжетного пространства с общественно-историческими и бытовыми обстоятельствами жизни образуют вводящие мотивы: с одной стороны, это описание природы Грузии, дома Гудала, т.е. мира Тамары; с другой стороны, история Демона, истолкованная повествователем, устанавливает связь с религиозно-мифологической культурной традицией. Основополагающее различение автора и повествователя позволяет выявить измерения пространства «Демона», образуемого разноуровневым отождествлением художественных образов, в т.ч. отождествлением автора и повествователя [ср.: Веденяпина 1981, с.26] — мистика-провидца и литератора, тяготеющих друг к другу в едином акте художественного высказывания.

Е. Логиновская указывает на музыкальность поэмы Лермонтова, однако это справедливое замечание в значительной мере утрачивает плодотворность, сочетаясь с традиционным представлением о сюжете. Представление о художественном пространстве «Демона» побуждает говорить не о сюжетной развязке, а о развернутом финале. Подобно финалу музыкального сочинения, в заключительных строфах получают гармоническое разрешение основные темы поэмы «Демон».

В «финале на небе» торжествует Божественный порядок. Демон (вновь) отвержен, человеческая любовь (впервые) оправдана. Заключительная часть представляет собой собственно финал, а не эпилог поэмы, как ее чаще всего определяют. Весьма выразительно звучит здесь тема жизни и смерти. Время разрушило замок Гудала. природа, кажется, торжествует над культурой:

Все дико; нет нигде следов

Минувших лет: рука веков

Прилежно, долго их сметала,

И не напомнит ничего

О славном имени Гудала,

О милой дочери его!

Однако память («преданья», «рассказы») хранит человеческие свершения, страдания — жизнь. Поэтому «развалина старинная» оказывается «памятником безмолвным», ибо «само по себе время несет хаос и распад. А если есть человек, то есть и какая-то упорядоченность. Например, память и привязанность к кому-то есть разновидность порядка, воспроизводящегося над неупорядоченной жизнью» [Мамардашвили 1996, с. 20].

Но грустен замок, отслуживший

Когда-то в очередь свою.

Как бедный старец, переживший

Друзей и милую семью.

Это память о печальном человеческом уделе, это тихая скорбь.

Автор как бы выступает из смертной тени; это его печальному взору являются «незримые жильцы» развалин, его поэтическая речь-уподобление преодолевает хаос природы (например, «Седой паук, отшельник новый»; «Зеленых ящериц семья» и нек. др.) Улыбка предвечного творца становится внятной художнику-провидцу:

…И низвергаясь сквозь туманы,

Блестит и пенится река.

И жизнью вечно молодою,

Прохладой, солнцем и весною

Природа тешится шутя,

Как беззаботная дитя.

Улыбка не только венчает земной путь Тамары и поэтому является одной из главных тем «финала на земле» [стрф. XII, XIV, ч.II], она еще и ключ к пониманию эстетики всей поэмы. «Очевидец»-повествователь заворожен красотою неживой Тамары:

Улыбка странная застыла,

Мелькнувши по ее устам.

О многом грустном говорила

Она внимательным глазам:

В ней было хладное презренье

Души, готовой отцвести,

Последней мысли выраженье,

Земле беззвучное прости.

Улыбка эта скорее таит, чем «говорит», и тайна сия звучит душе автора-мистика, а не явлена «глазам» повествователя. Тайна человеческой жизни ближайшим образом связана с действительностью языка, но «Языки человеческие ущербны, ибо многочисленны, отсутствием верховного глагола», — писал Стефан Малларме. В многоязычии мысль не может быть выражена словами, «в которых бы единым отпечатком внятно отчеканилась сама истина. Властно царит в природе этот запрет (при встрече он вызывает у нас улыбку), дабы не было ни у кого разумного основания возомнить себя Богом…» [Малларме 1989, с.42]. Это улыбка посвященного в тайну невыразимости жизни, которая тем не менее побуждает поэта снова и снова искать уподобления в стихотворной речи, ибо стих «подвигся искупить пороки языков как некое высшее дополнение» [Там же, с.43].

И мы остаемся — с улыбкой на устах и причастьем к тайне в душе, с уверенной мыслью, что у жизни есть тайна.

5. Выводы

Художественное пространство «Демона» рассмотрено в библейском и более широком мифологическом аспектах. Очевидна библейская идентичность Демона, образ которого не более противоречив, чем его первоисточник. Библейскую топику обнаруживают и другие ситуации и мотивы поэмы.

Определяющим моментом организации художественного пространства «Демона» является продуктивное несовпадение между мистически воспринятой и воссозданной автором (имеется в виду литературоведческий смысл понятия: творящим субъектом, а не Лермонтовым) библейской поэтикой длящегося мгновения и, с другой стороны, объясняющим литературным повествованием. Позиция повествователя отлична от обобщающей авторской и даже особым образом ей противопоставлена, однако несовпадение автора и повествователя не упрочивается в поэме объективацией последнего, как это имеет место в романе «Герой нашего времени». Авторский кругозор включает в себя позицию повествователя, и сам этот кругозор есть иное данного художественного пространства как целостности. «Вненаходимость» по отношению к повествованию обнаруживается эллиптической проникновенностью автора, его способностью различить и воссоздать эллипс(ис) библейского Откровения; с автором следует связывать основные библейские импликации и ассоциации, а также мифологические переживания визионерского качества. Речь идет о внутренней антитетичности авторской позиции. Вступая в диалог с самим собой, автор «являет» себя в качестве повествователя, который рассказывает о библейском Демоне; автор-повествователь обнаруживает себя в области нравственно-психологических мотивировок душевных движений и поступков персонажей, как вдохновенный литератор-пейзажист. Т.о. пространство повествователя — нравственно-психологическое постижение жизни и литературное ее воссоздание; пространство автора — библейско-апокрифическое, пророческое значение ситуаций. Такое различение необходимо для понимания уникальности «Демона» и постромантической литературной позиции Лермонтова.

Эллиптическое авторское видение событий вступает в противоречие с развертывающим пониманием повествователя. Коллизия между визионером и литератором разрешается эстетически: художественная специфика «Демона» заключена не в сочетании сюжетных линий, но в пространственной сопряженности библейско-мифологического и нравственно-психологического планов. Мы имеем не линейное развертывание сюжета, а очерчивание пространства в виде траекторий движения: путь свадебного каравана с библейского Востока пересекается стремительными набегами предка Тамары, «грабителя странников и сел»; площадка символического танца Тамары — крыша дома, стоившего «трудов и слез» послушным рабам Гудала; полет Демона над Кавказом и Грузией как бы повторяет движение повествователя из России в Закавказье — с Запада на Восток культуры, от литературных приемов романтизма к нерукотворным чудесам Библии, приобщаясь к которым, собственно говоря, повествователь становится автором знаменитой русской поэмы.

Динамику «кристаллизации» художественного пространства «Демона» можно представить так. Психологизация образа Демона характеризует нравственно-эстетическую позицию повествователя; с другой стороны, мифологизированный пейзаж, являясь обстановкой действия, позволяет автору совершить непротиворечивый переход к земному плану повествования. Возникший из стихии природы танец Тамары, подобно оптическому стеклу, преломляет мифологическое пространство, и пространство поэмы приобретает социальную определенность. Нравственно-психологическая действительность характеров и событий как бы сообщает интеллектуальному переживанию природы и библейских образов художественную достоверность: библейско-мифологическое трансформируется в психологическое и, наоборот, последнее объективирует мистицизм автора. В конце первой части эти формы художественного пространства становятся неразличимы в бредовом сновидении Тамары. Своеобразное отождествление библейско-мифологического и нравственно-психологического планов завершает художественное пространство в первой части. Двойственность авторского начала не исчезает, но преобразуется: в двух последних строфах выходит на первый план литературно-романтическое содержание образов, открывающее перспективу развития художественного пространства поэмы. Решение проблемы художественного пространства «Демона» в целом связано с описанием особенностей отождествления библейско-мифологического и нравственно-психологического содержания образов в структуре поэмы романтического типа.

Отождествление является основным принципом созидания развивающейся художественной структуры произведения, а установление этого принципа — способом описания художественного пространства поэмы. Предложенное выше аналитическое рассмотрение делает возможным выделение и характеристику основных уровней отождествления, неиерархически сопряженных в художественном целом. На композиционно-содержательном уровне следует выделить основополагающее отождествление автора и повествователя. Сюда же относится отождествление соответствующих элементов образной системы I и II частей (ситуации, описания, характеристики центральных персонажей). Сюжетно-тематический уровень образует соподчиненное отождествление мифологического содержания и культурно-исторической реальности обстановки действия, а также художественной реальности романтической поэмы. В этом процессе «кристаллизации» художественного пространства формируются образы главных героев поэмы, которые благодаря принципу отождествления приобретают небывалую ёмкость выражения культурных смыслов. Оборотной стороной отождествления является поэтическое  р а с п о д о б л е н и е:  образ Демона удваивается, как будто во внутреннем содержании его является архаическая, добиблейская ипостась — прото-Демон.

Анализ художественного пространства поэмы обнаруживает пара-мифологическую ситуацию, т.е. творимый автором миф о попытке вочеловечения Демона и связанные с нею мотивы (например, слеза героя). В качестве прото-Демона герой поэмы устремлен к преодолению заданности, с другой стороны, отождествление Демона с сатаной удерживает библейский порядок. Вряд ли есть основание говорить о «вторичном отвержении» Демона (Роднянская), ибо злой дух испытывает каноническую судьбу.

Хотя герой в конечном счете исполняет предопределение, автору тем не менее удается создать новую художественную реальность —  п р о с т р а н с т в о   с о б л а з н а,   в котором отождествляются основополагающие и непреодолимые противоречия физиологического, нравственно-психологического и философского качества: мужское и женское, активное и пассивное начала; сила и слабость, покорение и покорство; любовь и смерть. Таинственная игра человеческих чувств обнаруживает экзистенциальное единство любви и смерти; вместе с тем их трансцендентный смысл, открываемый культурной традицией (Платон, Плотин, Августин, Псевдо-Дионисий), указывает путь к Богу.

R e l i g i o  —  («святыня», «предмет культа») автора поэмы — спасительная любовь как абсолютная полнота жизни, т.е. …смерть. Безумство желания — вот истинная реальность, в которой возможно деятельное «Я». Это позиция демонического своеволия: «Я больше не пишу романов — я их делаю (Лермонтов — А.М. Верещагиной. Весна 1835г. — [IV, с.394].) Но поэт Лермонтов знает, что «манящая пустота» жизни заполняется художником, становится им, т.е. культурным пространством, миром-словом, в котором возможен художник и художество как спасение, вот эта поэма —  «Д е м он«.

[5]»Демон» в пространстве европейской романтической традиции. Проблема байронизма Лермонтова

Оценивая поэму Лермонтова в отношении к европейской литературной традиции, Ю. Манн пишет: «В смысле всеобщности отрицания… русский романтизм в лице Лермонтова достиг самой высокой точки. И это была действительно байроновская высота. После многих лет развития по оригинальному пути в русском романтизме возникли встречные тенденции — к романтизму байроновского, а также (если брать широту отрицания, интенсивность «мировой скорби») шатобриановского типа» [Манн 1976, с.218]. Как нам представляется, аберрация исследовательских заключений  Ю. Манна возникает из-за литературоведческой установки анализа, не учитывающей сверхлитературное качество «Демона», т.е. экзегетическую интенцию Лермонтова: важнейший содержательный момент нивелируется аналитической установкой на традиционную поэтику. Типологические литературные сопоставления исследователя ориентированы на особенности воплощения конфликта, при этом оказывается неоцененным главный момент поэтики Лермонтова — принцип отождествления библейской и литературно-романтической проблематики. Литературоведческое понятие конфликта рассматривается Манном в качестве универсального основания для понимания литературных произведений. Действительно конфликт является основной формой воплощения жизненной проблематики в художественном произведении, но в «Демоне» перед нами — особенная художественная структура, в которой воплощено подлинное интеллектуальное переживание Библии, т.е. литература приобретает необычное поэтическое измерение. Не представляется возможным в силу понятных причин типологическое сближение житейского и Библейского или непосредственное уподобление одного другому. Речь может идти в данном случае о принципе отождествления разных уровней проблематики, как это показано выше при аналитическом рассмотрении поэмы «Демон».

 Даниил Андреев характеризует существо поэтического свершения и незавершенности творчества Лермонтова в сравнении с его великим современником и литературным предшественником Байроном: «Бунт Байрона есть, прежде всего, бунт именно против общества. Образы Люцифера, Каина, Манфреда суть только литературные приемы, художественные маски. Байрон амистичен. Его творчество являло собою, в сущности, не что иное, как английский вариант того культурного явления, которое на континенте оформилось в идеологической революции энциклопедистов: революции скептического сознания против, как сказал бы Шпенглер, «великих форм древности». У Лермонтова же — его бунт против общества является не первичным, а производным: этот бунт вовсе не так последователен, упорен и глубок, как у Байрона, он не уводит поэта ни в добровольное изгнание, ни к очагам освободительных движений. Но зато Лермонтовский Демон — не литературный прием, не средство эпатировать аристократию или буржуазию, а попытка художественно выразить некий глубочайший, с незапамятного времени несомый опыт души, приобретенный ею в предсуществовании от встреч со столь грозной и могущественной иерархией, что след этих встреч проступал из слоев глубинной памяти поэта на поверхность сознания всю его жизнь. В противоположность Байрону, Лермонтов — мистик по существу» [Андреев 1992, с.369,370].

Этому справедливому противопоставлению двух литературных позиций остается сообщить филологическую действительность, ибо определение мистического у Лермонтова как «опыта души» в «предсуществовании» представляет собой лишь своеобразное удвоение мистики, соответствующее парамифологической концепции Д.Л. Андреева, но едва ли плодотворное для изучения литературы.

Существует обширная литература посвященная вопросу о связи Лермонтова с европейской романтической традицией. Сравнительно-историческая методология русских литературоведов начала XX века способствовала подробной разработке вопроса о байронизме Лермонтова. Л.П. Гроссман предлагает признать за Лермонтовым «значение самого гениального байрониста мировой поэзии», указывая при этом «на редкую конгениальность обоих поэтов, на глубокую родственность их творческих индивидуальностей. «[Гроссман 1924, с.74,75]. А. Веселовский отмечает у Лермонтова и Байрона «тождество» натур: «…высшим результатом влияния Байрона была эволюция Лермонтова, как человека и поэта, от судорожного творчества к проникшемуся красотой и общественной чуткостью художеству последних лет» [Веселовский 1912, с.549]. О байронизме Лермонтова см. также: [Дюшен 1914, с.55-110; Розанов М.Н. 1914, с.343-384; Глассе 1979, с.91-101].

Следует отдавать себе отчет в том, что творчество Байрона представляет собой наиболее полное выражение архетипа субъективно-личностного самоопределения человека в поэзии. С другой стороны, в соответствии с Юнгом, Байрон в очень высокой степени представляет собой «внеличностный, творческий процесс» («Психология и  поэтическое творчество», пер. С. Аверинцева — [Юнг 1992, с.145].) Так что в «Паломничестве Чайльд-Гарольда» Байрон должен быть понят не просто как поэт и автор стихов, но в качестве источника романтизма (разумеется, в его «байронической» разновидности). Являясь воплощением (телом) чувств и переживаний человека новой Европы, Байрон попросту несравним с поэтами-литераторами. Строфы «Паломничества…» не просто произведение литературы, а воплощенная новая поэзия, источник и вершина романтической литературы, и в этом смысле байронизм может рассматриваться в качестве самостоятельного литературного направления. Правда с иной точки зрения «Чайльд-Гарольд» может быть воспринят и оценен как средоточие общих мест романтизма с характерными для Байрона длиннотами (Элиот).

Проницательный П.А. Вяземский писал по поводу творчества Лермонтова: «Разумеется, в таланте его отзывались воспоминания, впечатления чужие… но молодой поэт, образованный каким бы то ни было учением, воспитанием и чтением, должен неминуемо протереться на свою дорогу по тропам избитым и сквозь ряд нескольких любимцев, которые пробудили, вызвали и, так сказать, оснастили его дарование» [цит. по: Федоров 1941, с.222]. Несомненную самостоятельность Лермонтова как факт его творчества утверждает представитель психологической школы в русском литературоведении Н. Котляревский. Он заметил, что лермонтовским персонажам часто свойственна «поза» байронических героев; «Что же касается внутреннего развития их характера, то в психологической мотивировке их образа мыслей и поступков Лермонтов остался вполне самостоятелен» [Котляревский 1912, с.64].

Связь поэмы «Демон» с европейской литературной традицией усматривается исследователями в нескольких отношениях. Во-первых, в области тематики «Давно сложившаяся литературоведческая традиция вполне убедительно связывала эту поэму с Байроном, со всем кругом идей и образов, особенно характерных для его трагедий-мистерий» [Федоров 1967, с.320]. Во-вторых, в сюжете устанавливаются общие черты с поэмами Т. Мура «Лалла-Рук» и «Любовь ангелов» [Дашкевич 1893, с.227-232; Щувалов 1914, с.312-314] и поэмой А. де Виньи «Элоа» [Веселовский 1912, с.547]. Кроме того, в-третьих, нередко исследователи проводят скрупулезное сопоставление отдельных образов, мотивов, выражений. Например, Шувалов выделяет несколько сходных фраз из «Демона» и «Элоа» [с.334], а Дашкевич сравнивает сюжетные ходы у Лермонтова и Т. Мура [Дашкевич 1916, с .157-159]. Подобные сопоставления есть и у Эйхенбаума.

Процитированные и упомянутые исследования, количество которых можно было бы расширить, указывают на родство лермонтовского «Демона» с произведениями романтизма, однако значительно более существенно его отличие от указанных произведений поэтов-романтиков с общими для них образами и темами, если учесть результаты аналитического рассмотрения художественного пространства «Демона».

Большинство исследователей отмечает, что Байрон изображал в своих произведениях лишь одного героя — самого себя: «все его герои — Чайльд-Гарольд, Лара, Гяур, Корсар, Манфред, Каин…- все они один и тот же человек, изображенный и описанный в различных костюмах»; «человека же он изображал таким, каким он чувствовал и знал в самом себе» [Чуйко 1884, с.XXXII и с.L]. Позднее Элиот вносит важное уточнение: «Потому-то Байрон и понимал так хорошо «самого себя», что эта собственная личность была в большой мере собственным его изобретением и только эту свою выдуманную личность он и понимал до конца» [Элиот 1997, с.284]. Он даже сравнивает Байрона с «трагиком из бродячей труппы» [с.274], снижая тем самым, в известной степени, тематическое значение персонажей Байрона. Соответствующим образом осмыслены и представлены Байроном эпохи и сюжеты, в которых действуют его герои; в частности, пространство Библии лишь заставляет героя задержаться в костюмерной — и одетый Каином персонаж появляется в картонных декорациях мистерии.

«Демон» представляет собой совершенно иную художественную действительность, лишь отдаленно и только внешними чертами напоминающую условность поэзии романтиков. Оригинальность Лермонтова основывается на интеллектуальном переживании Библии, а не на использовании ее мотивов для воплощения характера другой эпохи. Лермонтовский Демон осуществляется в библейском пространстве; причем он не иллюстрирует Библию, но исполняет ее, обнаруживая черты парамифологического героя — прото-Демона, — что является свидетельством поэтической свободы Лермонтова-творца, парадоксальным образом отождествляемого с повествователем и даже с героем, и вместе с тем полемически противопоставляемого им обоим. Помимо «Демона» аналогичное и весьма продуктивное колебание смысла свойственно поэтике «Героя нашего времени». Синтетичность художественного пространства «Демона» связана с отождествлением событий и персонажей библейского масштаба (Тамара и Демон) с героями и сюжетом романтической поэмы, расподобление оставляет возможность их противоречивой идентификации.

По существу «Демон» — антибайроновская поэма. Байроновский герой утверждает протест, основанный на культе силы, силе отрицания. Тема Байрона — вечная безысходная неудовлетворенность сильной личности в ее стремлении к самоосуществлению («быть всем»). Любовь не может стать ни спасением, ни даже утешением мятежной личности; она сознается в качестве сильной привязанности, ограничивающей героя, в конечном счёте пагубной: так Каин выражает восторг всепоглощающей любви к Аде («Все, все — ничто пред красотою Ады, // Чтоб созерцать ее, я отвращаю // Глаза свои от неба и земли.» — пер. И. Бунина), но он несчастен, ибо испытывает страх перед смертным уделом и одновременно жаждет знания. Люцифер отвращает Каина от упоения любовью. У Корсара тоже есть любовь, но нет покоя. Протестом против мира и Бога у Байрона оказывается демоническое самоопределение, которое выше возможного человеческого, соответственно, власть в этом смысле выше любви (ср.: Селим, Корсар с Ларой, Альп, Мазепа — все это отдельные ступени в развитии одного и того же человека-демона, вплоть до самого могучего и полного воплощения в Манфреде» — [Зелинский 1904, с.215]).

Тема Лермонтова — пост-байроническая. Испытавший полноту власти демонический герой обращен к любви как вершине усилий, способу обращения, т.е. готов совершить обратный путь. Любопытно рассмотреть типологию характеров Байрона и Лермонтова в ницшеанской парадигме, как ее описал Ж. Делез. Если в героях Байрона воплощена тема «последнего человека», или «человека, который хочет гибели» [Делез 1997, с.46] — в своем наивысшем выражении это «фаустианский человек», Манфред, — то попытка вочеловечения лермонтовского героя — Демона — есть путь к сверхчеловеку; «игра Вечного Возвращения» [с.51] обнаруживает саму возможность сверхчеловека, утверждение жизни, по Ницше. При этом у Лермонтова трансформируется также идея Бога: это уже не низвергающий Бог-ничто, Бог в функции отрицания чуждой порядка позиции, своеволия (карающие Иегова, Аллах, вершащий суд Иисус), но утверждающий любовь и жизнь («рай открылся для любви»), хотя само утверждение выглядит проблематичным, ибо вочеловечения Демона в конце концов не происходит. «Нерождение» сверхчеловека связано в данном случае, в частности, с ограниченностью библейско-мифологических образов, художественная разработка которых свидетельствует рождение нового сильного поэта, способного к жизнетворчеству. «Творить — значит облегчать жизнь, разгружать ее, изобретать новые возможности жизни. Творец — это законодатель жизни, танцор» [Делез 1997, с.31]. Можно, по-видимому, показать, что процесс написания поэмы Лермонтовым, ее варианты и постоянная переработка — не что иное, как путь освобождения Лермонтова от влияния Байрона. Используя некоторые внешние элементы романтической поэмы (см. об этом, например, указанную работу Б. Эйхенбаума), Лермонтов создает небывалое сочинение, образно-мифологическая форма которого соответствует в своем художественном значении движению европейской философской мысли в направлении экзистенциализма.

Эпиграфы

Аголибама

Я, Самиаз,

Всегда творю обычные хвалы

Пред Господом, создавшим нас обоих.

Но он, ведь, Бог любви, а не печали.

Иафет.

Увы! Любовь! Но что она иное,

Как не печаль? Сам сотворивший землю,

В своей любви, был скоро огорчен

И восскорбил над нею.

Аголибама.

Да, об этом

Так   с к а з а н о.

Иафет.

Оно так   е с т ь.

(Байрон Д.Г. «Небо и земля»)

Вместо эпиграфа.

Печальный Демон, дух изгнанья…

«Взятая сама по себе, первая строка поэмы представляет собой удивительное, мастерское сочетание слов и созвучий…» Так начинает Е. Логиновская анализ поэмы Лермонтова. Можно ли о герое поэмы сказать: «Его зовут Демон»? Истолкование с самого начала разрушает целостный образ, нерукотворное начало распадается, как свет в аналитической призме: «Печальный Демон…» — это, несомненно, человеческая душа; «Демон, дух…» — это душа избранная; «дух изгнанья — это персонаж библейской легенды…» [Логиновская 1977, с.12,13,20]. Слово «печальный» провоцирует ставшее традиционным истолкования события поэмы как мифологической иллюстрации человеческих страстей и устремлений.

«Печальный» — ключевое слово, и оно существенным образом связано с повествователем, а не с Демоном, не столько отнесено к герою, сколько характеризует смысл всей поэмы: этим словом она обращена к читателю, вовне. Культурному сознанию являются иные строки:

Но нет печальней повести на свете,

Чем повесть о Ромео и Джульетте.

(Пер. Т.Л. Щепкиной-Куперник)

Разумеется, степени сравнения тут неуместны, но почему «печаль», а не горе, отчаяние, безысходность, ведь жизнь человека несправедливо жестока, трагична. Может быть, потому, что не смертному в конце концов судить о провидении и собственном уделе. Печаль в искусстве — предел посвящённости творца-художника. Печаль — это улыбка горечи.

Улыбка странная застыла,

Мелькнувши по её устам.

О многом грустном говорила

Она внимательным глазам…

А вот еще улыбка в эпилоге поэмы:

И жизнью вечно молодою,

Прохладой, солнцем и весною

Природа тешится шутя,

Как беззаботная дитя.

.

У кого эта улыбка?

Ржавеет золото, и истлевает сталь,

Крошится мрамор — к смерти все готово.

 Всего прочнее на земле печаль

И долговечней — царственное Слово.

(А. Ахматова)


 Ахматова 1996, т.1. с.303

Глава 3. Мир Лермонтова

[1] Литературная позиция как пространство художества и судьбы поэта

Очевидный не-байронизм «Демона» имеет отношение к зрелому лермонтовскому творчеству, аналитическое рассмотрение которого дает основание для необычного определения — постромантическое творчество. Смысл этого понятия предстоит выяснить посредством описания художественного пространства, в котором не только возможен герой творчества, но осуществляется и сам поэт, ибо одновременно это пространство художества — это «мир Лермонтов». Речь идет о литературной позиции, а не о разновидности художественного метода. С точки зрения традиционной постановки проблемы художественного метода творчество Лермонтова достаточно хорошо изучено [см., например, обобщающую статью: Гуревич, Коровин 1981, с.474-477], и к этому вряд ли можно добавить что-либо существенное.

Большая часть монографических исследований создавалась в своеобразных жанрах «творческого пути» и «очерка жизни и творчества» (в отношении Лермонтова от Эйхенбаума [1961, с. 7-39] до Ломунова [1989]. В названных литературоведческих жанрах по канве биографии размечается шкала творческого роста в связи с мировоззренческим развитием и общественным движением. С другой стороны, очевидная взаимосвязь, взаимообусловленность творца и творения могут пониматься как телесность художества. Возникает вопрос: как вообще возможны артикуляция смысла художества в очертаниях судьбы художника и, наоборот, подлинное понимание судьбы художника в связи со смыслом его творчества? Чаще всего одно замещает другое: либо личность (многообразие личностных качеств) сводится к тематике художественных произведений, либо ситуации творчества производятся толкователем из биографии автора. Б. Эйхенбаум делает попытку перемещения исследовательского интереса, но традиционно детерминистская историко-литературная ориентация метода не позволила ученому реализовать возможности, заключенные в формулировке заглавия его статьи — «Литературная позиция Лермонтова» (обоснование указанного метода см.: [Эйхенбаум 1961, с. 41-43]. Литературная позиция  — это необходимое литературоведческое понятие, которое обозначает новую исследовательскую интенцию: предметом понимания становится не столько творческий путь художника, опредмеченный поэтическими достижениями, сколько иное этого пути — творческая индивидуальность, его избирающая. Терминологическое сочетание слов литературная позиция следует осмыслить как обозначение центральной характеристики художника — целостной личности в её творческой ипостаси, которая представляет собой результат художественного претворения биографии и «обратного» влияния творчества на обстоятельства частной жизни (ср. понятие «поэтической личности» — [Эткинд 1997, с.470]). Это означает, в частности, отождествление творчества и судьбы поэта, понимание художественного творчества как способа жизнеутверждения. Это жизненная — экзистенциальная — позиция человека, обретаемая благодаря  творческому усилию, с его помощью артикулируемая и сознаваемая или становящаяся доступной осознанию и тем самым — восприятию и пониманию извне. По существу своему литературная позиция не является результатом ориентации творческой индивидуальности относительно литературных традиций, течений, групп и т.п. или, с другой стороны, — относительно философствования и других форм теоретизирования. Разумеется, перечисленные отношения так или иначе участвуют в формировании литературной позиции, которая, однако, в первую очередь должна быть осмыслена как единственно возможная форма «овнешнения» непосредственного внутреннего опыта поэта, насколько это вообще возможно, все более освобождающегося от любых влияний. Это миропонимание посредством литературы, литература как способ жизнеутверждения.

Актуальность понятия литературной позиции связана с распространенностью в современном гуманитарном сознании многочисленных вариаций на тему «инструментальности» поэта, интертекстуальности литературы и «смерти автора». Становясь не только объектом сочувственного восприятия, но и вместе с тем предметом интеллектуального переживания, поэзия (художество) порождает соответствующую форму критического сознания — понимание, которое делает возможным своеобразное филологическое «воскрешение» автора (ср. теорию понимания Бахтина). Автор как бы восстаёт из литературного процесса — так утверждается укоренённость искусства в жизни: судьбою претворившегося художника. Одновременно в этом интенсивном движении понимания возникает («рождается») критик, чьим постоянным утверждающим усилием творится пространство культуры, существует традиция; это главное событие культуры — животворящая встреча автора и критика/читателя.

Развитие литературного процесса связывают обычно либо с внешними (обусловливающими) причинами, либо с внутренними, имманентными. Так, например, Е. Купреянова считает, что «одним из существеннейших компонентов литературного процесса является эволюция философской концепции человека» (цит. по кн.: [Ковский 1983, с.13]), т.е. характер литературного процесса определяется тематической основой творчества: изменяется понимание человека в общественном сознании — это приводит в конечном счете к изменениям в поэтике. Согласно другим взглядам, процесс развития в искусстве связан в первую очередь с изменениями в поэтике, с возникновением нового «приёма» взамен «автоматизировавшегося» [Шкловский 1990, с.62].

Поэтику следует понимать амбивалентно. Во-первых, поэтика обращена к действительности со стороны тематики, которую либо отражает (детерминистский подход), либо производит (креативный подход), так что в обоих случаях сочетаются моменты выражения-преображения обстоятельств жизни. Поэтика образует особенное пространство, мир, в котором осуществляется литературный персонаж и в котором вообще возможен человек культуры. Более того, и это во-вторых, посредством поэтики художник учреждает художественное пространство, задает его кругозор и характеристики, обнаруживая и утверждая тем самым мир, в котором возможен и есть он сам, например, Лермонтов-творец. Так представляя тематику, поэтика являет другую сторону художества — идиориторику — форму жизнеутверждения, которая осуществляется судьбою поэта. Судьба поэта — это обретение речи, дар языка, это созидание заново (пересоздание) смысла традиции в форме художественного произведения, текста, творчества. Нужно признать и принять к сведению иррациональность того, что названо судьбой поэта, т.к. не поддаются понятийному исчислению приливы чувственности, внезапность волевых движений и наития интеллектуального переживания — кривизна социализации поэта не определяется понятиями, но может быть понята опосредованно — с помощью описания.

Признавая, что «судьба поэта» является-таки определением некоей сущности («глубины самой поэзии»), данной главным образом благодаря поэтическому творению, C. Аверинцев называет это «ненаучным измерением поэзии» [Аверинцев 1996а, с.11]. Научная строгость Аверинцева не вмещает не только понимания (интеллектуального переживания) поэзии, но и творчества в целом, в частности, научного, если вспомнить его рассуждения о Лосеве и Бахтине. (В данном случае парадоксальность, кажется, характеризует христианского мыслителя). В свою очередь подобного рода трудности — из-за научной невыразимости интеллектуального переживания — испытывает и Бахтин. Именно с этой сложностью выражения связана, кажется, отмеченная им самим его «любовь к вариациям и к многообразию терминов к одному явлению» [Бахтин 1994, с.322]. Так и в нашем тексте: в относительной — щадящей предмет — нежёсткости определений термины, выделенные и определенные выше, перетекают один в другой, пульсируя единой сущностью художества, которая дана интеллектуальному переживанию первоначально и в наиболее общем виде как телесность, явленная через взаимосвязь, взаимообусловленность творца и творения, таинственное пресуществление одного в другом. Затем телесность мы понимаем как единосущность пространства художества и художественного пространства — как пространство литературы, в котором возможно понимание и в котором обнаруживает себя критик (читатель). Это «пространство, где отыскивает свое место и узнает себя человек», В. Бибихин называет «миром» [Бибихин 1993, с.17].

Ранний Бахтин определяет мир двояко: как место ответственного поступка и эстетическую реальность, пространство, где поступок становится возможным. «Эстетическое видение мира», «образ мира» становятся центром философствования Бахтина: «Понять этот мир как мир других людей, свершивших в нем свою жизнь, — мир Христа, Сократа, Наполеона, Пушкина и проч., — первое условие для эстетического подхода к нему» [Бахтин 1994, с.177]. Речь идет о телесности мира как культуры, созданного другими людьми («Нужно почувствовать себя дома в мире других людей…»). Бахтин усматривает существенность таким образом понятого мира в качестве «объекта эстетического созерцания»: «Только в мире других возможно эстетическое, сюжетное, самоценное движение — движение в прошлом, которое ценно помимо будущего, в котором прощены все обязательства и долги и все надежды оставлены. Художественный интерес к принципиально завершенной жизни» [с.177]. Этот мир следует, с другой стороны, понять как пространство возможности художества, т.е. возможность «самоценного движения» в настоящем; это означает как созидание мира-художества, так и поступок, факт судьбы художника. Поступок осуществим только в мире других людей, ибо «Мир, где действительно протекает, совершается поступок» [с.53], не только чувственно конкретен («видимый, слышимый, осязаемый»), но он еще и «мыслимый»: «продуктивная память» есть не что иное, как интеллектуальное переживание, возводящее единичность конкретного существования к всеобщности культуры — подлинного мира человека, мира конкретного, единичного, цельного (целого). Эстетическая реальность т.о. является первичной (в смысле — предшествующей) по отношению к этической. (Ср. у Бродского: «Всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека реальность этическую. Ибо эстетика — мать этики…» — [Бродский 1997, т.1, с.9].

«Мир других людей» становится интеллектуальным переживанием художника, который и сам становится миром — посредством художества, обретающего всеобщий смысл. В новом художнике-художестве мир предстает единым и целостным, как единственный и этот мир, явленный, однако, в одном из пространственных измерений — как «мир Лермонтов», например. Имея в виду означенные ракурсы, можно говорить о пространственной множественности, о мирах человеческого микрокосмоса, о «вселенной» истории.

С другой стороны, человеческая судьба осуществляется в особой среде — пространстве языка. Тот же Бибихин. интерпретируя Хайдеггера, утверждает: «язык как среда человека есть мир» [Бибихин 1993, с.17].Так понятие «мир» обретает в данном случае конкретную выраженность, возможность аналитического познания (артикуляции) — мы возвращаемся к актуальной взаимосвязи литературоведческих понятий тематики, поэтики, идиориторики, описание которых в единстве и представляет собою филологическое усилие, открывающее мир.

Итак, литературная позиция Лермонтова может быть выявлена посредством исследования его творчества (произведений) в единстве трех взаимосвязанных сторон. В аналитическом рассмотрении «Демона» уже обозначены некоторые особенности тематики, поэтики, идиориторики как художественного пространства, однако выявление литературной позиции Лермонтова предполагает привлечение его творчества в существенной полноте, и вопрос это в первую очередь качественный. «Количественно юношеская лирика Л<ермонтова> значительно превышает зрелую, но качественно заметно ей уступает» [Коровин 1981, с.256]. Оценка современного исследователя применима также к поэмам, драматическим и прозаическим произведениям. Творчество Лермонтова можно назвать «вершинным», подобно композиции романтической поэмы: в каждом роде литературы, в каждом из основных литературных жанров он создал главные (одно или несколько) произведения, которые отмечены высотой художественного достижения в отличие от произведений ученического, подготовительного характера, не наделенных совершенством подлинного искусства. Лермонтов — особенный художник. Безвременная смерть постигла его в самом начале творческой зрелости. Поэтому более уместно говорить не об эволюции творчества, ибо её нет в собственно творческих созданиях поэта, а о качестве достигнутого как длящемся мгновении, откровении художества, высоте поэтического воспарения — чистом звучании голоса творца. Кажется, судьба Лермонтова уникальна в мировой литературе. Монографическое описание творчества Лермонтова, включающее несовершенные стихотворения, неоконченную прозу, подражательные драмы и поэмы представляет, несомненно, историко-литературный интерес, актуальное же для культуры значение имеют «вершины», которые господствуют над «туманом» ученичества, но снизу могут быть не различимы в полноте своего величия. В герменевтическом круге нет вектора-указателя начала и конца — есть завершенность и совершенство подлинно художественного достижения, ясность литературной позиции, являющей мир как творение мастера — мир Лермонтов.

Поэтико-тематический анализ произведений Лермонтова в целом затрудняет понимание качественного отличия зрелого творчества, т.к. это качество растворяется в море тематических мотивов романтизма, размывается ими. В такой интерпретации утрачивается уникальность литературной позиции Лермонтова, связанная с постромантической тенденцией, и не приближается разгадка судьбы поэта как способа созидания текста, открытия речи. Мир романтиков — существенно игровое художественное пространство, в котором поэт впервые узнает себя, причем в качестве героя — такова поэтика романтизма, в которой не различаются автор и герой. Правда самопознания оборачивается литературностью жизненной позиции, натянутостью позы.

Напротив, Лермонтов дистанцируется от изображаемого, объективируя героя. В «Демоне» формой объективации является библейская отнесенность образа и создание парамифологической ситуации. Другой стороной объективации является различение «автор — повествователь», и если такое различение позиций кажется порой непоследовательным, то это потому, что Лермонтов, видимо, не вполне сознает художественное задание, которое сам же и выполняет: он просто-напросто устремлен от романтической субъективности к более высокой степени самостоятельности творческого субъекта. Эта самостоятельность реализуется не в выражении сиюминутной «воли к самореализации», но в жизнетворчестве на основе познавательной активности, интеллектуального переживания действительности как культуры, а не реактивности высокоразвитого чувствующего субъекта, которая к тому же, являясь в качестве неприятия низменной действительности, определена извне формами романтического языка — жанром, сюжетом, героями, тропами и т.п. Путь к обретению новой литературной позиции можно проследить на истории создания «Демона», охватившей всё творчество Лермонтова. Не в последнюю очередь этот поиск сказался в объективации чувствования посредством интеллектуального переживания Библии. Рассмотрение творческой истории «Демона», с нашей точки зрения, представляет собой отдельную самостоятельную исследовательскую задачу. Вряд ли целесообразно рассматривать поэму Лермонтова в поэтико-эволюционном плане представляющей собою «как бы недостающее звено между ранней и зрелой лермонтовской поэзией. Неизжитой противоречивостью она обязана своему лирико-психологическому и лирико-философскому генезису в период лермонтовских «бури и натиска» (1829-1832), а цельностью — общезначимым мифопоэтическим художественным формам, к которым поэт наконец прорвался из кельи самозамкнутого «я» [Роднянская 1989, с.278,279]. Отмеченная непоследовательность Лермонтова в «Демоне» незаметно для Роднянской ставит под сомнение художественную ценность поэмы — вывод, который вряд ли следует опровергать. Такова цена «монографичности» исследования творчества Лермонтова, — научной методики, которая располагает в одном пространственном измерении ранние и зрелые произведения Лермонтова, подготовительные редакции и окончательный текст поэмы, а также поэму «Демон» и её предполагаемые западноевропейские источники. Так научный историзм изучения литературы не дает представления о литературной позиции Лермонтова, не позволяет разглядеть судьбу великого русского поэта. Напротив, адекватное исследование всего творчества Лермонтова становится возможным в результате предварительного понимания окончательной литературной позиции поэта — такова «формула» герменевтического круга творчества Лермонтова.

[2] Игра и любовь как формы самоопределения героя в драме

1. Игровое самоопределение Арбенина

Характер отношения Лермонтова к действительности, определяющий в конечном счете его литературную позицию, тематически подчеркнут в «Маскараде»: игра. Художественные образы «Маскарада» получили разностороннее освещение в научной литературе, однако противоречивая позиция героя Лермонтова может быть адекватно описана только в связи с философской и культурологической проблематикой. Вряд ли вполне правомерно предъявлять герою счет исключительно с нравственно-психологической точки зрения, как это чаще всего делается (из последних работ см., например: [Щеблыкин 1993, c.29-41]). Не менее важно установить метафизический смысл поисков Арбенина. Очевидно, литературоведческие предпосылки понимания игры и игрового поведения персонажей должны быть соотнесены с общегуманитарными подходами к проблеме [см. об этом: Эпштейн 1989, с.276-303].

Немецкий философ Эйген Финк рассматривает игру среди основных явлений сущности бытия, наряду со смертью, трудом, господством и любовью. Причем, «основные экзистенциальные феномены суть не только существенные моменты человеческого бытия, но также и источник человеческого понимания бытия, не только онтологические структуры человека, но и смысловой горизонт человеческой онтологии» [Финк 1988, с. 358]. Игровое «понимание человеческого существования особенно актуально для XX века, ибо европейский человек в своем культурном горизонте, по-видимому, исчерпал возможности самоопределения в поле других экзистенциальных феноменов, разные стадии актуализации которых в общественном сознании не дали удовлетворительного ответа на вопросы о сущности человека и смысле жизни. Осознание игрового аспекта культуры придает метафизическим поискам особенный смысл. Актуальным становится понимание исторически конкретных форм игрового самоопределения человека, запечатлённых, в частности, в художественном опыте. Именно с этих позиций наиболее плодотворно рассмотрение драмы Лермонтова «Маскарад».

Особенность тематического значения игры в драме заключается в переживании её героем. Чем является карточная игра для Арбенина — вот вопрос, на который прежде всего следует дать ответ.  Ю. Манн считает, что «игра существует в драме как шулерская игра, как шулерство» [Манн 1987, с.214].С этой точки зрения рассмотрена соотнесенность игры и маскарада. «Игра — преисподняя света, и поскольку светская борьба в пьесе олицетворена маскарадом, игра — нижний этаж этого маскарада его преисподняя. И вступление в круг игроков равносильно падению, отпадению [Там же, с.215]. Игра в карты, утверждает Манн, даёт выход низменному, корыстному в человеке: «Для большинства игроков, от имени которых в пьесе выступает Казарин, «деньги — царь земли», а нажива — высшая цель» [с.216]. Надо отметить сразу знаменательную неточность приведенного суждения о Казарине: его позиция хотя и не отличается возвышенностью, но и не вполне низменна. В признании этого персонажа звучит демонический мотив:

Тут, тут сквозь душу переходит

Страстей и ощущений тьма!

И часто мысль гигантская заводит

Пружину пылкого ума…

И если победишь противника уменьем,

Судьбу заставишь пасть к ногам твоим

с смиреньем —

Тогда и сам Наполеон

Тебе покажется и жалок и смешон.   [Д. II, сцена 1, выход 1]

Что это за «мысль гигантская», противостоящая самой судьбе? Это, по-видимому, уже знак переживания высшего порядка.

Арбенину вовсе не свойственны материальная заинтересованность, корыстное поведение в игре.  Ю. Манн останавливается далее на том месте монолога Арбенина, которое на первый взгляд звучит «стилистическим диссонансом»:

О! кто мне возвратит… вас, буйные надежды,

Вас, нестерпимые, но пламенные дни!

За вас отдам я счастие невежды,

Беспечность и покой — не для меня они!..

[Лермонтов III, с.323]

Этот монолог звучит в ответ на реплику Казарина, следовательно, констатацией «стилистического диссонанса» в данном случае ограничиться невозможно. Выходит, «падение» игрока Арбенина связано с «буйными надеждами» и «пламенными днями», то есть с возвышенными переживаниями, в искренности, значительности которых не позволяет усомниться явственно воспринимаемая глубина натуры Арбенина. О том, что это одно из важнейших переживаний не только героя, но определенного типа людей, родственных ему по духу, свидетельствует ещё одно признание:

Видал я много юношей, надежд

И чувства полных, счастливых невежд

В науке жизни… пламенных душою,

Которых прежде цель была одна любовь…

[с.264]

Очевидно, игра в карты означает что-то сокровенное, может быть, являет невыразимое существо особым образом переживаемой связи с миром. Этот вопрос и выходит на первый план при осмыслении проблемы. Обратим внимание на момент сопряжения переживаний игры и любви, который должен стать особым предметом рассмотрения. У «юношей», связывающих «надежды и чувства» с карточной игрой, «прежде цель была одна любовь»; от любви они идут на погибель «- к игре. Арбенину удается проделать и обратный путь: от игры к любви, ставшей личной катастрофой.

Касаясь лишь первого из приведенных выше высказываний Арбенина,  Ю. Манн заключает: «В безнравственность игры Арбенин внес дух чистой поэзии, бескорыстного бунта». И далее: «Игра Арбенина — разновидность гордой «вражды с небом», отсюда уместность таких выражений, как «буйные надежды», «пламенные дни» и т.д. [Манн 1987, с.216,217]. Активный протест, непримиримая борьба с косной действительностью, с миром как он устроен Богом — борьба, ведущая к демонизму — являются определяющей чертой романтической личности.  В.И. Коровин утверждает несводимость значения игры в «Маскараде» к нравственно-социальным моментам: «Арбенин бросил вызов миропорядку, «судьбе», он надеялся силой своего интеллекта, своей воли подчинить себе «рок», «фортуну», но его субъективная цель столкнулась с игрой неизвестных ему мировых сил. Из такого развития конфликта следует, что Лермонтов написал философскую драму о трагической сущности жизни, открывшейся ему в определенный исторический момент» [Коровин 1988, с.126; ср.: Эйхенбаум 1961, с.206]. Точно сформулированная мысль Коровина устанавливает философско-историческое качество игрового поведения Арбенина и побуждает к постановке двух существенных вопросов: 1) В чем заключается метафизический смысл позиции Арбенина? Иначе: каково философское качество художественного образа? 2) В чем заключается историческая сущность отмеченной философичности? Последний вопрос связан с культурологической проблемой игры.

Характеристика карточной игры в «Маскараде» как шулерской основывается на известных репликах основных персонажей. «Казарин сетует, что нынешние игроки не умеют «ни кстати честность показать, ни передернуть благородно». Фраза из <…>монолога Арбенина: «Годы употребить на упражненье рук» — также явный намек на шулерство» [Манн 1987, с.214]. Это утверждение относительно Арбенина спорно даже в рамках указанного монолога, ибо речь здесь идет скорее о необходимости для игрока полной самоотдачи: «Вам надо испытать, ощупать беспристрастно // Свои способности и душу: по частям // Их разобрать; привыкнуть ясно // Читать на лицах, чуть знакомых вам, // Все побужденья, мысли… [с.265] Арбенин прежде говорит о своеобразной нравственно-волевой готовности игрока и лишь затем — об «упражненье рук». И хотя автохарактеристика Арбенина к концу монолога, действительно, приобретает двусмысленный характер, негативные черты проступают на втором плане. Не случайно в конце первой сцены даны реплики неудачливых соперников Арбенина за карточным столом [с.271]. Игроки ожидали подвоха, хитрости, быть может, обмана, Арбенин же, напротив, являет умение, знание тонкостей игры и психологии играющих — и несокрушимую волю к победе, которую не в силах остановить и мошенничество соперников: «Я вижу все насквозь… все тонкости их знаю…» [с.269]. Арбенин-картёжник предстает прежде всего искусным мастером. Рассмотрение основных персонажей «Маскарада» нередко основывается на сходных мотивах их характеристики: «Все детали монолога Неизвестного в заключительном действии разительно совпадают с деталями монолога Арбенина в действии первом» [Манн 1987, с.215]. Мотив негативной оценки карточной игры как «преисподней», вовлечённости в нее игрока — как «падения», несомненно, присутствует в покаянной части признаний Арбенина, в монологе Неизвестного, однако гораздо большее значение для понимания их игрового самоопределения имеют мотивы расподобления персонажей. Устанавливаемая таким образом типология основных персонажей «Маскарада» позволяет определить особенное качество образа Арбенина.

Судьба Неизвестного определена подавленностью личностного начала. Это в собственном смысле слова падение, нравственная деградация, сознаваемая героем: «Я увидал, что деньги — царь земли, // И поклонился им» [с.374]. Малодушное покорство судьбе корыстного игрока ведет к отпадению от морали, от Бога. Мелкость души Неизвестного явлена в мотивах его монолога, созвучных высказываниям Арбенина. (Ср.: положительное, хотя и не вполне отчетливо, упоминание Арбениным юношей, «надежд и чувства полных… // Которых прежде цель была одна любовь…» — и, с другой стороны, признание Неизвестного: «…я покинул все, с того мгновенья, // Все, женщин и любовь, блаженство юных лет…»; «нестерпимые, но пламенные дни» игрока Арбенина — и, с другой стороны, «самолюбивые думы и ледяные страсти» Неизвестного.) Неизвестный подчинился игре, преступил нравственный закон, ослушался Бога. Он мстит Арбенину за свое малодушие, он весь — воля к мщению. Цель Неизвестного достигнута, и он повержен. Он выиграл последнюю ставку, но эта его игра знаменует крушение слабой личности. Попытка противостоять жестокому миру оборачивается мелким злодейством.

Активное противостояние действительности характеризует позицию Казарина. Он презрел Бога и закон людей:

Что ни толкуй Вольтер или Декарт —

Мир для меня — колода карт,

Жизнь — банк: рок мечет, я играю,

И правила игры я к людям применяю.

[с.319]

Казарин корыстен и циничен, его цель — играть, чтобы властвовать посредством игры. Понимание игры Казариным не чуждо метафизическому прозрению (см. процитированный выше монолог), однако отрицание, презрение к миру проявляются в его позиции в форме стремления к деньгам и господству. Презирая общество и людей, он использует их в своих корыстных целях. Судьба является такому игроку в облике низменного — богатства, удовлетворенного тщеславия. Как и Неизвестный, Казарин терпит поражение в игре: удача отвернулась от него, он стал заурядным интриганом, приятелем Шприха.

Цельность мировоззрения и жизненной позиции Казарина отмечена циничным самосознанием. Он говорит близкому к помешательству Арбенину:

Да полно, брат, личину ты сними,

Не опускай так важно взоры,

Ведь это хорошо с людьми,

Для публики, — а мы с тобой актеры.

[с.365]

Объединяя этой сентенцией себя с Арбениным, Казарин не замечает (или сознательно затушевывает?) различия, более существенного, чем сходство. В первую очередь это различие игрового поведения. «Игра — форма свободного самовыявления человека, которая предполагает реальную открытость миру возможного и развертывается либо в виде состязания, либо в виде представления (исполнения, репрезентации) к.-л. ситуаций, смыслов, состояний» [Совр. зап. филос. 1991, с.110]. Французский философ Роже Кайюа выделяет четыре типа игры: «игра головокружения, игра подражания, игра состязания, игра случая». Игра второго, третьего и четвертого типов характеризует поведение Казарина и Неизвестного: соперники состязания подвержены игре случая, актер Казарин обречен на исполнение некоторого — весьма ограниченного — репертуара ролей (игра-подражание). В игре же первого типа «человек устремлен к преодолению собственной ограниченности, к динамическому выявлению возможной полноты экзистенции». Эта игра есть «исполнение человека, исполняемого бытием». Здесь нет «другого». «Стороны взаимодействия как бы погружаются внутрь самого человека. Между ними нет в буквальном смысле ни соперничества, ни подражания; есть «дрожь» — в трепете человек выходит из эмпирического равенства самому себе, ощущает духовную амплитуду своего существования» [Там же, с.111]. В нем пробуждается и подает голос «человек возможный», которого нельзя сыграть: он осуществляется в «просвете бытия» (Мамардашвили).

Соответствующее первому типу игровое самоопределение Арбенина может быть понято из противопоставленности его основным персонажам в связи с приведенной характеристикой игры. В ретроспективной части монолога Арбенина определена нравственная позиция:

Везде я видел зло и, гордый, перед ним

Нигде не преклонился

[с.294]

Миропонимание Арбенина сложно отнесено к Богу, ибо только в нем в конечном счете различены добро и зло. Монологи дают возможность разноплановой характеристики — социально-психологической, нравственно-социальной, философской, — центральными мотивами для понимания Арбенина являются Игра и Любовь. Личность героя Лермонтова в «Маскараде» раскрывается в смысловом поле этих существенно связанных между собой экзистенциальных феноменов бытия. Остановимся в первую очередь на характеристике Арбенина в связи с карточной игрой.

В игре Арбенин, в противоположность Казарину, чужд прямой корысти и стремления к господству, хотя реальность карточной игры заставляет стремиться и к тому, и к другому. Так, Арбенин обыгрывает Неизвестного и упивается своей властью над поверженным несчастливцем. Он чувствует себя властелином своей судьбы, и карточная игра, несомненно, дает пищу этому переживанию, но не оно исторгает из уст оскорбленного в своих чувствах Арбенина восклицание-стон: «О! кто мне возвратит… вас, буйные надежды, // Вас, нестерпимые, но пламенные дни!» Переживание игры Арбениным имеет прежде всего метафизический, а не мировоззренческий характер. Тут обнаруживается глубокое отличие его позиции от циничной философии Казарина.

«Игра — особого типа модель действительности. Она воспроизводит те или иные ее стороны, переводя их на язык своих правил» [Лотман 1970, с.81]. Такое определение игры еще не дает возможности сделать необходимое заключение о качестве игрока. Игорь П. Смирнов справедливо устанавливает, что в игре-соревновании субъект утрачивает социальную определенность. Таким образом возникает дефицит субъективности. В своем поведении субъект осуществляет условия игры, однако дело не только и не столько в конкретной результативности игры-соревнования: она предоставляет субъекту возможность аутоидентификации [Смирнов 1990, с.40-50]. Эта плодотворная мысль приобретает особенный смысл применительно к игре лермонтовского героя. В игре Арбенин преодолевает социально-нравственную детерминированность, порывает со всякой внешней обусловленностью. В этом предельном отрицании он утрачивает и нравственно-психологическую определённость; страстность деятельной натуры приобретает направление поиска субъективности как идеала. Раз этот поиск характеризуется социально-нравственной неопределенностью, то обретение может быть охарактеризовано лишь экзистенциально: игра как бы предоставляет субъекту надежду на идеальное самоосуществление, окончательно утраченную им в наличной или возможной (любой) действительности. Мы имеем дело с «чистой» устремленностью к обретению судьбы, с осуществлением «метафизического бунта» (А. Камю). Но волевое самоопределение личности осуществляется в противоборстве с партнером, во властвовании над ним. Экзистенциально властвование осуществляется посредством игры, а еще прежде — благодаря нравственно-волевому превосходству игрока над партнером, осознание которого становится могучим стимулом торжества и обретения утраченной субъективности. При этом идеальная устремленность героя искажается в зеркале противоборства, оборачивается демоническими чертами. Абсолютом становится несокрушимая победительная активность, вечная борьба и в конечном счете — богоборчество.

Значение игры может быть вполне понято лишь в «большом времени» культуры. Характеризуя эпоху Рабле,  М. Бахтин пишет: «Игра очень тесно связана с временем и с будущим. Недаром основные орудия игры — карты и кости — служат основными орудиями гадания, то есть узнавания будущего… Живо осознавался универсализм образов игры, их отношения к времени и будущему, к судьбе, к государственной власти, их миросозерцательный характер» [Бахтин 1990, с.259]. Здесь имеет смысл вспомнить происхождение карт.  Мэнли П. Холл отмечает, что игральные карты были привезены в Европу из Индии или Египта. «Вполне вероятно, что карты Тарот были частью магической и философской мудрости, перенятой тамплиерами от сарацин или же от одной из мистических сект, процветавших в то время в Сирии» [Холл 1992, т.2, с,111-125]. По другой версии, цыгане, которые ввели в обычай карты, являются потомками священников разрушенного в Александрии храма Сераписа, а карты — разрозненные страницы священной Книги Еноха или Тота (Тарота). Холл дает разные истолкования символики карт, приводит пример игральных карт из колоды Мантеньяна, перечисляя пятьдесят ее персонажей (например; 1. Нищий… 6. Рыцарь… 9. Император… 10. Папа… 19. Клио… 20. Аполлон… 21. Грамматика… 27. Поэзия… 33. Космогония… З8. Милосердие… 44. Солнце…» [Там же, с.123] Современные игральные карты, заключает Холл, представляют собой усеченную форму карт Тарот, но и в таком виде имеют «огромную символическую важность, поскольку принятое в них деление соответствует числу времен года. Два цвета — красный и черный — представляют два главных сезона года… Четыре масти представляют четыре сезона, века Древней Греции и Юга индусов. Двенадцать карт-костюмов представляют знаки Зодиака, построенные по триадам: Отец, Власть, Ум… Тринадцать карт каждой масти являются тринадцатью лунными месяцами каждого года, и 52 карты в колоде являются 52 неделями в году. Если считать число очков на картах и предположить, что валеты, дамы и короли имеют 11, 12 и 13 очков соответственно, то сумма всех карт равна 364. Если джокеру приписать одно очко, сумма составит 365, что соответствует количеству дней в году… Игральные карты содержат большое количество важных масонских символов» [Там же, с.125].

Эти сведения актуальны для оценки отношения к карточной игре в Средние Века и эпоху Возрождения. Бахтинское утверждение: «В игре как бы разыгрывалась вся жизнь в миниатюре (переведенная на язык условных символов) — [Бахтин 1990, с.260], — приобретает мистическую перспективу. «Миросозерцательное» значение карточной игры, в отличие, скажем, от игры в кости или кегли, связано, таким образом, с удвоением мистического содержания: «счастье-несчастье», «возвышение-падение», «приобретение-утрата» и т.п. символически обнаруживают игру мировых сил. Подчеркивая принципиальное отличие «образов игры в раблезианском контексте», Бахтин характеризует с этой точки зрения позднейшие эпохи: «Уйдя в частный быт, они (игры — С.З.) утратили свои универсалистские связи и выродились, они перестали быть тем, чем они были в эпоху Рабле. Романтики пытались реставрировать образы игры в литературе… но они воспринимали их субъективно и в плане индивидуально-личной судьбы…»

«Это наше утверждение распространяется — с некоторыми оговорками — и на образы игры у Лермонтова («Маскарад», «Штосс и Лугин», «Казначейша», «Фаталист» [Там же, с.261].

Бахтин, как это следует из цитаты, отличает Лермонтова от романтиков в целом, но не конкретизирует своих «оговорок». Это весьма значимое отличие Арбенина от романтического героя показано выше как своеобразная игра-головокружение, как переживание особой связи с миром, позволяющее отчетливо различать Арбенина-злодея, погубителя (Неизвестного), отравителя и, с другой стороны, Арбенина-игрока. Бахтинское понимание игры в субъективистском плане верно характеризует Вулича и Казарина, а также Арбенина-картёжника. Но предел Арбенина-игрока — Демон, или, иначе: его удел — беспредельность самопознания, отчаяние, неразрешимость судьбы. Это и есть высокий демонизм. В эпоху Рабле смысл игры характеризуется внеличностной отнесенностью, проявлением могущественной судьбы. Это «формула жизни и исторического процесса», роковой знак сверхличного. В отличие от индивидуально-личностной судьбы романтиков, игра у Лермонтова также понимается как осуществление сверхличного, но сверхличные качества обнаруживает в себе самореализующийся субъект посредством выявления всех своих возможностей. Освобождаясь от внешней обусловленности, он попадает во власть роковых сил. Дальнейшее выражение проблематики свободной личности возможно в направлении мифологической тематизации, что нашло у Лермонтова воплощение в «Демоне».

Таким образом, субъективизм Арбенина мистифицируется. «Буйные надежды», «пламенная душа» характеризуют самопознание, энергию поиска, мечту; зловещие черты, поражение являют неизбежную судьбу, рок, «игру мировых сил». Трансформированная связь романтической игры с возрожденческим и средневековым ее пониманием опосредована рационалистической рефлексией века Просвещения, чуждой романтизму. Место Бога или судьбы занимает Разум, способный гармонизировать человеческое существование в мире. В трактате «Письма об эстетическом воспитании человека»  Фр. Шиллер определяет игровое самоопределение человека как взаимоограничение, равновесие материального и духовного начал. В этом внутреннем свершении заключена «идея человеческой природы»: «человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» [Шиллер 1957, с.302]. Указание уравновешенного пути к совершенству, обозначение идеального состояния, недостижимого в жизни, не может удовлетворить романтика.

В философских учениях девятнадцатого века рационалистическая установка, и в частности, шиллеровская игровая концепция, опровергаются двояко.  А. Шопенгауэр утверждает отказ от «воли» (или, по Шиллеру, «побуждения к материи»), принципиальную созерцательность идеала, невозможность совершенства в действительности ни сейчас, ни в пределе. Гений Шопенгауэра должен стать «чистым познающим субъектом, ясным оком мироздания», «чистым, безвольным субъектом познания» в противоположность «субъекту хотения» [Шопенгауэр 1992, с.415]. С другой стороны, рационалистическую гармонию образа человека разрушает Макс Штирнер: воля и насилие являются в конечном счете уделом личности, протестующей против несовершенства». «Я не хочу ничего в тебе признавать или уважать… я хочу тебя использовать. <…> Для меня ты — то, что ты представляешь собой для меня, то есть нечто моё, и поскольку ты мой, ты — моя собственность» [Штирнер 1994, с.131]. Это путь к анархизму и самоуничтожению.

В указанных позициях диалектическое понятие совершенства трансформируется соответственно в созерцательность или волю, то есть разрушается. Романтик не может отречься от идеи совершенства, отсюда сложность позиции и трагическая неразрешимость коллизии воли и судьбы. Рассудочность гармонической устремленности опровергается страстностью волевого поведения, направленного на обретение идеала.

Эйген Финк пишет о самосознании европейского человека: «Всякая попытка уподобить себя Богу есть высокомерие. Неоднократно в истории западной метафизики создавалась трагическая ситуация, в которой истолкование бытия человеком связывалось с желанием поставить себя на место божественного разума или хотя бы по аналогии снять «дистанцию», перебросить мостик между конечным и бесконечным бытием…» [Финк 1988, с.359]. Здесь, очевидно, имеется в виду последовательно нигилистическое направление в европейской философии, прежде всего взгляды Штирнера и Ницше. Однако романтический бунт  не имеет цели, положительной программы устроения мира и человека. Позицию Арбенина следует оценивать в связи с его принципиально игровым самоопределением. На отчаянный возглас Звездича: «Вы человек, иль демон?» — Арбенин отвечает: «Я? — игрок!» [с.343]. Это ключевое слово: не человек, покорный божественному провидению, и не демон, воюющий с Богом. Позиция игрока не отрицает Бога, однако Он уже и не является авторитетом. Романтическое богоборчество в этом случае приобретает вид отступничества, отказа от благодати, поиска человеческого пути к самостоянию. По Финку, игра — «прежде всего основной способ человеческого общения с возможным и недействительным». И далее: «Игровому действию присущи лишь имманентные ему цели»; «подлинный игрок играет ради того, чтобы играть» [Там же, с.363,365]. Целесообразность какой-либо жизненной позиции становится смыслом человеческой жизни, самообманом с точки зрения героя, взыскующего высшего смысла. Для идеального игрока возможное — это он сам как субъект, играть для него — значит быть собой, просто быть, существовать. Позиция героя Лермонтова полемически противопоставлена провиденциализму и рассудочности, созерцательности и нигилизму. Характер Арбенина может быть вполне раскрыт лишь при рассмотрении указанной оппозиционности, он представляет собой художественную реальность, синтезирующую весь спектр указанных культурно-исторических позиций.

2. Любовь как форма самоопределения Арбенина

Необходимость борьбы с обществом, его неправыми нравственными установлениями, которые Арбенин отрицает, искажает чистоту игровой познавательной позиции героя чертами «злобы и порока». Противоборство приводит к усталости, равнодушию, индивидуализм героя приобретает форму аскетического самоотречения. Арбенин «холодно закрыл объятья // Для чувств и счастия земли» [Лермонтов III, с.288] — эти слова свидетельствуют об осознании героем тщетности усилий преодолеть конечность, ограниченность — детерминированность — своего существования. Самоотречение в данном случае тождественно зловещей активности: это манифестации демонического, которое затем трансформируется в иную, по видимости противоположную богоборчеству, форму самоопределения героя. Такова любовь — путь возвращения к жизни и к Богу это следует из слов Арбенина, обращенных к Нине:

Я вижу, что творец тебя в вознагражденье

C своих небес послал ко мне».

[III, с.290]

Спасение в любви показалось Арбенину возможным, примирение с действительностью вызывает его раскаяние:

О днях, отравленных волненьем

Порочной юности моей,

С каким глубоким отвращеньем

Я мыслю на груди твоей.

[III, с.288,289]

А ведь это те самые «нестерпимые, но пламенные дни» «буйных надежд»! Отступник переживает возможность счастья в любви, но это обращение игрока. Как и в случае с игрой-картами, следует аналитически различать любовь Арбенина к Нине — т.е. нравственно-социальный аспект художественного образа — и метафизический аспект: любовь как форму самоопределения игрока Арбенина.

Любовь к Нине дает герою надежду на преодоление социума. Негативное отношение Арбенина к общественной морали основывается на личном опыте (не понаслышке знает он о супружеских изменах), наблюдениях и анализе (приключения Звездича и размышления о маскарадных похождениях светских людей). Среди разврата и бесчестия, сводничества и корыстной игры Арбенин видел возможность иного поведения, о чем свидетельствует его отношение к баронессе Штраль — «женщине с душой»,- однако свет («der Strahl» означает по-немецки «луч») надежды затмевается заблуждениями рассудка, интригами: измена Нины кажется неопровержимой из-за рокового стечения обстоятельств. Нина убита силой отрицания демоническим героем безнравственного общества, лицемерно мстящего Арбенину за презрение. Ирония, свойственная романтическому герою, становится орудием судьбы.

В метафизическом плане любовь в «Маскараде» должна быть понята как форма самоопределения героя. Арбенин переживает в связи с любовью возрождение:

И вдруг во мне забытый звук проснулся,

Я в душу мертвую свою

Взглянул… и увидал, что я её люблю;

И, стыдно молвить… ужаснулся!..

[с.286]

Мир снова возможен, возможен человек, судьба как обретение пути. Но любовь Арбенина вмещает всю глубину страдания демонической личности, замещает все возможные сферы человеческого самоопределения. Любовь игрока не покой и вера:

Опять мечты, опять любовь

В пустой груди бушуют на просторе;

Изломанный челнок, я снова брошен в море:

Вернусь ли к пристани я вновь?

Собственно возрождение Арбенина есть возвращение к поиску себя. «Пристань» Арбенина — пустынный берег одиночества, демоническое презрение к миру. Именно это состояние следует считать временным, неустойчивым примирением героя с действительностью. Его любовь — это страсть к жизни, поиск «возможного и недействительного», т.е. недостижимого — это сфера игры в её экзистенциальном понимании.

Э. Финк пишет о двойственности полов как бытийном строе «нашего конечного существования» и «фундаментальном моменте нашей конечности как таковой». Любовь является человеку как форма обретения целостности, «загадочное стремление обреченных на смерть людей к некоей вечной жизни» [Финк 1988, с.363; ср.: Платон. Пир. 193а-207а, 208е]. С этой точки зрения любовь может пониматься как игра жизненных сил в борьбе со смертью.

В диалоге Платона «Пир» Сократ приводит рассуждения о любви пророчицы Диотимы. Она говорит, в частности, что «все люди беременны как телесно, так и духовно»[206е]. «Беременные же духовно… беременны тем, что как раз душе и подобает вынашивать. А что ей подобает вынашивать? Разумения и прочие добродетели» [209а]. Телесное и духовное порождение у Платона взаимосвязаны [210,211, 212а-е]. В соответствии с платонизмом любовь открывает Арбенину возможность духовного порождения («И я воскрес для жизни и добра»), но герой бесплоден. Его удел — вызов, борьба.

Ответ Арбенина Звездичу: «Я? — игрок?» — есть выражение доминанты личностного самоопределения героя Лермонтова, основополагающего качества его миропонимания. Богоборчество — основной смысл «игры-головокружения» Арбенина [см. об этом: Совр. зап. философия 1991, с.111]. Имя Бога неоднократно звучит в устах героя:

Остановись — хоть перед ним не лги!

[с.361]

…нас рассудит только божий суд».

[с.362]

…я проклят богом»

[с.363]

Однако смиренные cлова противоречат поведению Арбенина: осудив и казнив Нину, он берет на себя функции того, к кому нелицемерно взывает в отчаянии. Арбенин думает, что Нина послана ему творцом в «вознагражденье» мук, и потому не выдерживает испытания пути: «дух враждебный» [с.289] вполне овладевает им, его, по сути дела, поглощает «буря прежних дней». Демонический убийца совершает на земле божий суд — в этом заключается парадоксальное существо позиции героя, решительность которого превозмогает сомнения. (Может быть, Арбенин отравил Нину отчасти потому, что не смог задушить Звездича? В ознаменование демонического самоутверждения, торжества мстителя над развращающим «веком просвещенья»?) Рыдающий демон-убийца (подобно скорбящему о несовершенстве человека Творцу?) добивается признания Ниной вины, раскаяния, как перед Богом, но не ради прощения её, а для успокоения собственного смятенного духа. Доказательство невиновности Нины вызывает помрачение рассудка, исторгающее из груди Арбенина своеобразно протестующий возглас смирения:

Я говорил тебе, что ты жесток!

[с.380]

«Богоборческий смысл такого утверждения не подлежит сомнению» [Коровин 1988, с.134].

3. «Маскарад» и пространство «Демона»

Эйхенбаум устанавливает связь «Маскарада» с ранними редакциями «Демона» (например, ред. 1833г.): «Герой драмы должен пройти путь Демона, но в бытовом воплощении» [Эйхенбаум 1961, с.205]. Далее он замечает, что «Маскарад» — трагедия не психологическая хотя бы  в том смысле, в каком это можно оказать об «Отелло» Шекспира, а социально-философская: в ней речь идет не о судьбе личности, не о «характере» и не о страстях самих по себе, а о человеческом обществе, устроенном так, что деятельное стремление к добру и счастью неминуемо должно обратиться злом… [с.,206]. Акцентируя общественный характер проблематики, Эйхенбаум нивелирует проблему личности, столь важную для Лермонтова. Он справедливо указывает на слова Арбенина к Нине, «не поддающиеся никакой  психологической интерпретации»:

Да, ты умрешь — и я останусь тут,

Один, один… года пройдут,

Умру — и буду всё один! Ужасно!

[с. 206]

Это, несомненно, говорит Демон. Однако своеобразную «демонизацию» Арбенина Эйхенбаум относит на счет необходимости контрастного изображения, чтобы обнаружить «обыкновенную порочность» Казарина и Звездича. Изощренная утонченность и чтение «между строк» по примеру Белинского, приводят ученого к излишней социологизации в трактовке «Маскарада». Кажется, аберрация в общей концепции Эйхенбаума связана с его методом рассмотрения творчества Лермонтова, который основан на своеобразном «историческом буквализме»: шедевры Лермонтова (например, «Маскарад», «Демон», «Герой нашего времени») рассматриваются при таком подходе в контексте ученических произведений, многочисленных ранних редакций и на литературном фоне возможных влияний. Так разрывается герменевтический круг. Видимо, Эйхенбаума, в частности, имел в виду А. Скафтымов, критиковавший подобный подход к исследованию литературного произведения [Скафтымов 1988, с. 173-178].

В. Коровин, напротив, утверждает, что «Романтическая драма «Маскарад» психологизировала конфликт личности с миром, обнажила трагические противоречия души современного человека, но она не объяснила, какими причинами порождены эти противоречия и почему они именно таковы» [Коровин 1988, с.134]. В противоположность выводам Эйхенбаума, Коровин отмечает недостаточность социального изображения, которое не объясняет окончательно вскрытых «противоречий души» человека; драма «побуждала к постижению объективных жизненных условий», т.е., по Коровину, предельный характер художественных образов «Маскарада» в рамках определенной эстетики предполагает развитие Лермонтова в ином эстетическом ключе. Здесь угадывается традиционно отмечаемая исследователями оппозиция «романтизм — реализм» в творчестве Лермонтова, отмечаются предпосылки победы второго над первым в дальнейшем творчестве.

Уникальность Лермонтова предполагает особенный подход к его пониманию. С одной стороны, «вершинный» характер лермонтовского творчества предполагает обнаружение существенных его сторон при выделенном рассмотрении зрелых, художественно наиболее совершенных произведений; с этой точки зрения каждое произведение самодостаточно, а смысл истории его возникновения можно постичь лишь с позиций первоначального овладения смыслом целого завершенного произведения. С другой стороны, «вершины» не составляют «гряду», а скорее образуют «высокогорную атмосферу» — целостность, обозначающую некоторый предел (или «придел»?) в мировом художественном пространстве; они («вершины») ни в коем случае не распределяются точками на оси литературных координат индивидуального развития или общего движения литературного процесса. Зрелое творчество означает овладение пространством художества, укоренением Лермонтова-художника в мире как пространстве культуры, линеарность развития которого относительна, текучая же неизменность целого потока абсолютна.

Характер литературной позиции Лермонтова может быть выявлен в соотнесении поэтико-тематических особенностей «Маскарада», «Демона», а затем и «Героя нашего времени». Представляет ли собою «Маскарад» путь к «Демону» или, напротив, — низведение библейской проблематики на уровень нравственно-социального, психологического художественного воплощения демонизма? Всё зависит от качества исследовательского взгляда. Несомненно, мы имеем дело в данном случае с разными манифестациями особой лермонтовской проблематики, сущность которой органически синтетична. Взгляд со стороны «Маскарада» свидетельствует о том, что романтический герой, игрок и т.п., художественно преображаясь, как бы «сгущается» в Демона одноименной поэмы. С другой стороны, в «Маскараде» налицо общественная неразрешимость «игры-головокружения», и это требует перехода на новый уровень демонической проблематики — библейско-мифологический. Вряд ли целесообразно установление творческого «вектора», направленности движения Лермонтова-художника, ибо «Маскарад» и «Демон» создавались одновременно, точнее: «Маскарад» был остановкой на пути к «Демону». В высоком напряжении художественного пространства векторы движения вертятся, как магнитные стрелки среди мерцающей электроники — известно, куда ведут все дороги, что бы ни было написано на указателе: к центру Pax Romana, в Вечный Город.

Библейcко-мифологический материал «Демона» предельно расширяет пространство тематического осуществления, которое в «Маскараде» уже присутствует, правда, в значительной мере как неразвернутый очерк. М.Ю. Карушева отмечает, что «Сравнение Арбенина с Ванькой Каином, знаменитым в XVIII веке разбойником-душегубом, не только подчеркивает «апофеоз зла» демонической натуры Арбенина, но и опосредованно вводит нас в мир христианских легенд, связывает Арбенина и Каина, первого братоубийцу не земле» [Карушева 1989, с.162]. Дальнейший анализ свидетельствует, что «Драматическое действие расширяется до масштабов христианско-мистериального действа» [с.165]. Арбенин прямо обращается к Богу:

… ты, бог незримый,

Но бог всевидящий, возьми её, возьми;

Как свой залог тебе ее вручаю —

Прости ее, благослови —

Но я не бог и не прощаю!..

[с.348]

Карушева указывает на несправедливость «Арбенинского бога», который и милостив, и несправедлив одновременно: «Сама структура монолога отражает это противоречие, мысли перебивают друг друга: Арбенин ссылается на суд Бога, тут же сам решает судьбу Нины и опять обращается к всевышнему» [с.165]. Вот эти-то лишь обозначенные вследствие редуцированности библейского пространства противоречия и оказывается неразрешенными — и неразрешимыми! — в пространстве драмы «Маскарад», но их осознание углубляет художественную проблематику «Демона», работа над которым продолжается и после охлаждения Лермонтова к драматургии.

Аналитическое рассмотрение «Демона» (см. Главу вторую) дает возможность установить некоторые сходные черты художественного пространства «Маскарада». В поэме аналитически различаются Демон-мифологический (даже парамифологический прото-Демон!) и Демон — персонаж романтической поэмы, отождествляемые в художественном пространстве. В «Маскараде» такое символическое воплощение конфликта невозможно в силу родовых свойств драмы, однако именно драматизация позволяет иначе решить эту задачу различения-отождествления с помощью удвоения персонажей (оппозиции Арбенин — Казарин, Арбенин — Неизвестный). Обнаруженная противоречивость Арбенина как бы предвосхищает единство библейско-мифологической и нравственно-социальной проблематики поэмы. Космологической предельности Демона соответствует беспредельность арбенинского самопознания, и обе позиции являют игровую установку художественного постижения, соотнесенную с социо-культурными обстоятельствами.

Как и поэме, «Маскараду» свойственен перевернутый сюжет: весьма существенная для понимания характера героя история погубления Неизвестного дана в конце, после важнейших событий, как и история предка Тамары, «грабителя странников и сёл», существование которого очень важно как мотивировка «божьей кары», «слетевшей» на дом Гудала.

Мгновение звука, содержащего в себе целое бытие, всю глубину и благость творения, — «момент истины» Демона-мифологического. Этот звук внятен также и Арбенину, который мистически причастен истине божественного сотворения:

И вдруг во мне забытый звук проснулся…» — [с.286]

Указанные возможности поэтики не могли быть вполне развернуты в драматическом произведении. Жанр поэмы дает возможность различения-отождествления автора и повествователя соответственно в интеллектуальном переживании мифологического образа и литературном качестве воплощения основной проблемы — демонического героя. Демон Лермонтова — это результат отождествления библейско-мифологического персонажа и героя романтической поэмы; сопряжение различаемых сторон образует уникальное пространство «Демона». Такая «удвоенная раздвоенность» — т.е. расподобление-отождествление «автор — повествователь» и «сатана — романтический герой» — это поэтическое качество объективирует художественное пространство поэмы, подчеркивает её апокрифически-мистериальный смысл.

Та же художественная интенция воплощена в «Герое нашего времени», только референтность отношений «автор — повествователь — герой», отнесенность поэтики этого произведения к эмпирической реальности позволяют читателю, внявшему божественному звуку, испытать взглядом глубину кристаллической чистоты художественного пространства Лермонтова.

[3] Развитие личности Печорина и философское качество художественного мышления М.Ю. Лермонтова в романе «Герой нашего времени»

Определение «Героя нашего времени» как романа философского прочно утвердилось в литературоведении, однако при этом следует признать, что такая яркая черта художественной сущности романа, как философичность, «чаще всего не учитывается ни при уяснении его жанровой природы, ни при его конкретном изучении» [Удодов 1989, с.39]. Философский характер произведения не установлен отчетливо, не понят как определяющее качество «Героя нашего времени». Есть два широко распространенных взгляда, которые стали общим местом изучения романа: 1) личность Печорина дана в романе статично, герой не меняется, и каждое новое «приключение» лишь раскрывает Печорина с какой-то стороны, дополняет, проясняет образ [см., например, ЛЭ, с.102]; 2) философичность романа связывается исключительно с «Фаталистом» [см., например: Виноградов 1987, с.32]. Нам кажется весьма плодотворным иной взгляд на проблему. Узнаваемая романтическая личность показана в критический момент, знаменующий собою поворот в миропонимании и судьбе героя. Личностные качества Печорина в романе даны в отчетливо выраженном развитии, и обнаружение этого развития позволяет говорить о философском качестве художественного мышления Лермонтова в романе.

Решение проблемы соотнесенности явлений русской литературы XIX века с фактами философской науки всегда было и остается актуальной задачей литературоведения. Г. Гачев справедливо утверждает: «вся мощь русской классической литературы и заключается в том, что она в ХIХ веке выполняла роль национальной русской философии» [Гачев 1981, с.12]. Закономерно возникает вопрос о философском качестве художественных произведений и художественного мышления русских писателей, о соответствии их художественных поисков тенденциям развития философской мысли эпохи.

Разносторонние исследования позволяют утверждать, что идейные искания Лермонтова определены двумя тенденциями: влиянием идеологии и эстетики декабризма и, с другой стороны, — осмыслением передовых философских идей 30-40-х годов. Мы не располагаем достаточными сведениями о систематических занятиях, о философской осведомленности Лермонтова. Весьма показательно с этой точки зрения рассуждение о том, что в становлении «художественной системы» писателя немалую роль сыграл Гегель, «возможно, никогда не читанный Лермонтовым» [Голованова 1981, с.416]. «Источники и корни его (Лермонтова — С.З.) рефлексии перепутаны и глубоко погружены в темную почву, неисследованную, да и вряд ли доступную окончательному исследованию» [Асмус 1941, с.84]. Действительно, философичность Лермонтова, так явственно воспринимаемая в его произведениях, трудно поддается определению. Собственно философствование как «рефлексия о формах всеобщего» [Каменский 1988, с.124], т.е. размышление о бытии и сознании в определенной, им самим или помимо него разработанной системе понятий — осознанно воспринятой, исповедуемой, — не свойственно Лермонтову. В отношении к распространенным в обществе философским идеям он отличается как, например, от  В.Ф. Одоевского, перу которого принадлежат работы по философии, так и от  Ф.И. Тютчева, который глубоко воспринял и отразил в поэзии идеи Шеллинга. В творчестве Лермонтова мы не обнаружим подобных влияний, однозначно свидетельствующих об умственном пристрастии, идеологической основе творчества.

Не являясь ни в какой степени философом-систематизатором, Лермонтов, несомненно, глубоко философичен как художник. Можно возразить, что и всякий истинный художник неизбежно философичен, ибо его понимание реальности — это в конечном счете мысле-образ; извлеченная же аналитически мысль может быть типологизирована. Это, несомненно, так, однако особенность Лермонтова — в непосредственно личностной проблематике творчества, отмеченной устремленностью к художественному постижению прежде всего самосознания как основы личности, которое, с другой стороны, представляет собой один из главных предметов философской рефлексии. Самосознание человека оказывается в творчестве Лермонтова основной проблемой образного постижения действительности, и эта проблема предстает в свете рефлексии высокоразвитой личности, субъективное выступает как объект художественного осмысления. Такой угол зрения в «Герое нашего времени» делает философичность органичной и ярко выраженной стороной этого произведения.

Лермонтов — первый русский писатель в этом роде, именно ему наследуют Достоевский и Толстой, которые, однако, не чужды были собственно философских занятий и прямого влияния науки. Напротив, можно утверждать, что Лермонтов подвержен главным образом литературным влияниям, которые, сообразуясь с личным опытом поэта, формируют в его художественной практике самобытный метод решения философской проблемы личности и самосознания как формы ее осуществления. Признание самобытной философичности Лермонтова в «Герое нашего времени» обусловливает плодотворность исследования романа в качестве «самодовлеющей предметности». Рассматривая диалектику творческой деятельности,  А.Ф. Лосев обосновывает «аксиому агенетической доказательности», согласно которой «подлинный продукт подлинного творчества, хотя его и можно и нужно объяснять из других источников и причин, по существу своему вовсе из них не объясним, а объясним только из себя самого, он довлеет самому себе. И, следовательно, его объяснение как именно творческого продукта есть объяснение агенетическое» [Лосев 1982, с.62; ср.: Бахтин 1986, с.301]. Действительно, рассмотрение литературных влияний, поиск «источников» может способствовать упрощенному пониманию произведения как результата репродуктивной деятельности. Более плодотворным кажется соположение фактов культурной жизни, которое позволит установить актуальные и существенные связи в системе явлений культуры. Агенетическое рассмотрение произведения, согласно взглядам Лосева, должно иметь в виду единосущность «творческого продукта», «творческого процесса» и «творческого субъекта». Тогда, учитывая лосевское понимание «творческой личности как сгустка общественных отношений» [Лосев 1982, с.62], можно утверждать, что:

а) рассмотрение «творческого продукта» в процессе его саморазвертывания приводит к заключению о качестве творца; б) определение философского качества делает необходимым привлечение философских идей и, следовательно, устанавливает существенную связь с эпохой; в) в результате имманентное рассмотрение произведения обретает актуальные общественно-культурные связи. Таким образом, агенетическое объяснение произведения на основе анализа внутреннего развития художественного образа делает возможным установление философичности романа и созвучия, соответствия философского качества художественного мышления Лермонтова научным поискам его эпохи. При таком подходе художник рассматривается менее всего как «продукт» времени, но скорее как один из его завершителей.

2.

Отправным пунктом для установления философского качества художественного мышления Лермонтова в романе «Герой нашего времени» может стать анализ развития личностных качеств Печорина. Принято считать, что Печорин-личность изображен Лермонтовым статично. Традиционное суждение о Печорине в «Герое нашего времени» как о сложившейся личности, данной в характерных своих проявлениях, не в полной мере отражает диалектику художественного образа. Возможность углубления представлений о лермонтовском герое открывается при более пристальном рассмотрении сюжетно-тематического единства произведения. Плодотворность аналитического выделения двух уровней сюжетно-тематического единства романа Лермонтова находит убедительное обоснование у Б. Эйхенбаума, который указывал на свойственное произведению «скрещение двух хронологических движений» [Эйхенбаум 1961, с. 265]. Следует говорить о сюжете «путевых записок» и собственно сюжете о Печорине. Первый сначала обусловливает существование второго, а затем, в главе «Максим Максимыч», они соединяются появлением в «путевых записках» самого Печорина; встретившись с Печориным, повествователь становится персонажем собственно сюжета о Печорине, а Печорин, в свою очередь, — непосредственно действующим персонажем «путевых записок». Аналитическое рассмотрение должно учитывать относительную самостоятельность сюжетно-тематических уровней: 1) в сюжетно-тематическом единстве истории Печорина дается развитие личностных качеств Героя Времени, основанное на самопознании, и изображение этого развития выходит за рамки «журнала»; в становлении своем эта личность отрицает устои общества; 2) сюжетно-тематическое единство «путевых записок» тяготеет к другой стороне темы: тематической доминантой является здесь глубокий разлад такого именно Печорина с обществом; объективация личности и характера Печорина является одновременно средством раскрытия общественного смысла его противоречивости. Личность Печорина объективируется познающим восприятием повествователя, а итог подводит авторская оценка, данная в предисловии к роману.

Остановимся подробнее на рассмотрении первого из обозначенных выше уровней поэтики романа. При анализе сюжетно-тематического единства произведение рассматривается не в композиционной последовательности, а в иной, хронологической. При восприятии произведения как завершенного целого, т.е. статично, предметом нашего внимания будет сюжетная динамика романа, обнаруживающая каузальную связь развития личности героя с событийной стороной романа. С другой стороны, установление указанной связи позволяет судить о внутренних причинах развития событий, т.к. это развитие во многом зависит от воли центрального персонажа.

Представляется, что не совсем прав  С. Ломинадзе, говоря о «природе композиции» романа, будто «вовсе не должно быть выясняемо», «что чему по хронологии описываемых событий предшествует»: «Бэла» ли «Фаталисту», «Фаталист» ли «Бэле» [Ломинадзе 1985, с.16]. Хронологическая последовательность глав установлена: события «Фаталиста» предшествуют приключению Печорина с Бэлой [см. об этом: Эйхенбаум 1957, с.657,658; Удодов 1973, с,579-582]. Это очень важно для правильного понимания роли центральной оппозиции Печорин — Бэла, как важно то обстоятельство, что все описываемые события происходят именно на Кавказе и за короткий промежуток времени. Отступление при анализе от реальной последовательности глав позволит более глубоко уяснить художественную цель порядка их расположения в романе,

К весьма плодотворному выводу пришла Н.М. Владимирская. Изучая пространственно-временные связи в сюжете «Героя нашего времени», она установила, что если «точкой отсчета» взять «Тамань», то будет наблюдаться причинно-логическая связь эпизодов. «Бурная энергия, полнота жизни, риск, игра, азарт самопознания, наполняющие «Тамань», «Княжну Мери» и «Фаталиста» дадут первый необратимый срыв в «Бэле» [Владимирская 1980, с.52]. Однако нарушение композиционной последовательности глав при анализе произведения исследовательница сочла «непозволительной операцией», и, таким образом, собственная методологическая установка помешала ей сделать следующий шаг в постижении художественной логики романа. Здесь уместно вспомнить замечание Л.Я. Гинзбург: «Литературный герой полностью познается ретроспективно. Завершенный персонаж… как бы рождается заново» [Гинзбург 1973, с.378]. Аналитическое рассмотрение произведения предполагает как раз такой ретроспективн